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A Studocu não é patrocinada ou endossada por alguma faculdade ou universidade
Manual de Jornalismo Televisivo
Atelier de Televisão (Universidade Autónoma de Lisboa)
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MANUAL DE
JORNALISMO
DE TELEVISÃO
Produção apoiada pelo Programa Operacional 
Formação e Desenvolvimento Social (POEFDS), 
co-fi nanciado pelo Estado Português e pela União 
Europeia, através do Fundo Social Europeu
Ministério do Trabalho e da Solidariedade Social
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FICHA
Título 
 Manual de Jornalismo de Televisão
Autor 
 Jorge Nuno Oliveira
Edição 
 Centro Protocolar de Formação Profi ssional para Jornalistas (Cenjor)
 R. de Júlio de Andrade, 5 – 1150-206 Lisboa – Telef. 21 885 50 00
Coordenação de Projecto 
 Fernando Cascais
Coordenação Editorial 
 José Luiz Fernandes
Infografi as 
 Sofi a Rosa
Capa e Design
 Maria Ramos
Fotografi a da Capa
 Miguel Ribeiro Fernandes
Revisão 
 ELingua
© Instituto de Emprego e Formação Profi ssional
Todos os direitos reservados de acordo com a legislação em vigor.
1.ª Edição: 2007
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MANUAL DE
JORNALISMO
DE TELEVISÃO
Jorge Nuno Oliveira
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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 7
1. OS GÉNEROS JORNALÍSTICOS 
 EM TELEVISÃO 9
1.1. Pequena peça de telejornal 11
1.2. Reportagem de telejornal 
 ou de curta duração 11
1.3. Documentário 
 e grande reportagem 11
1.4. Entrevista 12
1.5. Debate 12
1.6. Apresentação 12
2. A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM 13
2.1. Os enquadramentos de plano 13
2.2. Os movimentos de câmara 15
2.3. A colocação da câmara 16
2.4. Os pontos fortes da imagem 21
2.5. A regra dos terços 21
3. A ESCRITA JORNALÍSTICA 
 DE TELEVISÃO 23 
3.1. Escrita curta, clara, forte 
 e sugestiva 23
4. PRODUZIR UMA REPORTAGEM 
 DE TELEVISÃO 33
4.1. Os primeiros passos 33
4.2. O guião de reportagem 34
4.3. As fases de produção da 
 reportagem 37
4.4. Estruturas de reportagens 40 
5. ENTREVISTAR EM DIRECTO 45
5.1. O plano jornalístico 
 da entrevista 46
5.2. O plano televisivo da entrevista 47
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SUMÁRIO
6. ENFRENTAR AS CÂMARAS 51
6.1. Comunicar em directo 52
6.2. Comunicar com credibilidade 53
6.3. A expressividade 55
7. A PRODUÇÃO 
 DE TELEJORNAIS 59
7.1. Editar um telejornal 59
7.2. Realizar um telejornal 60
7.3. O papel do assistente 
 de realização 61
7.4. O alinhamento de telejornal 62
EXERCÍCIOS 65
GLOSSÁRIO 73
BIBLIOGRAFIA 75
SÍTIOS NA INTERNET 77
ÍNDICE DE FIGURAS 79
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Este Manual de Jornalismo de Televisão pretende ser um apoio prático, ilustrando algumas técnicas ne-
cessárias ao exercício das tarefas básicas da produção de 
materiais televisivos. Está dividido em sete partes modu-
lares: os géneros jornalísticos televisivos, a construção da 
imagem, as técnicas de escrita jornalística para televisão, 
as técnicas de produção de reportagens, a entrevista em 
directo, as técnicas de comportamento perante as câmaras 
de televisão e a produção, gestão e realização de alinha-
mentos de telejornal. 
Os conteúdos dos módulos, sustentados em exercícios prá-
ticos e demonstrações técnicas, pretendem servir de guia 
para a descoberta experimental de uma actividade que só 
pode exprimir-se plenamente no seu terreno natural: a pró-
pria televisão.
Este manual é complementado com um videograma, recur-
so didáctico auxiliar para a formação em sala e em estú-
dio, que serve, também, como instrumento de auto-estudo 
e para consolidar competências adquiridas nos Ateliês de 
Jornalismo de Televisão do Cenjor.
Introdução
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1. Os géneros 
jornalísticos 
em televisão 
Objectivo:
Identifi car as diferentes formas de comunicar 
informação através do meio televisivo.
A comunicação jornalística em televisão não é uniforme. Os dife-
rentes produtos socorrem-se de técnicas e efeitos muito diversos para 
fazerem passar a mensagem e alcançarem os seus objectivos: serem 
vistos, ouvidos e entendidos pelo maior número possível de pessoas.
Para serem efi cazes, as mensagens jornalísticas, em televisão, 
revestem-se de formas atraentes e apelativas. Um jornal de televi-
são, como qualquer outro programa, para ser visto, ouvido e enten-
dido, deve respeitar regras específi cas de comunicação. Os próprios 
conteúdos são tratados de forma adequada à fi nalidade última de 
qualquer produto jornalístico: ser captado e entendido.
Os diferentes géneros jornalísticos são formas de enriquecer a 
comunicação, combatendo a monotonia formal e melhorando o rit-
mo dos produtos televisivos 
As diferentes formas de exprimir a linguagem jornalística e tele-
visiva são agrupadas em géneros.
Os principais géneros jornalísticos televisivos são:
• Peça de telejornal
• Reportagem de telejornal
• Documentário ou grande reportagem
• Entrevista
• Debate
• Apresentação
O que une todos estes géneros?
O facto de serem, qualquer um deles, formas de comunicação 
jornalística e o facto de serem emitidos em televisão. Ou seja, todos 
estes géneros têm a ver com a linguagem – jornalística – e com o 
meio – televisão.
Os diferentes 
géneros 
jornalísticos 
são formas de 
enriquecer a 
comunicação, 
combatendo 
a monotonia 
formal e 
melhorando 
o ritmo dos 
produtos 
televisivos.9
Os diferentes 
géneros
jornalísticos
são formas de 
enriquecer a
comunicação, 
combatendo 
a monotonia 
formal e 
melhorando 
o ritmo dos 
produtos 
televisivos.
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O que distingue estes géneros?
A duração, no caso de uma pequena peça, uma pequena repor-
tagem ou uma grande reportagem ou documentário;
O formato, no caso de uma entrevista ou de um debate, ou de 
um pivô de telejornal ou de um vivo de reportagem;
A linguagem televisiva, no caso de uma reportagem ou de uma 
entrevista; de uma peça de telejornal ou de um documentário, por 
exemplo;
A linguagem jornalística, no caso de uma peça de telejornal 
ou de um documentário; de um vivo de reportagem ou de um pivô 
de telejornal;
Se o objectivo de todos os géneros jornalísticos é o de comu-
nicar uma mensagem jornalística, por que razão há tantos géneros 
jornalísticos?
Porque a variedade da forma ajuda a comunicar a mensagem, 
combatendo a monotonia, o cansaço e a desatenção e estimulando 
o interesse e a motivação para conhecer.
Porque nem tudo deve ser dito do mesmo modo. Exemplo: as 
consequências da liberalização do consumo da droga não devem 
ser tratadas através de uma pequena peça de telejornal, mas sim 
através de uma grande reportagem, ou de uma entrevista ou de um 
debate. Um atentado no Sri Lanka que provocou a morte a dez 
pessoas não merece mais do que uma pequena peça de telejornal, 
em Portugal.
Porque nem tudo pode ser dito do mesmo modo. A recolha de 
informações na primeira pessoa só pode ser feita através de uma 
entrevista. 
A efi cácia da comunicação depende da forma. Há entrevistas 
que só podem ser emitidas tal como foram produzidas, mas há 
entrevistas que podem, ou devem, ser tratadas jornalisticamente. 
Há informações que valem apenas se tiverem o respectivo suporte 
de imagem: uma perseguição automóvel, por exemplo, só deve ser 
publicada em televisão se houver imagens. Caso contrário, como 
“explicar” a uma audiência de televisão, apenas por palavras, esse 
acontecimento?
