UNIDADE 3

Prévia do material em texto

INTRODUÇÃO
A seleção das cores é uma de partes essenciais de um projeto para o designer. Essa escolha não deve ser feita
por intuição, mas ser embasada em teorias cromáticas, e ser feita conscientemente para obter resultados
especí�cos em um layout.
Ao longo dos nossos estudos, você verá que o estudo da cor no design grá�co permite a sua aplicação como um
fator de atração, identi�cação e hierarquização em um layout. A cor in�uencia as pessoas �siológica e
psicologicamente, auxilia a compreender o ambiente ao nosso redor e pode condicionar o nosso bem-estar e
comportamento.
Por meio do conhecimento do uso da cor você poderá produzir uma comunicação visual mais e�ciente,
essencial para o projeto de um produto ou serviço. Assim, ao �nal desta aula você terá atingido o objetivo de
iniciar seu estudo sobre as cores, que deve ser aprofundado posteriormente com pesquisa e prática em
projetos.
BLOCO 1
Os olhos são os órgãos que nos permitem a visão da natureza e tudo ao nosso redor. Dependemos dela para
nos locomover, comunicar e compreender o mundo. A visão só é possível graças à luz que, quando atinge um
objeto, é re�etida; assim, nossa percepção de claro e escuro e das formas dos objetos ao nosso redor depende
da quantidade de luz que penetra em nossos olhos, captadas depois de serem re�etidas pelos objetos.
A cor é percebida pelo nosso cérebro quando captada pelos nervos ópticos que recebem suas ondas
eletromagnéticas, e só podemos enxergá-la quando há luz no ambiente. Essa relação é profundamente
analisada na física.
Para realizarmos bons projetos em design grá�co, é necessário entendermos inicialmente as bases da teoria do
físico inglês Isaac Newton (1642-1726). Ele “veri�cou que a luz branca, quando incidida sobre um prisma, se
divide em aproximadamente trinta cores, sendo predominantes o vermelho, o verde e azul violeta” (COLLARO,
2009, p. 19). Essa “luz branca” é a luz solar. Newton foi o primeiro cientista a entender a “cor-luz” do arco-íris por
meio do seu experimento com o prisma. A olho nu, percebemos basicamente o espectro de sete cores:
vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, índigo e violeta.
Ao longo da história, outros cientistas estudaram a Teoria das Cores, mas é válido destacar o alemão Johann
Wolfgang Goethe (1749-1832). Ele questionou a teoria de Newton (que pensava na questão da cor como
puramente física) em sua “Doutrina das Cores”, a�rmando que as sensações que temos também são moldadas
pela nossa percepção, ou seja, o que vemos de um objeto dependerá da luz re�etida, da luz no ambiente e da
nossa percepção.
Figura 2| Esquema cromático das sínteses aditiva e subtrativa
Fisicamente, a cor é de�nida como uma sensação produzida por certas organizações
nervosas sob a ação da luz, isto é, ainda sem a interpretação humana. Ondas de luz
alcançam os olhos através de uma transmissão (da fonte de luz para o objeto, e deste
para o observador) ou quando o objeto é a própria fonte de luz, resultando na sensação
cromática. 
— SILVEIRA, 2015, p. 44
Aula 1
FUNDAMENTAÇÃO DA COR
Capacidade de criação e interpretação através das cores. Análise e compreensão da cor como
meio de comunicação.
20 minutos
Trazendo esses conceitos para a realidade da produção grá�ca, precisamos entender a diferença entre a cor
“luz” e a cor “pigmento”. Esse estudo é feito pelo que se conhece como a divisão das cores por meio da síntese
aditiva e da síntese subtrativa. Vamos entender essa diferença com um experimento simples: se pegarmos
um disco de papel e pintarmos sete faixas radiais com as cores do arco-íris e depois giramos esse disco colorido
muito rápido, o que enxergaremos re�etido pelo disco em movimento é o branco.
Esse experimento, chamado de “disco de Newton”, demonstra a síntese aditiva: pela soma dos comprimentos
de onda de todas as cores percebemos o branco. E esse fenômeno só acontece quando tratamos da cor
enquanto luz. E onde vemos cor luz? Nas telas do celular, computador e cinema, por exemplo. Estas são
compostas de pequenos pontos de luz nas cores básicas – ou primárias –: vermelho (red, em inglês), verde
(green, em inglês) e azul (blue, em inglês), ou simplesmente RGB.
Já na síntese subtrativa temos o efeito oposto: o que vemos não é a onda de luz pura, mas a luz re�etida
nos/pelos objetos, pelos pigmentos contidos em suas superfícies:
Também conhecida como cor-pigmento, a síntese subtrativa é composta pelas cores primárias azul (ou ciano,
do inglês cyan), magenta e amarelo (ou yellow, em inglês). Con�ra na Figura 2 as diferenças entre síntese aditiva
e síntese subtrativa.
Figura 2| Esquema cromático das sínteses aditiva e subtrativa
Você pôde perceber que compreender o conceito de cor enquanto luz e cor enquanto pigmento é essencial
para um designer, pois em toda a comunicação visual a cor está presente.
Enxergamos um determinado corpo com uma certa cor porque ele, por suas
características físicas, absorve parte da luz que incide sobre ele e re�ete somente um
determinado comprimento de onda – esse comprimento de onda é a cor que
enxergamos nesse objeto. Nesse sentido, um objeto branco não absorve nenhum
comprimento de onda e re�ete todo espectro visível, ao passo que o preto absorve
toda luz e não re�ete nada. 
— COLLARO, 2009, p. 19
VIDEOAULA: BLOCO 1
A compreensão do conceito de cor-luz e cor-pigmento é essencial para um designer. Neste vídeo será explicada
de forma mais detalhada a diferença entre as duas (síntese aditiva/RGB e síntese subtrativa/CMYK) e suas
aplicações em algumas diferentes áreas de desenvolvimento em design.
BLOCO 2
Muitos artistas estudaram e criaram inúmeras variações do círculo das cores de Newton, baseado nas cores
básicas para pigmento (vermelho, amarelo e azul). Isso ocorre porque círculo das cores, ou círculo cromático, é
uma ferramenta muito útil para observar as cores e criar combinações equilibradas ou harmônicas. Atualmente,
por conta do tratamento grá�co com base no sistema subtrativo CMYK (que é utilizada para veículos impressos),
a cor magenta substituiu o vermelho como cor primária (em cor-pigmento transparente), conforme
apresentamos na Figura 2, sendo também cores primárias o azul (cyan) e o amarelo. As cores consideradas
secundárias são criadas com a junção de duas cores primárias, conforme demonstra a Figura 2.
Figura 3| Esquema de cores primárias: magenta, amarelo e cyan
Figura 4| Cores secundárias no círculo cromático
Outros aspectos importantes da composição cor são a matiz, a luminosidade e a saturação.
• Matiz (ou tom):
É a cor “pura”, a cor em si em seu estado mais puro, sem adição de preto ou branco (pigmentos) ou luz e
sombra (luz). Matiz é a variação qualitativa da cor, as primárias e as suas combinações compostas.
• Luminosidade (ou brilho)
Vídeoaula: Cor-luz e cor-pigmento
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Está relacionada a quanto preto ou branco foi adicionado à matiz. Assim, as cores mais luminosas re�etem mais
luz, enquanto as com mais preto absorvem mais luz. Observe um exemplo na Figura 5.
Figura 5| Aumento e redução de luminosidade a partir da cor matiz
Por �m, a saturação está relacionada com quão pura é a cor. Quanto mais saturada, mais intensa é a imagem;
quanto menos saturada, mais pálida ou acinzentada ela �ca, conforme exemplo da Figura 6.
Figura 6| Exemplo de imagem com baixa e alta saturação
Ao longo da história diversos pesquisadores propuseram esquemas de organização para as cores. Por exemplo,
no século XIX as cores foram esquematizadas em combinações harmônicas, e a elas foram atribuídas
“temperaturas”, separando-as em cores “quentes” e cores “frias” (Figura 7) pelo psicólogo e �siologista alemão
Wilhelm Wundt (1832-1920)
Figura 7| Cores quentes e frias apontadas em um círculo cromático de 12 cores
Em design é muito importante a criação de harmonias cromáticas. As cores complementares, por exemplo,
quando aproximadas causam um grande contraste. Estas estão dispostas em extremos opostos no círculo
cromático.Observe na Figura 8 algumas das harmonias mais importantes.
Figura 8| Harmonias
Na realidade, as cores não existem sozinhas ou isoladas. Quando olhamos para um objeto ou paisagem, é a
diferença de cores e brilho que nos ajuda a entender as formas. Essa informação é importante para a
compreensão de que as cores “afetam” umas às outras em nossa percepção. Conforme as Figura 9 e 10,
podemos perceber como as cores nos círculos são afetadas pelo seu fundo, ganhando mais ou menos
luminosidade. Essa variação óptica pode acontecer com o tom das imagens, tornando-as mais quentes ou frias,
mais brilhantes ou opacas.
