Unidade IV - As Formas Naturais e Urbanas

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Desenho
Material Teórico
Responsável pelo Conteúdo:
Prof. Ms. Miguel Luiz Ambrizzi
Revisão Textual:
Profa. Esp. Vera Lídia de Sá Cicaroni
As Formas Naturais e Urbanas
• A Natureza-Morta
• A Paisagem Natural e a Paisagem Urbana
• Animais e Criaturas
 · O principal objetivo desta unidade é entender os aspectos relevan-
tes da representação dos três gêneros artísticos estudados, seu de-
senvolvimento ao longo da história por meio do entendimento dos 
materiais utilizados e das concepções estéticas. Serão também intro-
duzidos conhecimentos sobre os modos de fazer necessários para 
compreensão dos estudos das artes e, principalmente, do desenho.
OBJETIVO DE APRENDIZADO
As Formas Naturais e Urbanas
Orientações de estudo
Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem 
aproveitado e haja uma maior aplicabilidade na sua 
formação acadêmica e atuação profissional, siga 
algumas recomendações básicas: 
Assim:
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e 
horário fixos como o seu “momento do estudo”.
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar, lembre-se de que uma 
alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo.
No material de cada Unidade, há leituras indicadas. Entre elas: artigos científicos, livros, vídeos e 
sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você também 
encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão sua 
interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados.
Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discussão, 
pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o contato 
com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e aprendizagem.
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Determine um 
horário fixo 
para estudar.
Aproveite as 
indicações 
de Material 
Complementar.
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar, lembre-se de que uma 
Não se esqueça 
de se alimentar 
e se manter 
hidratado.
Aproveite as 
Conserve seu 
material e local de 
estudos sempre 
organizados.
Procure manter 
contato com seus 
colegas e tutores 
para trocar ideias! 
Isso amplia a 
aprendizagem.
Seja original! 
Nunca plagie 
trabalhos.
UNIDADE As Formas Naturais e Urbanas
Contextualização
Nesta unidade, dentre outros conteúdos, veremos o desenho de animais e 
criaturas como expressão artística em alguns exemplos pontuais na história da arte, 
revelando um misto de observação, estudo científico e poético.
No contexto contemporâneo artístico brasileiro, apresentamos a produção 
do gaúcho Walmor Corrêa. Seus trabalhos constituem um ótimo exemplo para 
iniciarmos os estudos desta unidade, pois fazem uma junção do desenho do ser 
humano (estudado na Unidade III) com o desenho de animais, criando desenhos de 
seres híbridos que estão presentes no imaginário popular brasileiro e internacional.
Assim, recomenda-se assistir à sua palestra, proferida no evento TEDxPorto Alegre, em 
2012, publicada no vídeo TEDxPortoAlegre - Walmor Correa, disponível no link:
https://youtu.be/uilaNgMSjus
Ex
pl
or
Nessa palestra, o artista apresenta seu processo criativo, relatando encontros e 
histórias que foram e que são motivadoras de sua investigação poética. Observe 
como o artista descreve a forma como investiga os conhecimentos científicos 
(anatomia e medicina) para incorporá-los em seus desenhos de criaturas 
imaginárias. Walmor Corrêa é um artista que nos mostra as possibilidades do 
desenho científico, de representação fiel ao modelo, ressignificando-o, inserindo-o 
numa esfera contemporânea da arte, abrindo múltiplas leituras e percepções do 
mundo mediante sua criação.
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A Natureza-Morta
A representação de objetos no contexto da história da arte remete a um gênero 
que se afirmou de forma autônoma a partir do século XVI na Europa, a natureza-
morta. Considerado, por muito tempo, como um gênero menor na produção 
pictórica, tem como temática principal a representação de coisas inanimadas e 
perpetuadas por um instante: banquetes, quadros de frutos ou flores, combinação 
de objetos sobre mesas.
De acordo com Omar Calabrese, o conceito de natureza-morta tem origem 
alemã na palavra still-leben, cuja tradução para o italiano seria oggetti de fema, 
ou seja, objetos imóveis. Para ele, não se trata de objetos imóveis, mas de “coisas 
que ficaram paradas num instante”.
Para Calabrese, com o gênero da natureza-morta mudou a ordem da 
representação da pintura no que diz respeito à reformulação do espaço do quadro. 
O formato da pintura passou a ser de dimensões relativamente pequenas, em que 
a escala dos objetos representados aproxima-se da proporção de 1/1 em relação 
aos objetos reais. De acordo com este autor:
A natureza-morta não costuma ter horizontes: o fundo é coberto por uma 
superfície opaca, por uma parede, por qualquer elemento material ou 
por uma névoa. Em sintonia com esta eliminação do horizonte e com 
a representação de uma contiguidade em relação ao espaço exterior 
(fechado) está a iluminação que, de natural passa a artificial ou, até, 
se introduz na própria representação (por exemplo, a vela que vai se 
consumindo). A luz artificial torna o fundo pouco perceptível e, por isso 
mesmo, contribui para eliminar a distância (CALABRESE, 1997, p. 29)
Podemos, ainda, afirmar que, do ponto de vista técnico, a natureza-morta é um 
retrato de objetos (Ibidem).
Um dos parâmetros fundamentais que a natureza-morta possui desde a sua 
essência é a sua função de mera pintura decorativa, cujas referências literárias nos 
aludem à Antiguidade grega (cultura helenística) na pintura de vasos gregos com 
animais e objetos compondo uma temática mitológica e nas pinturas murais dos 
túmulos de Líson e Calicles em Leucádia já cerca de 300 a.C. com cenas e objetos 
de combate.
Na arte egípcia, encontramos representações semelhantes a naturezas-mortas 
nas pinturas murais dos túmulos. Representavam objetos e posses que o falecido 
tivera durante sua vida inseridos num ritual de crença de que esses objetos iriam 
com ele para a outra vida: figura humana, animais, vegetais, objetos como panelas, 
vasos, perfumes, colares, facas.
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UNIDADE As Formas Naturais e Urbanas
É na Roma Antiga, nas cidades de Pompeia e Herculano, que temos grandes 
exemplos pictóricos decorativos em fachadas internas e externas bem como no uso 
de mosaicos de pavimento e paredes dos quartos e salas.
As representações de naturezas-mortas nas pinturas decorativas e preferidas 
nos pavimentos são de uma “liberdade fantástica das interpretações” nos “frutos e 
objetos que os negociantes de Pompeia encomendavam para decorar as suas lojas” 
(TARELLA, 2005, p. 47)
No contexto religioso cristão, na Idade Média, as naturezas-mortas eram 
elementos secundários nas composições pictóricas, que privilegiavam as lições 
sagradas através de narrativas visuais.
A representação dos objetos tinha por objetivo criar uma ilusão da presença 
real dos objetos num determinado espaço. Ao saírem do suporte do mural, as 
representações descolaram de suporte para pequenos quadros e mosaicos que 
representavam a simbologia religiosa que aludia a princípios e valores sagrados 
acerca das virtudes e dos vícios. No entanto, encontramos raras cenas na arte 
gótica que unem cena religiosa e cena cotidiana, como em Cena numa Loja, de 
Ferrer Bassa, em que temos uma representação dos objetos que se produziam e 
vendiam na oficina, além dos instrumentos de trabalho ao lado de uma cena com 
santos em prece.
Durante esse período, a natureza-morta esteve intimamente associada à 
representação de objetos e elementos naturais que eram carregados de simbologia 
divina. Num tema muito constantedesse período até o Renascimento, A 
Anunciação, encontramos entre a Virgem e o Anjo uma jarra com flores brancas, 
geralmente açucenas, para simbolizar a pureza (GOZZOLI, 2005).
