DESIGN EDITORIAL

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DESIGN EDITORIAL
PROF. RENAN FERREIRA VENANCIO
Reitor: 
Prof. Me. Ricardo Benedito de 
Oliveira
Pró-reitor: 
Prof. Me. Ney Stival
Gestão Educacional: 
Prof.a Ma. Daniela Ferreira Correa
PRODUÇÃO DE MATERIAIS
Diagramação:
Alan Michel Bariani
Thiago Bruno Peraro
Revisão Textual:
Gabriela de Castro Pereira
Letícia Toniete Izeppe Bisconcim 
Luana Ramos Rocha
Produção Audiovisual:
Heber Acuña Berger 
Leonardo Mateus Gusmão Lopes
Márcio Alexandre Júnior Lara
Pedro Paulo Liasch
Gestão de Produção: 
Kamila Ayumi Costa Yoshimura
Fotos: 
Shutterstock
© Direitos reservados à UNINGÁ - Reprodução Proibida. - Rodovia PR 317 (Av. Morangueira), n° 6114
 Prezado (a) Acadêmico (a), bem-vindo 
(a) à UNINGÁ – Centro Universitário Ingá.
 Primeiramente, deixo uma frase de Só-
crates para reflexão: “a vida sem desafios não 
vale a pena ser vivida.”
 Cada um de nós tem uma grande res-
ponsabilidade sobre as escolhas que fazemos, 
e essas nos guiarão por toda a vida acadêmica 
e profissional, refletindo diretamente em nossa 
vida pessoal e em nossas relações com a socie-
dade. Hoje em dia, essa sociedade é exigente 
e busca por tecnologia, informação e conheci-
mento advindos de profissionais que possuam 
novas habilidades para liderança e sobrevivên-
cia no mercado de trabalho.
 De fato, a tecnologia e a comunicação 
têm nos aproximado cada vez mais de pessoas, 
diminuindo distâncias, rompendo fronteiras e 
nos proporcionando momentos inesquecíveis. 
Assim, a UNINGÁ se dispõe, através do Ensino 
a Distância, a proporcionar um ensino de quali-
dade, capaz de formar cidadãos integrantes de 
uma sociedade justa, preparados para o mer-
cado de trabalho, como planejadores e líderes 
atuantes.
 Que esta nova caminhada lhes traga 
muita experiência, conhecimento e sucesso. 
Prof. Me. Ricardo Benedito de Oliveira
REITOR
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UNIDADE
01
SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO ..............................................................................................................................................................4
1 - DEFINIÇÃO DE LAYOUT ........................................................................................................................................5
1.1. COMO TRABALHAR COM PÁGINAS ..................................................................................................................10
1.2. PRINCÍPIOS DE DESIGN APLICADOS A PUBLICAÇÕES .................................................................................19
O LAYOUT E AS PUBLICAÇÕES
PROF. RENAN FERREIRA VENANCIO
ENSINO A DISTÂNCIA
DISCIPLINA:
DESIGN EDITORIAL
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INTRODUÇÃO
Nesta unidade, iremos abordar a de� nição de layout, entendendo o que é e para que 
serve tal ferramenta de design. Iremos realizar uma contextualização mercadológica do papel 
do designer, nesse contexto de editorial, aprendendo qual é a real função do designer grá� co ao 
realizar um projeto de design editorial, bem como quaisquer outros tipos de projetos. Iremos, 
também, aprender como devemos iniciar um projeto editorial, determinando quais são os 
primeiros passos para se iniciar o projeto, bem como as boas práticas para se evitar refacções e 
erros durante o projeto.
A partir disto, iremos abordar os elementos mais técnicos do layout, como quais tipos 
de layout existem e como identi� ca-los, também quais ferramentas de organização existem, para 
trabalharmos mais e� cazmente nossos layouts. Por � m, iremos entender o que exatamente é um 
grid, a partir de alguns exemplos de projetos, e também, aprender a como trabalhar sem o grid, 
utilizando a ferramenta de layout por caminho para garantir uma boa experiência de leitura ao 
leitor. 
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1 - DEFINIÇÃO DE LAYOUT
Ao discutirmos sobre design editorial, invariavelmente acabamos falando de layout. 
Independentemente da mídia ou do intuito da mensagem, seja para uma capa de livro ou uma 
brochura institucional, o layout é a principal preocupação de qualquer designer dentro do projeto 
grá� co. Dentro de nosso mercado, ao longo do território nacional (e também internacional), 
existem inúmeras formas de empregar o termo layout, entretanto, muitas delas são equivocadas 
e só são replicadas por motivos de tradição ou de falta de informação.
Mas, antes de discutirmos sobre o layout em si, é preciso entender um ponto importante 
sobre o Design, em especial quanto ao Design Grá� co. É muito comum que amadores e designers 
autointitulados (como publicitários) acreditem que a função do Design se resume em construir 
coisas “bonitinhas”, mesmo existindo inúmeras fontes teóricas que mostram como essa visão é 
errada, super� cial e descartável para o mundo e para o mercado.
Paul Rand, um grande designer, autor e professor americano do século XX, a� rma que 
fazer design é muito mais que simplesmente juntar, organizar, ou até mesmo editar, é adicionar 
valor e signi� cado, iluminar, simpli� car, clari� car, modi� car, digni� car, dramatizar, persuadir e 
até mesmo divertir. De maneira puramente técnica, a função do Design Grá� co é a comunicação 
de mensagens a partir da justaposição de palavras e � guras, independentemente da mídia e 
técnica utilizada. Entretanto, isso não expressa como o Design é capaz de ser tátil, ambiental 
e interativo. O Design Grá� co se estende em uma experiência cultural e fala para a sociedade 
em um nível pratico, emocional e intuitivo. Ele é capaz de afetar as experiências humanas de 
maneiras extraordinárias, sendo capaz de educar, inspirar, entreter, informar e encorajar. O 
Design transmite e in� ama atitudes e emoções (CULLEN, 2007).
Figura 1 - Trabalho de Paul Rand para IBM. Fonte: Phaidon (2019).
Desta forma, como a� rma Cullen (2007), o designer, durante todo o processo de 
produção de qualquer peça grá� ca, assume múltiplas personalidades: analista, estrategista, 
tomador de decisão, gestor. Tudo isso, enquanto articula as soluções do problema e se prende em 
pensamentos conceituais e simbólicos. Muitas vezes, também atua como escritor e editor, ou até 
mesmo um antropólogo cultural e sociólogo. Ser designer exige uma ampla gama de habilidades 
para se resolver efetivamente, os problemas de comunicação visual, assim como gerar impacto 
com suas soluções. 
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Conhecer sobre cores, formas, espaços, estruturas, hierarquias, tipogra� as, estratégias 
corporativas, mercado e sociedade – tudo isso faz parte dos requisitos para qualquer projeto de 
design. A responsabilidade de qualquer designer é a de criar fortes experiências comunicativas 
que apoiam a função do projeto realizado em nome do cliente para o espectador.
O designer possui um papel importante no mercado. Transformar dados brutos (como 
texto e � guras) em experiências marcantes e emocionantes é algo complexo que exige muita 
teoria aliada à prática. Mas é importante lembrar que o designer projeta e controla a apresentação 
visual de informações para possibilitar a compreensão e acessibilidade de tais informações. É 
papel do design ser acessível, visualmente efetivo e servir sua função como peça, de acordo com 
os interesses do projeto, e não ser “bonitinho” de acordo com a vontade e gosto do designer 
(CULLEN, 2007).
A principal ferramenta utilizada pelos designers para se atingir todos esses objetivos é o 
layout. De maneira simples, o layout é qualquer disposição de qualquer elemento dentro de um 
espaço, de acordo com um design ou plano. Então, qualquer projeto de design envolve layout, 
até mesmo projetos de design industrial ou design de moda. Mas, em nosso âmbito editorial, 
tomamos design como a disposição de elementos textuais e imagéticos dentro de um design, 
ou seja, um design que determina a maneira como tais elementos são posicionados, tanto em 
relação um com o outro quanto no espaço e projeto como um todo. Estadisposição afeta o modo 
como o leitor recebe o conteúdo, bem como sua reação emocional ao design. O layout permite ou 
impede a recepção das informações apresentadas no projeto, dependendo de seu design. Layouts 
criativos e ousados criam diferenciação e valor para a peça, enquanto layouts mais sutis e contidos 
permitem que o conteúdo se expresse sozinho (AMBROSE; HARRIS, 2012).
Também podemos chamar o design de “gestão da forma e do espaço”, pois seu principal 
objetivo é apresentar os elementos de uma maneira que o leitor os receba fazendo o mínimo 
de esforço. Um bom layout permite ao leitor navegar facilmente por informações complexas, 
independentemente do tipo de mídia, seja impressa ou digital. (AMBROSE; HARRIS, 2012)
Em um aspecto mais técnico, Ambrose e Harris (2012) a� rma que o layout aborda os 
aspectos práticos e estéticos do projeto, levando em consideração onde e como o conteúdo será 
visto e qual será o formato (revista, site, jornal, embalagem). Não existe uma ou outra regra 
indiscutível quando falamos de criação de layouts, entretanto, existe uma verdade indiscutível: 
o conteúdo vem sempre em primeiro lugar. Ou seja, o conteúdo determina todo o projeto. Um 
layout para um dicionário não funciona para uma brochura de uma empresa de turismo. Layouts 
não são transferíveis entre si: em cada projeto exige um layout especi� co. 
É comum associar layout a grid, estrutura, hierarquia, medidas e relações entre 
elementos dentro de um design. Isso implica dizermos que o layout é, efetivamen-
te, um controlador ou ordenador de informação. Entretanto, além disso, ele é e 
deve ser usado como suporte da criatividade.
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Figura 2 - Layout de vidros para realização de uma janela. Fonte: Pexels (2019).
Dentro do mundo editorial existem inúmeras variações de formatos e tamanhos, desde 
livros de bolso até mesmo diagramações de informações em paredes inteiras, mas também existem 
as mídias virtuais, como celulares, monitores, TVs e displays eletrônicos. Em cada um desses 
formatos, a área do layout é pré-determinada, tirando raras exceções. Em quase todo contexto 
de design, o designer necessita ajudar corretamente a página ou a área do layout, de acordo 
com o formato pretendido, sendo, geralmente, feito em so� ware como InDesign, Illustrator ou 
CorelDraw. Talvez a primeira, ou uma das primeiras, decisão(ões) a ser(em) realizada(s) para 
qualquer layout é a margem que será necessária para tal. Qual é a largura da margem superior 
e inferior? E das laterais direita e esquerda? Este layout terá colunas? Se sim, quantas? Quantas 
páginas serão necessárias para o projeto? Quando todas estas decisões forem feitas, a estrutura 
base das páginas pode ser � nalmente con� gurada (GORDON; GORDON, 2005).
Entretanto, todas estas decisões partem de pensamentos prévios. O designer deve, antes 
de abrir qualquer so� ware, sentar e rascunhar. Desenhar e re� etir, analisar e planejar suas ações 
dentro do projeto. Muitos tipos de projetos editorais são relativamente mais extensos e complexos 
que peças mais simples e super� ciais como anúncios. É necessário disciplina e organização (tanto 
mental quanto material) para conseguir concretizar um projeto editorial dentro de prazos curtos, 
que são cada vez mais comuns em nosso mercado, sem acabar com um produto de aparência 
barata e super� cial.
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Por isso, antes de tomar tais decisões, tenha certeza de determinar quais são as diretrizes 
e estratégias de seu projeto com o cliente. O brief é a ferramenta ideal para coletar tais tipos de 
informações, mas existem coisas que só são alcançadas com muita pesquisa e observação por 
parte do designer. 
Se, antes de mesmo de realizar qualquer sketch para seu projeto, o designer já possui as 
diretrizes e os conteúdos necessários (como textos, títulos, � guras e legendas), o projeto correrá de 
maneira suave e harmoniosa, evitando surpresas desagradáveis durante e após o projeto. Depois 
de coletadas as informações necessárias, e re� etido os caminhos a serem tomados no projeto, o 
designer pode realizar sketches com total con� ança, até encontrar uma solução adequada e partir 
para os so� ware de diagramação.
Uma das boas práticas sugeridas por muitos pro� ssionais é a hierarquização e 
estruturação do layout logo de início. Ao compreender o conteúdo a ser transmitido, o designer 
é capaz de determinar qual será a hierarquia mais adequada para as informações que precisam 
ser transmitidas e, portanto, já está apto para pensar em estruturas visuais, ou até mesmo no 
grid a ser utilizado. Estas estruturas visuais, ou grids, são pensados para possibilitar o máximo 
de � exibilidade sem perder a continuidade da atenção do leitor (GORDON; GORDON, 2005).
Figura 3 - Exemplo de grid para cartaz horizontal. Fonte: Elam (2014, p. 69).
Arntson (2007) a� rma que layouts, tanto de impressos quanto de telas, exigem um 
habilidoso equilíbrio de elementos visuais diversos por todo um design. Múltiplas páginas e, 
algumas vezes, múltiplos documentos precisam ser integrados um com outro, a partir de uma 
repetição e variação de diretrizes visuais e conceituais.