Como distinguir, então, os diferentes géneros jornalísticos?
1.1. Pequena peça de telejornal
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1.2. Reportagem de telejornal ou de curta duração
1.1. Pequena peça de telejornal
É uma informação tratada em off 1 ou numa peça curta, de dura-
ção não superior a 1’20”. 
O tema nem sempre é de importância crucial.
O seu tratamento nem sempre exige grande investigação nem 
trabalho de exterior.
Os recursos e meios utilizados são rudimentares (e.g. não impli-
ca directos, pós-produção vídeo nem áudio, etc.).
1.2. Reportagem de telejornal 
ou de curta duração
Informação recolhida in loco 2, com duração variável entre os 
1’20” e os 1’50”.
O tema é geralmente de grande importância.
O seu tratamento exige vastos recursos técnicos e o conhecimento 
seguro de regras de preparação, produção, concepção e execução.
Exige meios de produção (directos, por exemplo) e de pós-pro-
dução sofi sticados.
Aplica técnicas narrativas próprias, baseadas em critérios de 
preponderância da imagem, tempo de discurso, ritmo, velocidade, 
pausa e técnica de escrita.
1.3. Documentário e grande reportagem
Trabalho de longa duração, variável entre os 25 e os 50 minutos 3.
Tema de fôlego, relacionado com a actualidade imediata (GR) 
ou com questões que, não sendo urgentes, se ligam à actualidade 
(Documentário). Exemplo: o actual estado da saúde em Portugal 
é um óptimo tema para uma grande reportagem; a evolução dos 
1 Na gíria jornalística televisiva, este tipo de peça chama-se “off 2”. É um género televisivo 
em que o apresentador de televisão lança imagens enquanto continua a falar sobre elas. Ou 
seja: o texto que o espectador ouve enquanto vê as imagens está a ser dito, em directo, pelo 
apresentador. Pelo contrário, nas outras peças, o texto dito pelo jornalista (também chamado 
“som ou voz off”) está gravado. 
2 A presença do repórter no local é uma condição indispensável para a caracterização do 
género Reportagem. Só tendo estado no local pode o repórter ser testemunha dos aconte-
cimentos que presenciou, dando deles uma informação credível e autêntica. A reportagem é 
uma narrativa jornalística contada em voz activa pelo jornalista.
3 O Documentário distingue-se da Reportagem por, entre outras características, recuar no 
tempo e permitir uma visão mais enquadrada dos acontecimentos. A noção de perspectiva his-
tórica é fundamental no Documentário, ao passo que na Reportagem prevalecem os critérios 
de actualidade.
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avanços científi cos no combate à sida é um excelente tema para 
um documentário. Ambos os temas estão relacionados com a saú-
de. Mas a GR aborda uma questão actual, premente, polémica. O 
documentário é mais vasto, mais pausado, olha mais para o fundo 
do que para a superfície.
Investigação jornalística demorada e aprofundada.
Maior tempo de produção e de preparação.
Maior tempo de execução.
Recurso a meios e técnicas muito sofi sticadas, quer do ponto 
de vista operacional, quer do ponto de vista jornalístico-televisivo. 
Exemplo: a narrativa obedece a regras estritas; o ritmo e a técnica de 
escrita são particularmente importantes; as sequências de imagens e 
de ‘vivos’ devem ser criteriosamente montadas; os movimentos de 
câmara podem ser mais lentos e amplos.
1.4. Entrevista
Relação entre um entrevistador e um ou dois entrevistados.
Em directo ou gravada.
Raramente exige recursos complexos de realização.
Exige a aplicação de técnicas apropriadas.
1.5. Debate
Relação entre um entrevistador e vários convidados, com ou 
sem público.
Em directo ou gravado.
Exige recursos complexos de realização.
Exige habilitação técnica apropriada.
1.6. Apresentação
Relação entre o jornalista e a câmara de televisão.
Em directo ou gravada.
Em estúdio ou no exterior.
Pivô de telejornal.
Vivo de reportagem.
Directo do exterior.
1.4. Entrevista
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2. A construção 
da imagem
Objectivos: 
Conhecer o léxico profi ssional da actividade 
televisiva;
Conhecer os diferentes enquadramentos de 
plano;
Conhecer os movimentos de câmara e os seus 
signifi cados técnicos. A televisão 
é o império 
da imagem. 
É o meio de 
comunicação 
mais poderoso, 
infl uente e 
popular em 
todo o Mundo. 
Através dele, 
podemos ser 
testemunhas 
oculares de 
qualquer 
acontecimento, 
a qualquer hora, 
em qualquer 
lugar.
Uma reportagem de televisão sem boas imagens é tão aberrante 
como uma peça de teatro sem actores ou um concerto sem música.
A televisão é o império da imagem. Não há televisão sem ima-
gem e tudo se subordina à imagem. Associada ao som, a imagem 
condiciona a televisão e dá-lhe corpo, essência, signifi cado e repre-
sentação. Mesmo na informação, a imagem representa dois terços 
da mensagem.
A televisão é o império da imagem. É o meio de comunicação 
mais poderoso, infl uente e popular em todo o Mundo. Através dele, 
podemos ser testemunhas oculares de qualquer acontecimento, a 
qualquer hora, em qualquer lugar
A televisão e, particularmente, os satélites de comunicações mu-
daram o Mundo. Hoje, tudo se passa diante de todos nós, ao mesmo 
tempo e em qualquer lugar.
É este o poder da televisão, o mensageiro universalque mostra 
as notícias como se nós estivéssemos a presenciá-las in loco. A te-
levisão transforma-nos em testemunhas oculares do que se passa no 
Mundo. 
2.1. Os enquadramentos de plano
As imagens não têm, todavia, a mesma dimensão ou importân-
cia. Nem signifi cam todas o mesmo. Conhecer as diferenças de va-
lor entre imagens é fundamental para poder trabalhar com elas.
A captação de imagens faz-se através de planos. Cada plano tem 
a sua própria força e signifi cado. Vamos conhecê-los para melhor os 
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2. A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM
compreendermos e utilizarmos. Do mais aberto ao mais fechado
Plano geral – Plano de descrição de todos os elementos de uma 
cena ou ambiente. O plano de um relvado de futebol, em toda a dimen-
são, é um plano geral. É também um plano geral aquele que mostra 
uma praça, uma cena completa de rua, uma sala ou os ocupantes de 
uma mesa. 
Os planos não têm o mesmo valor. Os planos mais fechados apelam 
mais à emoção. Os planos mais abertos são mais dirigidos à informa-
ção. Do mesmo modo, o zoom in sugere tensão e aumento da expecta-
tiva, ao passo que o zoom out sugere distanciamento e distensão
Os planos gerais são planos de ambiente. Retratam a atmosfera de 
uma situação ou local e devem ser exibidos longamente, para o espec-
tador poder captar todos os seus pormenores. Um plano geral é apreen-
dido, primeiro, no seu conjunto, mas o olhar, à medida que se habitua 
a esse conjunto, vai à procura dos detalhes que compõem a cena. De-
vemos, por isso, dar tempo ao espectador para se inteirar do conteúdo 
de um plano geral.
Plano inteiro – Plano de corpo inteiro, retrata uma pessoa ou 
várias pessoas em toda a sua dimensão. São visíveis a cabeça, tron-
co e membros, além de outros pormenores signifi cativos para a si-
tuação captada.
Plano americano – Plano de fi gura humana captado da cabeça 
até meio da coxa.
•1• Os enquadramentos de plano são fundamentais para perceber 
a intensidade e o significado da mensagem 
Os planos 
não têm o 
mesmo valor. 
Os planos 
mais fechados 
apelam mais 
à emoção. Os 
planos mais 
abertos são 
mais dirigidos à 
informação. Do 
mesmo modo, 
o zoom in 
sugere tensão 
e aumento da 
expectativa, 
ao passo 
que o zoom 
out sugere 
distanciamento 
e distensão.
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2.2. Os movimentos de câmara
Plano médio – Plano de fi gura humana “cortado” pela linha da 
cintura.