No Renascimento, reapareceu o uso 
mais decorativo dos acessórios represen-
tados, um retorno à força da represen-
tação de objetos e de outras temáticas 
clássicas: a mera imitação da Natureza 
(mímesis) e a simbologia própria de afir-
mação de poder/estatuto social. A pin-
tura e a escultura ganharam uma maior 
independência, tornando-se gêneros au-
tônomos com a transposição de uma vi-
são mais profana da vida, uma expressão 
mais realista e individual. Podemos ver, 
na pintura de Benedetto, como os objetos 
tornaram-se protagonistas da representa-
ção, mostrando-nos como, aos poucos, a 
natureza-morta foi ganhando autonomia 
enquanto gênero artístico.
Figura 1 – Bayerischer Meister, 
Anunciação a Maria, 1500
Fonte: Wikimedia/Commons
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Figura 2 – Giuliano da Maiano Benedetto, Estúdio de Frederico de Montefeltro (detalhe), 1473
Fonte: Wikimedia/Commons
Nas pinturas subsequentes, podemos encontrar a obsessão que o artista aponta 
pelo pormenor da observação dos objetos (das coisas) e pela meticulosidade, que se 
vai tornar numa característica poderosa da representação da natureza-morta, tanto 
que, para o alcance de um grande realismo na imitação da Natureza, apresentam 
exageros na representação de brilhos, de luz e sombra. O gênero acabou por 
se autonomizar no final do século XVI, dado o seu elevado apreço no barroco. 
Contextualizando o barroco, Joana Adelaide Souto Mateus ressalta:
Devido ao crescimento da população e numa procura de bens alimentares, 
e à expansão agrícola, começam a surgir as cenas de mercado, cujo plano 
de fundo se povoa de temas bíblicos, estando em primeiro plano os 
alimentos expostos no mercado, onde o ser humano se torna acessório. 
Destes cenários surgem-nos nomes como Pieter Aertsen, Jacopo Bassano, 
Arcimboldo (MATEUS, 2010, p. 93).
Figura 3 – Giuseppe Archimboldo, Primavera, 1573
Fonte: Wikimedia/Commons
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UNIDADE As Formas Naturais e Urbanas
Dentre outros temas, há as pinturas de talhos e de cenas de cozinha que 
remetem às simbologias das tentações, dos perigos do consumo, a alegorização da 
moralidade do jejum. No entanto há outras simbologias que fogem dos aspectos 
religiosos. De acordo com Mateus,
Outras simbologias apontam para aspectos eróticos, como sucede com a 
palavra holandesa vogelen, que associava o pássaro às relações sexuais, 
as cenouras, peixes, ostras (como símbolos vaginais) elementos de índole 
fálica e erótica. Todos estes parâmetros remetem para o poder das casas 
de nobres rurais e de classes mercantis que acabam por afastar-se da 
moralidade religiosa a partir dos prazeres da vida e dos bens materiais de 
que dispõem e dos quais fazem uso. Nas cenas de caça, existe o intuito de 
apresentar e afirmar o poder aristocrático e os bens territoriais de que os 
príncipes dispunham (2010, p. 93).
Nos séculos XVI e XVII, a economia floresceu e os consumos excessivos de 
carne foram tiveram alusão e representados simbolicamente em pinturas religiosas 
que associavam a punição a esse excesso.
Entretanto, para além dessas simbologias, vemos a forte presença de alegorias 
aos cinco sentidos, das pinturas de flores e das vanitas como temas agrupados a 
este gênero, a natureza-morta. Nas Vanitas, temos representações que refletem 
sobre a brevidade da vida através de objetos e suas associações simbólicas: 
caveiras, representações de bens materiais voluptuosos e de riquezas exuberantes, 
velas acesas, relógios, ampulhetas, livros e bolhas de sabão – representações da 
fragilidade da vida e da inexorável condição da morte.
As Vanitas são representações pictóricas carregadas de ideologia cristã sobre 
os valores espirituais que defendiam o desprezo pelos bens materiais enfatizando 
a insignificância da vida terrena, a efemeridade das vaidades e dos prazeres 
carnais. O termo Vanitas aparece, historicamente, pela primeira vez, na Bíblia 
Sagrada, num versículo do Eclesiastes (Século III), do antigo testamento, e parte 
do pressuposto de que tudo fora dos preceitos religiosos vem a ser pura vaidade: 
“Vaidade de vaidades, diz o pregador; vaidade de vaidades, tudo é vaidade” (no 
latim, Vanitas Vanitatum Dixit Ecclesiastes, Vanitas Vanitatum et Omnia 
Vanitas) (Eclesiastes, 1:2).
O repertório visual que compõe as imagens de vanitas transmite esses valores 
através de metáforas: uma ampulheta para aludir à passagem do tempo, uma flor 
murcha para aludir à brevidade da beleza, a vela, como substituto da vida. Segundo 
Luis Vives-Ferrándiz Sánchez (2013), “se trata de conceitos ou significados 
que se veiculam através do olhar, da visualidade, formando parte do que se 
conhece como retórica visual”. São imagens que utilizam recursos da linguagem 
visual para persuadir quem as vê, no sentido de influenciar seus comportamentos.
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Figura 4 – David Bailly, Self-portrait with Vanitas Simbols, 1651
Fonte: Wikimedia/Commons
Figura 5 – Pieter Steenwijck, Vanitas 
Still-Life with Gorget and Cuirass, 1640
Fonte: Wikimedia/Commons
A vaidade é representada através da jarra com flores, bens de luxo, moedas, 
copos de vinho caídos, colares de pérolas, cachimbos e esculturas.
Seguindo na vertente mimética da natureza-morta, temos a obra Cesto de 
Fruta, de Caravaggio, na qual o artista pintou alguns frutos comidos por insetos 
ou murchos, numa representação realística de acordo com as descrições da 
Antiguidade Clássica.
Figura 6 – Caravaggio, Cesto de frutas, 1556
Fonte: Wikimedia/Commons
Há, ainda, vários temas e objetos de estudo representados na natureza-
-morta, como os gabinetes de curiosidade, as coleções de história natural e outros 
instrumentos criados pelo homem e outras coleções. As tulipas foram representadas 
em grande quantidade nas naturezas-mortas deste período, além dos alimentos 
como açúcar em substituição ao mel, como símbolo de luxúria, e frutos que 
simbolizavam o Bem e o Mal: cerejas e morangos como símbolos do paraíso, maçã 
como símbolo da tentação e romã como símbolo da ressurreição.
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UNIDADE As Formas Naturais e Urbanas
Na Holanda, quando a natureza atingiu o seu ápice, no século XVII, temos, 
como grandes grupos temáticos, os quadros de frutos (fruytage), os banquetes 
(bancket), as mesas postas ou cafés da manhã (ontbijt) nas obras dos artistas mais 
expressivos, como Gillis, Van Dijck e Van Schooten.
Figura 7 – Floris Van Schooten, Natureza-morta, cerca de 1650
Fonte: Wikimedia/Commons
A exuberância nas representações de natureza-morta estendeu-se pela Europa 
e teve grande presença na Espanha. Juan Sanchéz-Cotán foi um dos grandes 
pintores que elaborou composições bem estruturadas combinando frutos, animais 
e vegetais, dispondo-os arquitetonicamente, realçando com luz e sombra suas 
formas, texturas e volumes.
Figura 8 – Juan Sanchéz-Cotán, Natureza-morta, 1602
Fonte: Wikimedia/Commons
De acordo com Ortiz (2004), foi a partir do século XVIII que se iniciaram novas 
transformações na temática da natureza-morta, com novas investigações formais e 
de caráter estético com grande foco na Espanha.
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Goya elaborou, durante uma fase de sua vida, quando ficou surdo, uma série 
de pinturas de natureza-morta, com animais mortos, as quais foram analisadas por 
historiadores como reflexos alegóricos da Guerra Peninsular, que contextualizava a 
produção do artista realizada entre os anos 1808 a 1812. Para Peter Cherry,
Os animais mortos e rígidos visíveis em algumas naturezas-mortas pare-
cem refletir as pilhas de cadáveres de civis inocentes das gravuras [Os De-
sastres da Guerra]: as aves depenadas e a carne esquartejada evocam al-
gumas das imagens das atrocidades mais pungentes na resposta de Goya 
à guerra (CHERRY, 2010, p.110)
Figura 9 – Francisco di Goya, Lebres mortas, 1808-12
Fonte: Wikimedia/Commons
Na transição do século XVIII para o XIX, temos, como exemplo, o trabalho do ar-
tista inglês John Constable.Observemos, abaixo, o seu desenho, um estudo de flores 
num jarro com leves detalhes nos volumes e texturas, acompanhado de anotações.
