AC - MASP - 03-10

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INTRODUÇÃO
O edifício sede do museu, com 11.000 metros quadrados divididos em 5 pavimentos e com vão livre de 74 metros, é um ícone da cidade de São Paulo. Em 1982 foi tombado pelo CONDEPHAAT – Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico do Estado e em 2003 pelo IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. 
Além de museu, o MASP é um centro cultural que proporciona diversas atividades ao público, como escola de arte, ateliês, espetáculos de dança, música e teatro, palestras e debates, cursos para professores, entre outras tantas atividades realizadas durante todo o ano. 
É o museu mais frequentado de São Paulo, com média de 50.000 visitantes/mês (dados Folha de São Paulo, 05 de abril de 2009).
A HISTÓRIA
	Fundado em 1947, o MASP foi idealizado por Assis Chateaubriand, empresário e jornalista, e Pietro Maria Bardi, jornalista e crítico de arte italiano. A princípio, instalou-se em quatro andares do prédio dos Diários Associados, império de Chateaubriand formado por 34 jornais, 36 emissoras de rádio, 18 estações de televisão, editora e a revista O Cruzeiro. 
As primeiras obras de arte do museu foram selecionadas pessoalmente por P. M. Bardi na Europa do pós-guerra, em suas inúmeras viagens às principais capitais culturais com Chateaubriand. 
Chatô, como era chamado, usava seu prestígio político-empresarial entre os grandes empresários da época para arrecadar os recursos para a aquisição das obras. 
Como São Paulo era na época a grande capital financeira, principalmente devido a circulação do dinheiro das indústrias e do café, decidiu-se que o MASP seria construído nesta cidade. 
A nova sede, na próspera Avenida Paulista, foi projetada por Lina Bo Bardi. Foram 12 anos entre projeto e execução. Lina trabalhou sob uma condição imposta pelo doador do terreno à prefeitura de  São Paulo: a vista para o Centro da cidade e para a Serra da Cantareira teria de ser preservada, através do vale da avenida 9 de Julho.
Assim nasceram as quatro colunas do atual museu com um vão livre de 74 metros, assim nasceu um dos cartões postais da cidade de São Paulo, foi inaugurado em 1968. Projeto moderno e ousado para a época, abrigava a coleção do museu, já conhecida e respeitada nos muitos países pelos quais passou durante os anos em que o edifício esteve em construção, como França, Itália, Japão, entre outros. 
A inauguração do novo prédio contou com a presença da Rainha Elizabeth II da Inglaterra, além das maiores autoridades brasileiras da época e uma grande participação popular em frente ao edifício. 
Como o prédio foi projetado suspenso pelas quatro colunas e a vista da Paulista para o centro da cidade fosse preservada, foi concebida uma esplanada abaixo do edifício. Conhecida hoje como “vão livre”, havia sido idealizada por Lina como uma grande praça para crianças, famílias, com brinquedos e muitas plantas. 
As colunas do edificio foram pintadas de vermelho somente em 1990 na ocasião dos 40 anos 
do museu, em parceria com a empresa Suvinil, obedecendo o projeto original de Lina Bo Bardi.
Ao longo de sua história, o museu foi ponto de partida de outras instituições, como a ESPM – Escola Superior de Propaganda e Marketing, cujas atividades foram iniciadas no museu, a escola de artes da FAAP e a Mostra Internacional de Cinema, cuja idéia também nasceu no MASP. Os filmes da mostra eram exibidos com exclusividade no museu em seus primeiros anos. 
Na reforma de 1997, o prédio recebeu um terceiro andar subsolo, onde está hoje a reserva técnica, moderno espaço que abriga as peças do acervo enquanto não estão em exposição. 
Em 2007, o MASP teve sua coleção reorganizada em 4 grandes exposições, pelo curador coordenador do museu, Prof. Teixeira Coelho, em comemoração aos 60 anos do museu.
O museu vem proporcionando ao público brasileiro, desde sua fundação, centenas de exposições de artistas estrangeiros e grandes exposições internacionais, através do Intercâmbio de obras com diversos museus no mundo e o patrocínio de empresas parceiras, e permanentemente apresenta as obras dos artistas radicados no Brasil através de uma visão contemporânea da produção atual de todas as manifestações artísticas.
	