Plano próximo – Plano de fi gura humana “cortado” pela linha 
do peito e pelo meio dos braços.
Grande plano – Plano de fi gura humana “cortado” na linha dos 
ombros.
Muito grande plano – Plano de fi gura humana que capta apenas 
a cabeça.
Plano de pormenor – Plano que capta detalhes de uma fi gura 
humana ou de uma cena ou ambiente. Os olhos, as mãos, um reló-
gio, por exemplo, são planos de pormenor.
Ao captar a mesma realidade com diferentes enquadramentos e 
“cortes”, a câmara mostra partes diferentes da realidade e conduz o 
espectador a perceber mais ou melhor cada plano ou pormenor. Por 
isso aplica-se aos enquadramentos de plano uma regra: 
Quanto mais aberto é o plano mais informação contém. E quanto 
mais fechado é o plano mais ele apela à emoção.
2.2. Os movimentos de câmara
A câmara de televisão pode também captar planos em movi-
mento. São dois os movimentos principais que podem ser executa-
dos com uma câmara: travellings e panorâmicas.
Os travellings são movimentos em que a câmara se desloca so-
bre o seu próprio eixo, percorrendo um caminho. Os travellings 
podem ser horizontais (para a esquerda, para a direita, para a frente 
ou para trás) e verticais (para cima ou para baixo). 
As panorâmicas podem ser igualmente horizontais (para a es-
querda ou para a direita) e verticais (para cima e para baixo). Neste 
caso, a câmara está fi xa sobre o seu eixo, rodando apenas para os 
lados ou na vertical.
A câmara pode, ainda, proporcionar outro movimento de ima-
gem: o zoom, ou efeito óptico de aproximação ou afastamento da 
imagem, através do jogo de lentes. Estes movimentos podem ser de 
zoom in (aproximação da imagem) ou de zoom out (afastamento de 
imagem).
Os movimentos podem, também, ser compostos. Uma câmara 
pode iniciar uma captação de imagem em travelling, passando de-
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pois para uma panorâmica e terminar o seu movimento com um 
zoom in, por exemplo. Muitas outras combinações podem ser fei-
tas, de acordo com os critérios, as necessidades e as fi nalidades do 
repórter de imagem.
2.3. A colocação da câmara
A posição da câmara em relação à pessoa ou objecto captado 
também pode variar. Se a câmara estiver num plano superior ao do 
objecto, o plano é picado. Se, pelo contrário, o objecto estiver num 
plano superior ao da câmara, o plano é contrapicado.
A utilização dos diversos planos e enquadramentos, bem como 
os movimentos e posições de câmara pressupõe diversos signifi ca-
dos e intenções.
Os planos gerais devem ser usados para mostrar todo o enqua-
dramento de uma cena ou ambiente. Em informação, utilizam-se 
para descrever ambientes e transmitir ao espectador tudo o que ele 
necessita de saber sobre as circunstâncias que envolvem os acon-
tecimentos.
Os grandes planos ou muito grandes planos, por seu lado, trans-
mitem emoções e convicções. São utilizados para traduzir expres-
sões, captar olhares e sensações. São muito fortes do ponto de vista 
sensorial e emotivo. Devem ser usados criteriosamente, de modo a 
não fatigar a atenção do espectador.
Os planos próximos ou médios são os ideais para entrevistas. 
Permitem conhecer melhor a pessoa que está a falar. Dão informa-
ções úteis sobre a forma como está vestido, a sua expressão cor-
poral e gestos, os acessórios que usa, o aprumo e asseio ou a falta 
deles. São planos que retratam com grande fi delidade e clareza os 
entrevistados.
Os planos em movimento devem ser usados à medida do movi-
mento do olho humano. Não devem ser demasiado rápidos nem for-
çados. Devem ser pausados. Sugerem, normalmente, contemplação 
e repouso. Os planos de aproximação (zoom in ou travelling para a 
frente) devem corresponder a uma necessidade de aproximação do 
próprio espectador. Quando em movimento, a câmara deve subs-
tituir-se ao espectador e antecipar os desejos de mover o corpo ou 
olhar no sentido da acção.
Relativamente à posição da câmara, há que notar que os planos 
picados fragilizam a imagem das pessoas ou dos objectos. Um pla-
Os planos em 
movimento 
devem ser 
usados com 
muita cautela. 
Por um lado, 
porque só são 
efi cazes se 
equivalerem 
aos 
movimentos 
que o 
espectador 
faria se 
estivesse no 
local. Por outro 
lado, porque 
difi cultam a 
montagem 
das imagens. 
Nunca se 
devem cortar 
nem colar 
planos em 
movimento.
2. A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM
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2.3. A colocação da câmara
no contrapicado, pelo contrário, engrandece a dimensão de qual-
quer pessoa ou objecto. Um homem pequeno, captado em plano 
contrapicado, pode parecer um homem alto. E vice-versa. 
As imagens não têm o mesmo valor. Dependem do enquadra-
mento, dos movimentos, das posições das câmaras, da sequência 
em que são inseridas, de um fundo musical ou de um intenso si-
lêncio. Tudo pode mudar de sentido. Tudo pode ser interpretado de 
maneira diferente, mesmo que a “realidade” nos entre pelos olhos 
adentro. Como se a realidade fosse apenas uma...
É esse o poderda televisão. O de transformar a realidade em 
ilusão e a ilusão em realidade. Onde está o poder da televisão?
Na imagem.
No signifi cado das imagens, dos sons e dos textos. 
Mas o signifi cado não existe independentemente do mensageiro 
nem do destinatário da mensagem. 
O poder da TV está no modo como os espectadores interpre-
tam os sinais que ela emite.
A mensagem é um código, ou seja, um complexo sistema de 
sinais. Como interpretar, então, esse código?
A codifi cação é um processo de representação ou signifi ca-
ção do Mundo e das coisas, quer do ponto de vista técnico, quer 
do ponto de vista ideológico, quer, fi nalmente, do ponto de vista 
profi ssional. 
•2• 
Plano inteiro
Representa 
a figura 
humana na 
sua totalidade. 
Quando referido 
a um objecto ou 
cena chama-se 
Plano Geral
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2. A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM
•4• 
Plano médio
Plano cortado 
pela cintura. 
Muito usado, 
também, em 
situações de 
directo no 
exterior e de 
apresentação em 
estúdio
•5• 
Plano Próximo
Plano cortado 
por altura do 
peito, a meio do 
braço, acima do 
cotovelo. Usa-se 
sobretudo em 
situações de 
apresentação em 
estúdio
•3• 
Plano americano
Plano cortado 
pelo meio da 
coxa, acima do 
joelho. Assim 
chamado por 
ser muito usado 
nos westerns 
americanos, de 
modo a mostrar 
as pistolas 
dos cowboys. 
Muito utilizado 
em directos do 
exterior, para 
que se possa 
ver o cenário em 
que se encontra 
o repórter
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2.3. A colocação da câmara
•6• 
Grande Plano
Plano cortado 
na zona do 
pescoço e na 
linha superior 
dos ombros. É 
um plano que 
realça a cabeça 
e a expressão. 
Pouco usado 
em informação, 
excepto em 
situações 
de grande 
relevância 
emocional
•7• 
Muito Grande 
Plano
Plano cortado 
pela base do 
queixo e pela 
parte superior 
da testa. É 
um plano de 
expressão do 
rosto
•8• 
Plano de 
Pormenor
Plano que 
destaca um 
pormenor ou 
detalhe de 
um conjunto. 
Deve ser usado 
depois do plano 
mais aberto
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A escolha da peça de abertura de um telejornal é um exemplo de 
representação. É um sinal que eu quero transmitir. 
Entendamos que, em televisão, nada é natural. 
Tudo faz parte de um processo de codifi cação. 
Porque a mensagem não é captada de igual modo por todos. 
Quando emito uma mensagem, eu tenho em mente um signifi -
cado preferido. 
Mas será que é esse signifi cado que o espectador vai entender? 
Se for, estaremos perante um caso de interpretação preferi-
da. 