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A autora entende seu pensamento, a� rmando que o design de layouts é um ato de 
equilíbrio em dois sentidos, um primeiro que se relaciona com diversos elementos em uma 
página, de modo que seja possível comunicar algo de maneira estética, tendo como objetivo 
último a forma valorizando a comunicação; E um segundo sentido, como em todo o Design, em 
que cada elemento na página afeta como os outros elementos são percebidos, ou seja, design de 
layouts não é apenas a adição de fotos, textos ou ilustrações, é a cuidadosa integração de todos os 
elementos dispostos.
Figura 4 - Exemplo de capa, ou uma página simples, para revista. Fonte: Vetle Majgren, Hanne Ârsnes e Geelmuy-
den Kiese (2019).
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Figura 5 - Exemplo de uma página dupla para revista, nesse caso uma página de expediente e outra de sumário. 
Fonte: Vetle Majgren, Hanne Ârsnes e Geelmuyden Kiese (2019).
Uma boa relação entre � gura e funda é essencial para um bom layout. A cuidadosa 
conformação do espaço em branco (ou espaço negativo) da página é capaz de garantir coesão e 
unidade aos elementos dispostos na mesma. Nenhum “resto de espaço” deveria ser deixado sem 
ser pensado, pois o espaço negativo é também um elemento ativo de todo o design. Um contraste 
bem pensado dentro da página garante dinamismo e energia que irá atrair o olhar dos leitores. 
(ARNTSON, 2007)
1.1. Como trabalhar com páginas
Quando trabalhamos com editoriais, sempre acabamos trabalhando com uma ou mais, 
muito mais, páginas. Mas, o que realmente é uma página? Qual propósito do layout de uma 
página? Uma página é um espaço onde se apresenta imagens e texto e, para fazer isso de modo 
e� caz, é necessário considerar o objetivo e o segmento de público da obra em questão. Aspectos 
do formato como o tipo de impressão e as especi� cações dos acabamentos são considerações 
imprescindíveis. Não existem regras rígidas para isso, mas algumas perguntas são necessárias 
para determinar diversos aspectos: A publicação deve abrir por completo? Deve ser lida de perto? 
Deve ser lida de longe? É um livro de romance ou de referência? (AMBROSE; HARRIS, 2012).
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O layout é guiado por diversas linhas invisíveis e a maioria dos layouts só irá se 
tornar visível quando analisarmos uma sequência de páginas.
Fonte: AMBROSE; HARRIS (2012).
Independentemente da natureza do projeto e quais decisões o designer realizar para tal, 
existem alguns termos que dizem respeito às páginas que são necessários atenção. 
A intensidade diz respeito aonúmero de elementos dispostos em um design, à ocupação 
de espaço pelos elementos inseridos, bem como ao espaço que envolve tais elementos afeta o 
impacto visual do design. Uma baixa intensidade pode proporcionar um campo aberto de espaço 
em branco, fortalecendo o impacto visual (AMBROSE; HARRIS, 2012).
O reto e o verso são dois termos muito comuns no ambiente editorial. Elas se referem às 
páginas de um livro aberto. O reto é a página ímpar, que é a página à direita, enquanto o verso é 
a página par, ou a página à esquerda (AMBROSE; HARRIS, 2012).
Figura 6 - Exemplo de página dupla para revista. Fonte: Vetle Majgren, Hanne Ârsnes e Geelmuyden Kiese (2019).
Ao se trabalhar com páginas dentro de um projeto editorial, é necessário pensar na 
imposição das páginas logo no início do projeto. A imposição é o arranjo de todas as páginas de 
uma publicação na sequência e posição que elas irão aparecer ao serem impressa, antes do corte, 
das dobras e dos re� les. 
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É importante saber desse tipo de informação antes de iniciar o layout da página, pois 
permite ao designer entender de antemão quais páginas irão receber tratamento especial. Dessa 
forma, o designer é capaz de posicionar as páginas que mais se bene� ciaram de tal tratamento de 
maneira correta na publicação. (AMBROSE; HARRIS, 2012)
Existem diversos tipos de informações que podem afetar a imposição. Desde o tipo de 
papel utilizado para cada caderno, reserva de tinta especial, revestimento especial como verniz 
ou demais acabamentos. 
Figura 7 - Exemplo de uma imposição de um livro. Fonte: Ambrose e Harris (2010, p. 13).
A reserva de cor especial é a utilização de uma ou mais tintas de cor especial que 
fogem da quadricromia tradicional (CMYK – Cyan, Magenta, Yellow e Black ou Cia-
no, Magenta, Amarelo e preto). 
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O papel, propriamente dito, possui diferentes tipos com diferentes atributos, diferenciando-
os entre si, o que garante uma ampla gama de escolhas. Aspectos como visual, tato, textura, 
longevidade, robustez, propriedades de uso, durabilidade, resultado das dobras, qualidade da 
reprodução de imagens e preço são levados em consideração na hora de escolher o papel para 
um projeto. Atualmente, as considerações ambientais e sustentáveis são muito importantes, em 
especial para grandes e médias empresas, obrigando os designers a se aprofundarem nos detalhes 
dos diversos papéis disponíveis no mercado (AMBROSE; HARRIS, 2010).
Figura 8 - Aspectos do papel. Fonte: Ambrose e Harris (2010, p. 187).
Quando falamos de tamanho de papel, existem dois padrões que são difundidos ao 
redor do mundo: o Norte Americano e o Internacional (ISO). O padrão Norte Americano é 
caracterizado por trabalhar em polegadas e direcionar o tamanho dos papéis para obter o mínimo 
de desperdício possível. O padrão ISO é baseado em 1m², abrangendo todos os tipos e gramaturas 
de papel e pranchas, consistindo em cinco séries de tamanhos: A, RA, SR, B e C. A característica 
desse padrão é que, em cada série, cada folha é o dobro do tamanho da próxima folha menor e a 
metade do tamanho da próxima mais larga (EVANS E SHERIN, 2013).
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Figura 9 - Padrão americano de papéis. Fonte: Evans e Sherin (2013, p. 68).
 
Figura 10 - Padrão ISO A de papéis. Fonte: Evans e Sherin (2013, p. 69).
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Figura 11 - Padrão ISO B de papéis. Fonte: Evans e Sherin (2013, p. 70).
 
Figura 12 - Padrão ISO C de papéis. Fonte: Evans e Sherin (2013, p. 71).
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Outro ponto que é necessário ressaltar sobre papéis, é sobre sua dobra e sua encadernação. 
O processo de construir formas e objetos com papel é chamado de Paper Engineering, ou engenharia 
em papel, mas também é conhecido como dobradura, em nosso país. Por ser complexo, é algo 
mais difícil de ser encontrado, e quando encontramos este tipo de projeto para peças comerciais, 
geralmente é uma cópia ou réplica de formas já produzidas por demais pro� ssionais. Mas utilizar 
engenharia em papel permite ao designer não se limitar ao papel plano, construindo formas que 
valorizem o projeto e a marca do cliente de maneiras singulares (quando originais). Um tipo 
bastante comum é o a dobra sanfona, que permite uma grande quantidade de informação ser 
apresentada em etapas, de acordo com a interação do leitor com a peça (AMBROSE; HARRIS, 
2010).
Figura 13 - Brochura com dobras em sanfona. Fonte: Ambrose e Harris (2010, p. 188).
Já em relação às encadernações, Evans e Sherin (2013) apresentam em sua obra um 
diagrama com os tipos mais comuns de encadernações. Cada tipo tem seu apelo estético, seu 
custo e sua durabilidade especi� cas. Entender os tipos de encadernações é importante, pois a 
encadernação escolhida irá determinar o tamanho da margem interna necessária das páginas da 
publicação.
Figura 14 - Perfect binding. Fonte: Evans e Sherin (2013, p. 80).
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O perfect binding, ou a encadernação tradicional, utiliza cola quente para � xar diversos 
cadernos de folhas dobradas em uma espinha. A capa é adicionada enquanto a cola ainda está 
quente e, logo após, o livro é re� lado (EVANS E SHERIN, 2013).
Figura 15 - Case binding. Fonte: Evans e Sherin (2013, p. 80).
O case binding, ou lombada canoa, envolve a costura dos papéis em uma extremidade. 
Então, o bloco de papel costurado é colado na espinha e re� lado; e o bloco já re� lado, é colado 
em uma capa externa, que é feita separadamente (EVANS; SHERIN, 2013).
Figura 16 - Saddle stitch binding. Fonte: Evans e Sherin (2013, p. 80).
A saddle stitch binding, ou encadernação com grampos, é bastante simples. Os cadernos 
são montados, a capa externa é dobrada junto com os cadernos, e utiliza-se um grampeador de 
longo alcance para grampear no centro do bloco, para depois re� la-lo (EVANS E SHERIN, 2013).
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Figura 17 - Encadernação espiral ou wire-o. Fonte: Evans e Sherin (2013, p. 81).
A encadernação espiral ou wire-o exige que as folhas sejam perfuradas em uma extremidade, 
para então serem espiraladas por uma peça de plástico ou metal (EVANS E SHERIN, 2013).
Figura 18 - Encadernação por anel. Fonte: Evans e Sherin (2013, p. 81).
A encadernação por anel exige que as folhas sejam perfuradas em posições especi� cas, 
para depois serem juntas por um anel. Os anéis abrem e fecham, permitindo a inclusão ou 
subtração de folhas quando necessário (EVANS; SHERIN, 2013).
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1.2. Princípios de Design aplicados a publicações
Um layout bem projetado garante que a comunicação visual ocorra de maneira lógica 
e coerente, destacando os principais elementos. Princípios básicos de boa composição são as 
ferramentas mais importantes no processo de construção de peças grá� cas. E em relação à 
composição visual, podemos trabalhar com dois tipos: layout simétrico e layout assimétrico. 
Cada tipo possui uma abordagem diferente para a construção de seu grid, mas vamos nos focar 
nos aspectos mais super� ciais desses layouts por enquanto (DABNER; STEWART; ZEMPOL, 
2014).
O layout simétrico é mais tradicional, de modo que o design é estruturado a partir de 
um eixo central, sendo mais comumente utilizado em livros e publicações com maior número 
de páginas. Este tipo de layout se manteve como padrão por muito tempo, atingindo seu ápice 
de popularidade nos séculos XV e XVI. Entretanto, atingir um equilíbrio visual na composição 
dentro de um layout simétrico não é tão fácil quanto parece. A escolha tipográ� ca deve ser muitocuidadosa, e o espaçamento entre cada linha deve ser considerado. O ajuste � no de espaçamento 
horizontal das linhas é crítico. Tudo isso deve ser feito enquanto se mantém o equilíbrio simétrico 
e a harmonia da composição (DABNER; STEWART; ZEMPOL, 2014).
Figura 19 - Layouts simétricos não precisam ser chatos e engessados. Fonte: Morocho Estudio (2019).
Por volta de 1920 e 1930, em especial na escola alemã Bauhaus de Design, artistas e 
designers, como Kurt Schwitters, � eo van Doesburg e Herbert Bayer, começaram a experimentar 
com layouts baseados em um eixo fora de seu centro, o que garantia tensão e dinamismo às 
composições. Neste tipo de layout, o texto é primariamente alinhado à esquerda, e o alinhamento 
à direita é reservado para poucas linhas, já que a cultura ocidental lê da esquerda para a direita. 
Este tipo de layout serviu para impulsionar a rejeição do movimento modernista pelo ornamento, 
o que impulsionou a valorização das fontes sem serifas nas composições da Bauhaus (DABNER; 
STEWART; ZEMPOL, 2014).
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Figura 20 - Exemplo de layout assimétrico. Repare como o layout é composto de 3 colunas, bem como as margens 
esquerdas e direitas são as mesmas nas duas páginas da página dupla apresentada. Fonte: Maximus Chatsky (2019).
Na contemporaneidade, os designers aprendem ambas teorias de organização espacial e 
selecionam um ou outro tipo para aplicar nas peças de acordo com as necessidades do projeto. 
Como designers, necessitamos entender ambos os tipos de layout, bem como seus contextos 
históricos. Isto garante que possamos fazer uma escolha mais adequada e e� caz para cada tipo de 
projetos que nos envolvermos. 
A grande di� culdade em se encontrar o equilíbrio adequado, segundo Arntson (2007), 
está em despertar a sensibilidade para as proporções, ou seja, a organização de múltiplas coisas 
em relação aos seus respectivos tamanho, quantidade e ângulo. Na história da arte, podemos 
encontrar a valorização do senso de proporção desde muitos séculos atrás. O Parthenon, 
na Grécia, expressa o senso de proporção dos gregos daquela época, sendo baseando em um 
princípio matemático que é comumente chamado de secção áurea. Entretanto, nenhuma fórmula 
ou princípio matemático pode tomar o lugar da intuição e do olhar humano sobre proporção, 
bem como nosso senso de tenção e energias em contraste.
Nós costumamos utilizar palavras como grande ou pequeno para indicar o tamanho das 
coisas ao nosso redor, entretanto, sem um ponto de referência, essas palavras são vazias. Uma 
palavra impressa em uma página A4 com corpo 72pt pode parecer grande, mas em um outdoor 
de 9x3m, será minúsculo. Devemos entender a relação de proporção dos elementos entre si, do 
espaço ao seu redor e da área que será utilizada para a peça grá� ca.