Figura 9| As cores básicas parecem ter luminosidade diferente conforme o brilho do fundo
Figura 10| O amarelo parece mudar de tom conforme a cor do fundo é mudada
VIDEOAULA: BLOCO 2
No vídeo a professora discute a criação fundamentada na teoria das cores, e a manipulação do círculo
cromático para organização das múltiplas possibilidades de combinações. Apresenta exemplos de layouts com
diferentes harmonias de cores. Discorre a respeito da cor como ferramenta essencial para o desenvolvimento
de um projeto criativo. 
BLOCO 3
Não é incomum na área de design você ouvir um diretor de arte pedir um laranja 100/60. Ele se refere às
porcentagens de composição deste laranja em 100 partes de magenta e 60 de amarelo. Você vai se acostumar a
pensar nas cores como porcentagens do CMYK, principalmente quando trabalha com design impresso. Isso se
deve ao fato de que toda criação é pensada, em geral, nas quatro cores que são usadas na impressão o�set, em
que cada imagem é separada nas quatro cores, conforme mostra a Figura 11
Figura 11| A impressão o�set
Vídeoaula: Composição e combinação de cores
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Quando a criação é feita para a área digital, como web design, a seleção de cores �ca menos rígida, pois a cor
que você vê na tela é a mesma no produto �nal. Mas no design impresso, você aprende a entender as cores em
porcentagem porque aprende como elas aparecem na impressão. Por exemplo, se você �zer uma cor com
100% de cyan e 100% de magenta, na sua tela você verá um azul bem escuro. O designer experiente sabe que
essa cor, impressa, é invariavelmente roxo.
É preciso, portanto, sempre fazer provas para o design que vai ser impresso, pois a cor-luz que você vê nos
programas grá�cos �ca muitas vezes completamente diferente no impresso. Faça o teste: o amarelo 100% em
uma folha branca no computador aparece perfeitamente, impresso ele praticamente some; textos �cam
ilegíveis, pois na cor pigmento, amarelo 100% tem uma luminosidade muito próxima ao branco.
Mas a impressão em cores não é apenas feita em CMYK. Existem as cores especiais conhecidas em geral como
escala Pantone™ (Figura 12).
Atenção
É importante você entender que Pantone™ é uma marca (antes, de tintas, atualmente, de uma série de
produtos de consumo) e que existem outras marcas de tintas menos conhecidas e usadas. Por que precisamos
de cores especiais? A princípio podemos citar o óbvio: nem toda cor pode ser composta por quadricromia. Um
amarelo fosforescente, por exemplo, ou o dourado, são cores que não podem ser criadas a partir do CMYK.
Figura 12 | Catálogo de cores sólidas da escala Pantone™
Outro motivo importante são os cinzas. Na impressão em o�set em meio tom (veja Figuras 13 e 14), se você
precisar fazer um texto pequeno em cinza, ele sairá ilegível, pois a composição das imagens é feita baseada em
pequenos pontos, e para o cinza ocorre, de os pontos �carem pequenos e separados. Além disso, muitos
logotipos são criados com uma cor em Pantone™ especí�ca. É claro que ele prevê o uso em CMYK, mas a cor
construída a partir da quadricromia �ca ligeiramente diferente do original.
Figura 13 | No processo de meio-tom CMYK para impressão o�set.
Figura 14| Exemplo de imagem composta pelos pontos do meio-tom CMYK
Até esse momento vimos que o uso das cores CMYK é básico no dia a dia de todo designer grá�co para a
construção de layouts e projetos visuais. 
VIDEOAULA: BLOCO 3
A construção das cores em layouts em CMYK é básica no dia a dia de todo designer grá�co. O processo de
impressão o�set, que é usado para grandes tiragens, será apresentado com mais detalhes nesta aula, bem
como uma explicação básica das diferenças entre a impressão digital e a o�set. 
ESTUDO DE CASO
Olá estudante! O estudo de caso é uma sua oportunidade de por em prática os conhecimentos adquiridos.
Con�ra!
Figura 14 | Cartaz criado no Brasil pela agência Yeah!
Vídeoaula: CMYK e a impressão o�set
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
O cartaz criado pela agência Yeah! tem uma linguagem irônica e irreverente, combinando a cultura pop com
vitrais góticos. Keith Richards, músico da banda Rolling Stones, é apresentado como um santo na campanha
“Rock is may religion. Speak the language of Gods.” (Rock é minha religião. Fale a linguagem dos deuses).
Agora que você entendeu um pouco mais acerca da harmonia das cores, faça uma breve análise do uso da cor
no cartaz, escrevendo um texto entre 10 e 20 linhas.
Nesse texto escreva um release desse cartaz como se você fosse o designer que o criou e que vai submetê-lo ao
concurso “Cor em Peças Grá�cas de Design”. Release é um texto breve, com objetivo de promover um produto
(nesse caso, o cartaz) ou serviço, escrito de modo a destacar as características principais do produto ou serviço
que, no nosso caso, são o uso da cor como ponto de destaque na peça grá�ca.
RESOLUÇÃO DO ESTUDO DE CASO
Não tem certo ou errado para a redação ou estilo textual adotado. O importante é destacar ao menos um dos
pontos a seguir, presentes na composição cromática do cartaz:
• O anúncio utiliza a harmonia cromática complementar dividida, com amarelo combinado com suas
complementares análogas.
• As cores complementares usadas no cartaz (amarelo x violeta e vermelho x verde) têm a característica de
darem destaque umas às outras; assim, vemos no cartaz que o uso do fundo amarelo acaba destacando a
�gura de Elvis em primeiro plano por conta das roupas em tons violeta e em tons análogos.
• A peça também pode ser analisada pelo uso da relação entre cores quentes e frias, porém o fator mais
destacado na imagem é o “calor” das cores quentes (amarelo, laranja e vermelho), já que esses tons quentes
aparecem na maior parte do cartaz – inclusive afetando a leitura dos tons frios, que �cam “aquecidos” nessa
peça.
Resolução do Estudo de Caso
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Aula 2
BREVE PSICOLOGIA DAS CORES
INTRODUÇÃO
Ao longo do tempo, artistas e designers tem usado a cor para transmitir ideias e emoções. A cor in�uencia
nosso humor, bem-estar, criatividade e comportamento, além de ser elemento-chave na interpretação humana
do seu ambiente. As cores codi�cam informações, e esses códigos não se referem apenas à criação cultural
humana, mas também estão presentes essencialmente na natureza: animais venenosos, por exemplo,
costumam ser extremamente coloridos.
Ao �nal desta aula você terá visto que, embora as pessoas construam um relacionamento pessoal com as cores,
também existem signi�cados de leitura universais, que quando bem aplicados apresentam interpretações
auxiliares, enriquecendo um layout. Como é comum respondermos às cores de forma muito mais emocional do
que racional, é importante ter conhecimento de sua composição básica e de formas inteligentes para aplicá-las
em projetos de design.
BLOCO 1
Desde a infância somos introduzidos ao universo das cores. Elas nos ajudam a construir memórias, produzindo
associações mnemônicas, nos ajudando a entender lembranças e sentimentos. As cores estabelecem links entre
emoções e informações na mente humana e podem dar signi�cado e expressar ideias: “existe uma reação
inconsciente automática à cor que vai além da psicologia e da �siologia. Nossa resposta é involuntária e
simplesmente não temos controle sobre ela”. (EISEMAN, 2017, p. 27).
A leiturapessoal de uma cor pode variar conforme a idade (veja Tabela 1), sexo, cultura e repertório pessoal.
Porém, a primeira cor enxergada por uma pessoa é o vermelho – por ter um comprimento de onda mais longo
–, e as crianças costumam preferir cores vivas e contrastantes. Já os adolescentes tendem a optar por cores
quentes e vibrantes, que provocam reações mais rápidas no cérebro, além de permitir destaque pessoal e
ocultamento de suas inseguranças. Os idosos, por sua vez, preferem tons frios à base de azul, por serem
associadas ao saudosismo (COLLARO, 2007, p. 16).
Tabela 1 | Percepção etária das cores
O signi�cado das cores pode variar de acordo com a cultura. O branco, por exemplo, que no Ocidente está
relacionado com certa ideia de pureza, no Oriente se relaciona com morte e é a cor do luto. Ainda falando do
branco, é comum uma noiva ocidental usar um vestido branco em seu casamento; entretanto, na China, a cor
costumeira é o vermelho, por ser símbolo de prosperidade (Figura 1).