Aos poucos, o gênero natureza-morta 
foi ganhando subjetividade autoral na 
pintura do século XIX, na qual os artistas 
se expressavam de formas livres e criavam 
novas abordagens sobre a arte.
Nos desenhos de Peter DeWint e 
León Bonvin, podemos ver dois tipos 
de representação. No primeiro, temos 
uma composição com objetos sobre um 
fundo branco do papel, num trabalho 
delicado de luz e sombras realçadas com 
o guache branco. Em Bonvin, temos uma 
composição clássica de natureza-morta, 
com objetos e elementos orgânicos, 
trabalhada com forte presença da luz 
e sombra. O fundo é trabalhado num 
degradê, realçando os objetos num forte 
contraste de tons de cinza.
Figura 10 – John Constable, 
Flores num jarro, cerca de 1830
Fonte: Wikimedia/Commons
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UNIDADE As Formas Naturais e Urbanas
Figura 11 – Peter DeWint, Natureza-morta, cerca de 1840
Fonte: Wikimedia/Commons
Figura 12 – León Bonvin, Natureza-morta com galheteiros e vegetais, 1863
Fonte: Wikimedia/Commons
Pintores do Impressionismo, como Manet, Renoir e Monet, trabalharam esse 
tema de formas distintas, inovando as técnicas e os conceitos, contribuindo para 
a conquista da autonomia e autoria do gênero. As naturezas-mortas de Cézanne 
com objetos domésticos e frutos são marcantes na história da arte devido ao uso do 
cromatismo e pela ausência dos contornos e linhas que, até o momento, “ditavam” 
a prática pictórica.
Édouard Manet, considerado o “pai” da pintura moderna, também realizou 
alguns estudos isolados de frutos com o uso de aquarela sobre grafite.
Robert Delaunay trabalhou com a leve geometrização dos objetos, rompendo 
com a perspectiva, colocando-os em diversos pontos de vista, de frente, de lado e 
sendo vistos de topo, num trabalho feito com pena e tinta nanquim, ressaltando as 
texturas e volumes com hachuras.
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Figura 13 – Claude Monet, 
Natureza-morta com melão, 1872
Fonte: Wikimedia/Commons
Figura 14 – Cézanne, Natureza-morta com maçãs, 1895
Fonte: Wikimedia/Commons
Figura 15 – Édouard Manet, Duas maçãs, 1880
Fonte: Wikimedia/Commons
Figura 16 – Robert Delaunay, Nature morte Portugaise, 1915
Fonte: Wikimedia/Commons
Theo van Doesburg trabalhou na fronteira entre figuração e abstração da 
natureza-morta, demonstrando fortes relações com o cubismo de Picasso. 
Observemos como, com pequenas linhas fragmentadas, o artista representa uma 
composição com objetos e flores.
Figura 17 – Theo van Doesburg, Natureza-morta com fl ores, cerca de 1916
Fonte: Wikimedia/Commons
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UNIDADE As Formas Naturais e Urbanas
Numa outra vertente modernista, temos trabalhos mais voltados para a expressão 
da cor, como os dos Fovistas, com Henri Matisse como forte representante. 
Conforme veremos na próxima unidade, um dos materiais empregados em 
desenho com cores é o giz pastel, do qual resulta trabalhos que ficam na fronteira 
entre o desenho e a pintura por suas características estéticas, que se assemelham 
a pinceladas. Podemos ver, no trabalho de István Nagy, um exemplo do uso do 
giz pastel numa natureza-morta. Observe a expressividade do gesto e do traço, 
na complexidade das cores e o seu uso inusitado do azul na representação de 
elementos como folhas, característica marcante do Fovismo e do Expressionismo.
Figura 18 – István Nagy, Natureza morta com pêra marmelo, 1930
Fonte: Wikimedia/Commons
Com Picasso, Braque e Juan Gris, no Cubismo, a natureza-imóvel foi repre-
sentada com o foco na vida dos cafés, em composições mistas de pintura e cola-
gem com elementos como cartas de baralho, números, recortes de jornais. Aqui já 
temos a inserção de elementos materiais reais na própria representação: o jornal é 
colado para ser um jornal.
Figura 19 – Pablo Picasso, Bottle of Vieux Marc glass, guitar and newspaper, 1913
Fonte: tate.org.uk
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As vanguardas modernistas revolucionaram o conceito de arte e, com Duchamp, 
transformaram o gênero da natureza-morta, criando outro, o do objeto. Nesse 
movimento iniciado com as colagens cubistas, os objetos passaram a estar 
presentes no espaço pictórico e a adquirir também autonomia. Os objetos foram 
reapresentados em novos contextos, adquirindo novos significados de acordo com 
os conceitos definidos pelos artistas.
Os ready mades, de Duchamp, anularam o lado ficcional da natureza-morta, 
transformando e modificando os objetos.
Figura 20 – Marcel Duchamp, Armadilha, 1917
Fonte: toutfait.com
Seguindo para o modernismo, temos Giorgio di Chirico com suas contradições de 
escala e combinações misteriosas entre objetos familiares e paisagem, representadas 
num contexto do pré-surrealismo, com imagens inquietantes e estranhas. Magritte, 
no surrealismo, compunha imagens com objetos que também ganhavam inversão 
de escala, criando ambientes irreais.
Figura 21 – Giorgio di Chirico, Love song, 1914
Fonte: Wikimedia/Commons
Figura 22 – René Magritte, Valores pessoais, 1952
Fonte: Wikimedia/Commons
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UNIDADE As Formas Naturais e Urbanas
Nesse processo de autonomia do artista, a natureza-morta insere-se em dife-
rentes contextos, nos quais há novos códigos modernos de representação e sig-
nificado. Seja nas representações traumáticas da Primeira Guerra Mundial, em 
naturezas-mortas de expressão apocalípticas, seja no contexto de opressão judaica, 
nas pinturas de Chaim Soutine, ou na dicotomia entre vida e morte, em alegorias 
da Guerra Civil Espanhola, nas pinturas de Miró, a natureza-morta foi reinventada.
Inspirado pelos surrealistas, Joseph Cornell criou caixas que apresentam objetos 
inacessíveis e intocáveis, cheias de nostalgia e memória.
Figura 23 – Joseph Cornell, Untitled (The Hotel Eden), 1945
Fonte: Wikimedia/Commons
No contexto contemporâneo da arte, temos Jasper Johns com suas bandeiras 
que confundem nossa concepção do que seja arte e do que seja objeto real. 
Rauschenberg, em suas combine paintings incorporou objetos em suas pinturas. 
Claes Oldenburg, Andy Warhol refletiram sobre os objetos banais do cotidiano e 
da sociedade de consumo através da representação pictórica e escultórica. Temos, 
aqui, o uso de coisas comuns e impessoais para praticar a arte, ou seja, o princípio 
da natureza-morta que está no uso de objetos do cotidiano na representação.
Vimos que a essência da natureza-morta está na combinação de elementos 
inanimados, estáticos por um momento, que foram de interesse por suas 
características físicas, simbólicas, plásticas e conceituais. Por ser um gênero 
historicamente surgido dentro do contexto da produção pictórica, pois o desenho 
ainda era praticado como esboço, temos dificuldades em encontrar exemplos 
específicos de desenho. Contudo, através dos exemplos aqui estudados, conhecemos 
alguns aspectos conceituais e históricos da natureza-morta que podem contribuir 
para os exercícios práticos do desenho de observação de objetos e elementos 
naturais. O desenho de objetos é fundamental para exercitar a representação de 
luz e sombra, de volumes e proporção em composições, como forma de conhecer 
detalhadamente o universo de objetos com os quais nos relacionamos, aos quais 
atribuímos valor e significados em nossa vida.