Se o espectador entender a mensagem, mas concordar com ela 
apenas parcialmente, estaremos perante uma interpretação nego-
ciada. 
Se o espectador entender a mensagem, mas discordar do seu 
signifi cado, estamos perante uma interpretação oposta. 
Quando o espectador não entende o signifi cado preferido da 
mensagem, falamos de interpretação ou descodifi cação aber-
rante.
Como chegar, então, ao espectador de modo a que ele interprete 
o signifi cado da mensagem sem desvios nem distorções? 
Através de mensagens fechadas, que reduzam ao mínimo pos-
sível a amplitude de interpretações. 
Só que isso é muito difícil – senão mesmo impossível - de al-
cançar. 
Um simples facto (dois aviões chocam com as Torres Gémeas) 
pode ser interpretado de diferente modo. 
Tudo depende do enquadramento cultural, étnico, político, so-
cial ou cultural, entre outros, do espectador.
Tudo conjugado, tudo misturado, tudo construído, pode forne-
cer sinais, interpretações e conotações diferentes.
Assim se percorre o caminho, por vezes tortuoso, entre signifi -
cante e signifi cado. Entre denotações e conotações. Uma rosa ou 
um lábio podem não signifi car o mesmo para diferentes pessoas.
Nada é inquestionável, hermético ou unívoco.
2. A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM
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2.4. Os pontos fortes da imagem
Nem tudo o que vemos numa imagem tem o mesmo valor. Al-
guns elementos sobrepõem-se a outros, atraindo imediatamente a 
atenção de quem olha. São elementos que têm o poder de desviar o 
olhar. São os pontos fortes da imagem.
São de quatro tipos esses pontos fortes: 
• Humanos
• Cromáticos
• Cinéticos
• Aberrantes
Os pontos fortes humanos são os que valorizam a presença de 
uma ou de várias pessoas numa imagem. Um pôr-do-sol pode ser 
uma imagem de grande beleza, mas pode passar despercebida entre 
muitas outras de natureza semelhante. A não ser que, na imagem 
daquele pôr-do-sol em particular, haja pessoas. Nessa situação, o 
olhar do espectador é imediatamente atraído para o elemento huma-
no. Só depois percorre os outros elementos da imagem.
Os pontos fortes cromáticos são os que valorizam a presença 
da cor mais forte. Numa paisagem enevoada, cinzenta ou monocro-
mática, o que mais pode fazer atrair a atenção do espectador, senão 
o apelo de uma cor forte e contrastante? Numa ampla seara amarela 
é para o vermelho vivo da papoila que se desvia irresistivelmente 
o olhar.
Os pontos fortes cinéticos valorizam o movimento. Um pla-
no fi xo, retratando uma cena estática, pode aborrecer facilmente 
qualquer espectador. Geralmente, esses planos são curtos, porque 
a apreensão dos respectivos elementos faz-se muito rapidamente. 
Mas se, a meio de um plano estático, surgir algo em movimento, a 
atenção do espectador é imediatamente estimulada. A atracção pelo 
movimento arrasta consigo o olhar.
Os pontos fortes aberrantes valorizam os elementos que estão 
a mais na imagem ou que não pertencem à cena. Uma árvore no 
meio de um deserto ou um homem em calções de banho no meio 
de um grupo de esquimós são exemplos de situações inesperadas. 
Nenhum olhar resiste a esse apelo.
2.5. A regra dos terços
Os elementos de uma imagem podem também ser valorizados 
2.4. Os pontos fortes da imagem
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segundo a respectiva localização. No mundo ocidental, as pessoas 
lêem e escrevem da esquerda para a direita e de cima para baixo. 
Esse movimento implícito e instintivo do olhar acompanha-nos em 
todas as situações. Quando admiramos uma foto ou um plano em 
movimento tendemos naturalmente a desviar o olhar para a direita. 
É aí que a nossa atenção primeiro se concentra.
Vejamos a Fig. 9. A imagem está dividida em nove quadrados 
iguais. Mas nem todos têm o mesmo valor. Os elementos dentro dos 
quadrados mais à direita são mais valorizados pelo olhar humano 
do que os restantes. O último terço da imagem vale mais do que o 
segundo (o do meio) e o segundo vale mais do que o primeiro.
2. A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM
9• 
A regra dos terços
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3. A escrita 
jornalística 
de televisão 
Objectivos: 
Identifi car as técnicas de escrita de textos 
jornalísticos para televisão;
Conhecer as regras da oralidade e da 
coloquialidade.
Escrever para televisão exige o domínio de uma técnica muito 
apurada. A escrita audiovisual representa, no fundo, um corte abso-
luto com todos os parâmetros de escrita que nos ensinaram desdeos 
tempos da escola. De uma escrita apoiada em sinais gráfi cos e des-
tinada a ser lida vamos passar para uma escrita que representa sons. 
Uma escrita que se destina a ser ouvida e entendida logo à primeira 
vez e que, por isso, deve ser coloquial.
A escrita jornalística de televisão deve ser curta, clara, forte e 
sugestiva.
3.1. Escrita curta, clara, forte e sugestiva
Curta, porque as frases e palavras curtas são mais fácil e com-
pletamente apreendidas. A escrita de televisão é uma escrita desti-
nada a ser ouvida. A comunicação oral é tanto mais efi caz quanto 
mais curtas forem as palavras e frases pronunciadas. Além disso, 
uma comunicação curta é uma comunicação que traduz segurança, 
confi ança e credibilidade. 
Quando Charles De Gaulle era Presidente da França, estudiosos 
do Centre de Perfectionnement des Journalistes, em Paris, medi-
ram o tamanho das frases que ele proferia nos seus discursos. Nos 
primeiros tempos do mandato, De Gaulle falava com frases curtas. 
As suas afi rmações eram categóricas e exprimiam certezas e con-
vicções profundas. Os discursos tinham cerca de 14 palavras por 
frase. 
Mas, à medida que o tempo passava e que as difi culdades políti-
cas de De Gaulle se avolumavam, os seus discursos perdiam força 
As frases 
curtas são 
mais fáceis 
de memorizar 
e as palavras 
curtas também. 
É sempre 
preferível 
escrever curto, 
utilizando a 
regra essencial 
de “uma ideia = 
uma frase; uma 
frase = uma 
ideia”.
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As frases
curtas são 
mais fáceis 
de memorizar 
e as palavras 
curtas também.
É sempre 
preferível
escrever curto, 
utilizando a
regra essencial
de “uma ideia == 
uma frase; umaa 
frase = uma 
ideia”.
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3. A ESCRITA JORNALÍSTICA DE TELEVISÃO
e convicção na exacta medida em que ganhavam em número de 
palavras por frase. No último ano como Presidente da República, 
antes de perder as eleições, Charles De Gaulle já tinha perdido a 
atenção e o interesse dos seus eleitores. Os discursos que proferia 
eram excessivamente maçadores, estruturados em frases muito lon-
gas. Cada uma tinha 33 palavras, em média.
À medida que perdia a razão e a força, De Gaulle aumentava o 
tamanho dos seus discursos, na convicção de que quanto mais falas-
se mais era ouvido. O que aconteceu foi exactamente o contrário. 
No jornalismo televisivo, esta lição ensina-nos que a escrita 
mais efi caz é a mais curta. Entre uma frase muito longa e outra 
muito curta, qualquer telespectador prefere a mais curta, perceben-
do-a melhor e de forma mais completa. Uma escrita curta favorece 
a atenção do espectador.
A escrita de televisão deve ser, também, forte. O jornalista, ao 
escrever para os ouvidos dos seus espectadores, deve saber que “pa-
lavras, leva-as o vento”. A única maneira de as segurar, de as fi xar 
na atenção e na memória de quem nos ouve, é escrever com força. 
Escolher palavras fortes, palavras que transmitam ideias e sensa-
ções pujantes, sólidas. 