Figura 1 | Vestido de noiva chinês tradicional
Capacidade de criação e interpretação através das cores. Análise e compreensão da cor como
meio de comunicação.
18 minutos
O clima é mais um fator determinante na escolha das cores: climas frios levam as pessoas a escolherem cores
escuras, mesmo que inconscientemente, pois cores escuras retêm mais calor, enquanto em um clima tropical é
comum usar cores claras e o branco, que re�etem a luz, portanto, dissipam o calor.
Como a relação humana com as cores é tão profunda, elas podem estar ligadas a lembranças ruins e traumas,
por exemplo. Fatores como esses são importantes quando pensamos em uma psicologia das cores, sem
esquecer de um detalhe essencial: o repertório pessoal, como você pode ver na Tabela 2 a seguir. “Se você é um
pro�ssional trabalhando com cor, é realmente importante separar a perspectiva pro�ssional da reação pessoal”
(EISEMAN, 2017, p. 27).
Tabela 2 | As cores preferidas
Por �m, não podemos ignorar o contexto em que as cores são percebidas. Por exemplo, se entramos em um
shopping e todas as vitrines estiverem decoradas com vermelho, provavelmente uma data comemorativa está
próxima, seja o Dia dos Namorados – geralmente relacionamos o vermelho, a princípio, com sentimentos como
amor e paixão. Mas se a data for próxima ao �m do ano, provavelmente é um vermelho natalino. No entanto, a
depender do contexto o vermelho terá uma conotação negativa – por exemplo, o vermelho em uma prova,
pode ser entendido como uma nota ruim, pois relacionamos com a caneta vermelha da professora.
VIDEOAULA: BLOCO 1
O vídeo apresenta uma re�exão acerca da atitude dos indivíduos frente à cor, que é modi�cada pela sua
cultura, educação, idade, sexo, temperamento etc. Na sequência, será mostrada a importância do estímulo
cromático para um projeto de design, bem como para a percepção das cores.
BLOCO 2
É importante entender que, embora as cores tenham seu signi�cado individual, em conjunto elas ainda podem
criar outros signi�cados. Além disso, sua luminosidade também afeta a interpretação de signi�cados como um
todo. A Tabela 3 apresenta alguns aspectos da psicologia das cores, conforme a matiz:
Vídeoaula: Como as cores afetam pessoas
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Finalizando esta seção, é bom lembrar que a inspiração pode vir de muitos lugares. Observe as cores ao seu
redor, visitando exposições, vendo �lmes e documentários, observando revistas e outros impressos. Essas
atitudes auxiliarão você a elaborar layouts mais diversos, criativos e harmônicos.
VIDEOAULA: BLOCO 2
Qual a importância da psicologia das cores em um projeto? O vídeo apresenta caminhos para responder a essa
pergunta por meio da análise de exemplos visuais. Também discute qual a leitura universal esperada a partir
das cores apresentadas no projeto e como a percepção pode ser alterada a depender do meio e do indivíduo
que observa.
BLOCO 3
As cores de um projeto não devem ser escolhidas de maneira arbitrária e norteadas pelo gosto pessoal do
designer. São necessários estudo e fundamentação da natureza do projeto para que as escolhas não sejam
feitas com base em tentativa e erro. A escolha da cor pode impactar a legibilidade de um layout, identi�car um
produto entre outros, criar impacto e ilusões de ótica. Por exemplo, se você vai ao mercado e vê uma pilha de
latinhas vermelhas de refrigerante, em qual marca pensa? Veja algumas marcas, suas cores e o que expressam
na Figura 2.
Figura 2 | Guia emocional das cores
Além de características intrínsecas ao projeto, existem as tendências de cor que se modi�cam anualmente.
Essas tendências afetam profundamente a moda e o design de interiores, por exemplo. A Pantone™, empresa
norte-americana que é referência em cor, aponta anualmente quais as tendências de cores. Em 2021, para
Vídeoaula: Interpretação e uso das cores
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
ilustrar, as cores selecionadas foram o amarelo e o cinza (PANTONE™ 17-5104 Ultimate Gray + PANTONE™ 13-
0647 Illuminating – Figura 3). De acordo com a marca, a combinação das duas cores gera uma “união que traz a
mensagem de força e esperança”. E continua:
Figura 3 | Exemplo das cores Pantone™ de 2021 aplicadas em produtos
Muito mais do que entender o que uma cor signi�ca sozinha, é importante aprender a combiná-las para
produzir signi�cados. Cores frias, como azul e verde, combinadas com branco, por exemplo, podem ser
associadas à ideia de limpeza e funcionam bem para embalagens de amaciantes e sabão. O marrom pode ser
associado com sujeira, portanto não deveria ser usado para essa categoria de produtos. Entretanto, em seus
tons mais terrosos, o marrom pode ser associado à madeira, a pães, biscoitos, chocolates e outros alimentos,
portanto é aplicado em projetos do gênero.
O grau de saturação e luminosidade são importantes também. O �lme francês O Fabuloso destino de Amelie
Poulain (2001, dirigido por Jean-Pierre Jeunet) tem cores saturadas e brilhantes, para dar a sensação de conto
de fadas na narrativa do �lme. Já o norte-americano Desobediência (2017, dirigido por Sebastián Lelio) tem a
película pouco saturada, com muitas cores em tons acinzentados, para exprimir a situação tensa do �lme, que
discute sexualidade e religião.
O cinema é um meio muito fértil para exercitar a percepção de cores e usar essa experiência como inspiração
para projetos grá�cos. Para você ter uma ideia de como fazemos isso, vamos analisar juntos o uso da cor como
auxílio de identi�cação na franquia de televisão norte-americana CSI (Crime Scene Investigation), que tem um
conjunto de séries compreendendo as versões Las Vegas, New York, Miami e Cyber.
O assunto das séries é basicamente o mesmo: crimes são analisados pela área de perícia técnica da polícia
dessas cidades; Las Vegas foi a primeira a ser lançada e, por ter feito muito sucesso, surgiram as outras versões,
que precisavam ser diferenciadas de alguma forma. Um recurso que a direção de arte utilizou foi o uso de
cartelas de cores especí�cas para cada franquia: CSI: New York acontece em uma grande metrópole, fria, vasta
e impessoal, portanto, utiliza tons frios, azulados e acinzentados; já CSI: Miami é associada a uma cidade com
características praianas, então se vale de cores quentes e tons alaranjados.
Através dessas re�exões acerca do uso da cor em layouts, que você pode usar nos seus futuros projetos
grá�cos.
VIDEOAULA: BLOCO 3
As cores não se apresentam sozinhas no ambiente nem nas peças grá�cas. Por esse motivo, este vídeo expõe e
discute algumas harmonias cromáticas e os seus signi�cados, e como determinadas combinações de cores
auxiliam uma narrativa e são fonte de informação universal, comunicando-se com os observadores,
Por mais de 20 anos, a Cor do Ano Pantone in�uencia a cada ano o desenvolvimento de
produtos e as decisões de compra em vários setores, incluindo moda, decoração e
design industrial, bem como embalagens de produtos e design grá�co.— PANTONE, 2021, [s. p.]
A cor é uma ferramenta mercadológica muito importante. De certo modo, as cores são
uma espécie de código fácil de entender e assimilar, e por isso deve ser usado
estrategicamente como um instrumento didático. As cores formam uma linguagem
imediata que tem a vantagem de superar muitas barreiras idiomáticas com seus
conseguintes problemas de decodi�cação. 
— FARINA; PEREZ; BASTOS, 2011, p. 121
independentemente da língua.
ESTUDO DE CASO
Olá estudante, aqui no estudo de caso você terá a oportunidade de aplicar os conhecimentos adquiridos
ao longo dos nossos estudos. Vamos lá?
O �lme Batman: The Dark Knight, inspirado nos quadrinhos Batman: O Cavaleiro das trevas, foi um sucesso no
ano de 2008. Na história, Batman enfrenta os vilões Coringa e Duas-Caras na problemática e criminosa cidade
de Gotham City. Você já viu esse �lme? Se não viu ainda, vale a pena! Mas, mesmo sem ver, faça o seguinte
exercício: observe o cartaz de divulgação do �lme, na Figura 4:
Figura 4 | Poster de divulgação do �lme Batman: The Dark Knight (EUA, 2008).
Observe que cores foram escolhidas, que tipo de contraste aparece no poster e como a luminosidade das cores
de destaque ajudam na construção da mensagem que o diretor pretende passar no �lme. Depois, procure na
internet outro cartaz de cinema que utilize o mesmo tipo de estratégia cromática que essa peça grá�ca – não
precisa ser a mesma cartela de cores, mas o mesmo uso da cor para criar a intensidade que a peça grá�ca
demonstra.