Um elemento grande em relação aos demais elementos em uma página cria um impacto 
visual e, potencialmente, um forte ponto focal. Não tenha medo de utilizar elementos realmente 
grandes em suas composições, muitas revistas utilizam este recurso para criar dinamismo e 
movimento em suas diagramações. Uma outra abordagem muito utiliza por designers e artistas 
é a de confundir nossos sentidos de escala ao manipular elementos que deveriam ser pequenos 
para seu contexto, mas que são apresentados de maneira gigante, e vice-versa. Aparentemente, 
nós não nos importamos em ver os objetos sendo reduzidos em peças grá� cas, a� nal, ninguém 
estraria uma foto da estátua da liberdade do tamanho de um A4, a� nal de contas é uma foto. 
Mas, quando realizamos o inverso, como por exemplo, uma foto de uma mosca ampliada em 20 
vezes o tamanho real do inseto, nossos sentidos começam a se atentar muito mais à composição 
(ARNTSON, 2007).
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A escala, propriamente dita, refere-se ao tamanho dos elementos dentro do layout, 
bem como do próprio material que o layout será impresso. 
Fonte: AMBROSE; HARRIS (2012)
Figura 21 - Exemplo de diagramação que utiliza escala para determinar hierarquia entre os elementos. Fonte: Ma-
ximus Chatsky (2019).
Outra importante consideração a ser tida ao se projetar um layout é o ritmo visual, ou 
só ritmo. A natureza em si é baseada em ritmo, existindo ritmos para o passar dos dias e das 
estações. O ritmo visual pode ser tido como a repetição de formatos, cores, texturas, � guras e 
textos. O espaço entre cada elemento e a repetição deles faz com que um padrão visual surja, ou 
o ritmo. Pode ser animado e vívido até mesmo solene e apático (ARNTSON, 2007).
O ritmo é um padrão visual marcante, constante e repetitivo, como toque de tambores 
ou gotas de chuva. A utilização do ritmo por designers para a construção de imagens estáticas 
garante mais movimento e energia a composição. Quando falamos de design de livros, por 
exemplo, existe uma variedade de escalas e valores tonais ao longo das páginas ao mesmo tempo 
que se preserva uma unidade estrutural comum. O ritmo trabalhar junto com o equilíbrio para a 
construção de peças vivas e surpreendentes (LUPTON E PHILLIPS, 2014).
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Figura 22 - Exemplo de trabalho com ritmo visual. Fonte: Arntson (2007, p. 129).
Outra característica dos elementos de um layout que ajudam na construção de ritmo e 
equilíbrio é a orientação. Ela refere-se à direção que os elementos são organizados, ou seja, textos 
e imagens são geralmente con� gurados para uma visualização horizontal da esquerda para a 
direita, ao se utilizar demais orientações, como vertical ou diagonal, o designer é capaz de atingir 
resultados mais dinâmicos e surpreendentes. A utilização de orientações diferentes estima o 
leitor a girar a publicação, estimulando-os a prestar mais atenção. Entretanto, isto também pode 
causar o efeito inverso, fazendo-os perder o interesse por completo (AMBROSE; HARRIS, 2012).
O ritmo visual pode ser atingido de diversas maneiras, entretanto, a mais comum e, talvez, 
melhor maneira de se alcançar esse ritmo em uma publicação inteira, é a utilização de um grid. 
O grid, grade ou grelha, é uma estrutura invisível interna da página, servindo como guia para o 
posicionamento de elementos do layout (ARNTSON, 2007).
Figura 23 - Exemplo de utilização de grid básico, nesse caso os pontos indicam as intersecções entre as múltiplas 
linhas do grid, criando pequenas células que são utilizadas para determinar a espessura e posicionamentos dos ele-
mentos visuais dessa composição. Fonte: Samir SR (2019).
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Grids são capazes de garantir continuidade para os elementos separados de um design, 
sendo muito útil para atribuir uma unidade organizada para uma publicação como um todo, e 
não apenas uma única página. Layouts que utilizam de grids tendem a ser tão � exíveis e criativos 
quanto o designer que os criou. Muitos acusam o grid de ser chato e padronizado, entretanto, 
isto demonstra que tais pessoas utilizam o grid de maneira incorreta. A utilização correta 
dessa poderosa ferramenta é capaz de ajudar o designer a projetar peças distintas e dinâmicas, 
permitindo experimentação com todos os elementos de um layout. Pense no grid como um 
instrumento musical: o piano possui um número limitado de teclas, que são � xas em posição e 
tom; entretanto, é possível tocar o piano de inúmeras maneiras diferentes, criando composições 
singulares a partir de diferentes ritmos, conceitos e ênfases (ARNTSON, 2007).
Como iremos dedicar uma unidade inteira para nos aprofundarmos nos grids, iremos 
partir para uma outra abordagem de construção de layout, o Path Layout, ou layout por caminho. 
Arntson (2007) de� ne Path Layout como um método de construção de layouts que rejeita a ideia 
de uma estrutura uni� cadora, como o grid. Em vez disso, o designer utiliza o papel em branco 
para visualizar diferentes arranjosde todos os elementos com intuito de construir um caminho 
para os olhos do leitor. Essa abordagem complexa pode gerar resultados bastantes empolgantes, 
já que a união dos elementos depende diretamente da posição de todos os elementos igualmente, 
o que inclina este tipo de layout para a utilização de um grande ponto focal. O objetivo é construir 
habilidosamente o caminho que o olho irá percorrer ao se debater com a peça.
Este tipo de layout depende muito de seu ponto de entrada, ou ponto focal. E também 
exige que exista uma clara ligação entre um elemento e o próximo elemento na hierarquia, e assim 
por diante, até que todos os elementos tenham se conectado por um único caminho (ARNTSON, 
2007).
O grid é uma ferramenta e assim como qualquer ferramenta é quem a utiliza que 
determina o resultado que ela trará. Um martelo na mão de uma criança pode 
signifi car perigo, mas na mão de um marceneiro pode signifi car um trabalho bem 
feito. Sempre se lembre: software, grids, imagens, ilustrações, etc., são todas fer-
ramentas para que você, designer, alcance um resultado de uma qualidade deter-
minada. Nunca deixe suas ferramentas determinarem a qualidade de seu trabalho.
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Figura 25 - Exemplo de layout por caminho. Fonte: Arntson (2007, p. 127).
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UNIDADE
02
SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO .............................................................................................................................................................26
1 - COLUNAS, CALHAS E MARGENS ........................................................................................................................27
2 - ALINHAMENTO HORIZONTAL E VERTICAL ......................................................................................................28
3 - IMAGENS E FIGURAS ......................................................................................................................................... 30
4 - HIERARQUIA ........................................................................................................................................................34
OS ELEMENTOS DA PÁGINA
PROF. RENAN FERREIRA VENANCIO
ENSINO A DISTÂNCIA
DISCIPLINA:
DESIGN EDITORIAL
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INTRODUÇÃO
Para esta unidade, iremos entender os elementos existentes dentro de um layout, que 
nos permitirá compreender mais facilmente como utilizá-los em nossos trabalhos no dia-a-dia. 
Dentro do design editorial, trabalhamos muito com grandes quantidades de textos e, algumas 
vezes, � guras. Para realizarmos isso de maneira mais e� ciente, é necessário entendermos essas 
ferramentas, bem como sabermos as possibilidades que elas proporcionam.
Iniciaremos entendendo o que exatamente são as colunas, as calhas e as margens. Estes 
elementos primordiais do layout são ferramentas indispensáveis para qualquer designer que 
deseja se aventurar pelo meio do design editorial. Não apenas no impresso, mas também no 
digital, já que qualquer peça grá� ca está sujeita a possuir colunas e margens.
Logo após, veremos como alinhar elementos nas colunas. O alinhamento é um aspecto 
muito importante dos textos, afetando nossa legibilidade e leiturabilidade. Saber como utilizar o 
alinhamento para valorizar a mensagem a ser transmitida, sem deixar que aspectos super� ciais 
entrem na frente da boa função do design, é algo que todo designer deve se focar em qualquer 
projeto. 
Partindo para o universo das � guras, iremos entender como trabalhar com esses 
importantes elementos de design dentro de editoriais. Sua presença nos projetos grá� cos 
garante vida e dinamismo, mas, para atingirmos seu real potencial, existem muitos detalhes e 
preocupações que precisamos abordar em todos nossos projetos. 
Por � m, mas não menos importante, iremos estudar sobre a hierarquização de elementos. 
Sendo está a principal questão de qualquer projeto que envolva informações, a hierarquia é 
uma ferramenta que deve ser dominada pelo designer a qualquer custo. Só ela garante a real 
transmissão da mensagem, bem como evita contradições e confusões no produto � nal do projeto.
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1 - COLUNAS, CALHAS E MARGENS
Dentro de um layout, em especial nos layouts para projetos editoriais, as colunas e as 
calhas realizam um papel indispensável e insubstituível. Elas fazem parte do grupo de elementos 
mais básicos para se encaixar textos e � guras em qualquer layout. 
Colunas podem ser consideradas como caixas verticais que são utilizadas para conter 
a tipogra� a, ao mesmo tempo que servem de guia para o posicionamento das � guras. Entre as 
colunas existe um espaçamento, que é chamado de calha, ou espaço entre colunas. Esse espaço, 
além de separar as colunas, também descreve a área interna das páginas em uma página dupla, 
sendo chamada nesse caso de calha central (AMBROSE; HARRIS, 2012).
As colunas existem dentro das margens de um layout. As margens de� nem os limites 
do conteúdo, sendo o espaço em branco acima, abaixo, à esquerda e à direita da página. Elas 
funcionam como molduras para o conteúdo visual e textual, especi� cando as áreas vivas da 
página, bem como os limites destas áreas. Ao trabalhar com livros e revistas, as margens internas 
das páginas recebem uma atenção especial, pois é necessário deixar um espaço adicionar para a 
colagem do material. Quando um layout é bem feito, as margens são capazes de garantir harmonia 
a composição, garantindo apelo visual ao conteúdo (LANDA, 2011).
Figura 25 - Elementos de um layout. Fonte: Ambrose e Harris (2012, p. 66).
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O número de colunas dentro de um layout está muito relacionado ao espaço existente 
para este, bem como o espaço que será utilizado como margens. Mas, o principal determinante 
desse número é o conceito e o propósito da publicação. A utilização de mais de uma coluna pode 
implicar na variação de seus tamanhos ou não. Existem diversas combinações possíveis: uma 
coluna maior pode ser utilizada para texto, enquanto uma menor para legendas; duas colunas de 
mesmo tamanho podem ser utilizadas para texto e posicionamento e escalonamento de imagens; 
entre outras in� nitas variações (LANDA, 2011).
2 - ALINHAMENTO HORIZONTAL E VERTICAL
Ao explorar as possibilidades que as colunas nos fornecem, precisamos manter em mente 
a questão do alinhamento dos elementos. O alinhamento é a posição de um bloco de texto no 
plano horizontal e no plano vertical. Esse “bloco” de texto pode ser tanto uma única palavra, ou 
única linha até mesmo um ou mais parágrafos inteiros (AMBROSE; HARRIS, 2012).
O alinhamento vertical se caracteriza por alinhar o texto dentro de um determinado 
campo nas con� gurações: centralizado, alinhado pela margem superior, alinhado pela margem 
inferior. Enquanto o alinhamento horizontal, que é muito mais conhecido e muitas vezes sendo 
chamado apenas de alinhamento, determina a posição do texto dentro de um campo, podendo 
ser: alinhado à esquerda, alinhado à direita, centralizado ou blocado (AMBROSE; HARRIS, 
2012).
Em páginas duplas de uma publicação, a calha central costuma ser deixada em 
branca, apesar de ser possível imprimir conteúdo em tal área. Acontece que, ao 
se utilizar esse espaço, parte das imagens impressas não serão visualizadas, por 
conta da colagem do material. Além disso, é comum as imagens não se alinharem 
corretamente na vertical, já que esse alinhamento depende de muitos fatores fora 
do controle do designer.
Fonte: AMBROSE; HARRIS (2012)
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Figura 26 - Exemplos de alinhamentos horizontais e verticais. Fonte: Ambrose e Harris (2012, p. 76).
A escolha do alinhamento também afeta a leiturabilidade do texto. Ao lermos qualquercomprimento de texto, nossos olhos geralmente movem mais confortavelmente ao voltar para 
o limite esquerdo do texto. Entretanto, pequenos agrupamentos de texto podem ser lidos em 
qualquer tipo de alinhamento.
“Justifi cado” é uma tradução errada de justify. O termo correto a ser utilizado é 
blocado: blocado à direita, blocado à esquerda, blocado ao centro. Este erro se di-
fundiu com uma tradução errada do software Microsoft Word 95, se perpetuando 
até então.
Fonte: Lupton (2010)
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Os blocos de textos blocados (que forçam os caracteres a criarem linhas verticais retas 
tanto na esquerda quanto na direita) não são recomendados para textos pequenos, pois blocos 
de espaço irão intercalar pequenos blocos de textos, criando os chamados “dentes de cavalo”. As 
con� gurações blocadas também afetam a maneira como os so� ware irão realizar a hifenação e o 
espaçamento entre as palavras, podendo resultar em visuais desastrosos (GORDON; GORDON, 
2005).
Ambrose e Harris (2010) a� rmam que designers utilizam o alinhamento para trabalhar 
o formato criado pelo bloco de texto em suas extremidades. Existem inúmeras con� gurações 
em so� ware de diagramação que permitem ajustes � nos ao tipo de silhueta resultado de cada 
alinhamento. Então, não se preocupe em utilizar apenas o alinhamento automático, mas também 
se aperfeiçoe nesses detalhes � nos para conseguir um melhor resultado para seus designs.