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A Paisagem Natural e a Paisagem Urbana
Os desenhos das paisagens naturais e urbanas caracterizam-se, principalmente, 
pela posição do observador diante da paisagem: proximidade ou afastamento. 
Nessa relação, são somados dois níveis teóricos, a representação e a invenção, 
acrescentando-se, ainda, as possibilidades de exploração e articulação,
Quando falamos em representação do espaço real, estamos nos referindo a uma 
tradução com maior fidelidade através dos meios, técnicas, suportes e materiais 
associados à capacidade técnica do artista. Mas, na verdade, a representação fiel 
total de uma realidade sempre é uma tarefa utópica.
Quando falamos em invenção, referimo-nos aos níveis de afastamento em 
relação à realidade, ou seja, os artistas criam obras provindasde exercícios de livre 
criação, uma expressão da subjetividade do artista.
Quando falamos em exploração e articulação no desenho de paisagem, referimo-
nos à mescla entre representação e invenção, na qual o artista utiliza elementos 
colhidos da realidade, mas os transforma. Dessa forma, o artista altera partes da 
realidade, reorganizando-as em outras composições.
Veremos como os níveis de observação, entre a representação e a invenção da 
paisagem, foram assumindo maior ou menor grau de valorização subjetiva ao longo 
da história da arte.
No desenho de paisagem, o artista trabalha com a mesovisão, ou seja, uma 
visão média entre a proximidade e o distanciamento máximos. A microvisão 
compreende a percepção da natureza mínima através de estudos de representação 
de elementos isolados, descontextualizados da sua origem (um galho de uma grande 
árvore, rochas, nuvens, por exemplo). A microvisão é diferente da macrovisão, 
sendo que esta se caracteriza pela percepção da paisagem máxima, com espaços 
que ultrapassam a percepção humana, como nos mapas, por exemplo. Portanto, 
a mesovisão caracteriza-se por esse ponto intermédio, permitindo, assim, as 
condições regulares de percepção visual da natureza e do espaço urbano, traduzida 
em representações gráficas e pictóricas.
No entanto, por mais que a mesovisão seja a que garante condições de 
representação no desenho, ela possui uma limitação. Os desenhos e pinturas de 
paisagens naturais e urbanas sempre são uma redução do real para um suporte. 
Portanto há uma diminuição significativa da escala. Dessa forma, os elementos 
naturais e urbanos são apresentados de modo verossímil, isto é, há uma ilusão 
dos relevos, texturas e volumes que permitem uma percepção e leitura da imagem 
associando-a à realidade através de elementos visuais significativos.
A verossimilhança das obras de paisagem é determinada pelo tratamento gráfico 
através da exploração e emprego de construções lineares, resultando em formas 
com tratamentos monocromáticos, que representam seus aspectos de textura e 
volumes, ou, ainda, com o uso da cor.
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UNIDADE As Formas Naturais e Urbanas
No desenho da paisagem, o uso da luz é fundamental para a degradação das 
cores e dos volumes, representando, assim, a perspectiva e os planos da paisa-
gem, revelando seu aspecto tridimensional numa representação bidimensional, 
numa ilusão.
A paisagem consiste na noção de conjunto, num agrupamento de elementos 
naturais e urbanos que são percebidos por um olhar globalizante, que, por isso 
mesmo, perde alguns pormenores e detalhes desses elementos.
No que concerne à exploração gráfica da paisagem, podemos listar três 
abordagens mais comuns sobre os seus conteúdos: as marinhas, as paisagens 
terrestres e as paisagens terra-água.
As marinhas caracterizam-se por representações de espaços naturais de rios, 
lagos e oceanos, ou de forma exclusiva ou em associação com alguns elementos 
terrestres numa pequena proporção. Em geral, as marinhas podem ter dois tipos 
de ponto de vista adotados: a partir da terra ou a partir do próprio local (rio, mar, 
etc.). No entanto, os desenhos de cenas marinhas em que o observador se encontra 
em terra são os mais constantes. Citamos, como exemplo de uma visão dentro do 
mar, o trabalho do artista do Romantismo Inglês, William Turner.
Figura 24 – William Turner, Jetzt für den Maler, Passagiere gehen an Bord, 1827
Fonte: Wikimedia/Commons
As paisagens terrestres caracterizam-se pela representação exclusiva de 
espaços terrestres, sem nenhum elemento aquático. Geralmente são desenhos de 
montanhas, de campos e de pessoas num determinado local rodeado de elementos 
como rochas e árvores, tal como podemos ver no desenho de Brueguel.
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Figura 25 – Jan Brueguel, O velho, Country road in front of a Wood, cerca de 1600
Fonte: Wikimedia/Commons
As paisagens terra-água compreendem um modelo de representação que 
combina tanto elementos terrestres quanto aquáticos. É comum que os elementos 
aquáticos, como rio, mar ou lago, estejam em menor proporção que os elementos 
terrestres, como exemplificado, aqui, no desenho de Claude Lorrain.
Figura 26 – Claude Lorrain, Floodplain with Watering Place, cerca de. 1640
Fonte: Wikimedia/Commons
Outra forma de representação do espaço paisagístico é o panorama (do grego 
pan, todo e horama, vista), caracterizado pelas composições em que os espaços 
são extensos na sua horizontalidade. O desenho de panorâmicas compreende a 
especificidade de representação de espaços reais, reconhecíveis e com forte apelo 
estético, buscando seduzir visualmente por sua beleza paisagística.
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UNIDADE As Formas Naturais e Urbanas
Figura 27 – Autor desconhecido, Panorama, 1797
Fonte: Wikimedia/Commons
Conforme foi dito, a noção de conjunto própria da representação da paisagem 
caracteriza-se por uma perda da pormenorização de seus elementos constituintes. 
Nesse caso do panorama, temos uma perda que se constitui num bloco homogêneo 
de cores e texturas, sugerindo um espaço prolongado horizontalmente.
No que diz respeito aos materiais e suportes, o desenho de paisagem, geralmente, 
é feito sobre o papel, por suas características de leveza e facilidade de manipulação 
e transporte. O papel oferece a facilidade de correção uniforme dos materiais 
nele empregados, possibilita o uso dos dois lados e configura-se como um suporte 
privilegiado pelos artistas. As paisagens são, geralmente, realizadas em suportes 
retangulares e, pela proximidade com as características da percepção visual, estes 
são utilizados na horizontal, configurando a proporção de maior uso e conhecida 
por formato paisagem.
Historicamente, o desenho autonomizou-se mais rapidamente que a pintura na 
representação de paisagens, conferindo à natureza o papel de protagonista na 
composição. Até o Renascimento, como estudamos ao longo desta disciplina, o 
desenho era compreendido como etapa preparatória na realização de uma pintura, 
mas passou a ganhar independência técnica e conceitual. Foi a partir daí que os 
artistas passaram a dedicar-se ao desenho, muitas vezes associando-o à gravura, 
devido ao interesse ampliado por colecionadores e comerciantes de arte.
Conforme vimos na Unidade II, foi nos séculos XV e XVI que se desenvolveram 
técnicas de representação, como a perspectiva, para solucionar problemas de 
profundidade na representação pictórica e do desenho. Essa técnica contribuiu 
muito para o gênero paisagem ganhar autonomia e corpo conceitual. No entanto, 
ainda nesses dois séculos, a paisagem era inserida nas composições, geralmente, 
como um pano de fundo para as ações humanas. Essas paisagens são inseridas 
de forma idealizada, sem grandes elementos de observação direta e fidelidade à 
paisagem existente. O desenho de paisagem era realizado com base em recordações 
e apontamentos parciais das poucas vezes que os artistas saíam pelos campos.