Busque no Google Imagens, no Pinterest, ou até mesmo em redes sociais e poste a imagem escolhida,
justi�cando brevemente o porquê de você ter escolhido esse cartaz em especial, e como as cores do seu cartaz
se relacionam com as cores do cartaz do �lme Batman: The Dark Knight apresentado.
RESOLUÇÃO DO ESTUDO DE CASO
A imagem a ser escolhida é livre, não tem necessariamente certo ou errado.
O importante é que a imagem seja um cartaz de �lme e que apresente ao menos uma das características a
seguir, ou outra característica relacionada ao uso da cor:
• O fundo do pôster original é monocromático, combinando tons de azul escuro e claro: nesse caso a cor
representa não apenas a cidade ampla e fria, mas também a solidão do herói.
• No prédio temos o logo em forma de morcego �amejante, com chamas de fogo. Essa imagem também remete
ao clássico chamado em luz projetada, usado para chamar o Batman. Aqui ele se apresenta em chamas, ao
mesmo tempo iluminando e destruindo, fazendo alusão à narrativa do �lme. As chamas são em tons
alaranjados e avermelhados, que funcionam como complementares ao fundo, criando ainda mais destaque
para o morcego.
Vídeoaula: Aprendendo a escolher cores para �ns especí�cos
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Resolução do Estudo de Caso
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Aula 3
A ESTRUTURA DOS TIPOS
INTRODUÇÃO
Muito mais do que expressar nossa língua falada, a tipogra�a é um meio pelo qual é possível expressar
sentimentos, enfatizar o conteúdo de um texto, representar movimentos políticos, artísticos e �losó�cos. A
tipogra�a está em evolução, principalmente com a tecnologia digital, e temos acesso a milhares de fontes, tanto
as criadas há muito tempo e que ainda são utilizadas até hoje, até fontes recentes, criadas por pro�ssionais,
estudantes e amantes da área do design tipográ�co.
A tipogra�a está por toda parte, não apenas nos meios de comunicação como a web e televisão, mas também
nas placas de sinalização que nos orientam e nas in�nitas mensagens que trocamos pro�ssionalmente, com
amigos ou familiares, em nossos smartphones.
Portanto, nesta aula você verá que dominar o uso da tipogra�a na criação de layouts é uma das principais
chaves para a criação de bons projetos em design.
BLOCO 1
A escrita surgiu muito antes da tipogra�a. Desde os primeiros registros feitos pelos sumérios em seus tabletes
de argila em escrita cuneiforme (Figura 1), até as letras que você lê em sua tela, há uma longa e rica história do
progresso humano por meio das letras escritas.
Figura 1 | Tablete de escrita cuneiforme suméria
O ofício e a arte de escrever, por exemplo, foram desenvolvidos por escribas egípcios, enquanto gregos e
romanos aperfeiçoaram a criação de livros. Mas, para nosso estudo, pensamos na escrita a partir da tipogra�a,
ou seja, a partir da invenção dos tipos móveis, que democratizou a circulação e armazenamento do
conhecimento globalmente (século XV).
A Figura 1 mostra uma tabela de conversão, divisão e fração, feita no �nal do primeiro milênio depois de Cristo,
está é uma cópia de um original mais antigo de Warka, antiga Uruk.
Existem muitos alfabetos diferentes no mundo que foram criados como elementos visuais para representarem
a linguagem falada:
As letras são, sobretudo, imagens que podem carregar signi�cados além dos escritos; grandes marcas, por
exemplo, têm tipogra�a tão conhecida e estabelecida no imaginário de seu público que a identi�cação já ocorre
antes mesmo da leitura (Figura 2). Na �gura 2, vemos a logomarca de um refrigerante que sofreu pouquíssimas
alterações ao longo da sua existência.
O som deixa dúvidas, por ser momentâneo e disperso por nossa capacidade limitada de
absorção sonora. As imagens podem provocar interpretações dúbias, conforme a
tendência ou mesmo os parâmetros a que somos submetidos diante de seu conteúdo.
O texto, por outro lado, é inquestionável em sua abrangência e profundidade, quando
seu código é adequadamente utilizado e, mais ainda, quando se domina a retórica. Mas
a maneira de utilizar as letras leva essa comunicação um passo adiante, construindo,
reforçando ou alterando signi�cados. 
— COLLARO, 2007, p. 1
Compreensão das raízes do design visual e evolução de técnicas de produção a partir do
desenvolvimento tecnológico da sociedade industrial moderna.
22 minutos
Uma tipogra�a pode também enfatizar o seu conteúdo escrito e ter uma voz, oferecendo “leituras” diferentes
para a mesma palavra. Como pode ser observado na Figura 3, as palavras “grosso” e “�no” têm a leitura de seu
signi�cado enfatizada pela tipogra�a.
Figura 2 | Logotipo da marca de refrigerantes Coca-Cola.
Figura 3 | As palavras “grosso” e “�no”
Na Figura 4 temos a palavra “assassinato” escrita em três tipogra�as diferentes: na Courier New, que imita uma
máquina de escrever e nos lembra os relatórios policiais datilografados; na Blackadder, que sugere uma letra
caligrá�ca e lembra duelos de capa e espada ou, ainda, um envenenamento em um vinho �no; e, em Arial, o
assassinato pode ser apenas a palavra escrita em um dicionário (DESIGN MUSEUM, 2011, p. 20-21).
Figura 4 | As palavras podem ser enfatizadas pela tipogra�a escolhida
O desenho das tipogra�as vem sendo debatido por inúmeros designers através do tempo. A Helvetica
(originalmente Neue Haas Grotesk, Figura 5) criada na Suíça por Max Miedinger (1910-1980) e Eduard Ho�man
(1892-1980) é uma família tipográ�ca considerada neutra, muito utilizada em inúmeros contextos diferentes.
Entretanto, o uso massivo é motivo de polêmica: enquanto alguns designers a apontam como sendo bonita e
atemporal, outros a veem como letra sem rosto ou uma representação de poder corporativo ou estatal.
Figura 5 | Tipogra�a Helvetica
Como imagem, portanto, as tipogra�as agregam signi�cados diversos, in�uenciados por inúmeros fatores,
como a cultura. Letras góticas podem ser pensadas como representações de Bíblias antigas e textos medievais,
mas também foram muito usadas pela propaganda nazista no início do século XX, como demonstram as Figuras
6 e 7.
Figura 6 | Cartaz de propaganda nazista 1939-1940
Figura 7 | Manuscrito em pergaminho da "Vida Espiritual" da Irmã Battista da Varano, provavelmente copiado pelo Frei Antonio da Segovia,
1491
VIDEOAULA: BLOCO 1
A professora discute, neste vídeo, a tipogra�a como imagem a ser interpretada não apenas pelo seu signi�cado
léxico, mas também pelo desenho das letras. Demonstra, com exemplos visuais,como o desenho dos tipos
pode embutir signi�cados diversos e/ou enfatizá-los na criação de layouts.
BLOCO 2
Por suas diferenças estruturais, cada tipogra�a é própria para aplicações especí�cas, e sua compreensão é
essencial para aplicações mais adequadas. Alguns tipos em tamanho pequeno, por exemplo, são “decifráveis”,
mais difíceis de ler – são legíveis, mas não tem boa leiturabilidade. Para os autores americanos Ambrose e
Harris (2012):
Vídeoaula: A palavra como imagem
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
A legibilidade é uma característica do tipo que permite distinguir uma fonte da outra
por meio de peculiaridades físicas inerentes a um desenho de tipo especí�co, tais como
sua altura-x, a forma dos caracteres, a contraforma, o contraste dos traços e o peso do
A medida do tamanho de um tipo é realizada com base em suas linhas ascendentes e suas linhas descendentes
(veja Figura 8). Sua unidade de medida é o ponto:
Figura 8 | Linhas ascendentes e descendentes na tipogra�a
Como essa medida foi feita para os tipos em metal, não é absoluta, já que quando os tipos eram fundidos
deixava-se uma pequena área de metal para dar o distanciamento entre linhas na composição.
A Figura 9 apresenta um grid com linhas espaçadas em 12 pontos. Perceba que, embora o espaçamento entre a
primeira e última linha seja 60 pontos, sobra espaço entre o tipo e as linhas.
Figura 9 | Grid com linhas espaçadas em 12 pontos
Outro fator importante na composição tipográ�ca é o espaço entre letras. Esse espaço já vem automaticamente
calculado nas tipogra�as (ou fontes) que usamos nos programas de texto e grá�cos nos dispositivos eletrônicos.
Algumas fontes são mais bem lidas de longe, outras são próprias para longos textos; essas diferenças
acontecem pela criação da estrutura da fonte. Por exemplo, existem as letras que são serifadas, isto é,
apresentam prolongamentos nas hastes dos tipos (Figura 10). Esse prolongamento facilita a leitura de textos
longos.