	
	
	
	
	
	
	
PRIMEIROS ESTUDOS
Os primeiros estágios do projeto do museu podem ser conhecidos graças aos desenhos preliminares conservados nos arquivos do Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. Os primeiros esboços revelam uma concepção completamente distinta da solução final. O processo teve como ponto de partida a forma de uma pirâmide de vidro, cuja estrutura era constituída de quatro enormes vigas convergindo para o vértice. O acervo de obras de arte seria exposto ao longo de uma rampa ascendente, abrigada sob o enorme vão piramidal.
Esses primeiros esboços são ricos em referências, não apenas à forma recorrente da pirâmide, mas também ao Museu Guggenheim de Nova York, conforme sugerem as rampas. Porém, há outras fontes. Em 1952, Affonso Eduardo Reidy venceu um concurso para o projeto de um museu de arte a ser implantado no mesmo terreno. O edifício proposto era um prisma de base triangular, uma forma geométrica não muito distante da pirâmide. Certamente tais referências estavam presentes na memória de Lina Bo Bardi no início da elaboração do projeto.
Embora o ponto de partida possa parecer muito distinto da concepção adotada, o projeto do edifício evoluiu coerentemente dos primeiros esboços à solução final. Se a pirâmide foi deixada de lado, a forma estrutural permaneceu quase integralmente a mesma. Nos croquis subseqüentes, as quatro grandes vigas foram transformadas em pórticos de sustentação de uma caixa de vidro, dispostos diagonalmente. A seguir, essa caixa transparente evoluiu para a forma de um paralelepípedo, com os pórticos agenciados transversalmente. Por fim, os pórticos foram arranjados longitudinalmente, alcançando, assim, a solução definitiva. A essa altura, porém, a caixa transparente deu lugar a um volume opaco, cuja iluminação seria realizada por aberturas na cobertura.
Sob a caixa suspensa, parte das atividades do museu foram implantadas em uma construção semi-enterrada, formando uma grande plataforma sobre a qual se assenta a superfície contínua do belvedere. Essas duas partes parecem estar opostas uma à outra. A base firmemente implantada no terreno foi destinada a abrigar as atividades voltadas para produção e performance. Em contraste, a caixa suspensa abriga o acervo permanente. Separando as duas partes, o espaço aberto do belvedere não se destina a nenhum uso particular, senão àquele voltado para o repouso e para a contemplação. O generoso espaço do terraço é a extensão da rua.
	
	
	
	
	
	O processo de projeto se desenvolve como uma seqüência de aperfeiçoamentos lógicos. A caixa transparente transformou-se em um volume opaco, iluminado através cobertura. O espaço aberto do belvedere já se destinava somente à contemplação e ao repouso
	