Num teste realizado junto de estudantes de Relações Públicas e 
Publicidade, na Universidade de Providence, Connecticut, Estados 
Unidos, foi exibido um curtíssimo fi lme com uma sucessão muito 
rápida de palavras, escritas a branco sobre um fundo a negro. Em 
dez segundos, apareciam cerca de cem palavras diferentes. Aos es-
tudantes era pedido que indicassem a palavra que considerassem 
mais forte. Uma maioria esmagadora – creio que 78 por cento – es-
colheu três palavras: sexo, amor e trabalho. As três palavras que 
são, afi nal, a maior parte da nossa vida. Os estudantes escolheram-
nas porque elas foram ao encontro dos padrões culturais, sociais e 
pessoais dominantes. No fi nal da experiência, um publicitário diria 
que foram as palavras que escolheram os estudantes, e não o contrá-
rio. A nós cabe-nos pôr à disposição do público as palavras capazes 
de escolherem o maior número possível de pessoas. As palavras 
mais fortes são as que melhor e por mais tempo serão recordadas. 
Uma escrita forte favorece a memória do espectador.
A clareza da escrita televisiva é outra das condições essenciais 
do sucesso da comunicação auditiva. Palavras complexas, de senti-
do duvidoso ou controverso devem ser evitadas. Se tivermos dúvi-
das sobre a clareza de uma palavra, devemos escolher um sinónimo 
que, além de mais curto e mais forte, seja igualmente mais claro. 
Palavras como discernir, por exemplo, devem ser eliminadas do 
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Sem clareza, 
não há 
comunicação 
em televisão. 
Ao contrário 
do leitor de 
jornais, o 
espectador de 
televisão tem 
que perceber 
a mensagem 
à primeira. 
Ele não tem 
hipótese de 
voltar atrás 
e “reler” a 
notícia ou a 
informação 
que lhe 
escapou. Se 
a mensagem 
não for clara, 
perde-se. 
Irremediável.
3.1. Escrita curta, clara, forte e sugestiva
nosso léxico enquanto jornalistas televisivos. No seu lugar, há pala-
vras muito mais claras do que essa, como perceber ou entender. Em 
vez de decrescer, por que não dizer diminuir? Quanto mais claras 
forem as palavras que escolhermos, mais efi caz será a nossa comu-
nicação. Uma escrita clara facilita a compreensão da mensagem 
e favorece uma relação inteligente com o espectador. 
A escrita de televisão deve ser coloquial. Cada palavra e cada 
frase têm de ser entendidas como sons harmoniosos, coerentes e 
agradáveis. Tudo o que for dito deve ser entendido de imediato pelo 
espectador. Simplifi car é a palavra-chave na escrita jornalística em 
televisão.
Devemos, por fi m, escolher palavras ou expressões sugestivas 
para condimentar ou apaladar um texto ou uma frase. A escrita su-
gestiva é uma escrita apontada às conotações semânticas, às metá-
foras, aos signos, ao adagiário popular. Desta forma, estaremos a 
conferir às palavras, às frases e às expressões um condimento que 
vai torná-las mais apetitosas e, por isso, mais facilmente entendidas 
pelos telespectadores. Se assim for, estaremos a garantir que o que 
dissemos foi bem ouvido e bem guardado. Uma escrita sugestiva 
estimula a imaginação do espectador. 
A escrita de televisão é extremamente volátil, apesar da força 
das imagens que a sustentam. O jornalista de televisão nem sempre 
tem, infelizmente, o apoio de boas imagens para fazer passar a sua 
mensagem jornalística. Outras vezes, nem há sequer imagens para 
mostrar. É o caso dos pivôs de telejornal ou dos directos. Nessas 
alturas, a técnica de escrita televisiva deve ser ainda mais apurada 
e refi nada. 
Tenha sempre em conta a existência das imagens. Este pormenor 
pode parecer óbvio, mas nem sempre é considerado quando escre-
vemos um texto de televisão. As ideias não podem ser redundantes, 
ou seja, não podemos limitar-nos a dizer aquilo que o espectador 
está a ver. Temos, isso sim, que lhe explicar o contexto jornalístico 
das imagens que ele está a ver, enquadrando-as de modo a construir 
uma realidade coerente e harmoniosa. Texto, imagens e sons devem 
fundir-se de modo natural. 
Além de curta, clara, forte e sugestiva, a escrita de televisão 
deve respeitar algumas regras fundamentais: 
Cuidado com os números. Os números são os elementos mais 
voláteis da comunicação oral/auditiva. Se não tiverem o suporte da 
imagem, os números desaparecem logo após terem sido pronuncia-
dos. Esta tendência é tanto mais acentuada quanto maiores forem 
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os números.A solução é arredondá-los, desde que essa técnica não 
ponha em causa a integridade jornalística da informação. É sempre 
preferível dizer 12 por cento, em vez de 11,8 por cento. Ou cerca de 
30 pessoas, em vez de 29. Os números com mais de dois algarismos 
devem ser evitados, excepto se tiverem suporte gráfi co. 
Há situações em que o apelo dos números é irresistível. Mas 
devemos resistir, sempre, à tentação de encharcar as notícias de te-
levisão com números. Repare neste exemplo sobre um balanço do 
pontifi cado do Papa João Paulo II:
“Aos 83 anos, e com um papado marcado por dois atentados, 
Karol Wojtyla contabiliza uma lista de quase dois mil e quinhentos 
discursos proferidos e uma quilometragem percorrida que seria su-
fi ciente para dar 29 vezes a volta à Terra ou ir três vezes à Lua.”
Os números estão lá, mas a técnica da comparação, ou concre-
tização, ajuda a perceber a dimensão gigantesca da distância per-
corrida pelo Papa. Em vez dos quilómetros percorridos, foi usada a 
técnica da comparação.
A técnica do arredondamento é também muito utilizada quando so-
mos obrigados a lidar com números. Imaginemos um terramoto que 
provocou a morte, segundo números ofi ciais, de 2978 pessoas. Neste 
caso, devemos dizer que o terramoto matou cerca de 3 mil pessoas. É 
um número “redondo” e, por isso, mais facilmente memorizável pelo 
espectador. 
No caso de números que não podem ser arredondados nem compa-
rados, usamos a técnica da representação gráfi ca, mostrando ao espec-
tador os valores exactos.
Por exemplo:
3. A ESCRITA JORNALÍSTICA DE TELEVISÃO
NÚMERO DE MORTES 
NAS ESTRADAS
2002 2003 
1298 1339
(MAIS 41)
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3.1. Escrita curta, clara, forte e sugestiva
Cuidado com os “recuos temporais”. Palavras como respecti-
vamente não podem ser utilizadas nunca. Se o fi zermos, estaremos a 
obrigar o telespectador a recuar no tempo. 
Imagine a frase: “A reunião foi dominada pelas intervenções do Sr. 
Silva e do Sr. Santos, respectivamente tesoureiro e secretário-geral da 
associação”. Este respectivamente está a obrigar a associar os nomes 
aos cargos e, portanto, a fazer-nos recuar, a “olhar para trás, a pensar 
quem é o quê”. Isso é inadmissível em televisão. A escrita deve ser de 
tal forma clara, directa e concisa que ninguém seja obrigado a parar 
para pensar ou para recapitular. 
Cuidado com os adjectivos. Devem ser evitados, a não ser em 
situações estritamente necessárias para a compreensão dos factos ou 
para tornar a escrita mais sugestiva. Mas a regra é não usar. Não só 
por razões de pura técnica jornalística (os adjectivos são, geralmente, 
qualifi cativos e a qualifi cação de algo ou de alguém pode ser jorna-
listicamente repreensível) como também por razões de fl uência de 
comunicação. Quanto menos palavras utilizarmos, melhor. 
Cuidado com os advérbios. Tal como os adjectivos, são muletas 
evitáveis.
Cuidado com os pronomes demonstrativos, sobretudo quando 
obrigam a “recuos temporais”. Dizer que “o presidente da Câmara 
de Lisboa quer limpar as ruas desta cidade” é incorrecto do ponto de 
vista da técnica de escrita jornalística. Neste caso, como em outros se-
melhantes, devem encontrar-se sinónimos ou, se necessário, repetir a 
palavra. Em televisão, as repetições não fazem mal a ninguém, desde 
que usadas com equilíbrio, parcimónia e efi cácia. Aliás, a única ma-
neira de garantir que a informação essencial de uma notícia é recebida 
é repeti-la, pelo menos uma vez. 