3 - IMAGENS E FIGURAS
Imagens servem para dar vida a um determinado design. Tanto trabalhando como o 
foco principal da página. Quanto sendo um elemento secundário, as imagens são vitais para a 
comunicação de uma mensagem, contribuindo para a identidade visual do projeto como um 
todo (AMBROSE; HARRIS, 2012).
De maneira geral, todos os blocos de texto que possuem principal função a leitu-
ra, devem ser alinhados à esquerda, já que é o mais confortável e rápido de ser 
lido. Alinhamentos blocados resultam em arestas retas e atraentes, entretanto, 
prejudicar a leitura do leitor para ter uma linha reta “bonitinha” não é um argumen-
to válido. Alinhamentos blocados devem ser utilizado quando forem necessários, 
seguindo a estratégia defi nhada para o projeto, e não por motivos ornamentais. 
O mesmo vale para os demais tipos de alinhamento. Alinhamentos centralizados, 
por exemplo, são muito simétricos e atraentes, mas em um texto em diversas 
linhas, se torna uma tortura para o leitor conseguir absorver as informações ali 
contidas. 
Imagine uma brochura institucional, de algumas páginas, que utilize de ilustra-
ções para transmitir seu conteúdo. Parece algo normal e cotidiano, entretanto, 
muitas das publicações que encontramos no mercado comete um pecado fatal, 
que transforma qualquer projeto em uma peça com aspecto amador: a utilização 
de ilustrações contraditórias a mensagem. Parece algo relativamente simples de 
se fazer, entretanto, utilizar uma ilustração para fortalecer uma mensagem não en-
volve apenas o conteúdo superfi cial da ilustração, mas todo seu valor conceitual e 
simbólico. O estilo, os traços, as feições dos personagens (quando há), as cores, 
as texturas, todos os detalhes devem se alinhar a mensagem. 
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E em um nível ainda mais crítico é quando ilustrações de estilos diferentes são 
utilizadas em um mesmo material, transparecendo que estão ali apenas por estar, 
sem nenhuma ligação com a mensagem maior do projeto. O mesmo vale para fo-
tografi as, apensar de ser mais simples harmonizar diferentes fotos, a linguagem 
utilizada para cada foto deve ser coerente com as demais.
Podemos incorporar � guras em nossas de diversas formas. Podemos sangrá-las totalmente, 
ou seja, utilizar a área toda do papel (até mesmo que será cortado fora no � nal do processo de 
impressão), podemos emoldura-las com uma margem ou até mesmo um passepartout, e ainda 
podemos dispô-las com a utilização do grid de nosso layout. Os princípios básicos da construção 
de layouts também valem para as imagens, garantindo que elas interajam com harmonia com os 
demais elementos de um design (AMBROSE; HARRIS, 2012).
Figura 27 - Tradicionalmente o passepartout é deixado intacto, entretanto, alguns designers utilizam essa área para 
adicionar pequenas informações, como se emoldurassem a foto ou composição. Fonte: Boris Volkhouse (2019).
Passepartout é uma borda utilizada para emoldurar uma imagem ou qualquer ou-
tro elemento. Ela adiciona um leve toque decorativo, defi nindo claramente os can-
tos do elemento graças ao contraste de cor, já que é tipicamente branca. Pode 
ser utilizada, também, para padronizar a apresentação de diferentes tipos de ima-
gens. É muito utilizado em fotografi a. 
Fonte: AMBROSE; HARRIS (2010)
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Figura 28 - Exemplo de imagem sangrada na página direita desta página dupla. Fonte: Matos (2019).
Quando trabalhamos com imagens em uma publicação, é comum o cliente prover ao 
designer um grupo de fotos ou imagens que deverão fazer parte do projeto, o que deixa o designer 
sem muita voz para a escolha do conteúdo de tais imagens. Entretanto, é possível controlar como 
tais imagens são utilizadas no projeto e, algumas vezes, até mesmo selecionar quais das imagens 
entregues serão utilizadas de fato no projeto. O papel do designer, nessa seleção, é, invariavelmente, 
garantir que as imagens selecionadas contem a história apropriadamente (GORDON; GORDON, 
2005).
Ao selecionarmos imagens, uma das coisas que devemos manter em mente é o impacto 
inicial. Apesar de que, muitas vezes, chamar a atenção do leitor a partir de um nível secundário 
de interesse funciona até melhor do que a imagem como ponto principal. O que importa, nesse 
quesito, é como as imagens selecionadas irão contribuir para a mensagem geral do design. 
Elas podem esclarecer, contrastar e aperfeiçoar um texto, ou outros elementos, quando bem 
utilizadas. Imagens nunca devem ser tratadas como “ornamentos” ou “detalhes” em um design. 
Sua contribuição para a mensagem é grande demais para permitir que elas sejam caladas quando 
lidas pelo leitor (GORDON; GORDON, 2005).
Figura 29 - Exemplo de imagem pequena em uma página dupla. Fonte: Democràcia Estudi (2019).
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Quando falamos de imagens, invariavelmente iremos acabar na questão da fotogra� a. O 
designer, como comunicador por excelência, deve se aprofundar no estudo da boa fotogra� a, para 
aprender como utilizá-la da melhor forma possível ao seu favor. No Design Grá� co como um todo, 
redatores, fotógrafos e designers dependem das habilidades uns dos outros. Uma bela foto pode 
ser arruinada por um layout mal projetado, ou até mesmo por uma legenda descontextualizada 
(ARNTSON, 2007).
Fotos dinâmicas e fortes ajudam muito no processo de design, em especial quando existe 
a presença humana na fotogra� a. Este tipo de foto pode atribuir um sentimento mais vivo e 
humano ao projeto como um todo. Utilizar fotogra� as em um projeto também implica escolher 
bem o papel que seria utilizado. Um papel colorido pode arruinar as cores da foto, um papel 
muito brilhante pode atrapalhar a visualização de detalhes, mas um papel muito fosco pode 
apagar as cores (sumindo com os detalhes em alguns casos). Outro ponto importante de se notar 
ao utilizar fotos é o contraste de tamanho. Quando duas fotos estão do mesmo tamanho em um 
layout, elas competem por atenção, ou seja, o olho não irá ser atraído por nenhuma delas. Outros 
elementos também podem distrair o olhar do leitor, fazendo com que ele não experimente a foto 
por completo (ARNTSON, 2007).
Figura 30 - Exemplo de páginas duplas de um catálogo. Fonte: Boris Volkhouse (2019).
Quando falamos de imagens em um projeto de design, quase 100% das vezes elas serão 
entregues ou selecionadas com arquivos digitais.A produção de imagens nos dias contemporâneos 
é muito mais facilitada e rápida por conta da informática. E para nós, designers, utilizarmos 
tais possibilidades de maneira correta e melhor possível, precisamos entender alguns conceitos 
básicos de arquivos de imagens que existem.
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As imagens raster, também chamadas de bitmap, são compostas de uma grade de pixels, 
onde cada pixel contém infamação de cor para a reprodução da imagem em questão. Imagens 
raster possuem resolução � xa, ou seja, o aumento de uma imagem raster signi� ca a queda 
de qualidade do resultado � nal (AMBROSE; HARRIS, 2008); e geralmente são utilizadas em 
arquivos .TIFF ou .JPG para impressão e .JPG ou .GIF quando utilizadas para web (AMBROSE; 
HARRIS, 2010).
As imagens em vetor, por sua vez, possuem objetos escalonáveis que são determinados 
por fórmulas matemáticas, ao invés de pixels. Vetores são independentes de resolução, podendo 
ser escalonados para tamanhos gigantescos ou minúsculos sem a perda de qualidade. São muito 
utilizados para a produção de logos e demais grá� cos que precisam ser portáteis, mas não 
alteráveis por so� ware não-especializados (AMBROSE; HARRIS, 2008).
O tamanho dos arquivos em vetor tende a ser pequenos, mas não é possível se reproduzir 
� guras detalhadas, como fotogra� as, nesse tipo de arquivo. Outro aspecto deste tipo de arquivo 
é que, para utilização digital, o vetor deve ser transformado em um arquivo raster (como .PNG 
ou .JPG), pois os navegadores de web não suportam este tipo de arquivo, com exceção do .SVG 
(AMBROSE; HARRIS, 2010).
4 - HIERARQUIA
Lupton (2014) apresenta hierarquia como a ordem de importância dentro de um 
determinado grupo qualquer. Em um corpo de texto, por exemplo, ela aparece como capítulos 
e subcapítulos de um livro. A organização hierárquica está presente em tudo que conhecemos, 
desde nossa família, trabalho até mesmo na religião e política.
Como designers, expressar uma ordem é algo primordial para concretizarmos nossos 
objetivos nos projetos que nos envolvemos. A hierarquia visual é capaz de controlar como a 
mensagem será transmitida, bem como o impacto que ela irá causar. Sem a existência de 
hierarquia, qualquer comunicação grá� ca é confusa e inavegável. Ela pode ser simples ou 
complexa, rígida ou � exível, independentemente de seu aspecto, ela deve trabalhar com claras 
separações de informação para sinalizar mudanças de um nível para o outro (LUPTON, 2014).
Landa (2011) a� rma que o proposito primário de um design grá� co é a comunicação 
de informação, sendo a hierarquia visual a forca primaria para organização de informações e 
esclarecimento de mensagens. Guiar o leitor exige do designer a utilização de hierarquia visual, ou 
seja, o arranjo de todos os elementos de um layout de acordo com sua importância. Isso implica 
destacar determinados elementos sobre outros, exibindo uma clara ordem de subordinação entre 
eles. De uma maneira bem simplista de se descrever, é a de� nição de qual elemento o leitor irá 
ver primeiro, e segundo, e terceiro, e aí por diante.
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Figura 31 - Exemplo de hierarquia visual. Fonte: Samir (2019).
É importante lembrar que se o designer der destaque para todos os elementos em um 
design, nenhum elemento será realmente destacado, resultando em um produto caótico e 
desconfortável de ser lido. Dar destaque, ou enfatizar, está diretamente relacionado a estabelecer 
um ponto focal, que é a parte do design que é mais acentuada e valorizada. A posição, o tamanho, 
o formato, a direção, a matriz, a saturação, a textura, todos os aspectos grá� cos de todos os 
elementos contribuem para fazer o ponto focal se destacar (LANDA, 2011).
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Figura 32 - Exemplo de diferentes hierarquias textuais. Fonte: Lupton (2014, p. 118).
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Figura 33 - Exemplo de hierarquia textual em websites. Fonte: Lupton (2014, p. 124).
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UNIDADE
03
SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO .............................................................................................................................................................39
1 - DEFINIÇÃO E FUNDAMENTOS DO GRID .......................................................................................................... 40
2 - TIPOS DE GRID ....................................................................................................................................................43
3 - A UTILIZAÇÃO DO GRID ...................................................................................................................................... 50
TRABALHANDO COM GRIDS
PROF. RENAN FERREIRA VENANCIO
ENSINO A DISTÂNCIA
DISCIPLINA:
DESIGN EDITORIAL
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INTRODUÇÃO
Nessa unidade vamos estudar os grids, ou as grades. Iniciando por sua de� nição e 
fundamentos, vamos entender um pouco do aspecto histórico dessa importante ferramenta de 
design. Analisando alguns exemplos históricos e re� exões a respeito da proporção áurea, iremos 
perceber como a ideia de se existir uma lógica matemática por trás de qualquer obra é algo 
milenar.
Partindo para os tipos de grids, poderemos entender exatamente qual é a vantagem e 
a desvantagem de cada tipo, o que nos permitirá escolher com mais assertividade em nossos 
projetos se nosso layout usará um grid simétrico, assimétrico ou modular. Saber das consequências 
de nossas ações como designers dentro de um projeto comercial é, ou deveria ser, uma habilidade 
natural do designer, mas exige um certo nível elevado de consciência para se conseguir atingir 
esse patamar.
Por � m, veremos o grid em ação, entendendo visualmente o que realmente implica um 
grid, bem como quais as consequências de cada tipo de grid. Iremos analisar alguns exemplos 
comerciais de grids, com foco especial na área de design editorial. Mas, é preciso expor que o 
grid é, também, uma ferramenta que pode ser utilizada em qualquer campo de qualquer área do 
design.
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1 - DEFINIÇÃO E FUNDAMENTOS DO GRID 
Quando falamos de grids, também chamadas de grades, invariavelmente, vamos entrar 
no mundo da geometria e das proporções geométricas. Estas relações geométricas estão presentes 
por toda civilização humana, sendo que algumas são tão utilizadas e conhecidas que recebem 
nomes e símbolos especiais para sua representação. Mas ainda hoje existem muitos pro� ssionais e 
aspirantes de design que acreditam em mitos e algumas bobagens sobre, em especial, a proporção 
áurea.
Elam (2014) a� rma que já se comprovou a preferência cognitiva dos seres humanos 
por artefatos baseados em proporção áurea. Podemos encontrar o emprego do retângulo áureo 
(aquele que conta com uma proporção de 1:1,618 entre seus lados) nas estruturas de Stonehenge, 
que foi erguida entre 2450 e 1600 a.C. Também encontramos tais proporções documentadas nos 
textos, artes e arquiteturas dos gregos antigos, do século V a.C. Tais proporções gregas foram 
utilizadas por artistas e arquitetos renascentistas para aplicar em suas obras de escultura, pintura 
e arquitetura.