	
RACIONALISMO E MONUMENTABILIDADE
A evolução do projeto parece indicar uma tentativa de conciliar conceitos opostos. De um lado, formas regulares, clara definição da estrutura e flexibilidade de organização constituem suas principais preocupações. O processo de projeto se desenvolve como uma seqüência de aperfeiçoamentos lógicos até ser alcançada a solução final. Embora familiarizada com as críticas ao Movimento Moderno, Lina Bo Bardi reafirmaria, no entanto, sua convicção no racionalismo. Conforme declarou em 1993, "o conjunto do Trianon vai repropor, na sua simplicidade monumental, os temas hoje tão impopulares do racionalismo". Por outro lado, essa mesma afirmação revela a intenção de incorporar na obra a dimensão monumental.
Monumental não no sentido opressivo, mas em seu significado político como lugar propício ao exercício da vida civil. "...uma arquitetura simples, uma arquitetura que pudesse comunicar, de imediato, aquilo que no passado se chamou de monumental, isto é, o sentido 'coletivo' de Dignidade Cívica", expôs Lina.
Nesse sentido, os condicionamentos do sítio não constituíamlimitação, mas precisamente o contrário. Imposições como aquela segundo a qual o terreno devia permanecer livre de ocupação foram tomadas de uma maneira positiva, conduzindo o arquiteto a atender à necessidade de forma generosa, concebendo o edifício como um grande volume suspenso sobre uma área livre. Assim, sítio e projeto emergiriam associados, a fim de expressar e transmitir o sentido da obra, não apenas pela simplicidade da austeridade da forma, mas também de uma maneira em que a natureza do espaço criado pudesse ser capaz de transmitir ao observador o sentido particular da instituição ali estabelecida.
	
	
	
	
	
	Os desenhos mostram como Lina Bo Bardi imaginou o relacionamento do museu com o Parque Trianon. Para Lina, o parque era um fragmento da natureza, remanescente de elementos naturais não cultivados. Chegou, inclusive, a rejeitar um projeto de Burle Marx para o Belvedere
	
	
CONSTRUÇÃO
O primeiro projeto foi concluído em 1957, mas a construção não se realizou de imediato e, quando teve início, seu processo foi interrompido seguidamente. Em um texto conservado pelo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, datilografado e em italiano, a própria Lina Bo conta que "em 1961, a prefeitura de São Paulo decide realizar o projeto e inicia os trabalhos. Interrompe em 1962, com a estrutura dos quatro pilares aflorando do terraço. Por algum tempo, o canteiro é usado para o conserto de caminhões e de carros (...) e os operários lidam com fogo, o que ameaça o concreto, já esteticamente precário devido à má execução".
Durante o longo período de execução, Lina Bo Bardi reclamaria insistentemente das precárias condições do canteiro. Em meio à construção, alguns eventos exigiram mudanças necessárias para assegurar a integridade da estrutura. Devido a problemas de soldas mal feitas e cortes excessivos de armadura, os quatro pilares de sustentação da estrutura tiveram sua seção aumentada. Esses eventos foram tomados como "incidentes aceitos", testemunho das contradições entre uma concepção estrutural inovadora e avançada e o precário nível técnico de sua execução.
Em outras palavras, Lina Bo Bardi buscava uma racionalidade construída a partir do ambiente em que trabalhava, com todas as limitações de um país no qual o desenvolvimento tecnológico convive com o improviso, a falta de planejamento e a intensa utilização de mão-de-obra pouco qualificada. Em vez de ocultar eventuais "erros" de execução, sua postura, comprometida com o contexto em que atuava, permitia reverter de forma positiva as condições adversas à realização da obra. Tal atitude imprimia um notável sentido crítico ao seu racionalismo.
Além das dificuldades de construção, a obra foi realizada durante um período de adversidade política. No mesmo texto datilografado em italiano, a arquiteta registrou:
"Um processo realizado lentamente ao longo de 12 anos muda seu significado a cada dia (...) 1964 - ano em que o governo militar tomou o poder - afastou qualquer perspectiva. No Museu de Arte de São Paulo, o projeto foi retomado de um ponto de vista diferente, uma vez que as condições haviam mudado. À abstração da superfície cega é necessário contrapor, sem dúvida, o que do lugar. As paredes serão transparentes como compensação pelos esforços do povo." Dessa forma, Lina Bo Bardi reagiria às condições políticas da época, com uma reinterpretação do projeto, tornando o volume suspenso transparente e, dessa forma, retomando a concepção original. 
DISCUSSÃO
A simplicidade e a economia de meios deram origem a uma construção quase ascética, que faz lembrar as realizações de Mies Van Der Rohe. Aliás, a ênfase dada à expressão estrutural do conjunto é a tradução em concreto armado de soluções experimentadas por aquele arquiteto em obras como o Crown Hall, em Chicago. De fato, suas obras devem ter sido tomadas como modelo quando estrutura, transparência e o princípio da planta livre estão em consideração. Duas placas suspensas por um pórtico são formas recorrentes, tanto em projetos de residências dos anos 50, como em projetos de museus. No Museu de São Vicente até mesmo os desenhos incorporam um procedimento típico dos trabalhos de Mies Van Der Rohe: a colagem.
Mas se é possível admitir nítidas semelhanças, essas não vão além do ponto de partida. As fotomontagens de Lina Bo Bardi são muito diferentes, seja em proporção, seja pelo tipo de atmosfera que evocam. As perspectivas ilustrativas de seus projetos são muito mais afins às obras de De Chirico que aos projetos de Mies Van Der Rohe.
	