Figura 10 | A tipogra�a Times New Roman é serifada
tipo. Por exemplo, as fontes de jornais têm um forte contraste de pesos e formas
condensadas para garantir a legibilidade e o uso e�ciente de espaço.
—  AMBROSE; HARRIS, 2012, p. 57
[…] em 1883, nos Estados Unidos, a entidade U.S. Type Founders Association
estabeleceu e regulamentou sua medida igual a 0,0138 polegadas, o que equivale a
aproximadamente 1/72 polegadas. 
— CRISTIAN, 2021, [s. p.]
A ciência do espacejamento proporcional entre pares de letras é conhecida como
kerning – que garante, por exemplo, que letras inclinadas como A ou V cutuquem
ligeiramente as letras adjacentes, tornando o conjunto mais consistente e agradável ao
olhar; o “kern” é a parte de um caractere que se projeta acima ou abaixo, invadindo o
espaço da letra ao lado. 
— GARFIELD, 2012, [s. p.]
Já as letras sem serifa (sans-serif) ou geométricas (Figura 11), são mais fáceis de se ler de longe, entretanto não
são apropriadas para grandes massas de textos.
Figura 11 | A tipogra�a Arial é sem serifa
Veri�que na Tabela 1 mais aspectos estruturais importantes da tipogra�a.
Tabela 1 | Estruturas tipográ�cas.
VIDEOAULA: BLOCO 2
Neste vídeo você vai conhecer um pouco mais a respeito da anatomia dos tipos, aprendendo sua terminologia.
Variações de alinhamento em algarismos conforme o tipo, espaço diferente ocupado em tipos diferentes do
mesmo tamanho em pontos, uso correto de entrelinhas, dingbats. Por meio de exemplos visuais, você
aprenderá a analisar como a leitura é afetada pelo uso incorreto da entrelinha e kerning. 
BLOCO 3
É responsabilidade do designer criar seu layout de forma a facilitar ao observador a compreensão do conteúdo
apresentado. Para esse �m, é interessante propormos uma “hierarquia visual”, seja em textos longos, curtos,
cartazes e outros meios que utilizam tipos.
Assim, a hierarquia funciona como um guia para o leitor: aponta diferentes níveis de importância pela aplicação
de tamanhos diversos de tipogra�as, também utiliza diferentes estilos e/ou tonalidades distintas. Na
organização de uma revista, por exemplo, costuma-se usar seções, títulos, intertítulos e “olhos” (Figura 12). A
Vídeoaula: Estrutura dos tipos
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
O uso e�caz de tipos requer uma combinação de entendimento da natureza das faces
tipográ�cas e de controle de seu uso, para que expressem a ideia que você quer. […]
Uma diagramação bem planejada permite a transmissão controlada de informações. 
— AMBROSE; HARRIS, 2011, p. 57
seção organiza os diferentes temas de uma revista; o título aponta o assunto que será abordado no texto; o
intertítulo organiza diferentes temas que abordam o mesmo assunto; chamamos de “olho” do texto a
reprodução de frases chamativas do texto com a função de chamar atenção do público, incentivando a leitura e
criando um “respiro” entre textos longos.
Figura 12 | Página dupla da revista Vogue Brasil (maio de 2013).
Alguns livros e revistas ainda usam capitulares, as iniciais de parágrafos ou capítulos, geralmente muito
decoradas, bastante comuns nos textos da Idade Média (Figura 13). Capitulares geralmente são usadas
contemporaneamente como um enfeite no início de uma matéria ou capítulo de livro.
Figura 13 | Capitular no texto da Bíblia Lygh�eld, ca. séc. XIII
Podemos também organizar os tipos em alinhamentos diferentes. No Ocidente o mais comum é o alinhamento
à esquerda, porque o sentido da nossa escrita e leitura é da esquerda para direita e de cima para baixo.
Alinhamentos à direita são usados normalmente em legendas de imagens ou quando se tem a intenção de
chamar atenção ao texto, já que estranhamos esse alinhamento naturalmente, por fugir ao nosso padrão de
leitura.
O alinhamento centralizado não costuma ser usado no corpo do texto por oferecer pontos de partida de linha
de forma irregular, sendo normalmente aplicado em títulos e “olhos” de matérias. Já o alinhamento justi�cado
cria uma sensação de ordem no texto. Entretanto, se a quebra de palavras (hifenização) não for possível,
surgem grandes espaços entre palavras, que os designers costumam chamar de “caminho de rato”, pois criam
caminhos irregulares no meio do texto. Veja na Figura 14 exemplos das possibilidades de alinhamentos
(AMBROSE; HARRIS, 2011, p. 72):
Figura 14 | Exemplos de alinhamentos
Também é possível resolver um layout com apenas uma família tipográ�ca, utilizando tonalidades e tamanhos
diferentes. Entretanto, frequentemente designers usam mais de um tipo de fonte. Mas, no geral, os
pro�ssionais da área sugerem o uso apenas de duas tipogra�as, para que a organização não �que confusa – de
qualquer maneira, deve-se usar o bom senso. Alguns layouts pedem o uso de múltiplas tipogra�as, dependendo
do assunto e público, conforme ilustra a Figura 15.
Figura 15 | Exemplo de poster com múltiplas tipogra�as, por Roshan Perera
Por �m, em uma hierarquia tipográ�ca feita por tonalidade, deve-se tomar cuidado para com a harmonia do
layout. Se a diferença de pesos for muito grande (ultra bold com ultra light, por exemplo) o layout �ca
desequilibrado, incomodando o leitor.
VIDEOAULA: BLOCO 3
Baseado em exemplos visuais de sites e impressos, vamos conhecer como os designers aplicam a tipogra�a
para a composição com hierarquia visual para a criação de layouts. Também vemos exemplos da organização e
a desorganização de tipos como elementos criativos na diagramação de projetos grá�cos.
ESTUDO DE CASO
Por ser seu principal chamariz, a capa de uma revista precisa organizar uma série de informações a partir de
uma estrutura hierárquica da imagem como um todo, e a tipogra�a tem destaque nessa construção,
geralmente apresentando tamanhos e pesos diferente – não raro também apresentando famílias tipográ�cas
diversas.
Veja a capa da revista Elle Brasil de maio de 2015 em comemoração aos 27 anos da revista, estampando
a jornalista e blogueira paulista Juliana Romano. Faça uma análise atenta acerca do uso da tipogra�a quanto a:Vídeoaula: Hierarquia e organização
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
• Anatomia dos tipos.
• Tonalidade.
• Alinhamentos.
• Hierarquização do texto.
Figura 16 | Capa da revista de moda Elle Brasil
Feita a análise, agora é a sua vez de ser o designer dessa capa. Refaça a capa, seguindo estas orientações:
• Escolha uma foto de uma pessoa qualquer, de corpo inteiro, para ser modelo da sua capa de revista. O
modelo não precisa estar na mesma pose, nem vestido da mesma maneira que a blogueira Juliana Romano.
Reconte o fundo e mantenha só a imagem do modelo (se a colagem for digital, use o site Remove.bg; ele é
muito fácil de usar e retira o fundo automaticamente, deixando só a �gura que estiver em primeiro plano).
• Escolha uma família tipográ�ca diferente da que está sendo usada na capa; no máximo duas, como é o caso da
capa de referência. Reescreva as manchetes e destaques exatamente como estão na capa original. Observação:
você pode alterar os alinhamentos e a tonalidade, modi�cando a hierarquia, se quiser.
• A composição pode ser feita com uso de um aplicativo de celular, programa de computador ou como uma
colagem física, usando recorte de papel e colagem. Salve a sua capa em um arquivo do tipo JPG ou digitalize-a
com uma câmera fotográ�ca ou scanner.
Escreva um breve texto, entre 10 e 20 linhas, explicando as alterações que você fez e o porquê de você ter
escolhido essas alterações: por que você escolheu a imagem e a(s) fonte(s) que usou? Como você fez a
reorganização da capa (e por que você fez assim)? O que você quis enfatizar com a hierarquia que construiu?
• Junte a imagem da capa que você fez com o texto em um único arquivo PDF e envie para correção. Para essa
etapa você pode usar programas de computador (ou celular) como o Word ou PowerPoint.
Existem alguns programas gratuitos muito bons e fáceis de usar para fazer a composição da sua capa, como o
Canva, o Photoshop Online e o Gymp. Se você �zer uma busca rápida no Google ou no YouTube vai encontrar
centenas deles, além de muitos vídeos que ensinam como usar esses aplicativos ou programas de computador.