Gustav Fechner, no � nal do século XIX, estudou a preferência pela proporção áurea e 
o modo como as pessoas reagiam a suas qualidades estéticas. Sua abordagem foi aprofundada 
e longa, entretanto não tão cienti� ca, mas algum tempo depois, Charles Lalo, em 1908, repetiu 
seus experimentos com maior rigor cienti� co, chegando em resultados similares (ELAM, 2014).
É importante lembrar, porém, que não só os humanos possuem uma preferência pela 
proporção áurea: ela está presente nos padrões e proporções de crescimento dos seres vivos,como plantas e animais. Existem alguns exemplos mais famosos, como o náutilo, mas o padrão 
de crescimento das conchas é em espiral logarítmica de proporção áurea (ELAM, 2014).
Para nós, como designers grá� cos, a proporção áurea é uma ferramenta de construção. 
E pode ser utilizada, em especial, para a construção de relações entre elementos. A real 
consequência da utilização da proporção áurea em um projeto não é uma estética “misticamente 
perfeita” ou “magicamente linda”. Este tipo de crença apenas limita os pro� ssionais, deixando que 
as ferramentas determinem seus trabalhos, transformando-os em repetidores de falsas crenças.
O padrão de crescimento de conchas, como as do náutilo e de outros moluscos, 
nunca apresenta a proporção áurea exata, mas sim a tentativa de se alcançar a 
proporção áurea exata.
Fonte: AMBROSE; HARRIS (2009)
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Figura 34 - Exemplo de proporção áurea em uma truta. Fonte: Elam (2014, p. 11).
Ao trabalharmos qualquer tipo de proporção geométrica em um design (isso mesmo, 
qualquer tipo, não apenas a proporção áurea), obtemos um resultado racionalmente mais acessível 
e palatável. O leitor irá compreender a razão por trás dos posicionamentos, escalonamentos, 
cores e quaisquer outros elementos compositivos de nosso layout, acessando as informações de 
uma maneira intuitiva e agradável, o que transforma a peça em algo estético. Isso não ocorre 
como uma mágica, mas sim pelo simples fato de que ao utilizarmos uma lógica para construir o 
espaço onde informações serão absorvidas, estamos facilitando o ato de se ler uma obra qualquer 
de design. E, obviamente, não importa qual lógica utilizamos, se não soubermos priorizar e 
hierarquizar o conteúdo, o resultado será desastroso igual.
No caso da proporção áurea, o designer estará trabalhando com uma lógica já presente 
na natureza. Ou seja, no processo de absorção de informação de um layout, por exemplo, o leitor 
não irá precisar “aprender” qual é a lógica por trás dos posicionamentos e escalonamentos dos 
elementos. Este aprendizado será “pulado”, garantindo que o leitor tenha um contato maior 
e mais profundo com as informações ali presentes e, consequentemente, possa construir um 
laço emocional a partir de sua experiência com a peça. No � nal das contas, nosso trabalho, ao 
utilizarmos qualquer tipo de proporção, é simpli� car ao máximo o processo de “aprendizado” 
sobre aquela peça para que o usuário possa utilizá-la com con� ança e instintividade para absorver 
as informações ali dispostas, por mais que seja apenas um folheto ou cartão de visitas.
O grid nos ajuda exatamente nisso: ele fornece uma estrutura para todos os elementos de 
design de um layout, facilitando e simpli� cando o processo de criação e de tomada de decisão 
para o designer. Sua utilização aumenta a precisão e a consistência da localização dos elementos 
e fornece a estrutura necessária para um layout de alto nível de criatividade. Isso ajuda o designer 
a ser mais consciente sobre seu tempo e trabalho em relação ao projeto (AMBROSE; HARRIS, 
2009).
Unir o grid à uma proporção geométrica é um feito relativamente complexo, mas muito 
útil que traz resultados surpreendentemente criativos e e� cientes. A ideia do grid, ou da proporção 
geométrica, não é, e nunca foi engessar os layouts e projetos. Pelo contrário, ao saber como utilizar 
o grid, o designer pode � nalmente se livrar de inúmeras restrições existentes no ato de se projetar 
uma peça grá� ca, mas não apenas por “rebeldia”, mas sim por entender o que exatamente ocorre 
dentro do layout e o que ocorrerá quando o leitor encontrar o layout em questão. 
A função básica do grid é, em si, organizar informação em um layout. Como realizar e 
alcançar isso foi desenvolvido e aperfeiçoado ao longo da história. Entretanto, por mais que tenha 
evoluído bastante, os princípios básicos que sustentam seu conceito permaneceram intactos por 
séculos (AMBROSE; HARRIS, 2009).
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Todo o grid trabalhar em mérito de valorizar a hierarquia, que é o guia visual, or-
ganizado a partir de uma lógica, que indica os diferentes níveis de importância de 
conteúdo.
Fonte: AMBROSE; HARRIS (2009).
De maneira geral, é necessário entendermos a maneira como o leitor acessa e percorre 
a página. Qualquer página possui os chamados elementos ativos e os elementos passivos, que 
dependem da natureza do conteúdo e de como nosso olho percorre a página para localizar as 
informações ali presentes. Esse caminho faz com que certas áreas da página sejam apresentadas 
com mais ou menos importância, ou seja, mais ou menos ativas (AMBROSE; HARRIS, 2009).
Figura 35 - Diagrama de leitura de uma página, iniciando da parte mais importante para a parte menos importante. 
Fonte: Ambrose e Harris (2009, p. 14).
Nosso olho está acostumado a correr do lado superior esquerdo, percorrer o layout na 
diagonal, chegando até o canto inferior direito. O foco também se dispersa, sendo mais forte 
no ponto inicial (superior esquerdo) e mais fraco no ponto � nal (inferior direito) (AMBROSE; 
HARRIS, 2009).
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Apesar de o grid geralmente permanecer invisível ao leitor, alguns elementos são 
utilizados para tornar sua visualização mais fácil. É o caso dos Fios Scotch, que 
são as linhas (grossas ou fi nas) utilizadas para separar diferentes colunas ou ele-
mentos textuais. Estes fi os são comuns em jornais até os dias de hoje, separando 
as colunas de textos.
Fonte: AMBROSE; HARRIS (2009)
Outro ponto muito importante de se lembrar é de que apesar de nossa pro� ssão exigir 
que levemos em consideração as limitações físicas e as exigências da mídia utilizada, a forma de 
qualquer design deve complementar a sua função. E a forma de um projeto varia de acordo com 
seu público-alvo. É importante ver o grid como uma ferramenta, e como uma ferramenta ele é 
algo adaptável e � exível, e não algo inviolável ou ditatorial. A forma do grid deve ser ditada por 
sua função, e a sua função está relacionada ao público-alvo do projeto. Quem utilizará o material? 
Como utilizará? Onde utilizará? Essas, entre outras várias perguntas, devem fazer parte da mente 
do designer ao se projetar o grid (AMBROSE; HARRIS, 2009).
Em um aspecto mais técnico, podemos de� nir grid como linhas verticais e horizontais 
que indicam divisões de espaços e permitem o designer determinar como as proporções interiores 
de um layout deverá ser utilizado. Eles são utilizados para organizar tanto texto quanto imagens, 
permitindo diversos elementos composicionais existem em ordem e harmonia visual (EVANS E 
SHERIN, 2013).
O sistema de grid pode ser utilizado para determinar inúmeras variáveis dentro de um 
layout, mas no projeto editorial, podemos destacar as variáveis: tamanho da margem, proporção 
da área ativa da página, número de colunas, tamanho das colunas, posição das imagens, posição 
dos fólios, tamanho da mancha (ou corpo de texto), entre outros. A utilização de grids bene� cia 
diversos tipos de projetos, em especial os editoriais, como livros, revistas, sites, anuários, relatórios, 
brochuras, cartazes, catálogos, sinalizações, e muitos outros (EVANS E SHERIN, 2013).
O principal benefício da utilização dos grids é que eles criam um senso de continuidade 
por entre as páginas de uma publicação, ou por entre os diversos itens de uma papelaria 
corporativa, ou até mesmo as diversas peças de anúncio de uma determinada marca. Mas outro 
grande benefício é a rapidez: seu guia lógico é poderoso para auxiliar o designer a posicionar os 
elementos composicionais em diversos tipos de formatos diferentes, sem perder a coerência visual 
entre eles. Entretanto, peças de páginas únicas, como folhetos e cartazes, também se bene� ciam 
do grid, pois ele serve para criar uma harmonia visual e estética para os elementos presentes no 
layout(EVANS E SHERIN, 2013).
2 - TIPOS DE GRID
Os grids existem em diferentes formas, podendo ser criados a partir da intuição do 
designer ou a partir de uma base geométrica mais rígida (como a utilização de formatos como 
quadrados e círculos) (EVANS E SHERIN, 2013). O que importa é que o grid é uma determinada 
con� guração de linhas, e em geral essas linhas podem ser escalonadas de diferentes formas, por 
mais que tenham sido construídas utilizando medidas absolutas.
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O tipo mais comum de grids faz uso de linhas horizontais e verticais, entretanto, eles 
também podem contar com linhas diagonais. Sua versatilidade garante que ele seja utilizado 
por muitos designers e artistas como uma forma racional e universal de organização, sendo 
independente de seu produtor (LUPTON, 2014).
O grid, como ferramenta, possui uma longa história de permitir a construção de formas. 
É possível construir composições e layouts facilmente ao se dividir um determinado espaço 
em campos e preenchendo-os com conteúdo. Por exemplo, a página de um livro comum é 
con� gurada com um grid de uma única coluna cercada pelas margens. Entretanto, as bíblias 
por séculos utilizaram grids de duas colunas, separando seus textos ao meio dentro da página. Já 
livros didáticos, dicionários e manuais (que possuem uma maior quantidade de texto), costumam 
utilizar grids com duas ou mais colunas, apresentando seu enorme conteúdo de maneira menos 
intimidadora para os leitores (LUPTON, 2014).
Figura 36 - Exemplo de estudos de grids para páginas. Fonte: Lupton (2014, p. 176).
Como podemos perceber, cada tipo de publicação exige um tipo diferente de grid. E 
são vários os tipos de grids disponíveis para utilizarmos em nossos projetos. Sua posição, como 
elemento estrutural que agrega noção de ordem ao projeto, traz consigo consistência e e� ciência 
ao processo de design. Para isso, eles servem muitos objetivos diferentes, cada qual mais adequado 
para um determinado tipo de projeto (AMBROSE; HARRIS, 2009).
Embora o grid seja invisível para o leitor no projeto pronto, a in� uência deste importante 
elemento é evidente e facilmente visualizada ao analisarmos posicionamentos e escalonamentos 
dos diferentes elementos de um design. É comum que grids relativamente simples, como o de 4 
colunas, proporcionem � exibilidade o su� ciente para o designer realizar variedade de páginas e 
composições criativas (AMBROSE; HARRIS, 2009).
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Quanto às classi� cações de grids, Ambrose e Harris (2009) as lista como:
• Simétrico: utilizado em páginas duplas (ou spreads), possui as páginas reto e verso 
espelhadas, ou seja, as margens internas e externas possuem o mesmo tamanho. Este tipo 
de grid atribui uma aparência mais coerente ao projeto. Entretanto, um grid equilibrado 
como o simétrico, ao ser utilizado em muitas páginas sucessivas, pode se tornar repetitivo 
e entediante. Mas, ainda assim, é possível contornar essa situação ao se adicionar 
criativamente fólios, legendas, marginalia e imagens. 
• Assimétrico: utilizado em páginas duplas, possui páginas reto e verso com layout 
idêntico. Permite um tratamento criativo a determinados elementos, sem perder a 
consistência e ritmo do design. Geralmente, possuem margens internas e externas de 
tamanhos diferentes, sendo que uma das margens tende a ser maior que a outra.
• Modular: os módulos são unidades discretas (separadas) dentro do grid, sendo utilizadas 
para agrupar elementos de texto ou de imagem. A utilização desse tipo de grid cria 
diferentes blocos que poderão ser utilizados para criar formas e ritmos diferentes dentro 
do layout. A combinação de diferentes módulos gera áreas mais amplas e importantes na 
página, não existindo um limite para a quantidade de módulos horizontais ou verticais 
dentro do grid. Este tipo de grid pode resultar tanto em layouts simétricos quanto em 
layouts assimétricos.
Alguns termos frequentes no contexto de grids:
• Marginalia é o texto que aparece nas margens da página. Geralmente o uso des-
se tipo de bloco de texto implica em margens mais generosas.
• Discreto é um termo, quando utilizado no contexto de grids, que signifi ca separa-
do e destacado individualmente, e não o adjetivo discreto, que signifi ca “cuidado-
so e circunspecto”.
• O alinhamento transversal é o alinhamento de blocos de texto pelo uso do grid 
de linhas de base.
• Eclético diz respeito a composição que utiliza de elementos de várias fontes e 
estilos diferentes. 
Fonte: AMBROSE; HARRIS (2009)
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Figura 38 - Exemplos de grids assimétricos. Fonte: Ambrose e Harris (2009, p. 61).
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Figura 39 - Exemplos de grids modulares. Fonte: Ambrose e Harris (2009, p. 62).