	
	
	
	
	O primeiro projeto do Masp foi concluído em 1957, mas a construção só começou em 1961 para ser paralisada no ano seguinte. Em 1964, depois do golpe militar, Lina decide que o museu terá "paredes transparentes como compensação pelos esforços do povo"
	
	
Ao contrário do rigor e da busca da proporção mais apurada, característicos dos trabalhos de Mies Van Der Rohe, há, na obra do MASP, uma atitude distinta. "O racionalismo tem de ser retomado, mas é necessário eliminar do racionalismo todos os elementos 'perfeccionistas', herança metafísica e idealista...", declarou Bo Bardi em 1967. Para a arquiteta, a transição entre a forma ideal e sua realização pressupunha a capacidade de adaptação às condições reais. Isso fica evidente na sua disposição em assimilar eventuais erros de construção. Portanto, uma dada solução construtiva devia sempre estar comprometida com as condições locais de sua realização, o que significa que a forma ideal emerge sempre como algo que perdeu a pureza.
Para enfatizar o argumento, basta contrastar as formas leves e bem proporcionadas de Mies Van der Rohe com as formas brutas e pesadas do Museu de Arte de São Paulo.
As obras de Mies Van der Rohe são o resultado de um esforço para reduzir as configurações espaciais a seus elementos essenciais, perseguindo sistematicamente a melhor forma construtiva. Lina Bo Bardi, ao contrário, não está interessada em perfeição. Essencial para ela é a procura da solução mais simples e direta, a eliminação dos acabamentos e a redução dos detalhes construtivos à sua forma mais elementar. A aparência do concreto não é escondida, mas claramente exposta. Tal condição é explorada em toda a sua expressão - não importa o quanto irregular seja a superfície - a fim de confrontar o alto grau de elaboração tecnológica de suas estruturas com seus precários meios de produção.
Esse tipo de abordagem em relação a determinados componentes construtivos tornou-se quase uma obsessão, a ponto mesmo de conduzir a soluções falsas. No Museu de Arte de São Paulo, as paredes de tijolos foram revestidas de modo a imitar paredes de concreto aparente. Tal tratamento, contudo, mais que uma incoerência de projeto, revela o propósito de imprimir sentido a cada pormenor construtivo.
Como a arquiteta explicou, a solução final é um tributo ao povo. "O vidro das paredes do museu de São Paulo não é o vidro das paredes formalistas", escreveu Lina Bo. Nada deve estar confinado entre paredes. A transparência é uma condição a ser acentuada no período de adversidade política. O recinto principal de exposição, a Pinacoteca, é um vasto ambiente completamente aberto para a paisagem. Foi projetado tendo como princípio a planta livre, na qual, a flexibilidade de organização é o fator dominante. As pinturas são expostas sobre placas de vidro apoiadas em blocos de concreto. Os painéis de exposição levam a noção de planta livre ao seu limite. As pinturas se apresentam ao observador como se estivessem suspensas no ar.
Esses dispositivos, tanto quanto o espaço que organizam, são a materialização do ideal utópico da flexibilidade total. As obras de arte são dispostas lado a lado como uma espécie de estandardização, evitando qualquer preconceito e conferindo ao observador a oportunidade de decidir o que é importante. Flutuando no ar as pinturas parecem existir independentemente de seu suporte material.
Essa forma de expor obras de arte, pairando no espaço, cria uma atmosfera sugestiva, como se fosse abolida a dimensão do tempo, uma impressão metafísicaque novamente evoca as pinturas de De Chirico. Apesar de sua explícita recusa daquilo que chamava racionalismo metafísico, o conteúdo surrealista manifesto em vários aspectos da obra de Lina Bo Bardi revela uma certa distância entre intenção e realização. Sua arquitetura emerge, freqüentemente, muito além das intenções explicitamente afirmadas.
	