RESOLUÇÃO DO ESTUDO DE CASO
É esperado que você faça uma imagem no mínimo igual à capa de referência. Caso escolha fazer uma nova
composição, a nova capa deve conter ao menos:
• Um modelo – que não precisa ser necessariamente humano (pode ser um animal) ou real (pode ser um
brinquedo, uma personagem de animação, game etc.). O que é necessário, no caso da mudança, é a justi�cativa
textual plausível para a escolha.
• Todos os textos que estão na capa original precisam estar na capa refeita. Porém, eles podem (até mesmo
devem) aparecer em lugares diferentes do original, bem como com alinhamentos diferentes, pesos de letra e
cores diferentes. O importante é que seu texto justi�que as escolhas de modo claro.
Para ajudar na interpretação das respostas, segue breve análise da capa com base nos pontos que foram
destacados para você:
• A capa apresenta logotipo (“ELLE”) em fonte serifada condensada, com tamanho grande e todo em caixa alta
(como quase toda informação textual na capa), e é a informação tipográ�ca mais importante da capa.
• Pequenas chamadas de matérias estão alinhadas à direita, em caixa alta, tendo seu título em bold, ou seja, em
alta tonalidade (ou “negrito”) e texto em baixa tonalidade.
• Por �m, depois vem a hashtag “#VocêNaCapa”, que é a chamada de maior destaque na capa, funcionando
como um convite às leitoras da revista, sendo o slogan da campanha de aniversário da Elle. Aparece em fonte
serifada, escrita em padrão “normal”, alternando caixa alta e baixa, acompanhado por um texto em cima dele
todo grafado em caixa alta bold, anunciando o aniversário da revista.
Resolução do Estudo de Caso
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
INTRODUÇÃO
As inovações estéticas aplicadas ao design a partir do século XX trouxeram inúmeras novas formas de utilizar a
tipogra�a. Com a tecnologia digital, o acesso e a produção de tipos �caram facilitados (assim como sua
pirataria), entretanto, o designer precisa aprender a ter discernimento na escolha, para não se encantar com as
in�nitas possibilidades e não exagerar na quantidade de famílias tipográ�cas na produção de um layout.
A aula a seguir procura demonstrar que todo e qualquer produto que utiliza tipogra�as é resultado de um
planejamento extenso. Estilos, tamanhos, cores, espaçamentos e entrelinha, entre outras especi�cações
técnicas, devem ser escolhidos de acordo com a mídia em que será exposta, do grau de leitura necessário (vai
ser lido de longe ou de perto?) e o público, que é o principal nessa escolha. Além da representação da língua
falada, uma boa diagramação tipográ�ca faz muito mais do que criar hierarquia em um texto: traz
personalidade e signi�cado ao projeto.
BLOCO 1
Podemos classi�car os tipos de acordo com suas características: muitos deles, por exemplo, assemelham-se aos
tipos que foram criados nos últimos 500 anos, desde a invenção da imprensa. Entretanto, a tecnologia digital
democratizou tanto o uso como a criação tipográ�ca, e muitos autores criaram nomenclaturas diversas para
agrupar os diferentes estilos tipográ�cos. Veja na Tabela 1 algumas dessas classi�cações.
Figura 1 | Estilos tipográ�cos
Aula 4
COMBINAÇÃO DE TIPOGRAFIAS
Compreensão das raízes do design visual e evolução de técnicas de produção a partir do
desenvolvimento tecnológico da sociedade industrial moderna.
20 minutos
Em cada estilo apontado na tabela existem inúmeras alternativas de desenhos diferentes de tipogra�as, e
embora várias delas tenham muitos detalhes que di�cultem a leitura, não são proibidas de usar. É preciso que o
designer entenda o seu projeto e escolha o tipo correto de fonte para comunicar seu texto, usando bom senso.
VIDEOAULA: BLOCO 1
Os estilos tipográ�cos expressam em seu desenho informações que evoluíram através da história desde sua
criação. Mais do que tradução da linguagem falada, seu desenho traz leitura de signi�cados agregados que
podem enriquecer o seu layout. Exemplos grá�cos serão analisados com base no estilo de tipos aplicados neste
vídeo.
BLOCO 2
Muitas vezes designers usam “tipo” e “fonte” como sinônimos e, em geral, isso não é um problema, pois já se
tornaram nomenclaturas comuns na área. Entretanto, tipo e fonte não são sinônimos.
Outro ponto importante a colocar é que as tipogra�as têm copyright, ou seja, tem registro de patente; embora
você encontre muitas fontes grátis na internet, nem todas podem ser usadas para uso comercial. Elas têm um
autor, que tem o direito do uso patenteado. Agências de publicidade e design compram pacote de fontes, como
a Adobe, para usar no dia a dia da criação de empresas.
Também se encontram disponíveis na web diversos tipos, principalmente fantasia, criados por designers
experientes ou iniciantes que os disponibilizam gratuitamente. Porém, antes de escolher uma dessas para seu
projeto, você deve entender o quão completa elas está: é importante veri�car se quem fez a tipogra�a projetou
também os acentos, sinais de pontuação, maiúsculas e minúsculas, bem como todas as letras (como o “ç”). Essa
veri�cação é muito importante para você não ser pego desprevenido durante o progresso de �nalização de um
layout aprovado.
A tipogra�as também são organizadas em famílias, e veri�car se seu computador tem a família do tipo
escolhido merece atenção. Veja na Figura 2 a organização de uma família tipográ�ca. O ideal é, antes de
escolher de�nitivamente um tipo, checar se ele tem no mínimo sua versão regular, itálica e bold. Essas três
conseguem resolver algumas necessidades de hierarquização e de citações. Porém, quanto mais completa a
família instalada no computador, maior a combinação e possibilidades de combinações disponíveis para criação
do layout. Nesse exemplo a família não está completa, mas apresenta algumas das suas variações.
Figura 2 | Família da tipogra�a Myriad Variable Concept
Vídeoaula: Estilos e suasaplicações
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
De acordo com o livro The Complete Manual of Typography, de James Felici, uma face
de tipos (typeface) é um conjunto de caracteres, letras, números, símbolos, pontuação
(e assim por diante) que tem um design distinto. Uma fonte, no entanto, é o meio físico
da produção tipográ�ca, seja a descrição de um tipo em código de computador, fotolito,
metal ou gravação em madeira. […] Ao olhar para uma peça de design, pode-se
perguntar qual tipo ou face que está sendo usado, ou com qual fonte o texto foi
composto, mas, estritamente falando, não se pode perguntar qual fonte ela usa.
—  AMBROSE; HARRIS, 2011, p. 16
Embora tenhamos atualmente uma grande quantidade de tipos disponíveis, alguns designers apontam que são
necessários moderação e controle na criação de um layout. Alguns argumentam, inclusive, que um pequeno
grupo essencial de famílias é su�ciente para resolver praticamente qualquer projeto. Essa escolha pode variar
de acordo com o gosto do pro�ssional, mas algumas das mais usadas por designers do mundo inteiro são
Garamond, Caslon, Baskerville, Helvética, Futura e Gill Sans (SALTZ, 2010).
VIDEOAULA: BLOCO 2
Apenas uma tipogra�a pode ser su�ciente para o desenvolvimento de um layout. As famílias tipográ�cas
apresentam múltiplas soluções para criar hierarquia e diversidade em um texto. Neste vídeo será discutido o
uso de famílias tipográ�cas, as tipogra�as “favoritas” dos designers e equilíbrio na composição com uma família
de tipos.
BLOCO 3
Antes da mídia digital, as formas mais comuns de diagramação com tipos estavam nos livros, jornais, revistas e
pôsteres, entre outros meios de comunicação. A composição de um layout impresso com tipos funciona de
forma diferente de uma em mídia digital, como a tela do computador e o celular, por exemplo. Uma regra
importante do projeto impresso é: sempre que um projeto �nal for impresso, deve-se imprimir, antes, provas
para correção e aprovação de um layout, pois o que se vê na tela do computador não é necessariamente o
mesmo que vai ser impresso.
As proporções, tamanhos de letra e diagramação são percebidas de forma diferente no meio digital. Por
exemplo: o tamanho de letra 10pts pode parecer minúscula na tela, mas é o tamanho comum usado em textos
de revista; já os tamanhos 12pts ou 14pts podem parecer bons na tela, mas �carão enormes se impressos.
O uso de fontes na mídia digital passou por muitos processos até hoje. No início da internet, por exemplo, os
designers aplicavam apenas fontes simples, que vinham com o sistema operacional do computador, já que, se o
computador do usuário na outra ponta da rede não tivesse a mesma fonte que o designer usou no layout, o
computador do usuário substituía a fonte no texto, que “corria” (saía do lugar), estragando o layout.
Atualmente, o desa�o é fazer escolhas que funcionem em diferentes tamanhos de tela, pois a leitura deve ser
possível e clara independentemente do meio (computador, tablet, celular). Jornais e revistas tiveram que se
adaptar a essa nova realidade.