Em suma: a escrita televisiva deve soar bem. Quando escreve um 
texto, um jornalista deve lê-lo em voz alta antes de o gravar. Só desse 
modo pode perceber se tudo está bem: se as frases têm ritmo e musi-
calidade, se “passam bem”, se se ouvem e entendem bem, se não há 
cacofonias. 
Todos os textos devem ser curtos, sem abdicarem, no entanto, da 
riqueza do estilo. Mas a regra é eliminar de uma frase tudo o que 
a polua. Uma comparação possível é com as regras de acentuação 
de palavras em português: só são acentuadas as palavras que, se não 
tivessem acento, seriam lidas de outro modo. Ou seja, os acentos só 
existem se forem absolutamente necessários. Passa-se o mesmo com 
os textos de televisão. Só lá devem estar as palavras que são absolu-
tamente necessárias. O resto é inútil. 
Os recuos 
temporais são 
“proibidos” em 
televisão. Não 
faz sentido 
obrigar o 
espectador a 
“voltar atrás” 
para perceber 
o que esta-
mos a dizer. 
Como não faz 
sentido utilizar 
o advérbio 
respectiva-
mente. Nunca.
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Diga
Perguntar
Dizer
Escolher
Compreender, entender
Ver
Mostrar
Mostrar
Confl ito, luta
Comportamento, atitude
Vontade, intenção
Desejo, vontade
Dizer
Comandar
Elogio
Aborrecido, irritado
Exigir
Morrer
Desmaiar, ir abaixo
Desistir
Desejo, vontade
Pergunta, dúvida
Impedir, travar
Eliminar, acabar com
Incomodar
Pedir
Azar
Responder
Conseguir, alcançar
Diferença
Insistir, não desistir
Chuva
Em vez de
Questionar
Enunciar
Optar
Discernir
Visualizar
Desvendar
Evidenciar
Disputa
Postura
Intuito
Desiderato
Proferir
Liderar
Encómio
Agastado
Reivindicar
Falecer
Desfalecer
Abdicar
Pretensão
Interrogação
Obstaculizar
Erradicar
Importunar
Solicitar
Infortúnio
Retorquir
Lograr
Discrepância
Porfiar
Pluviosidade
Repare nestes exemplos. As palavras na coluna à es-
querda são complexas, difíceis, “caras”. Por que não substi-
tuí-las por outras mais simples, claras, directas?
3. A ESCRITA JORNALÍSTICA DE TELEVISÃO
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E que tal este exemplo? O primeiro texto é demasiado confuso e 
sofi sticado para ser ouvido e compreendido à primeira. É um texto 
pesado, cheio de expressões complicadas. A solução, afi nal, parece 
simples...
Não seria melhor substituir um texto tão complexo por este, bas-
tante mais simples e efi caz?
A simplicidade é, pois, a palavra-chave em todo o processo de 
construção de materiais televisivos, a começar no respectivo texto 
de suporte. Veja como algumas ideias confusas podem ser “desen-
roladas” como se de um novelo se tratasse, de modo a construir uma 
ideia clara, límpida e imediatamente compreensível:
3.1. Escrita curta, clara, forte e sugestiva
Uma hecatombe abateu-se sobre a cidade do Sado, ao quinto 
dia do quarto mês do ano jubilar.
Os índices de pluviosidade atingiram valores métricos inaudi-
tos, na ordem dos 3,652 hectolitros por km2.
A intempérie pairava sobre os sadinos e já há vários dias que 
os tons plúmbeos faziam antecipar o catastrófi co desfecho. 
A tragédia diluviana ceifou a vida a dois indivíduos cauca-
sianos de meia-idade.
As chamadas de socorro ecoaram insistentemente nos aquar-
telamentos dos soldados da paz da terra de Elmano Sadino, os 
quais, graças à incansável tenacidade, levaram a bom porto a 
tarefa de auxílio solidário e altruísta.
Duas pessoas morreram devido às chuvas torrenciais em 
Setúbal. Os bombeiros não tiveram mãos a medir para acudir às 
centenas de pedidos de ajuda.
TEXTO CONFUSO,
 “ENROLADO”
TEXTO CLARO, 
DIRECTO
A centenária estação de comboios do Rossio, na 
cidade de Lisboa, vai ser objecto de profundas 
obras de remodelação e aprimoramento, quer 
do ponto de vista estrutural, quer do ponto de 
vista apenas superfi cial, de modo a restituir-lhe 
a beleza original, bem como dotá-la de maior 
funcionalidade e comodidade. As mudanças 
serão mais visíveis sobretudo ao nível da 
fachada.
A estação do Rossio, em 
Lisboa, vai fi car de cara 
lavada.
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Escrever para televisão é tão simples como falar. O segredo está, 
na maior parte dos casos, em escrever tal como falamos. Essa é a 
melhor forma de garantir que o espectador nos ouve e nos entende. 
Evite a monotonia!
Nunca comece com a confi rmação de algo que já se conhece. 
Notícia é o inesperado. Caso contrário, quase nunca é notícia. Dizer 
“tal como o previsto”, ou “tal como se esperava”, ou “como toda a 
gente sabe” é desvalorizar o que vem a seguir. Nunca diga: “Vamos 
começar por…”. Os espectadores sabem muito bem quando é que 
você está a começar e por onde.
Escreva com simplicidade
A melhor fórmula é o SuVerComDir: Sujeito+Verbo+Comple
mento Directo. É o modo mais directo de exprimir uma ideia. Além 
disso, é assim que nós falamos normalmente. A frase “Eu fui ver 
uma peça de teatro com os meus colegas” é preferível à frase “Eu 
fui ver, com os meus colegas, uma peça de teatro”.
Bang! Zás! Triim! Esta linguagem tipo banda desenhada não ser-
ve para as notícias de televisão. Além de ser demasiado agressiva, 
não é sufi cientemente clara nem, muito menos, contém informações 
relevantes! “Culpado!! Foi o veredicto do tribunal da Boa Hora!” 
ou “Tragédia! Comboio esmaga seis em passagem de nível!” são 
frases demasiado bombásticas para serem boas aberturas de uma 
peça ou reportagem.
Os leads de uma só palavra não ajudam a perceber a situação e 
podem revelar-se confusos. Além disso, não ajudam a transmitir, 
de modo coloquial, a informação desejada. As pessoas não falam 
daquela maneira e não ouvem nem entendem daquela maneira. 
Normalmente, exprimem-se segundo as fórmulas tradicionais da 
língua portuguesa. Começam pelo sujeito, seguem para o verbo e 
rematam com um complemento directo ou, às vezes, indirecto. “O 
Fernando morreu”. Ninguém diz ao amigo: “Morto!! É como está 
o Fernando!!”
3. A ESCRITA JORNALÍSTICA DE TELEVISÃO
Os corpos foram retirados, sem vida, pelos bombeiros.
Os corpos foram retirados pelos bombeiros sem vida.
Parece óbvio que só uma destas frases faz sentido. A outra é 
confusa e presta-se a interpretações erradas...
Sejamos claros!
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3.1. Escrita curta, clara, forte e sugestiva
Atenção às citações
Um apresentador começa um noticiário com uma frase de cho-
que: “Vamos queimar tudo! Nada vai fi car de pé. Utilizaremos bom-
bas, fogo, gases e balas!”. Assustador... Será que se tratava de uma 
operação de marketing para combater a queda das audiências? Ou 
será que…. Pois, é isso! Aquelas não eram as palavras do apresenta-
dor, mas as de outra pessoa. O problema é que a citação vinha logo 
a abrir e o espectador não teve tempo, sequer, de perceber de quem 
eram aquelas palavras. Um risco que não podemos correr. Frases 
tão fortes como aquela, ou outras, mesmo menos brutais, devem ser 
previamente identifi cadas, para evitar confusões e facilitar a clareza 
da comunicação.