	
	
	
	
	É possível enxergar no Masp elementos da arquitetura de Mies van der Rohe. Estrutura, transparência e planta livre são os principais aspectos que mostram a influência do mestre. Porém, ao contrário do rigor e leveza característicos da obra de Mies, Lina Bo Bardi conferiu ao museu formas brutas e pesadas, expondo claramente a aparência do concreto, não importa o quanto irregular fosse sua superfície
	
	
O recinto da Pinacoteca é francamente aberto para a paisagem. As pinturas são expostas em um ambiente que se estende para muito além de seus limites. O projeto dissolve as fronteiras entre interior e exterior. Mas, se há uma clara intenção em apagar os limites do espaço, esse tipo de expansão do interior para o exterior não persegue a integração. Cada parte é tratada em sua própria autonomia. Mais que integração, há contraste - ou mesmo conflito. Não há identidade entre arquitetura e natureza.
Esse tipo de diferença foi sistematicamente admitida pela arquiteta. A natureza, contudo, tem um importante papel em sua arquitetura, e é tomada como tal, ou seja, não há tratamento das formas naturais. Não importa como os jardins ou as plantas são arranjados, uma vez estabelecida a distribuição apropriada, eles são deixados ao seu próprio desenvolvimento. A natureza participa em sua própria autonomia. A pequena floresta lindeira ao museu é um fragmento da natureza, um remanescente de elementos naturais não cultivados.
Não há dúvida a respeito do tratamento das áreas exteriores do museu. O belvedere deveria ser um espaço limpo, desprovido de qualquer ajardinamento, onde a grama só poderia crescer nos interstícios do pavimento. Esta intenção é tão clara que foi recusado um projeto paisagístico elaborado por Roberto Burle-Marx. Em uma carta datada de 13 de julho de 1967, dirigida ao conhecido paisagista, Lina Bo Bardi afirmou: "...um projeto unitário e integrado não admite alterações: o Belvedere do Trianon (...) será uma praça sem jardim, para o encontro do povo, exposições ao ar-livre e concertos, nada mais".
O projeto enfatiza a importância do grande vão, um lugar onde nada é determinado, ou seja, um lugar aberto a todas as possibilidades. Conforme insistia Lina Bo Bardi, o espaço deve ser habitado por tudo e por todos: circo, bandas, crianças, brinquedos, pedras, plantas e lagos. Seu interesse particular pela arte kitsch, seus desenhos com fantásticas plantas crescendo sobre o edifício, encontram lugar em sua arquitetura sem perturbá-la.
Monumentalidade e expressão bruta da construção não estão em conflito com evocações líricas. Os muros de contenção - revestidos de argamassa preenchida com pedra britada - criam o pano de fundo para a sucessão de lagos que contornam o embasamento. Plantas exóticas e peixes ornamentais completam essa impressionante atmosfera surreal.
Alguns dos elementos peculiares do projeto do museu se perderam nos últimos anos. Outros, têm sido ameaçados pelas demandas museográficas recentes, que nem têm sido bem respondidas, nem tampouco atendidas de maneira a respeitar os principais aspectos da concepção do museu. A organização típica do espaço da pinacoteca foi alterada. Mas, a preservação das principais características do Museu de Arte de São Paulo é muito mais um problema de arquitetura do que de medidas rígidas de proteção.
SISTEMA DE PROTENSÃO
Para compreender melhor a técnica, primeiro é preciso entender o que é a armadura ativa. A explicação mais elaborada vem da Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT), que trata do tema na NBR 6118/2014, definindo a armadura ativa como aquela “constituída por barras, fios isolados ou cordoalhas, destinada à produção de forças de pro-tensão, isto é, na qual se aplica um pré-alongamento inicial”.