Figura 2 | Revista Veja em meios digitais: tela do computador, tablet e/ou celular
Vídeoaula: Famílias de tipos e copyright
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Os livros também estão em transição – há quem diga que eventualmente o livro impresso vai sumir. Porém,
esse discurso apocalíptico já aconteceu historicamente com outras mídias como o rádio e o cinema, que
continuam cada vez mais presentes. Seja como for, sua adaptação digital, em geral, é feita geralmente
pensando no livro para aparelhos que lembram um tablet (como o Kindle, da Amazon, na Figura 3), dispositivos
que oferecem possibilidade de customização, como algumas tipogra�as para escolher e tamanhos diferentes,
facilitando a leitura para pessoas com diferentes necessidades. Entretanto, o leitor digital é um gadget ainda
não muito apropriado para livros de arte, fotogra�a ou quadrinhos.
Figura 3 | Leitor de livros
O design com tipogra�as no século XXI é, portanto, mais complexo:
Para encerrar, uma provocação: observe como a tipogra�a foi usada nos objetos ao seu redor (físicos e digitais)
e re�ita a respeito de sua forma e função no objeto analisado. Será que as soluções propostas são as melhores
possíveis?
VIDEOAULA: BLOCO 3
Existem múltiplas tipogra�as acessíveis ao designer a partir da tecnologia digital. Esse fato facilita a composição
de layouts, e os designers passaram, ao longo do tempo, a desenvolver formas criativas de transmitir uma
mensagem apenas com tipos, sem fotogra�as. Neste vídeo serão analisados cartazes que aplicam a linguagem
all-type para comunicar sua mensagem.
ESTUDO DE CASO
As milhares de fontes hoje disponíveis dão aos designers contemporâneos in�nitas
possibilidades visuais, o que muitas vezes resulta numa tarefa desanimadora e
consumidora de tempo, a de combinar as mensagens desejadas com as características
visuais mais apropriadas. Embora a experimentação possa levar a interessantes
soluções, a complexidade demasiada compromete a facilidade de leitura e a
legibilidade, em detrimento do marketing do produto, serviço ou evento. De�na com
clareza o problema, identi�que o público que quer alcançar com sua mensagem e então
escolha as possibilidades de composição apropriadas para desenvolvimento e
exploração.
—  (CLAIR; SNYDER, 2009, p. 225)
Vídeoaula: Composição com tipos
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Normalmente o pôster cinematográ�co apresenta uma fotogra�a dramática de um �lme e seu nome em
destaque, além dos principais créditos associados à produção. Na imagem a seguir (Figura 4) você encontra o
cartaz do �lme Creed: nascido para lutar, um spin-o� da consagrada série de �lmes sobre o lutador de boxe
Rocky Balboa.
Figura 4 | Pôster original para o �lme Creed: nascido para lutar, direção de Ryan Coogler, roteiro de Ryan Coogler e Sylvester Stallone, 2016
Um exercício comum entre os designers grá�cos é criar (ou recriar) pôsteres de �lmes com linguagem
alternativa. No exemplo a seguir é apresentado um desses exercícios feito por um designer grá�co de São
Paulo, Alexandre Machado. Nele, o designer utiliza uma fala de impacto dita pelo personagem Rocky para
ilustrar o �lme: “One step at a time. One punch at a time. One round at a time” (Um passo de cada vez. Um soco
de cada vez. Um round de cada vez.), e cria uma diagramação all-type para apresentar a narrativa.
Figura 5 | Releitura do pôster de Creed: nascido para lutar feito por Alexandre Machado
“One step at a time. One punch at a time. One round at a time” (Um passo de cada vez. Um soco de cada vez.
Um round de cada vez.).
Fonte: Machado ([s. d.], [s. p.]).
Observe e analise o uso da tipogra�a no pôster de Alexandre Machado: que mensagens ela nos comunica? Que
história ela nos conta?
Faça um exercício semelhante ao que o designer Alexandre Machado fez, criando um cartaz all-type para o seu
�lme ou série predileta.
Sinopse: Adonis Johnson (Michael B. Jordan) nunca conheceu o pai, Apollo Creed, que
faleceu antes de seu nascimento. Ainda assim, a luta está em seu sangue e ele decide
entrar no mundo das competições pro�ssionais de boxe. Após muito insistir, Adonis
consegue convencer Rocky Balboa (Sylvester Stallone) a ser seu treinador e, enquanto
um luta pela glória, o outro luta pela vida.
—  (ADOROCINEMA, [s. d.], [s. p.])
• Busque na internet um cartaz o�cial de um �lme ou série de televisão à sua escolha. Salve a imagem, pois ela
será a sua referência e também será usada para a correção da atividade.
• Escolha uma (ou algumas) frases de efeito que representem o �lme ou a série que você escolheu para ser
usado no seu redesign do cartaz.
• Você pode fazer o cartaz all-type à mão livre, desenhando as palavras e frases, ou digitalmente, usando
aplicativos digitais ou programas de computador como o Word ou PowerPoint e as fontes neles disponíveis (ou
disponíveis na internet).
• A composição pode ser feita comuso de um aplicativo de celular, programa de computador ou até mesmo
como uma colagem física, usando recorte de papel e colagem. Salve a sua capa em um arquivo do tipo JPG ou
digitalize-a com uma câmera fotográ�ca ou scaner.
• Como sugestão, para manter a identidade da peça grá�ca que você criar com o cartaz original, use a mesma
cartela de cor e pelo menos a principal família tipográ�ca usada na imagem de referência.
• Escreva um breve texto, entre 10 e 20 linhas, explicando as alterações que você fez e o porquê de ter escolhido
essas alterações: por que você escolheu a(s) fonte(s) que usou? Como você fez a criação do layout (e por que
você fez assim?) O que você quis enfatizar com a hierarquia que construiu?
• Junte a imagem da capa que você fez com o texto em um único arquivo PDF e envie para correção. Para essa
etapa você pode usar programas de computador (ou celular) como o Word ou PowerPoint.
Dica �nal: existem alguns gratuitos muito bons e fáceis de usar para fazer a composição do seu pôster: Canva,
Photoshop Online, Gymp, entre outros. Se você �zer uma busca rápida no Google ou no YouTube vai encontrar
centenas deles, além de muitos vídeos com tutoriais fáceis, que ensinam como usar esses aplicativos ou
programas de computador.
RESOLUÇÃO DO ESTUDO DE CASO
É esperado que você faça uma imagem no mínimo semelhante ao cartaz de referência. Caso  escolha fazer
uma nova composição, o pôster deve conter ao menos uma família tipográ�ca, que seja igual ou semelhante
às usadas no cartaz original escolhido por você como referência. É importante que o texto escrito justi�que as
escolhas.
Para ajudar na interpretação das respostas, segue breve análise do poster do �lme de referência:
• O pôster é feito com tipogra�a sem serifa, que facilita a leitura a distância.
• São alternados tipos com alta tonalidade e baixa tonalidade, além da alteração de tamanhos, com intenção de
criar mais de uma leitura do mesmo texto.
• Quanto à hierarquia visual, a princípio o observador lerá: “TIME, PUNCH, ROUND” (tempo, soco, round),
palavras que serão o gancho para aproximação e observação mais detalhada do poster. As três palavras
escolhidas também fazem alusão direta ao boxe, assunto do �lme.
• A segunda leitura hierárquica são as palavras “step, one, one, at time” feitas a partir da cor, da caixa alta e bold
aplicados nas palavras, e do vermelho em “step” para destacá-la, já que não está sozinha na linha.
• Embora a frase tenha relação com moderação e realização de objetivos aos poucos, um passo de cada vez, o
peso das palavras “TIME, PUNCH, ROUND” traz a força de uma luta de box e a dramaticidade do �lme.
Resolução do Estudo de Caso
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Aula 1
CARDOSO, R. Uma introdução à história do design. São Paulo: Blucher, 2008.
CATANZARO, A. C. História da arte e do design. Londrina: Editora e Distribuidora Educacional S.A., 2017.
MAYA, T. de B.; DE FRANCESCHI, R.; NEROSKY, M. R. Design editorial e de Informação. Londrina: Editora e
Distribuidora Educacional S.A., 2016.
BANN, D. Novo Manual de Produção Grá�ca. Porto Alegre: Bookmann, 2010.
COLLARO, A. C. Produção Grá�ca: arte e técnica da mídia impressa. São Paulo: Pearson Prentice Hall, 2007.
GOETHE, J. W. Doutrina das Cores. São Paulo: Nova Alexandria, 2013.
REFERÊNCIAS
7 minutos
FARINA, M.; PEREZ, C.; BASTOS, D. Psicodinâmica das cores em comunicação. São Paulo: Blucher, 2011.