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Figura 28 – Leonardo da Vinci, Paisagem de Arno, 1473
Fonte: Wikimedia/Commons
Para além de Leonardo da Vinci, temos outros artistas do período que podemos 
citar: no norte da Europa: Albrecht Dürer (1471-1528), Albrecht Altdorfer (1480-
1538), Wolf Huber (c. 1490-1553), Wolfgang Katzheimer, o velho, e, em Veneza, 
o artista Domenico Campagnola (1500-1564).
Ainda no norte da Europa, especificamente na Holanda, temos o ápice do desenho 
de paisagem como expressão artística autônoma, deixando de ser secundária na 
composição e passando a ser o elemento fundamental desta. Na Holanda, havia 
um mercado livre de artes, o que ajudou muito o trabalho e a venda dos trabalhos 
dos artistas que, até então, dependiam, comumente, de encomenda de patronos. 
Especialmente na pintura de paisagem holandesa, os artistas conseguiram uma 
riquíssima qualidade nas tonalidades e nos cromatismos próximos à realidade. 
Foi no século XVII que as técnicas de gravuras foram aprimoradas, ampliando o 
mercado para os artistas que, naquele momento, podiam fazer várias reproduções 
dos seus desenhos de paisagens vendidos com preçosmais baixos devido à grande 
procura. Desse período podemos citar artistas como Rembrandt van Rijn (1606-
1669), Jacob van Ruysdael (1628/9-1682), Hercules Seghers (1589/90-1630) e 
Jan van Goyen (1596-1656).
Figura 29 – Paul Bril, Paisagem com lago, 1594
Fonte: Wikimedia/Commons
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UNIDADE As Formas Naturais e Urbanas
No século XVIII, na França, temos o desenvolvimento de uma grande produção 
de desenhos de paisagem idealizada ou feita com base em poucos elementos da 
realidade em composições fictícias. Como exemplo, podemos citar o artista Hubert 
Robert (1733-1808).
Figura 30 – Hubert Robert, Ditch at Place de la Concorde, Segunda metade do século XVIII
Fonte: Wikimedia/Commons
Contudo, na Itália, houve uma forte presença do vedutismo ou veduta (do italiano, 
vista), o qual consistia em representações mais fiéis aos espaços representados, em 
composições ricas em detalhamento e de grandes dimensões de paisagens urbanas, 
naturais ou até panorâmicas. São autores representativos desse tipo de desenho 
de paisagem, Gaspar van Wittel (1655-1736) ou Gian Paolo Panini (1691-1765). 
Na cidade de Veneza, um importante centro difusor da veduta, temos Francesco 
Zuccarelli (1702-1788), Anton Canal, dito o Canaletto (1697-1768) e Francesco 
Guardi (1712-1793).
Figura 31 – Canaletto, O grande canal em Veneza, 1738
Fonte: Wikimedia/Commons
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Figura 32 – Thomas Gainsborough, Wooded Landscape with Donkey and Figures, 1754-64
Fonte: Wikimedia/Commons
Na transição do século XVIII para o XIX, temos o Romantismo como um 
movimento cujo interesse pelo sublime e pela contemplação da natureza era a sua 
força motriz. Foi um período de forte valorização da subjetividade do indivíduo, 
que, naquele momento, encontrou na paisagem um meio de representação não 
somente de contemplação e observação, mas também da própria relação com 
a paisagem, numa imersão. O interesse não estava somente na representação 
fidedigna da natureza, mas na vivência do homem na paisagem. Tanto os desenhos 
quanto as pinturas apresentavam o homem em grande diferença de proporção com 
a paisagem, quase que ínfimo perante a infinitude e a grandiosidade da paisagem.
Figura 33 – Thomas Cole, Paisagem italiana, cerca de 1840
Fonte: Wikimedia/Commons
Num contexto histórico e social, vemos que, nesse período, o burguês não pre-
cisava ser patrono das artes para obter distinção, e o artista, no Estado burguês, 
perdeu a figura do mecenas. Ninguém mais o custeava com encomendas caríssimas 
para adornar os seus palácios, como fizera a nobreza. Se, antes, as obras eram 
27
UNIDADE As Formas Naturais e Urbanas
invariavelmente feitas sob encomendas e contratos prévios, agora o artista realiza-
ria a sua obra e a exporia para apreciação pública na esperança de que alguém se 
dispusesse a comprá-la. Apesar da austeridade financeira dos artistas do período, 
essa liberdade de criação que agora surgia com a ausência de encomendas ampliou 
experimentações artísticas nunca antes vistas. Tanto o homem como a natureza, no 
Romantismo, eram vistos como se tocados pelo sobrenatural, e era possível vislum-
brar sua divindade interior. Assim rezava a cartilha romântica, confiando no instinto.
No Romantismo, temos três autores significativos da exploração da paisagem: 
Caspar David Friedrich (1774-1840), John Robert Cozens (1752-1797) e William 
Turner (1775-1851). Turner teve interesse por temas dramáticos – incêndios e 
tempestades. Depois de viagens ao continente, ele ficou fascinado pelos aspectos 
mais selvagens da natureza e desenvolveu um estilo distinto. Almejava provocar 
terror em seus espectadores e mudou o tema tranquilo dos campos para picos 
alpinos, pôr-do-sol flamejante e luta do homem contra os elementos naturais como 
tempestades em alto mar. Muitos de seus trabalhos ficam na fronteira da abstração.
Figura 34 – John Robert Cozens, Lago Albano e Castelo Gandolfo, 1777
Fonte: Wikimedia/Commons
Figura 35 – William Turner, The Beacon Light, cerca de 1840
Fonte: Wikimedia/Commons
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O gênero da paisagem seguiu, no final do século XIX, com os pintores impres-
sionistas, mas com o foco voltado para as alterações de luz e a forma como esta 
gerava diferentes percepções visuais. As pinturas eram feitas com o uso da cor, 
abolindo os contornos que definiam as formas naturais e urbanas e deixando de 
lado o naturalismo e a fidelidade dos detalhes e cores. Contemporaneamente, con-
forme veremos na Unidade VI, o desenho de paisagem expandiu-se para a própria 
paisagem, com movimentos artísticos conhecidos como landart ou earth art e as 
intervenções urbanas.
Este breve apontamento histórico possibilitou compreendermos como o desenho 
da paisagem foi realizado em alguns períodos artísticos. No estudo do desenho de 
paisagem, é importante compreendermos, ao final, alguns aspectos funcionais pre-
sentes na produção artística: os estudos preparatórios, desenhos integrados, desenho 
como projeto, modelos, desenhos finalizados e reproduções de obras finalizadas.
O desenho de paisagem, realizado como estudo, constitui explorações prévias 
de obras, anotações rápidas e análises de detalhes específicos de texturas e pro-
porções dos elementos naturais e urbanos. Os estudos, geralmente, eram feitos a 
partir da observação direta nos campos e espaços escolhidos para, futuramente, 
serem elaborados em composições mais trabalhadas em obras realizadas em pin-
turas e gravuras.
Os desenhos de paisagem integrados são conhecidos por empregarem diferentes 
materiais e técnicas do desenho juntamente com outras técnicas. Muitas vezes são 
imperceptíveis as diferenças entre os materiais e só podemos distingui-las por meio 
de análises de radiografia.
Ainda numa vertente dos desenhos de paisagem, temos os que são feitos com o 
intuito de serem projetos de outras paisagens reais, como jardins, espaços naturais 
e até em composição com elementos arquitetônicos. São famosos os desenhos dos 
jardins franceses e ingleses desenvolvidos no final do século XVIII, dentre os quais 
os feitos por André Le Nôtre (1613-1700).
Temos, ainda, o desenho como modelo de produções futuras, já elaborado 
em composições definidas previamente com base na observação direta. Esse tipo 
de desenho era utilizado em trabalhos feitos durante viagens curtas e que seriam 
depois trabalhados em detalhes nos ateliês dos próprios artistas.
Por fim, temos o desenho finalizado, conceito definido pelo seu próprio autor, 
geralmente reconhecido quando é datado e assinado, e as reproduções geralmente 
feitas em técnicas de gravura.