 “Aqui não chove…”
“Aqui, a situação é normal. O trânsito voltou a fl uir sem grandes 
problemas e a chuva já não cai há mais de uma hora”. Aqui? Aqui, 
onde? Lisboa? Carrazeda de Ansiães? Fornos de Algodres? Lou-
lé? O que pensarão os espectadores de algumas dessas localidades 
quando ouvem dizer que “aqui” não chove? Há que evitar estas 
situações e perceber que um jornal nacional é isso mesmo: nacional. 
Destina-se a todas as pessoas, quer chova, quer faça sol no local 
onde estão a ver o telejornal.
Comece pela notícia
Não comece a sua notícia pelo local onde ela aconteceu. “Em 
Loures, dezoito pessoas fi caram feridas na explosão de uma botija 
de gás”. Será que, ao ouvir isso, os espectadores da Trofa largaram 
tudo o que estavam a fazer para fi carem a saber o que aconteceu 
em Loures? Se a notícia começasse por “Na Trofa…”, será que as 
pessoas, em Loures, se interessavam mais pela notícia? Talvez não. 
O mais importante, numa notícia, é o próprio acontecimento. O lo-
cal onde decorreu é, quase sempre – mas nem sempre – o elemento 
menos importante. 
A escrita de 
televisão deve 
ser coloquial. 
Devemos 
escrever 
tal como 
falamos, sem 
artifícios nem 
construções 
sintácticas 
complexas. A 
escrita deve 
aproximar-se 
da oralidade, 
funcionando 
quase como 
que uma 
transcrição de 
palavras ditas.
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4. Produzir 
uma reportagem 
de televisão
Objectivo:
Identifi car as técnicas de produção de uma 
reportagem de televisão, desde a fase de pré-
produção até à respectiva fi nalização.
 
4.1. Os primeiros passos
A produção de uma reportagem de televisão deve respeitar uma 
série ordenada e coerente de passos. Objectivo: sistematizar o tra-
balho do repórter, facilitar a sua execução no terreno e tornar mais 
efi caz a construção da reportagem. Cada passo deve ser dado de 
forma coerente, integrada e harmoniosa:
• Identifi cação do tema
• Recolha de informações
• Selecção das informações
• Hierarquização das informações
• Montagem
O primeiro passo a dar é a identifi cação do tema a tratar. Co-
nhecido o tema, o jornalista deve procurar saber todas as suas im-
plicações, desdobramentos, causas e consequências. Nesta fase, o 
repórter deve recolher o maior número possível de informações so-
bre o tema, quer lendo o que já tenha sido publicado, quer consul-
tando documentação avulsa ou recolhendo opiniões e testemunhos 
de pessoas relacionadas com a questão.
Num segundo momento, o repórter parte para o terreno com o 
repórter de imagem. Observa as situações e as pessoas, recolhe in-
formações. Anota tudo o que vê e sente e certifi ca-se de que tudo 
está perfeitamente identifi cado. Horas, locais, nomes, cargos, fra-
ses, conceitos, ideias. Nada pode fi car para trás, nada pode ser es-
quecido.
Em articulação perfeita com o repórter de imagem, o jornalista es-
tabelece prioridades: as imagens, primeiro! Defi ne campos de acção 
A identifi cação 
do tema da 
reportagem e 
do respectivo 
ângulo de 
abordagem é 
essencial para 
a defi nição dos 
conteúdos. Um 
tema vago e 
um ângulo de 
abordagem 
indefi nido 
desmobilizam 
os 
espectadores.
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e começa a antecipar o modo como a sua reportagem vai desenvol-
ver-se. Nesta fase, o jornalista deve decidir claramente os passos que 
precisa de dar para construir a reportagem que já tem na cabeça.
O terceiro momento da produção da reportagem é o da selec-
ção da informação. O jornalista deve visionar todas as imagens 
recolhidas e consultar todos os seus apontamentos e decidir o que é 
importante e o que é irrelevante.
No visionamento, o repórter deve identifi car, com a ajuda do 
time code 1, os planos que considera mais importantes e de que pode 
vir a necessitar na montagem. Nesta fase, o jornalista deve identifi -
car, igualmente, os vivos que considera mais relevantes, anotando o 
respectivo início e fi m.
Num quarto momento, há que hierarquizar toda essa informa-
ção seleccionada, encadeando-a de acordo com critérios de impor-
tância jornalística. 
4.2. O guião de reportagem
Após esta fase inicial, que se destina a estabelecer os contornos e 
os conteúdos do tema, o jornalista deve construir uma sinopse fi nal 
ou guião da sua reportagem, defi nindo:
• Ângulo de abordagem• Estrutura material da reportagem
• Estrutura formal da reportagem
• Áreas de desenvolvimento da reportagem
• Remate da reportagem
O ângulo de abordagem é essencial. Ao seleccionar um de-
terminado lado da questão e ao valorizá-lo na sua escolha inicial, 
o jornalista vai condicionar o enquadramento do tema e o seu de-
senvolvimento, conduzindo o espectador por um caminho pré-de-
fi nido. Esta escolha é fundamental, porque ajuda a compreender a 
questão, concentra a atenção do espectador e defi ne claramente os 
contornos da reportagem. 
A escolha do ângulo de abordagem está submetida a três crité-
rios decisivos: o visual, o material e o formal. 
Do ponto de vista do critério visual, o jornalista deve começar a 
1 O time code é um sistema que facilita a localização de uma dada imagem numa cassete. 
No momento da gravação das imagens, o sistema de time code associa a cada imagem um 
tempo. Esse tempo é imutável e pode ser lido em qualquer máquina de vídeo, uma vez que 
o registo fi ca gravado. Ao visionar uma cassete, o jornalista identifi ca os planos e localiza-os 
pelo respectivo time code.
4. PRODUZIR UMA REPORTAGEM DE TELEVISÃO
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4.2. O guião de reportagem
montar a sua reportagem pela imagem mais forte, ou seja, a imagem 
mais relevante, quer estética quer jornalisticamente. Começar com 
uma imagem fraca ou demasiado genérica é o mesmo que dizer 
ao espectador que aquela reportagem é tão fraca e genérica com 
as imagens. Se a nossa primeira imagem provocar no espectador 
reacções de espanto, de surpresa ou de curiosidade, ele vai querer 
continuar a ver a reportagem. Garantidamente.
Do ponto de vista material, o jornalista deve escolher, de entre 
todas as informações recolhidas, a, ou as, que considerar mais rele-
vantes do ponto de vista jornalístico. Essa escolha é decisiva. Se o 
ângulo de abordagem da nossa reportagem for sustentado por uma 
escolha material fraca ou irrelevante, o espectador não se sentirá 
atraído, preferindo mudar de canal ou de assunto. Por outro lado, 
a escolha dos conteúdos deve ser enquadrada por uma formulação 
interessante e forte. O início deve ser atraente, inovador, surpreen-
dente. O espectador gosta de ser surpreendido e convidado a saber 
mais. 
O ataque da nossa reportagem deve, por isso, respeitar as regras 
da novidade, da surpresa e da relevância. Caso contrário estaremos 
perante qualquer outra coisa que não uma reportagem. O ataque 
deve conter todos os elementos que tornam a nossa reportagem in-
teressante e apetecível: a informação mais importante, a descrição 
de pessoas, ambientes e situações e um elemento de atracção – que 
tanto pode ser formal, como material. Uma reportagem nunca pode 
começar do mesmo modo como começaria uma simples notícia. O 
•10• 
A presença do 
repórter no local do 
acontecimento é 
essencial. Só assim 
pode o jornalista 
recolher de modo 
independente, actual 
e completo todas 
as informações 
necessárias à 
construção da 
reportagem
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repórter tem de acrescentar muito mais à simples descrição de um 
facto, se quer cativar o seu espectador e criar nele a vontade de ver 
a reportagem.
No desenvolvimento do tema, o jornalista deve ter atenção ao 
conteúdo e tamanho das frases e dos planos. Quanto mais simples e 
curtos, melhor. O espectador não pode ser obrigado a pensar no que 
está a ver ou ouvir. O nosso trabalho é o de simplifi car, descodifi car, 
traduzir. O espectador não quer ser incomodado, quer ser informa-
do. Uma reportagem de televisão não é uma tese científi ca nem um 
exercício de erudição.