Figura 38 - Exemplos de grids assimétricos. Fonte: Ambrose e Harris (2009, p. 61).
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Figura 40 - Exemplos de grid com coluna e grid base do so� ware InDesign. Fonte: Ambrose e Harris (2009, p. 65).
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Figura 41 - Exemplo de grid composto. Fonte: Ambrose e Harris (2009, p. 68).
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Figura 42 - Exemplo de grid modular. Fonte: Ambrose e Harris (2009, p. 71).
3 - A UTILIZAÇÃO DO GRID
Ambrose e Harris (2009) a� rmam que o grid permite o designer a trabalhar com as 
considerações práticas existentes em um design, que pode incluir a utilização e con� guração de 
vários idiomas ou até mesmo apresentar diferentes tipos de informações (como dados numéricos) 
em um mesmo layout.
Entretanto, as possibilidades permitidas pelo grid são inúmeras. Saber utilizar a geometria 
dentro de uma página qualquer de maneira criativa pode nos ajudar a construir soluções 
inesperadas e surpreendentes.
Entender que o grid também funciona como organizador e ordenador do � uxo de 
informação dentro de um layout, havendo determinados pontos de entrada bem como o 
deslocamento do design por conta de um eixo visual e a interação do espaço em branco ao redor, 
permite ao designer a ver os grids como estruturas � exíveis e criativas, ao contrário de rígidas e 
limitantes (AMBROSE; HARRIS, 2009).
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Figura 43 - Grid utilizado em uma ilustração para capa de jornal realizada pelo Vermelho Panda® Design + Branding 
para o Jornal Rascunho. Fonte: Vermelho Panda® Design + Branding (2019).
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Figura 44 - Resultado da ilustração para capa de jornal realizada pelo Vermelho Panda® Design + Branding para o 
Jornal Rascunho. Fonte: Vermelho Panda® Design + Branding (2019).
Apensar do grid ser popular por conter os elementos em uma composição e suas áreas, 
ele também gera um padrão visível que pode ser utilizado como elemento impresso do design 
� nal. A utilização do grid para a criação de um padrão visual geralmente se dá a partir do uso do 
grid modular, onde diversas células, colunas e linhas são criadas e preenchidas das mais variadas 
formas. Tipicamente estas células não seriam preenchidas, mas nesse caso, a estrutura invisível 
por traz do projeto é trazida como elemento visual ativo da composição (AMBROSE; HARRIS, 
2009).
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Figura 45 - Esse outdoor criado pelo designer Sean Ford utiliza um grid modular para separar diversos pedaços de 
comunicação, envolvendo lettering, chamadas textuais e até mesmo parágrafos de textos. Fonte: Ford (2019).
O grid geralmente é utilizado como uma linha guia invisível por traz de um design,mas 
ele também pode ser um elemento visível e proposital de uma composição, assim como qualquer 
outro elemento grá� co.
Utilizar o grid visível permite trabalhar ainda mais criativamente a posição dos elementos, 
pois é possível trabalhar de duas formas com o grid visível: aquela onde as linhas do grid são 
impressas realmente (colunas, margens, linhas de base, etc.) e aquela onde o grid é percebido, 
mas não impresso (AMBROSE; HARRIS, 2009).
Ao se trabalhar com o grid percebido, o grid se torna tão importante que sua estrutura 
� ca aparente a partir dos limites de todos os elementos dentro da composição. Em alguns casos, 
pode-se utilizar até mesmo as dobras do material para construir essa sensação de grid ao leitor 
de maneira física.
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Figura 46 - Exemplo de grid aparente na composição de um cartaz. Fonte: Blogto (2019).
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Existe uma linha invisível de equilíbrio, ou também chamado de tensão, que atravessa 
todos os designs. E esse eixo está diretamente relacionado ao posicionamento dos elementos 
desse design. E o grid, consequentemente, afeta diretamente o eixo dos layouts (AMBROSE; 
HARRIS, 2009).
Para se criar um eixo é necessário decidir qual o foco ou o deslocamento que deve ocorrer 
no layout em questão e, a partir disso, os elementos são distribuídos no layout a partir dessa 
linha imaginária. Realizar esse eixo de antemão permite ao designer o controle da linha de visão 
do leitor, bem como a ordem que as informações serão obtidas e lidas. Os deslocamentos mais 
comuns para o eixo são os alinhados à esquerda e ao central (AMBROSE; HARRIS, 2009).
Figura 47 - Exemplo de eixo centralizado para capa de revista, realizado pelo estúdio Sociedad Anonima para a 
revista Animal. Fonte: Sociedad Anonima (2019).
Figura 48 - Exemplo de eixo deslocado à esquerda em página dupla de revista, realizado pelo estúdio Sociedad Ano-
nima para a revista Animal. Fonte: Sociedad Anonima (2019).
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Por � m, mas não menos importante, uma boa habilidade com o grid afeta diretamente 
nosso controle do espaço em branco. O famoso espaço em branco, ou espaço negativo, pode ser 
tido como qualquer espaço vazio, ou seja, não impresso ou utilizado, que circunda os elementos 
visuais em um design (AMBROSE; HARRIS, 2009).
Ao se trabalhar com espaços negativos, devemos pensar realmente em positivo e negativo. 
Ao aplicar elementos positivos (como imagens e textos) estamos adicionando cor a página, 
enquanto o espaço negativo se responsabiliza de trazer dinamismo. Podemos testar nossas 
composições (e seu espaço negativo) ao realizarmos uma miniatura do layout e inverter as cores. 
Isso nos permite visualizar de maneira mais tangível o espaço em branco como elemento ativo. É 
importante lembra que a falta de espaço negativo resulta em designs de difícil leitura, já que cria 
pontos de acesso confusos e emana falta de coerência e narrativa (AMBROSE; HARRIS, 2009).
Figura 49 - Páginas duplas de catálogo para marca Everest Isles, feitas pelo estúdio Studio Newwork, de Nova Iorque. 
Fonte: Studio Newwork (2019).
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UNIDADE
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SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO ............................................................................................................................................................ 58
1 - FUNDAMENTOS DA TIPOGRAFIA ...................................................................................................................... 59
2 - A LETRA, A TIPOGRAFIA, O LETTERING E A CALIGRAFIA .............................................................................. 65
3 - ELEMENTOS DA TIPOGRAFIA ........................................................................................................................... 69
TRABALHANDO COM TIPOGRAFIA
PROF. RENAN FERREIRA VENANCIO
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DISCIPLINA:
DESIGN EDITORIAL
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INTRODUÇÃO
Aqui iremos estudar os fundamentos e conceitos da tipogra� a necessários para construção 
de projetos de design editorial. É essencial sabermos as particularidades e especi� cidades do 
universo da tipogra� a, que devem ser levados em conta na hora de projetarmos qualquer peça 
grá� ca, em especial quando falamos de editorial. Portanto, iniciando com os fundamentos da 
tipogra� a, vamos abordar suas diferentes classi� cações, estudando a diferença entre tipogra� as 
serifadas e não-serifadas, abordar as classi� cações baseadas na história da tipogra� a, como 
humanistas, transicionais, modernas e egípcias, entre demais classi� cações importantes. 
Também discutiremos sobre o que exatamente é uma letra, bem como a diferença entre 
caligra� a, lettering e design de tipos, termos muito confundidos em nosso mercado. Finalmente, 
iremos abordar os elementos tipográ� cos que devemos manter em mente ao projetarmos 
quaisquer peças editorais: a anatomia dos tipos, as medidas absolutas e relativas, as versais e 
versaletes, os numerais e a pontuação. Esta base teórica lhe permitirá abordar projetos grá� cos 
que envolvam tipogra� a com muito mais con� ança e assertividade, mantendo em mente as 
peculiaridades e armadilhas de muitas ferramentas tipográ� cas. 
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1 - FUNDAMENTOS DA TIPOGRAFIA
Para que nós designers entendamos muitas das peculiaridades do universo tipográ� co, 
é necessário bastante atenção aos detalhes e uma boa imersão histórica. Lupton (2010) descreve 
diversas classi� cações de tipos e também distingue as chamadas typefaces (faces tipográ� cas). 
Então, já iniciando com o contexto histórico, houve no século XIX, a procura pelos impressores 
por analogias entre a história da arte e as tipogra� as criadas até aquele momento. Isto resultou 
no sistema básico de classi� cação de tipos: letras humanistas são conectadas à caligra� a e 
ao movimento da mão; tipos transicionais e modernos possuem um aspecto mais abstrato, 
sendo menos orgânicos. Esses três principais grupos (humanistas, transicionais e modernos) 
correspondem, à grosso modo, aos períodos Renascentista, Barroco e Iluminista da história 
da arte. A partir daí, historiadores e críticos de tipogra� a elaboraram alguns modelos mais 
elaborados para encaixar toda a diversidade das letras que existem. Mesmo assim, os designers 
ainda continuaram (e continuam) a projetar novos tipos a partir de classi� cações históricas.
Já pela parte etimológica, é importante fazermos algumas distinções. Apesar de typeface 
(face de tipos) e font (fonte) serem utilizadas muitas vezes como sinônimos, cada termo possui 
um signi� cado distinto. Uma typeface é uma coleção de caracteres que possuem um mesmo 
design. A fonte é o meio físico pelo qual a typeface é reproduzida – seja em um fotolito, um � lme 
litográ� co, uma peça de metal ou até mesmo um código de computador. Pense na typeface como 
um produto resultado de um molde, e este molde sendo a font. (AMBROSE; HARRIS, 2006)
De forma mais detalhada, Ambrose e Harris (2006) explicam que, a fonte é o meio físico 
utilizado para se criar uma face de tipos, seja ela uma máquina de escrever, uma régua de estêncil, 
um bloco metálico de letterpress ou um código PostScript. Já a face de tipos é uma coleção de 
caracteres, letras, números, símbolos, pontuações, entre demais tipos de sinais grá� cos, que 
possuem em comum um mesmo design. 
Dois termos que são comuns no meio tipográ� co e que devem ser sempre lembrados pelos 
designers, são a Legibilidade e a Leiturabilidade. Cada termo diz respeito a uma determinada 
característica da mancha, ou corpo, de texto. A Legibilidade é mais conhecida, sendo o nível de 
facilidade do reconhecimento de cada letra individualmente, tendo intima relação com o contorno, 
ângulos,largura, estilo, espacejamento, cor, fundo e demais aspectos. Já a Leiturabilidade, menos 
conhecida, é o nível de facilidade em reconhecer as palavras como inteiras, bem como linhas 
e parágrafos, tendo relação com o comprimento das linhas, do espaçamento entre as linhas 
(leading), do alinhamento (esquerda, direita ou blocado), do espaçamento entre letras (kerning), 
tamanho dos tipos, utilização de capitulares ou de minúsculas, entre demais aspectos. Então, 
é importante ressaltar que uma legibilidade não garante uma boa leiturabilidade, e vice-versa 
(SADAO, 2018).
Por último, é necessário entender a ideia de família tipográ� ca. Uma família incorpora 
as variações de uma typeface, geralmente sendo composta por diversos pesos, larguras e itálicos. 
Trabalhar com uma única família é algo bastante comum, já que (dependendo da família 
selecionada) elas apresentam diferentes opções se perder a coerência do design das letras 
(AMBROSE; HARRIS, 2011).
Então temos, até então, uma font (fonte), que é o meio físico de reprodução de uma 
typeface (face de tipos). A typeface é uma coletânea de caracteres que compartilham um mesmo 
design e, por sua vez, é organizada com suas variações (Light, Bold, Extended, Condensed, Italic, 
etc.) dentro de famílias tipográ� cas.
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Agora, com essa leve introdução histórica e etimológica, podemos nos atentar a duas 
categorias de tipos que são muito mais amplas: os tipos serifados e os tipos sem serifa. Segundo 
Ambrose e Harris (2006), uma face de tipos serifada possui pequenas linhas cruzadas ao término 
de seus diferentes traços, enquanto as sem serifas não apresentam essas linhas. Essas pequenas 
linhas são, muitas vezes, quase imperceptíveis ao leitor, mas elas ajudam o leitor a reconhecer os 
caracteres e guia o olhar entre a página mais facilmente. Por isso, tipos serifadas são, geralmente, de 
mais fácil leitura do que tipos sem serifas. Os traços limpos dos tipos sem serifas são considerados 
modernos, já as serifadas são tidas como mais antigas e tradicionais.
Figura 50 - Helvetica (sem serifas) e Mrs Eaves (serifada). Fonte: Lupton (2010, p. 35).
Ambrose e Harris (2011) a� rmam que a partir de uma simpli� cação da história dos tipos 
de tipogra� a criados, é possível se encontrar quatro grupos principais de tipos: as góticas, as 
romanas, as grotescas e as escriturais.
• Góticas quebradas (broken) ou de forma (block) também são chamadas de blackletter, 
apenas black ou old english. Elas se focam no estilo ornamental dominante na Idade 
Média. Atualmente esse tipo de letra apresentam um maior peso, pois são difíceis de se ler 
quando em blocos de texto e possuem aparência antiquada (AMBROSE; HARRIS, 2011).
• Romanas são serifadas e possuem suas letras e serifas projetadas para serem 
proporcionalmente espaçadas entre si. Seu nome já revela, este tipo se originou a partir 
das inscrições romanas. Este é o tipo mais legível e mais utilizado para longos textos. E 
ainda apresenta diversos outros grupos de tipogra� a dentro de seu espectro (AMBROSE; 
HARRIS, 2011).