Esses aspectos técnicos e históricos servem-nos, aqui, como conhecimento e 
estímulo para a produção do desenho da paisagem urbana e natural. É fundamental 
que o estudante de artes exercite a observação de pormenores, detalhes, texturas 
e proporção dos elementos que compõem a paisagem e o espaço, e também que 
vá da representação à invenção, explorando potencialidades criativas em técnicas 
de desenho.
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UNIDADE As Formas Naturais e Urbanas
Animais e Criaturas 
Desde as primeiras representações gráficas do homem, os animais estão 
presentes nelas. Na verdade, vimos, na Pré-História, como os animais foram o 
centro de interesse das pinturas rupestres num contexto ritual. 
Os animais e criaturas estão presentes em nosso imaginário, seja por intermédio 
das histórias de terror, dos desenhos animados ou do contato com os animais 
domésticos. Sara Simblet diz que
Quando não conseguimos explicar as nossas emoções, recorremos aos 
traços fisionômicos dos animais. Isso se tornou uma “ciência” na Europa 
do século XIX. Recém-chegados delirantes invadiram as cidades industriais 
em desenvolvimento com compêndios de fisionomias para identificar 
e compreender os seus vizinhos. Analisavam-se rostos segundo as suas 
semelhanças com animais, das quais se “deduziam” a personalidade e 
o comportamento. Os animais alimentam perpetuamente as nossas 
imaginações (SIMBLET, 2011, 25)
O desenho de espécies animais foi muito presente na produção dos artistas-
viajantesque vieram ao Brasil, principalmente no início do século XIX. As expedições 
científicas tinham por objetivo catalogar as espécies, observar os comportamentos 
e os seus habitat. Os desenhos deveriam ter veracidade científica, a semelhança e 
a fidelidade ao real deveriam ser características obrigatórias, como podemos ver na 
aquarela de Aimé-Adrien Taunay, artista da Expedição Langsdorff (1822-1829).
Figura 36 – Aimé-Adrien Taunay: Camaleão, 1827. Aquarela
Fonte: TAUNAY, Aimé-Adrien
O desenho, no caso de Taunay, caracteriza-se como registro e transmissão de 
conhecimento científico. A respeito disso, citamos dois outros exemplos na história 
da arte anteriores ao século XIX. O primeiro é o famoso Rinoceronte feito pelo 
alemão Albrecht Dürer, no século XVI, e o segundo é o Esqueleto de Cavalo feito 
pelo inglês George Stubbs.
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Figura 37 – Albercht Dürer, Rhinocerus, 1515
Fonte: Wikimedia/Commons
Em seu livro, Sara Simblet ressalta os fatores que caracterizam a importância do 
desenho de Dürer:
O primeiro rinoceronte vivo a chegar à Europa veio da Índia em maio 
de 1515 como presente para o rei de Portugal D. Manuel I que, por sua 
vez, remeteu a misteriosa criatura ao papa, via Marselha, a pedido do rei 
da França. O navio em que seguia naufragou, mas o animal afogado veio 
até a costa. Depois de cuidadosamente embalsamado seguiu a sua viagem 
até Roma. Entretanto, chegou a Nuremberg um desenho do animal e 
Dürer, que ali vivia, estudou a imagem e dela desenhou a sua própria 
interpretação. Convertida em gravura, a imagem de Dürer passou por 
várias mãos até se tornar conhecida em toda a Europa e, por 250 anos, 
foi a única interpretação aceita do animal, inspirando inúmeras obras de 
arte. E tanto se apossou da imaginação do povo que, mais tarde, quando 
surgiram imagens mais fiéis sem armadura nem escamas, estas foram 
rejeitadas (SIMBLET, 2011, p. 26)
George Stubbs, pintor de cavalos e retratista 
da sociedade inglesa, naturalista e anatomista, 
tem como uma das obras mais aclamadas a pu-
blicação chamada Anatomia do Cavalo, a qual 
consiste em 18 pranchas que mostram disse-
cações em camadas desde os ossos, através da 
musculatura, até a pele, em três perspectivas: 
de trás, de frente e de lado.
Simblet afirma que essa obra continua até 
hoje a ser consultada por veterinários. Essa 
autora nos diz que “Stubbs dedicou a sua vida 
e o seu lápis ao estudo do interior do cavalo, 
dissecando e desenhando até compreender os 
mecanismos da sua força e elegância” (2011, 
p. 27). Para ela, Dürer e Stubbs “inventaram a 
luminosidade necessária para realçar o realismo 
dos animais” (Ibidem).
Figura 38 – George Stubbs, Gravura III 
do Esqueleto do Cavalo, 1756-58
Fonte: Wikimedia/Commons
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UNIDADE As Formas Naturais e Urbanas
Representar os animais com realismo exige paciência e dedicação, pois pode ser 
um trabalho compensador ou frustrante. Os animais, sejam eles selvagens, animais 
de fazenda ou domésticos, são fascinantes, mas não cooperam muito no que se 
refere à facilidade de observação. Sempre estão em movimento e são espontâneos. 
Com isso, temos dificuldade em fazer desenhos muito demorados e trabalhados. 
Alguns animais são mais calmos e dormem por longos períodos, como os gatos, 
por exemplo.
O segredo da representação dos animais está não só na cuidadosa observação 
dos detalhes mas também nos esboços rápidos que captem a essência do animal 
ou do movimento. Assim como vimos na figura humana, a representação do mo-
vimento requer concentração e prática, pois a nossa habilidade de observação vai 
sendo aprimorada de acordo com a repetição dos exercícios. Esboçar é uma destre-
za e, realmente, vai se tornando mais fácil quanto mais vezes esse trabalho for feito.
 
Figura 39 – Miguel Ambrizzi, Estudos de aves – avestruz e siriema, 2001
O desenho de texturas presentes nos animais é um bom exercício de observação. 
Sejam elas ásperas ou desgrenhadas, como as encontradas nos pelos, ou macias ou 
lustrosas, como as das penas de um pássaro, as texturas são uma das características 
mais atraentes dos animais.
Tanto no desenho da figura humana quanto no dos animais, é importante 
capturar a qualidade de vida da criatura e o modo como ela se move, portanto é 
preciso nos permitir um meio de trabalho rápido e livre.
 
Figura 40 – Miguel Ambrizzi, Estudos de Antílopes, 2001
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Os animais tendem a repetir seus movimentos. Outra forma de aproximação é fa-
zer muitos desenhos em uma única página, trabalhando em todos ao mesmo tempo. 
Theodore Géricault realizou uma série de estudos de seu gato em saltos, reviravoltas 
e expressões faciais. Desenhou os detalhes de sua pelagem, as articulações do corpo, 
os dentes afiados e o seu temperamento irrequieto (SIMBLET, 2011)
Figura 41 – Theodore Géricault, Estudo de um gato bravo malhado, 1817-18
Fonte: harvardartmuseums.org
No início, torna-se mais fácil observar os movimentos através de fotografias de 
animais selvagens e mais velozes.
Para facilitar o aprendizado do desenho de animais, sugere-se começar exercitando 
pela observação da estrutura interna (óssea e muscular) de animais tetrápodes 
(vertebrados de quatro membros). Depois de uma simplificação da estrutura, 
podem ser feitos esboços rápidos e simplificados a partir de figuras geométricas. 
Esse método ajuda-nos a captar, com rapidez e pouca dificuldade, as posturas e os 
movimentos dos animais e também os comportamentos característicos.
Em aves, é interessante observar como a sua coluna vertebral é mais curta e 
firme, como se dá o movimento das asas e como este impulsiona o corpo levemente 
para a frente e para trás.
No que se refere à representação dos animais e principalmente de seus 
movimentos, temos, em Pablo Picasso e Paul Klee, dois exemplos distintos de 
percepção dos animais.
Em Picasso, vemos a expressão corporal da ave que foi pisoteada pelo cavalo. 