O concreto é um dos materiais de construção mais importantes. Seus ingredientes, cimento, areia, pedra e água, estão disponíveis a um preço acessível em todas as regiões onde os seres humanos habitam. Além de apresentar boa resistência à pressão, possui pequena resistência à tração; por possuir essa diferença nas propriedades seu comportamento pode ser melhorado aplicando-se uma compressão prévia, ou seja, protensão, nos locais onde se produzem tensões de tração.
Em 1972, um engenheiro americano patenteou o primeiro sistema de protensão. Roberto Rossi Zuccolo foi o introdutor do concreto protendido no Brasil dos anos 40.
Uma das batalhas mais antigas da engenharia é encontrar meios de fazer com que o concreto ganhe resistência à tração, maneira encontrada através da protensão.
A arquitetura do MASP foi concebida com um vão muito grande, um recorde mundial, como já foi dito acima. Os grossos pilares da estrutura sustentam o seu peso, uma força na vertical, facilmente, mas não é aí que está o problema. O problema está no centro da laje, que romperia se fosse apenas de concreto. Mesmo se fosse de concreto armado, o aço não aguentaria as forças de tração que seriam geradas nas fibras inferiores – ou então até aguentaria, mas a quantidade que seria usada numa estrutura de concreto armado para sustentar o MASP seria economicamente inviável, já que as barras são muito caras.
A solução mais lógica e moderna é o uso do concreto protendido. O princípio do concreto protendido é simples: ao invés de se colocar barras de aço, colocam-se cabos de aço previamente tracionados (“esticados”). A disposição dos cabos pode ser vista dentro da viga abaixo:
Os cabos tracionados “apertam” o concreto a partir das extremidades da viga (esse é apenas um dos métodos de protensão, os outros eu não vou explicar aqui por falta de tempo), deixando ele previamente comprimido – sem problemas, o concreto resiste bem à compressão. O peso próprio da viga, e a ação das cargas acidentais (as cargas que ocorrem de maneira variada ao longo do tempo: as pessoas que caminham sobre a estrutura, as obras de arte, etc) continuam executando suas forças de tração na parte inferior da viga da mesma maneira que explicado acima, para a viga de concreto armado; mas agora, temos as forças de compressão dos cabos de aço para equilibrá-las. Com tração e compressão se opondo nas fibras inferiores, chegamos à resultante das forças: zero.
Uma analogia simples para esse método genial, é o modo como é possível segurar uma grande pilha de livros na horizontal: se “apertarmos” eles com uma força suficiente com as mãos, faremos o mesmo que os cabos de protensão fixados nas extremidades das vigas, e os livros não cairão.
O concreto protendido oferece quais vantagens?
O concreto protendido é aplicado com o objetivo de elevar a resistência da estrutura, oferecendo, ainda, as seguintes vantagens à obra:
· estruturas mais esbeltas;
· redução de vigas;
· redução de pilares;
· redução do consumo de aço;
· redução do consumo de fôrma;
· redução do pé-direito do subsolo e, consequentemente, redução de escavação e de contenção;
· maior impermeabilidade e durabilidade da estrutura pelo controle de fissuração;
· flexibilidade de layout arquitetônico.
Eugênio reforça bastante esses pontos no que diz respeito à economia de materiais na obra. Todas essas reduções no consumo durante a construção melhoram o desempenho da empresa em duas áreas:
· de um lado, permite que a obra seja viabilizada mais facilmente, gastando menos para realizar o mesmo trabalho;
· de outro, custos menores de obra significam custos menores para os clientes, tornando a empresa muito mais competitiva no mercado.
Quais são as desvantagens do concreto protendido?
Muitos engenheiros perguntam sobre as desvantagens desse método, mas preferimos o termo desafio. Por ser uma técnica muito específica, ela precisa ser atentamente calculada e executada com rigor. Entre as desvantagens, estão:· necessidade de domínio da técnica, o que requer projetista estrutural com experiência em concreto protendido e empresa especializada em serviço de protensão;
· utilização obrigatória de equipamentos e acessórios de protensão com alto controle tecnológico;
· compatibilização de instalações hidrossanitárias e elétricas com estrutura, para evitar perfurações futuras nas cordoalhas.
Ou seja, o mais importante é que o engenheiro esteja preparado para contornar essas dificuldades. O especialista cita que hoje estão disponíveis vários cursos para concreto protendido:
“O cálculo estrutural foi um problema muito grande e hoje é um desafio menor. Mas ainda existe, porque não é um curso normalmente dado nas faculdades. A solução são mais cursos sobre o assunto.”
Ele também conta como a protensão não aderente é uma alternativa interessante para facilitar o uso desse tipo de concreto em obras:
“Surgiu a protensão não aderente, que é muito mais simples, com a cordoalha mais leve, que é mais usada em lajes que usam pouco do material. Para protender, falei que é preciso um macaco que pesava 400 kg, mas nesse caso ele pesa 20 kg. É levinho! O operário leva na mão. Ele tem uma execução fácil”.
Ou seja, superar os desafios e usufruir das vantagens do concreto protendido é uma questão de preparação. É preciso utilizar tecnologias e uma compatibilização adequadas por meio da finalização de projetos, antes de começar a obra.
Qual é a diferença entre concreto armado e concreto protendido?
A principal distinção entre concreto armado e protendido ocorre quanto ao método utilizado para resistir às tensões de tração.
No concreto armado, ocorre a adesão do aço para equilibrar os esforços de tração, que provocam as deformações e fissuras. Nesse processo, é utilizada a armadura passiva, ou seja, aquela em que não se produz forças de protensão (alongamento prévio).
O concreto protendido, por sua vez, utiliza a armadura ativa, sujeita ao pré-alongamento, que provoca a protensão. Isto é, a compressão prévia da estrutura para minimizar ou anular as tensões de tração.
IMAGENS
	
	
	
	
	
	
	
	
	
	
BIBLIOGRAFIA 
Ferraz, Marcelo Carvalho, org., Lina Bo Bardi, São Paulo: Empresa das Artes, 1993;
Habitat, São Paulo, no 1, out.-dez., 1950;
Mirante das Artes, São Paulo, no 5, set.-out., 1967;
Museu de Arte de São Paulo, textos de Lina Bo Bardi e Aldo Van Eyck, São Paulo, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1997;
Reidy, Affonso Eduardo, Rio de Janeiro, PUC Solar Grand Jean de Montignu, Rio de Janeiro: O Solar/ Index, 1985;
Arquivo do Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, Bardi, Lina Bo, texto datilografado, original em italiano, s/d;
Arquivo do Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, Bardi, Lina Bo, texto manuscrito, s/d;
Arquivo do Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, Bardi, Lina Bo, carta a R. Burle Marx, 13/07/67.
https://blog.belgobekaert.com.br/engenharia/construcao-civil/concreto-protendido-vantagens-e-desvantagens/
https://www.tecnosilbr.com.br/concreto-auto-adensavel-principais-caracteristicas-e-aplicacoes-2/