• Grotescos ou sem serifa, também chamadas de lineares ou bastão, não possuem os 
detalhes decorativos marcantes nos tipos romanos, as serifas. São mais limpas e simples, 
o que as torna ideal para títulos. Porém, a leitura deste tipo tende a ser difícil quando em 
textos longos (AMBROSE; HARRIS, 2011).
• Letras Escriturais são projetadas para imitar a letra de mão, para que, quando forem 
impressos, existir a união entre os caracteres. Assim como na escrita à mão, algumas faces 
desse grupo podem ser de mais fáceis de leitura do que outras (AMBROSE; HARRIS, 
2011).
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Dentro da classi� cação Romana, Lupton (2010) elenca os seguintes grupos de tipos:
• Humanistas (ou estilo antigo – old style) – os tipos romanos do século XV e XVI que 
emulavam a caligra� a clássica. Jan Tschichold projetou a Sabon, em 1966, inspirando-se 
nas tipogra� as de Claude Garamond, do Século XVI.
• Transicionais – apresentam serifas mais a� adas e um eixo mais vertical do que as 
Humanistas. No século XVIII, John Baskerville apresentou seus tipos de alta precisão e 
contraste, sendo considerados chocantes naquela época.
• Modernas (ou classicistas/imperiais) – apresentam serifas retas e � nas, o eixo vertical 
e um forte contraste entre traços grossos e � nos. Giambattista Bodoni, que trabalhou no 
� nal do século XVIII e início do século XIX, foi um dos maiores designers desse tipo de 
tipogra� a.
• Egípcias (ou slab serif/serifas quadradas) – possuem serifas pesadas e retangulares. 
Muitos tipos do século XIX possuíam serifas decorativas e pesos carregados, sendo muito 
utilizados para publicidade.
Figura 51 - Tipos de faces serifadas. Fonte: Lupton (2010, p. 42).
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Figura 52 - Comparação de diferentes tipos serifados de mesmo tamanho de corpo 
(14pt). Fonte: Lutpon (2010, p. 43).
Assim como existem subclassi� cações dos tipos Romanos, existem dentro da classi� cação 
Grotesca mais alguns tipos de faces que devemos nos atentar. Ambrose e Harris (2011) os elencam 
em:
• Grotescas: possuem formas mais condencasadas que as neogrotescas. O “g” se apresenta 
com dois andares ao invés de uma cauda, enquanto o “G” possui queixo.
• Neogrotescas: possuem formas mais amplas do que as grotescas. O “g” possui cauda e 
o “G” possui queixo.
• Quadradas: apresentam seu per� l quadrado e não arredondado. O “g” possui cauda, o 
“Q” possui cauda que atravessa seu bojo e o “G” não possui queixo.
A fonte Clarendon é uma subclasse das serifas egípcias, possuindo apoios mais 
sutis. Esse tipo de fonte possui um maior contraste entre traços fi nos e grossos 
em relação às faces de serifa egípcias originais, o que é especialmente visível nas 
serifas dos caracteres.
Fonte: AMBROSE; HARRIS (2011).
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E ainda, dentro das Grotescas, podemos encontrar diferentes classi� cações históricas. 
Lupton (2010) as apresenta como”
• Sem serifas Humanistas: mantém as variações caligrá� cas nos pesos e tracos das letras. 
Eric Gill, em 1928, desenho a Gill Sans, sendo esta uma das mais famosas fontes dessa 
classi� cação.
• Sem serifas Transicionais: possui visual uniforme e ereto, sendo similar as serifadas 
transicionais, mas sem serifas. A Helvetica, criada por Max Miedinger em 1957, é um dos 
tipos mais populares e utilizados do mundo.
• Sem serifas Geometricas: possui círculos perfeitos e cantos a� ados, sendo construídos 
a partir de formas geométricas. A Futura, de Paul Renner, criada em 1927, possui 
triângulos a� ados nos topos das letras “A” e “M”.
Figura 53 - Tipos de faces sem serifa. Fonte: Lupton (2010, p. 42).
Figura 54 - Comparação de tipos sem serifa de mesmo tamanho (14pt). Fonte: Lupton (2010, p. 43).
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Ainda dentro dos tipos Grotescos, há as variações arredondadas, ou rounded. Essas 
variações apresentam tipos com extremidades arredondadas, apresentando um visual mais 
relaxado e atraente. Esses tipos geralmente são projetados a partir de uma fonte grotesca normal, 
tendo como resultado uma aparência mais aberta e espaçosa que a original.
Quando estamos trabalhando com tipogra� a é importante entender que ela possui um 
grande poder de afetar a percepção do leitor a respeito da mensagem que está sendo retratada. 
Ambrose e Harris (2011) organizaram seis diferentes tipos de categorias, que podem ser retratadas 
com algumas faces famosas. O quadro apresentado abaixo se foca no signi� cado e sentimento 
que tais grupos de faces transmitem, ao invés de seu contexto histórico.
Figura 55 - Exemplo de categorias de signi� cado atribuído à determinadas faces de tipos. Fonte: Ambrose e Harris 
(2011, p.15).
Por último, ainda temos o detalhe das itálicas e obliquas a serem abordadas. Embora 
sejam diferentes, muitos designers não sabem que são coisas diferentes, ou as tratam como iguais. 
Não existem regras que proíbam a utilização de nenhuma delas, mas é importante lembrar que 
qualquer escolha dentro do projeto de design deve ser feita com base em conceitos e estratégias 
muito bem elaboradas a respeito do porquê tal escolha funciona melhor para a � nalidade desejada 
que as demais opções. E no caso do design editorial cada escolha tipográ� ca possui importância 
ainda mais especial.
O Itálico verdadeiro diz respeito a face desenhada com base em um eixo inclinado entre 
7 e 20 graus, possuindo um etilo caligrá� co. Ele pode ser projetado de forma mais compacta, 
por conta do uso das muitas ligaturas possíveis. E, geralmente, os tipos itálicos são baseados em 
fontes serifadas (AMBROSE; HARRIS, 2011).
A confusão com o itálico e o obliquo começou quando diversas faces de tipos 
foram apresentadas com o nome de itálicas incorretamente, como é o caso da 
Helvetica Neue 76 Italic.
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Figura 56 - Itálico verdadeiro. Fonte: Ambrose e Harris (2001, p. 20).
O Oblíquo surgiu no século XX, quando tipógrafos iniciaram a pratica de projetar 
versões inclinadas de caracteres romanos, de forma especial para as faces sem serifas. Essa prática 
iniciou-se, pois os tipos itálicos eram considerados inapropriados para o design industrial e não 
caligrá� co dos tipos sem serifa. Dessa forma, as tyefaces obliquas começaram a ser projetadas, 
entretanto, o desenho de seus caracteres é uma versão inclinada de suas equivalentes romanas.
Figura 57 - Obliquo ou falso itálico. Fonte: Ambrose e Harris (2011, p. 20).
Como designers, precisamos conhecer e reconhecer as diversas classi� cações de tipos 
existentes, pois isto facilita tanto na realização de escolhas mais e� cientes para nossos projetos, 
quanto na procura por conceitos e teorias que nos ajudem a construir estratégias de design mais 
bem fundamentadas. Conhecendo as semelhanças, diferenças e histórias de cada classi� cação 
(e subclassi� cação) tipográ� ca, podemos ter uma intenção e mensagem muito mais perceptível 
dentro de nossos projetos.
2 - A LETRA, A TIPOGRAFIA, O LETTERING E A 
CALIGRAFIA
Para continuarmos a nos aprofundar no universo tipográ� co, é necessário realizarmos 
algumas re� exões e distinções antes de abordarmos assuntos mais técnicos, em especial sobre o 
que é realmente a letra.
Podemos separar, de maneira bastante simplista, o universo tipográ� co em algumas 
áreas, como mostram Henestrosa, Meseguer e Scaglione (2014):
• Escritura, do latim scriptura: sistema de sinais utilizados para escrever, como escritura 
alfabética, silábica, ideográ� ca e hieroglí� ca. Pode ser tida também como a arte de 
escrever.
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• Caligra� a, de origem grega: se refere ao conjunto de traços que caracterizam a escritura 
de uma pessoa. Pode se referir também à maneira “devidamente formada” de escrever, 
portanto, a maneira correta da escrita. E essa maneira “correta” nos ajuda a entender os 
princípios da forma de cada letra, suas estruturas e também sua construção.
• Lettering: termo que se refere a execução de letras como desenho e não como escrita. 
Enquanto o termo Caligra� a é empregado para formas produzidas pela escrita manual, e 
o Lettering, por sua vez, é empregado para formas obtidas a partir de desenhos.
• Design de tipos: termo que diz respeito ao design de todos os caracteres de um 
determinado alfabeto, não levando em consideração o método utilizado para tal.
Essas diferenciações são importantes para entendermos suas aplicações em quaisquer 
projetos de design, em especial projetos editoriais. A utilização de uma caligra� a ou lettering em 
um projeto pode, drasticamente, direcionar a emoção e mensagem transmitidas para caminhos 
indesejados caso o designer confunda estes dois termos.
Figura 58 - Exemplo de Design de tipos. Fonte: Behance (2018).
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Mas como podemos perceber, todos os termos dizem respeito a letra. Na tipogra� a, 
a letra e sua forma, sua construção e aparência determinam a maneira como a mensagem é 
transmitida e recebida. Nosso papel como designers é, à grosso modo, garantir que as letras 
(tipogra� a) utilizadas em nosso projeto garantam a integridade da mensagem. E, dessa forma, 
atingir estratégias de marca e de mercado para nossos clientes.
Já a respeito da letra e seu papel fundamental no design, é necessário realizarmos algumas 
re� exões a respeito. Horcades (2004) descreve uma visão bastante � losó� ca sobre letras, realizando 
uma comparação entre as abelhas e as letras. Segundo o autor, cada abelha, ao estar sozinha, 
pode ser considerada um simples inseto irracional, entretanto, ao observamos uma colmeia e 
seu funcionamento, logo percebemos uma complexidade e estruturação bastante evidentes com 
suas operárias, soldados, babás, faxineiras, zangões e rainha. Esses supostos “primitivos insetos” 
são capazes de realizar funções muito bem determinadas e especi� cas em sua sociedade, de 
maneira organizada e precisa. Ou seja, uma abelha não apresenta uma inteligência individual, 
mas sua colmeia possui uma inteligência coletiva. E, no universo das letras, isto também pode ser 
considerado verdade. Ou seja, uma letra sozinha não possui tanto valor assim, mas ao se juntar 
com mais letras, elas são capazes de formarem palavras. E tais palavras são capazes de expressar 
e representar pensamentos e ideias no � nal das contas.
Já Ambrose e Harris (2011) apresentam a tipogra� a como à disposição de letras em um 
determinado espaço. Sendo muito utilizada para � ns de impressão, mas não se limitando apenas 
nisso. A enorme variedade de faces de tipos existentes e as diferentes formas que os tipos podem 
ser utilizados nos projetos de design ajudam a intensi� car ou alterar ainda mais o signi� cado das 
palavras que ali estão dispostas. Nossa percepção sobre as ideias é alterada pelo jeito que as letras 
são projetadas e, também, como elas nos são apresentadas.
O que realmente é uma letra? Elas devem possuir diferenças entre si, porque se 
fossem todas iguais não seria possível a leitura. Mas, letras ainda devem ser pare-
cidas, todas as letras de um mesmo alfabeto devem apresentar um determinado 
estilo e grafi smo que as identifi ca como um alfabeto, ou seja, como uma “família”. 
Entretanto, acima destas questões, uma letra deve, acima de tudo, a letra tem 
função primordial de informar: sem leiturabilidade ou legibilidade ela é apenas um 
borrão no papel, ausente de maior signifi cado. Quando as letras se juntam, elas 
formam alfabetos e são capazes de registrar nossas ideias, portanto, é obrigação 
da letra de dar conforto ao leitor, garantindo que sua leitura seja facilitada e sua 
estética agradável. Ela deve ser o casamento entre a técnica e a estética, que é 
celebrado pela inteligência humana. As letras são como o cavalo que transporta 
a inteligência.
Fonte: Hordaces (2004).
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Figura 59 - Letras são como abelhas. Fonte: Pexels (2019).
A tipogra� a está em todo canto de nosso mundo civilizado, desde produtos que compramos, 
páginas impressas que lemos, paredes corporativas, placas e sinalizações de ruas, etc. A in� nda 
variedade de tipos, mas ainda sim cada um deles possui uma personalidade distinta. Algumas 
são formais, outras mais autoritárias; algumas mais relaxadas, outras menos estruturadas. O que 
importa é que a escolha tipográ� ca do designer pode e vai informar o leitor tanto sobre o autor 
da mensagem em questão quanto sobre a mensagem propriamente dita (AMBROSE; HARRIS, 
2011).
Imagine um quadro preto pequeno com escrituras realizadas à mão, posicionadasna 
frente de um restaurante. A maneira que as letras são realizadas pode indicar que o cardápio ou 
as promoções do estabelecimento mudam regularmente. Entretanto, se forem realizadas com 
desleixo e sem cuidado, esse mesmo quadro irá transmitir a ideia de que este restaurante realizava 
as coisas de maneira desleixada e desajeitada, algo que não é positivo para qualquer restaurante.