Ambos os animais representados com uma forte textura contrastam com a pintura 
mais suave e esfumaçada do corpo do fauno. Esse desenho foi feito com tinta 
nanquim e guache aplicado com pincel. De acordo com Simblet, “a tinta serviu para 
definir firmemente a solidez das linhas recurvas. O guache foi levemente aplicado 
em finas aguadas transparentes de azul, cinza e marrom” (2011, p. 30). Para ela, 
essas técnicas completam-se e ampliam-se mutuamente em um vivo contraste.
Em Klee, vemos um desenho linear que mescla tanto o movimento dos animais 
quanto os gestos usados pelo artista. Como nos diz Simblet, “o fato de nunca se 
acalmarem influencia o movimento das linhas. A mão do artista deve ter-se agitado 
e sacudido ao ritmo da constante agitação” (2011, p. 30).
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UNIDADE As Formas Naturais e Urbanas
Figura 42 – Pablo Picasso, Fauno, Cavalo e Ave, 1936
Fonte: Wikimedia/Commons
Figura 43 – Paul Klee, Teatro dos animais, 1933
Fonte: Wikimedia/Commons
Captar a Expressão – Desenhos Rápidos de Aves por Sara Simblet
Figura 44 – Sara Simblet, Estudos de Ganso, 2011
Fonte: SIMBLET, Sara
Em estudos de captação das expressões dos animais, devemos observar o peso dos corpos, 
as proporções e movimentos dos membros. Pode-se exercitar, com rapidez, a atitude dos 
animais através dos desenhos de contornos, representando, assim, somente o essencial. No 
que se refere ao desenho de animais, Simblet define três aspectos interessantes e essenciais 
para exercitarmos: a posição, a ação e a textura:
Posição: procure uma ave em posição simples. Fixe nela o olhar. Tente apoderar-se da 
imagem e fixe-a na sua mente. Lance-se rapidamente ao desenho em três ou quatro 
traços. Insista e desenhe os movimentos da ave. Seja largo e firme. Não exceda dez 
segundos no desenho de cada uma e agrupe os desenhos, enchendo uma página.
Ação: cada vez mais confiante, observe as aves e procure os movimentos mais 
complicados como sacudir a água, correr, agitar as asas e mergulhar. Use agora mais 
linhas do que antes de fixar estas atitudes. Desenhe de novo o sentimento do que vê; 
não se preocupe com os fatos mecânicos oucom a perfeição
Textura: vá adaptando gradualmente mais linhas para descrição da textura de cada ave, da 
sua atitude e movimento. Evite o pormenor, exceto quando se sentir tentado por um grande 
plano. Adapte a pressão da pena atendendo aos seus conhecimentos sobre a ave, sua atitude 
e seu movimento, além da atração que ela lhe inspirar. (SIMBLET, 2011, p. 38-39)
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Quando o tema é desenho de animais, há uma grande variação de técnicas, 
estilos e intenções do artista. Os animais foram representados de diferentes formas 
que ultrapassaram a observação, resultado de investigação artística formal, estética 
e conceitual. Uma delas é a representação voltada para o imaginário, resultando 
em criaturas e monstros baseados tanto em histórias fantásticas da literatura como 
em lendas locais ou por pura liberdade criativa dos artistas.
Na Idade Média, o bestiário latino da Inglaterra foi um dos livros de gravuras 
mais populares. Um bestiário é uma publicação com vários contos moralizadores 
sobre um animal ou um monstro. Ele influenciou profundamente a arte medieval, 
na qual gárgulas eram representadas no alto das igrejas ou nas letras capitulares 
e margens das ilustrações bíblicas. Mas ainda temos, até nos dias de hoje, várias 
releituras sobre os bestiários na literatura infantil e na arte contemporânea.
Figura 45 – Bestiário de Aberdeen, Hiena, 1200
Fonte: Wikimedia/Commons
Sara Simblet apresenta alguns aspectos que revelam os motivos e os contextos 
em que as produções artísticas com a temática de monstros se inserem: “A nossa 
secular necessidade de visualizar demônios, bestas, alienígenas, anjos e os rostos 
de Deus forneceu aos artistas, ao longo dos séculos, um festim para saciar a 
imaginação”. Para ela, “as imagens que agora nos rodeiam testemunham o poder 
e os recursos da imaginação coletiva” (2011, p. 239).
No decorrer da história da arte, temos vários períodos em que artistas 
representaram graficamente, seja em desenho ou em pintura, os seus medos, suas 
fantasias e fantasmas que os assombravam.
Michelangelo realizou uma série de desenhos de criaturas e monstros e muitos 
deles foram inseridos na pintura do Juízo Final no altar da Capela Sistina, no 
Vaticano. Esses desenhos foram baseados no imaginário guiado pelos princípios e 
crenças católicos, em histórias e trechos bíblicos sobre o Apocalipse. São imagens 
baseadas em textos carregados de simbologia e espiritualidade.
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UNIDADE As Formas Naturais e Urbanas
Figura 46 – Michelangelo, Estudos, 1530
Fonte: Wikimedia/Commons
Martin Schongauer, um pintor e gravador alemão, ficou famoso por suas 
gravuras amplamente divulgadas na época em que viveu. Na obra Santo Antão 
Atormentado pelos Demônios (1485), o artista representou criaturas híbridas 
de aves e peixes, de répteis e mamíferos, criando uma imagem de forte impacto, 
ressaltando a santidade e a serenidade com que o santo se enfrenta com essas 
criaturas; a vitória do bem contra o mal.
 
Figura 47 – Martin Schongauer, Santo Antão atormentado pelos demônios, 1485
Fonte: Wikimedia/Commons
Ainda no Renascimento, temos Hieronymus Bosch, o artista que, talvez, tenha 
pintado mais criaturas e seres assustadores, também inseridos num contexto de 
crença católica, sobre a oposição entre bem e mal, céu e inferno, seres divinos 
e monstruosidades.
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Figura 48 – Hieronymus Bosch, Dois Monstros, sem data
Fonte: Wikimedia/Commons
Para conhecer detalhes sobre uma das obras mais famosas de Bosch, O Jardim das Delícias 
(1500-1505), um tríptico pintado a óleo, visite o site do Museu Nacional do Prado, museu 
espanhol localizado na cidade de Madri. www.museodelprado.es e visite a galeria virtual no 
link da coleção. 
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Francisco de Goya, na série intitulada Caprichos, faz uma crítica social, como, 
por exemplo, na gravura Miren que grabes!, na qual o artista faz uma crítica ao 
insucesso da reforma agrária e coloca seres humanos como asnos, para representar 
os camponeses, e os cavalos de raça como monstros, numa inversão dos papéis, 
de forma satírica e com ar de cinismo.
Figura 49 – Francisco de Goya, 
Série Caprichos: Miren que grabes!, 1799
Fonte: Wikimedia/Commons
Figura 50 – Francisco de Goya, 
Série Caprichos: Soplones, 1799
Fonte: Wikimedia/Commons
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UNIDADE As Formas Naturais e Urbanas
No século XIX, temos Odilon Redon, pintor, desenhista, artista gráfico e escritor 
francês, que trabalhava com grandes contrastes de luz e sombra. Pertencente 
ao grupo dos Simbolistas, seu interesse estava em explorar o lado sombrio do 
imaginário humano através de figuras carregadas de simbolismo e misticismo.
Figura 51 – Odilon Redon, Chimera, 1883
Fonte: Wikimedia/Commons
Figura 52 – Odilon Redon, Gnome, 1879
Fonte: Wikimedia/Commons
O Simbolismo é uma corrente artística de timbre espiritualista que floresce na França, 
nas décadas de 1880 e 1890. Encontra expressão nas mais variadas expressões artísticas, 
pensadas em estreita relação umas com as outras. O objetivo último das diferentes 
modalidades artísticas é a expressão da vida interior, da “alma das coisas”, que a linguagem 
poética - mais do que qualquer outra - permite alcançar por detrás das aparências.