SILVEIRA, M. da S. Introdução à teoria da cor. Curitiba: Ed. UTFPR, 2015.
Disponível em: https://riut.utfpr.edu.br/jspui/handle/1/1582. Acesso em: 16 set. 2021.
SOREANU, C. The Sacred in Contemporary Advertising. Anastasis Research in Medieval Culture and Art, v. III,
n. 1, p. 149-158, maio 2016. Disponível em:
https://www.researchgate.net/publication/349744130_The_Sacred_in_Contemporary_Advertising. Acesso em: 3
set. 2021.
Aula 2
CARDOSO, R. Uma introdução à história do design. São Paulo: Blucher, 2008.
CATANZARO, A. C. História da arte e do design. Londrina: Editora e Distribuidora Educacional S.A., 2017.
MAYA, T. de B.; DE FRANCESCHI, R.; NEROSKY, M. R. Design editorial e de Informação. Londrina: Editora e
Distribuidora Educacional S.A., 2016.
BANN, D. Novo Manual de Produção Grá�ca. Porto Alegre: Bookman, 2010.
COLLARO, A. C. Produção Grá�ca: arte e técnica da mídia impressa. São Paulo: Pearson Prentice Hall, 2007.
DERLI, K. Teoria e Prática da Cor. Porto Alegre: Grupo A, 2019. Disponível em: Minha Biblioteca. Acesso em: 15
de outubro, 2021
EISEMAN, L. The Complete Color Harmony, Pantone Edition: Expert Color Information for Professional
Results Rockport Publichers, 2017
FARINA, M.; PEREZ, C.; BASTOS, D. Psicodinâmica das cores em comunicação. São Paulo: Blucher, 2011.
FILMOW. CSI: Nova Iorque (8ª Temporada). Filmow, [s. d.]. Disponível em: https://�lmow.com/csi-nova-york-8a-
temporada-t61246/ Acesso em: 2 ago. 2021.
GOETHE, J. W. Doutrina das Cores. São Paulo: Nova Alexandria, 2013.
HELLER, E. A psicologia das cores: como as cores afetam a emoção e a razão. São Paulo: Gustavo Gili, 2013.
PANTONE. Apresentamos a cor do ano Pantone 2021. Pantone, 2021a. Disponível em:
https://www.pantone.com.br/cor-do-ano-2021/. Acesso em: 16 set. 2021.
PANTONE. PANTONE 17-5104 Ultimate Gray + PANTONE 13-0647 Illuminating. Pantone, 2021a. Disponível em:
https://www.pantone.com.br/cor-do-ano-2021/cor-do-ano-2021-ferramentas-para-designers/. Acesso em: 2 ago.
2021.
SILVEIRA, M. da S. Introdução à teoria da cor. Curitiba: Ed. UTFPR, 2015.
THIEL, C. R. A Psicologia das Cores no Marketing. Cristina Thiel, [s. d.]. Disponível em:
https://cristianethiel.com.br/a-psicologia-das-cores-no-marketing/. Acesso em: 3 ago. 2021.
Aula 3
AMBROSE, G.; HARRIS, P. Tipogra�a. Porto Alegre: Bookman, 2011.
AMBROSE, G.; HARRIS, P. Fundamentos do design criativo. Porto Alegre: Bookman, 2012.
CARDOSO, R. Uma introdução à história do design. São Paulo: Blucher, 2008.
CATANZARO, A. C. História da arte e do design. Londrina: Editora e Distribuidora Educacional S.A., 2017.
COLLARO, A. C. Produção Grá�ca: arte e técnica da mídia impressa. São Paulo: Pearson Prentice Hall, 2007.
CRISTIAN, L. Tipogra�a básica #7 – Medidas absolutas e relativas. Clube do Design, fev. 2016. Disponível em:
https://clube.design/2016/tipogra�ca-basica-7-medidas-absolutas-e-relativas/. Acesso em: 10 ago. 2021.
DESIGN MUSEUM. Como criar em tipogra�a. Tradução de Elisa Nazarian. Belo Horizonte: Gutemberg, 2011.
DESIGN SHACK. Typographic Posters: 100 stunning examples. Design Shack, [s. d]. Disponível em:
https://designshack.net/articles/inspiration/typographic-posters-100-stunning-examples/. Acesso em: 10 ago.
2021.
FONSECA, J. da. Tipogra�a & Design grá�co. Porto Alegre: Grupo A, 2011.
GARFIELD, S. Esse é meu tipo: Um livro sobre fontes. São Paulo: Zahar. (Kindle Edition).
MAYA, T. de B.; DE FRANCESCHI, R.; NEROSKY, M. R. Design editorial e de Informação. Londrina: Editora e
Distribuidora Educacional S.A., 2016.
https://riut.utfpr.edu.br/jspui/handle/1/1582
https://www.researchgate.net/publication/349744130_The_Sacred_in_Contemporary_Advertising
https://filmow.com/csi-nova-york-8a-temporada-t61246/
https://www.pantone.com.br/cor-do-ano-2021/
https://www.pantone.com.br/cor-do-ano-2021/cor-do-ano-2021-ferramentas-para-designers/
https://cristianethiel.com.br/a-psicologia-das-cores-no-marketing/
https://clube.design/2016/tipografica-basica-7-medidas-absolutas-e-relativas/
https://designshack.net/articles/inspiration/typographic-posters-100-stunning-examples/
MOREIRA, P. P. Crônicas da Surdez na revista Vogue de maio. Surdos que ouvem | Crônicas da Surdez | Paula
Pfeifer, 7 maio 2013. Disponível em: https://cronicasdasurdez.com/cronicas-da-surdez-na-revista-vogue-de-
maio/. Acesso em: 10 ago. 2021.
VÍRGULA. Revista de moda quer você na capa: Elle fez edição histórica com mulheres pra lá de reais. Site
Vírgula, 30 abr. 2015. Disponível em: https://www.virgula.com.br/comportamento/revista-de-moda-quer-voce-
na-capa-elle-fez-edicao-historica-com-mulheres-pra-la-de-reais/.Acesso em: 10 ago. 2021.
Aula 4
ADOROCINEMA. Creed: nascido para lutar. Adorocinema.com, [s. d.]. Disponível em:
https://www.adorocinema.com/�lmes/�lme-222968/. Acesso em: 15 ago. 2021.
AMBROSE, G.; HARRIS, P. Tipogra�a. Porto Alegre: Bookman, 2011.
AMBROSE, G.; HARRIS, P. Fundamentos do design criativo. Porto Alegre: Bookman, 2012.
CARDOSO, R. Uma introdução à história do design. São Paulo: Blucher, 2008.
CATANZARO, A. C. História da arte e do design. Londrina: Editora e Distribuidora Educacional S.A., 2017.
CLAIR, K.; SNYDER, C. B. Manual de Tipogra�a. Porto Alegre: Bookman, 2009.
COLLARO, A. C. Produção Grá�ca: arte e técnica da mídia impressa. São Paulo: Pearson Prentice Hall, 2007.
CRISTIAN, L. Tipogra�a básica #7 – Medidas absolutas e relativas. Clube do Design, fev. 2016. Disponível em:
https://clube.design/2016/tipogra�ca-basica-7-medidas-absolutas-e-relativas/. Acesso em: 10 ago. 2021.
DESIGN MUSEUM. Como criar em tipogra�a. Tradução de Elisa Nazarian. Belo Horizonte: Gutemberg, 2011.
FONSECA, J. da. Tipogra�a & Design grá�co. Porto Alegre: Grupo A, 2011.
GARFIELD, S. Esse é meu tipo: Um livro sobre fontes. São Paulo: Zahar. (Kindle Edition).
HSUAN-AN, T. Design: Conceitos e Métodos. São Paulo: Blucher, 2017.
MACHADO, A. Poster. Cargo Collective, [s. d.]. Disponível em:
https://cargocollective.com/alexandremachado/All-Type-Posters. Acesso em: 15 ago. 2021.
MAYA, T. de B.; DE FRANCESCHI, R.; NEROSKY, M. R. Design editorial e de Informação. Londrina: Editora e
Distribuidora Educacional S.A., 2016.
SALTZ, I. Design e Tipogra�a: 100 fundamentos do design com tipos. São Paulo: Blucher, 2010. 
https://cronicasdasurdez.com/cronicas-da-surdez-na-revista-vogue-de-maio/
https://www.virgula.com.br/comportamento/revista-de-moda-quer-voce-na-capa-elle-fez-edicao-historica-com-mulheres-pra-la-de-reais/
https://www.adorocinema.com/filmes/filme-222968/
https://clube.design/2016/tipografica-basica-7-medidas-absolutas-e-relativas/
https://cargocollective.com/alexandremachado/All-Type-Posters