Figura 60 - Lettering em quadro preto em um café. Fonte: Pexels (2019).
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A tipogra� a está em toda parte, e nós, como designers, temos o papel de garantir que toda 
palavra ou frase composta reforce a mensagem intendida, e não o contrário. Utilizar tipogra� as 
tradicionais para empresas jovens e modernas, ou vice-versa, não apenas irá atrapalhar a leitura 
ou algo do tipo, mas irá, com certeza, atrapalhar a percepção do leitor/consumidor sobre a real 
personalidade da empresa retratada por tal mensagem.
3 - ELEMENTOS DA TIPOGRAFIA
Com a compressão do que exatamente é a tipogra� a, as letras, e as classi� cações principais 
existentes dentro desse universo, podemos nos atentar agora a alguns detalhes técnicos bastante 
relevantes para a construção de qualquer projeto de design editorial.
A primeira questão que devemos nos preocupar, em especial para projetarmos títulos 
mais e� cientes, é a anatomia dos tipos. Ao selecionarmos uma família tipográ� ca, o design que 
une todas as faces dessa família garante que cada elemento anatômico de cada um dos caracteres 
desta família tenha um visual uniforme de acordo com algum determinado conceito ou intenção. 
Identi� car tais elementos da anatomia dos tipos nos permite visualizar melhor, o que exatamente 
está fora de nossas expectativas ou está indo contrário a mensagem desejada. Em caso de títulos 
curtos, podemos alterar os tipos em questão, mas, em caso de textos longos, não existe uma 
alternativa tão fácil assim.
Lupton (2010) apresenta um diagrama bastante simples, focando nas principais 
características dos tipos a serem considerados pelos designers:
Figura 61 - Diagrama da anatomia dos tipos de Ellen Lupton. Fonte: Lupton (2010, p. 32).
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Já Ambrose e Harris (2011) trazem um diagrama que complementa o de Lupton (2010). 
Os autores utilizam as faces Hoe� er, Plantin, Avenir e Geo Slab para apresentar as diversas 
peculiaridades de cada classi� cação tipográ� ca:
Figura 62 - Diagrama de anatomia - parte 1. Fonte: Ambrose e Harris (2011, p. 26).
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Figura 63 - Diagrama de anatomia de tipos - parte 2. Fonte: Ambrose e Harris (2011, p. 27).
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Além desses detalhes bastante especí� cos de cada caractere, ainda temos a questão da 
escala e do tamanho dos tipos. A medida dos tipos, assim como em muitos outros projetos de 
Design Grá� co, conta com uma escala absoluta e uma escala relativa. E, no universo tipográ� co, 
devemos aprender como trabalhar com ambas escalas para conseguir projetarmos mensagens 
mais e� cientes e e� cazes.
As medidas absolutas são mais simples de serem compreendidas, já que dizem respeito a 
valores � xos. Um elemento de 1 milímetro é precisamente 1/10cm, e não deixará de possuir 1mm 
mesmo quando alterarmos sua posição no layout.
Mas, dentro da tipogra� a, utilizamos algumas outras medidas para determinados os 
tamanhos com escalas absolutas. As mais importantes e principais medidas tipográ� cas são os 
pontos e as paicas. Os pontos são unidades de medida que regulam a dimensão de uma face. 
Por exemplo: 7pt Times New Roman – esta medida explicita a altura do bloco de tipos, e não 
da letra em si. O ponto é equivalente a 0,35mm e foi inventada por Sébastien Truchet (1657 – 
1729). Entretanto, apenas posteriormente com o desenvolvimento tipográ� co de Pierre Fournier 
e Fançois Didot, no século XIX, que o ponto foi determinado como 1/72 de uma polegada. Já a 
paica é uma unidade de medida absoluta que mede 12 pontos, ou 12pt. A paica é muito utilizada 
para medir linhas de tipos e sua medida absoluta em milímetros é 25,4 (AMBROSE; HARRIS, 
2006).
Já para as medidas relativas, Ambrose e Harris (2011) a� rmam que tais medidas são 
relativas ao corpo do tipo projetado. Ou seja, nenhuma medida dessas possui seu tamanho 
absoluto. E na tipogra� a, existem o quadratim (ou eme) e o meio-quadratim (ou ene). Essas 
duas medidas são uteis para se de� nir espessura de traços e espaçamentos, o que as transforma 
em medidas muito importantes, já que ao se aumentar o tipo, os espaçamentos e traços irão 
acompanhar tal escalonamento. Por exemplo: um quadratim de um tipo com 60pt mede, 
exatamente, 60pt. Já o meio-quadratim desse mesmo tipo de 60pt, mede 30pt.
Figura 64 - Exemplo da área Eme das faces Futura e Bembo. Fonte: Ambrose e Harris (2006, p. 57).
 Figura 65 - Exemplo da área Ene das faces Futura e Bembo. Fonte: Ambrose e Harris (2006, p. 57).
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O hífen é uma medida relativa, medindo, geralmente, um terço do comprimento 
de um eme. É empregado para separar partes das palavras compostas, ligar as 
palavras de uma frase na hifenização adjetiva e conectar sílabas de uma palavra 
dividida em linhas separadas.
Fonte: AMBROSE; HARRIS (2011).
Figura 66 - Comparação da área Eme, Ene e Hífen. Fonte: Ambrose e Harris (2006, p. 57).
O espaçamento de palavras, por exemplo, é de� nido por uma percentualidade do valor 
de um eme, por exemplo. Isto faz com que tal espaçamento seja relativo ao tamanho do tipo que 
esteja sendo utilizado. Diferentes faces possuem diferentes espaçamentos padrões entre palavras, 
uns mais apertados e outros mais espaçados. E esse valor, apesar de � xo nos códigos da fonte, 
pode ser controlado por diversos so� ware para uma melhor hifenização e blocagem (AMBROSE; 
HARRIS, 2006).
Outra medida relativa, que é bastante perceptível e importante, é a altura-x. Ambrose e 
Harris (2011) de� nem altura-x como a distância entre a linha de base e a linha média dos caracteres 
não ascendentes ou letras minúsculas. A letra “x” é o principal indicador dessa medida, já que 
esse caractere é plano tanto no topo quanto na base. Assim como as outras medidas relativas, 
cada face possui sua altura-x especi� ca.
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Figura 67 - Diagrama comparando diversas faces e suas respectivas alturas-x. Fonte: Ambrose e Harris (2011, p. 29).
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A altura-x da tipografi a utilizada em uma determinada época pode ser comparada 
com o comportamento das saias da moda: o comprimento varia com os tempos e 
tendências. Mesmo assim, a maior parte das faces são generosas com a medida 
reservada para as ascendentes e descendentes, em especial quando a legibilida-
de é imprescindível.
Fonte: AMBROSE; HARRIS (2006).
As demais medidas relativas que se comportam como linhas dentro da tipogra� a são a 
linha de base, linha média, altura das capitulares, altura das ascendentes e altura das descendentes. 
Em soma com a altura-x, elas de� nem a altura do tipo. Muitas vezes a altura das ascendentes e 
a altura das capitulares são iguais, mas é comum, também, que a altura das ascendentes seja um 
pouco maior (AMBROSE; HARRIS, 2011).
Figura 68 - Diagrama das linhas que de� nem a altura dos tipos. Fonte: Lupton (2010, p. 33).
Além da anatomia dos tipos e das medidas absolutas e relativas, existem alguns tipos de 
caracteres que são especialmente importantes para projetos editoriais. Os versais, os versaletes, 
os numerais e as pontuações representam boa parte dos caracteres das faces tipográ� cas. É 
importante, como designers, entendermos suas funções, bem como suas limitações.
A letramaiúscula, também chamada de versal ou capitular, apresenta um visual 
EXAGERADO quando utilizado dentro de um bloco de texto, podendo receber até mesmo 
o adjetivo de HISTÉRICO QUANDO UTILIZADO EM SENTENÇAS RELATIVAMENTE 
LONGAS DENTRO DE BLOCOS DE TEXTOS. Os versaletes, também conhecidos como 
small caps, são projetados para se alinhar com a altura-x das minúsculas, resolvendo assim esse 
aspecto “histérico”. Os versaletes são muito utilizados para destacar blocos de textos, subtítulos, 
convites, cardápios e diversos outros materiais. Entretanto, uma coisa que precisamos prestar 
atenção, como designers, é de não misturar versais e versaletes. Ao invés de misturar os dois, o 
recomendado é utilizar apenas versaletes, assim cria-se uma linha regular sem nenhum elemento 
ascendente. So� ware (como InDesign) permitem utilizarmos os chamados “falsos versaletes”, que 
são letras versais forçadas a se encaixarem nas proporções de uma minúscula. Todavia, os traços 
dos versais serão reduzidos visualmente, criando a aparência de um caractere � no e frágil. Ou 
seja, utilizar “falsos versaletes” é a forma errada de se atingir o visual destacado que os verdadeiros 
versaletes proporcionam. Sendo assim, o recomendado é utilizar famílias e faces tipográ� cas que 
proporcionem os versaletes, ao invés de simula-los.
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Figura 69 - À esquerda a versão errada, emulada por so� ware. À direita a versão correta, utilizando verdadeiros 
versaletes. Fonte: Lupton (2010, p. 48).
Figura 70 - Exemplo de falsos versaletes e versaletes verdadeiros em ação. Fonte: Lupton (2010, p. 48).
Entretanto, encontrar verdadeiros versaletes é algo bastante difícil. Portanto, ao encontra-
los, devemos fazer questão de utilizar as possibilidades proporcionadas por tais caracteres 
(HOCHULI, 2013).
Já Strizver (2006) apresenta uma técnica pouco ortodoxa para se contornar essa situação 
de escassez das versaletes: ao usar o falso versalete dos so� ware, faça questão de utilizar um 
peso maior da face escolhida. Ou seja, se seu texto estiver con� gurado em Light, utilize o peso 
Medium. Desta forma, é possível adaptar de forma mais harmônica visualmente os traços da letra 
reduzida. Mas é importante lembrar que um falso versalete nunca será melhor que um versalete 
verdadeiro para fazer seu papel.
É muito fácil, ao falarmos de alfabetos, nos atentarmos apenas às vogais e consoantes. 
Entretanto, os algarismos, ou numerais, também fazem parte de nossos alfabetos. Segundo 
Ambrose e Harris (2011), quando falamos de tipogra� a, os algarismos possuem duas classes 
distintas: o estilo antigo, ou caixa-baixa; e o alinhado, ou caixa-alta. Os alinhados apresentam a 
mesma altura e se alinham à linha de base, os de estilo antigo não apresentam tais características, 
o que pode prejudicar a leitura em alguns casos.
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Dentro do escopo dos algarismos, podemos apontar em especial os de faces 
mono espaçadas. Seus caracteres possuem a mesma largura e em alguns con-
textos isso gera um espaço adicional grande, atrapalhando a leitura (em especial 
quando se trata do caractere 1). Esse espaço adicional deve ser compensado ma-
nualmente com ajustes de kerning, que é o espaçamento entre caracteres. Estes 
caracteres mono espaçados são recomendados para dados tabulados, e não para 
blocos ou linhas de textos.
Os algarismos de estilo antigo são desenhados para se alinharem melhor com as letras 
minúsculas, todavia, o número 6 e 8 se alinham à linha de base e chegam até a altura das capitulares. 
Já o 1 e o 2 se alinham à linha de base, mas chegam até a linha de altura-x (AMBROSE; HARRIS, 
2011).
Figura 71 - Comparação entre os algarismos alinhados e os de estilo antigo. Fonte: Ambrose e Harris (2011, p. 75).
Para Lupton (2010), os algarismos alinhados utilizam largura de espaço mais uniformes, 
que ajudam os números a se alinharem quando tabulados em colunas. Esse tipo de algarismo foi 
apresentado no início do século XX, atendendo as necessidades dos negócios modernos. Já sobre 
os de estilo antigo, eles possuem numerais também chamados de numerais de texto, onde cara 
algarismo possui sua largura de composição própria. 
Figura 72 - Comparação de algarismos alinhados e não alinhados. Fonte: Lupton (2010, p. 52).
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A pontuação dentro da tipogra� a varia entre as diferentes línguas do mundo. Na 
convenção francesa existem as guillemets, ou aspas francesas. Além de variações em sinais 
grá� cos, existem detalhes de escrita que afetam o visual do bloco ou linha de texto. Tanto na 
França quanto na Inglaterra utiliza-se um espaço antes e depois de determinadas pontuações 
(AMBROSE; HARRIS, 2011).
Aprender as diferentes convenções tipográ� cas e dominar as regras gramaticas de 
pontuação é uma tarefa complexa, mas obrigatória aos pro� ssionais de Design.
Figura 73 - Diagrama demonstrando a diferença de uso entre plicas, aspas e aspas duplas. Fonte: Lupton (2010, p. 
54).
No design editorial, além de conhecer as regras gramaticas, existem também a maneira 
correta de utilização das plicas e aspas para inícios de parágrafos. Lupton (2010) apresenta este 
erro muito comum: inserir as aspas como um caractere alinhado ao limite esquerdo do parágrafo. 
A forma correta de uso é alinhar a primeira letra à borda esquerda do bloco de texto, ignorando 
as primeiras aspas.
Figura 74 - Uso incorreto de aspas à esquerda. Uso correto de aspas à direita. Fonte: Lupton (2010, p. 54).
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