Para conhecer os artistas e princípios fundadores do movimento, visite o site da Enciclopédia 
de Artes Visuais do Itaú Cultural: https://goo.gl/YF0193
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No que diz respeito aos desenhos mais fantasiosos, Simblet nos diz que:
Ao criar monstros, selecionamos detalhes dos animais mais estranhos 
capazes de provocar terror: características de répteis e de insetos, 
caudas de serpente, escamas, asas, penas e pelos compridos – tudo 
com dimensões alteradas. O ser humano se deixa perturbar tanto com o 
minúsculo quanto com o enorme. Os monstros tiram partido de ambos. 
Gostamos do medo que sentimos do híbrido – uma mistura de homem e 
animal que poderia nos acontecer (2011, p. 239)
Dentro do contexto contemporâneo da arte brasileira, temos o artista gaúcho 
Walmor Correa, já apresentado no início desta unidade.
Walmor Corrêa é um artista catarinense radicado no Rio Grande do Sul. Seus 
trabalhos pertencem ao universo do desenho e da pintura. Corrêa utiliza as técnicas 
da pintura clássica, com base no desenho, no desenvolvimento de estudos (esboços) 
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e, posteriormente, a pintura, fazendo-se valer de uma tradição do tipo acadêmica. 
Suas pinturas recentes aproximam-se das ilustrações dos livros de História Natural, 
aliás, alvo do comentário de alguns críticos que se debruçaram sobre sua produção. 
Durante seu processo de trabalho, o artista realiza uma minuciosa observação e 
pesquisa em diferentes fontes científicas (livros de anatomia, compêndios e manuais 
de zoologia). Ele, em primeiro lugar, formula uma hipótese sobre a espécie e, a 
partir daí, estuda como ela pode ser cientificamente descrita nas suas características 
mais gerais, como anatomia, fisiologia e hábitos.
Seus primeiros trabalhos nesse domínio, encontrados na séria Natureza Perversa, 
apresentam cruzamentos de espécies animais, como pinguim e peixe, gatos e 
pacas, siris e aranhas, entre outros. Essas criaturas podem ser fruto da imaginação 
do artista, do medo dos efeitos inimagináveis do consumo abusivo de alimentos 
transgênicos ou de suas reflexões acerca dos experimentos da engenharia genética. 
Figura 53 – Walmor Correa, Série Natureza Perversa, 2003
Fonte: www.walmorcorrea.com.br
Já no grupo de trabalhos intitulado Unheimlich, Corrêa trabalha numa outra 
direção. Suas novas criações são mitos populares brasileiros, os quais são formados 
por hibridações de diferentes animais (cachorra da palmeira) ou de humanos e 
animais em um único ser (sereia e capelobo). A ao representá-los dessa forma, 
dissecando-os e dando um discurso de verdade para suas anatomias, estaria o artista 
reforçando a crença e o imaginário popular ou estaria iluminando o desconhecido?
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UNIDADE As Formas Naturais e Urbanas
Ainda nessa série, Corrêa combina 
informações tanto científicas (de mé-
dicos e especialistas)como populares 
(de moradores das regiões onde esses 
mitos e lendas se mantêm vivos) para, 
então, representá-los como esperado 
em um atlas de anatomia, o qual se uti-
liza de conhecimentos técnicos de de-
senho, pintura e escrita.
Observando os trabalhos de Corrêa, 
podemos identificar questões de anota-
ção que mostram claramente sua minu-
ciosidade em relação às condições de 
observação. O artista, ao elaborar suas 
obras, assinala, em seus desenhos, o 
nome de por menores e características 
das partes do animal, registrando ele-
mentos da morfologia e da fisiologia. 
Nestes termos, estes trabalhos absor-
vem as características dos primórdios 
da ilustração científica, um tipo de re-
presentação figurativa que se combina 
com o uso de textos.
Walmor Correa, Capelobo 
(Série Unheimlich), 2005
Fonte: www.walmorcorrea.com.br
Para um maior aprofundamento sobre o trabalho de Walmor Correa, leia os textos em 
coautoria de Miguel Luiz Ambrizzi e Marcio Pizarro Noronha:
Pintura e Poética em Walmor Correa. Dos Gabinetes de Curiosidade às Zoopoéticas. O 
texto foi publicado nos anais do XI Congresso Internacional da ABRALIC, realizado na USP, 
em 2008, disponível no link: https://goo.gl/MdE40a
Nesse texto, os autores fazem uma análise crítica sobre a obra do artista e apresentam uma 
proposta de projeto de ensino de arte realizado no Ensino Fundamental
Imaginário artístico e da arte entre os traços e resíduos das relações arte-natureza na 
obra de Walmor Corrêa. O texto foi publicado no site oficial do artista e faz uma análise 
mais profunda sobre os aspectos teóricos do imaginário que se encontram na obra do artista.
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Como vimos nos exemplos aqui apresentados, entre a observação e a criação 
de animais e criaturas, temos diferentes formas de expressão artística em diversos 
meios e suportes. Os artistas aqui citados servem como formas de inspiração que 
nos estimulam a exercitar tanto a observação quanto a imaginação. Conhecer e 
praticar o desenho dos animais, nos esboços rápidos, no registro dos movimentos, 
das expressões e comportamentos característicos de cada espécie são formas de 
desenvolver as nossas aptidões, nossa percepção e o pensamento criativo.
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Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Livros
Como se lê uma obra de Arte
CALABRESE, Omar. Como se lê uma obra de Arte. Lisboa: Edições 70, D.L 1997.
A Perspectiva das Coisas
CHERRY, Peter; LOUGHMAN John e STEVENSON, Lesley. A Perspectiva das 
Coisas: A Natureza-morta na Europa: vol. I, séculos XVII-XVIII. Fundação Calouste 
Gulbenkian, Lisboa: 2010.
Como Reconhecer a Arte Gótica
GOZZOLI, Maria Cristina. Como Reconhecer a Arte Gótica. Col. Como reconhecer 
a Arte, vol.1. Lisboa: Edições 70, 2005.
Do Objecto Impessoal ao Objecto Autorreferencial
MATEUS, Joana Adelaide Souto. Do objecto impessoal ao objecto autorreferencial. 
Dissertação de Mestrado. Universidade de Lisboa Faculdade de Belas-Artes, 2010.
Descubrir el Arte: Revista de Arte Mensal
ORTIZ, Alicia Sánchez. Luís Melendez: Cocina sin condimentar. Descubrir el Arte: 
revista de arte mensal. Arlanza Ediciones, Madrid: nº 60, Febrero/2004.
Goya: Revista de Arte
SÁNCHEZ, Luis Vives-Ferrándiz (2013). Cuerpos de aire: retórica visual de la vanidad. 
Goya: Revista de arte, ISSN 0017-2715, Nº 342, 2013, págs. 44-61.
Naturezas-Mortas: A Pintura das Naturezas-Mortas nos Primórdios da Idade Moderna
SCHNEIDER, Norbert. Naturezas-Mortas: A Pintura das Naturezas-Mortas nos 
Primórdios da Idade Moderna, Taschen: Köln, 2009.
Como Reconhecer a Arte Romana
TARELLA, Alda. Como Reconhecer a Arte Romana. Col. Como reconhecer a Arte, 
vol.7. Lisboa: Edições 70, 2005.
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UNIDADE As Formas Naturais e Urbanas
Referências
DERDYK, E. Desegno. Desenho. Designio São Paulo: SENAC, 2008.
VILASALO, P.; J. M. A Perspectiva na arte. Lisboa: Presença, 1998.
SIMBLET, S. Desenho: uma forma prática e inovadora para desenhar o mundo 
que nos rodeia. São Paulo: Ambientes&amp/Costumes, 2011.
EDWARDS, B. Desenhando com o lado direito do cérebro. 7.ed. Rio de Janeiro: 
Ediouro, 2004.
HOCKNEY, D. O conhecimento secreto – Redescobrindo as Técnicas Perdidas 
dos Grandes Mestres. São Paulo: Cosace Naify, 2001.
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
DWORECKI, S. M. Em busca do traço perdido. São Paulo: Scipione, 1999.
SMITH, R. Manual prático do artista. Porto: Civilização, 2006.
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