Além de curtas e simples, as frases devem conter todos os ele-
mentos necessários à fácil e imediata compreensão da mensagem. 
Estrutura directa, tão próxima quanto possível da coloquialidade.
Reportagem retrato de
• Pessoas
• Situações
• Ambientes
Reportagem investigação
• Testemunhal
• Documental
A reportagem é, quase sempre, um retrato. De pessoas (rosto, 
marcas, expressões, gestos, reacções, atitudes, comportamentos, ti-
ques, características, carácter, personalidade, modo de vestir, etc.), 
de situações ou de ambientes.
Mas também é, sempre, um trabalho de investigação, que tanto 
pode ser desenvolvido através da recolha de testemunhos, como da 
consulta de documentos. 
No momento de terminar a reportagem, o jornalista deve re-
matá-la com uma imagem e uma frase muito forte, que sintetize os 
pontos fortes do seu trabalho ou que exprima uma conclusão jor-
nalisticamente aceitável do que fi cou dito e revelado. O remate da 
reportagem é a última ideia ou sensação com que o espectador vai 
fi car. Convém que seja uma sensação forte, agradável e substancial. 
Caso contrário, ele sentir-se-á frustrado e desanimado.
A reportagem deve assentar em factos e, acima de tudo, em pes-
soas. São elas que dão a dimensão humana e interessante à história, 
aproximando-a do espectador. Sem pessoas, a reportagem é uma 
abstracção, uma narrativa distanciada, seca e desapaixonada. As 
pessoas, as suas histórias, os seus dramas, as suas vitórias ou der-
4. PRODUZIR UMA REPORTAGEM DE TELEVISÃO
Há muitas 
formas de 
contar uma 
história. Além 
do rigor, o 
jornalista deve 
socorrer-se 
de técnicas 
narrativas que 
transmitam 
ritmo e 
dinamismo 
à sua 
reportagem. 
A imaginação, 
o talento e a 
criatividade 
são peças 
fundamentais 
para a criação 
de boas 
reportagens de 
televisão.
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4.3. As fases de produção da reportagem
rotas, os seus feitos ou fracassos, aproximam o espectador e criam 
uma atmosfera de identifi cação social e vivencial insubstituível.
As pessoas da nossa reportagem devem ter opinião e emoções. 
Devem ter rosto e gestos. Ao repórter cabe registar tudo isso de for-
ma eloquente mas equilibrada, sem distorcer factos ou situações.
A reportagem é uma história viva e vivida. 
4.3. As fases de produção da reportagem
Vejamos, então, as fases da produção de uma boa reportagem de 
televisão:
1. Pré-produção
• Contactos
• Recolha prévia de informações
 Documental
 Fontes pessoais
• Autorizações
 De captação de imagens
 De entrevista ou registo de depoimentos 
• Sinopse ou Guião
2. Preparativos (Equipamento)
• Câmara
• Cassetes (de 20 ou 30 minutos, tendo em conta que para 
cada minuto de peça montada são necessários 10 minutos de 
material “bruto”)
• Tripé
• Iluminação
 De recurso, para situações inesperadas
 Kit completo, para captação de imagens ou grava-
ção de entrevistas em interiores de grandes dimensões
• Baterias
 Pilhas para os microfones emissores
 Baterias para a câmara
 Baterias para a iluminação
• Microfones
A escolha do 
equipamento 
adequado à 
reportagem 
é muito 
importante. 
Num ambiente 
de muito ruído, 
como o de 
um estádio, 
por exemplo, 
é preciso 
ter atenção 
especial aos 
microfones 
a utilizar. De 
ambiente, para 
captar o som 
das bancadas; 
unidireccionais 
para captar a 
voz do repórter.
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 Direccionais
 De ambiente
 Cardióides
3. No local
• Perceber o acontecimento
 Prioridade à imagem
• Dialogar com o repórter de imagem
• Trabalho de equipa
 Cada um para seu lado
 Objectivos comuns
• Captar todas as imagens
• Recolher o máximo de informações
• Identifi car todas as pessoas, locais e horas/datas4. Após o regresso
• Visionar o material recolhido
 Identifi car os melhores planos com o time code
 Identifi car e “isolar” os vivos
• Conferir todas as informações
• Seleccionar as melhores imagens
• Seleccionar as melhores informações
• Estabelecer um plano de montagem
 A imagem mais forte vem primeiro
 Selecção de vivos
• Escrever o off 
 Em função das imagens
 Em articulação com os vivos
• O remate da reportagem 
 A segunda imagem mais forte remata a reporta-
gem
 O off fi nal deve ser conclusivo
5. Montagem
• Montar o “esqueleto”
 Sequência off-“vivo”-off-“vivo”-off 1....
1 Em televisão, off signifi ca que não vemos a pessoa que está a falar. “Vivo” signifi ca o oposto: 
vemos quem fala.
4. PRODUZIR UMA REPORTAGEM DE TELEVISÃO
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4.3. As fases de produção da reportagem
• Planos com duração média aproximada de 3 a 5 segundos
 Respeito pelo ritmo e cadência de leitura
 Respeito pela inteligibilidade de cada plano
• Vivos com a duração máxima de 20 segundos
• Respeitar as “respirações” entre sequências de cenas e entre 
offs e vivos
 Não colar planos em movimento
 Não cortar planos em movimento
6. Ver o trabalho produzido
• Nunca entregar a reportagem antes de a visionar. Coloque-se 
no papel do espectador e seja o seu maior crítico
Para melhor compreender o conceito e a vantagem do guião de 
reportagem, repare neste exemplo de um texto extraído do jornal 
Público com informações sobre um novo sistema de segurança para 
empresas ou particulares:
«Alguns empresários de Guimarães descobriram uma 
nova forma de guardar as suas empresas sem recorrer ao uso 
de alarmes ou mesmo sem contratarem qualquer empresa de 
segurança. Em vez disso compram cães, contratam uma em-
presa para os educar e depois é só colocá-los no interior das 
fábricas a “vigiar”. A Educadog é uma das empresas “pionei-
ras” neste tipo de tarefas e José Ribeiro, o responsável pela 
“escola e hotel para cães” tem, neste momento, uma carteira 
de nove clientes a quem presta este tipo de serviço. Na prática, 
os empresários e donos dos cães pedem a Ribeiro que os treine 
para que defendam as suas propriedades. Depois de prepara-
dos, os animais permanecem no hotel canino da Educadog e, 
diariamente, por volta das 21h00 são levados aos pares, numa 
carrinha, para as empresas. Já dentro das instalações que vão 
vigiar, são-lhes retirados os açaimes e deixados “à solta”. 
No fi m do mês, os empresários pagam, em média, 400 eu-
ros por mês, em vez de verbas bem mais elevadas, caso tives-
sem contratado uma empresa de segurança. 
“Em França este é já um método de segurança usado há 
muitos anos”, explicou ao PÚBLICO José Ribeiro. Aliás, foi 
naquele país que o dono da Educadog começou a trabalhar 
no ramo e desde que regressou a Portugal, há oito anos, não 
tem feito outra coisa senão tratar e ensinar cães. Como em 
Guimarães, pelo menos mais uma escola, no Porto, usa este 
método. 
Contactado pelo PÚBLICO, um dos empresários que já 
usou cães para guardar a sua empresa, enquanto estava em 
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obras, não poupou elogios ao sistema. “Nunca fui assaltado 
e foram os melhores guardas que já tive “, referiu. Agora, já 
com as obras concluídas, os cães regressaram a casa do em-
presário onde também têm por função proteger a moradia. 
No caso das empresas, os animais fi cam sempre no interior 
das instalações, evitando assim que alguém “acidentalmente” 
possa ser atacado no exterior das fábricas. 
Defensores dos animais falam em “ilegalidade”
“Eticamente chocante”, é assim que Gonçalo Pereira, da 
Liga dos Direitos dos Animais, comenta o uso de cães na 
guarda das empresas. “É um procedimento ilegal em vários 
aspectos, desde o treino que é dado aos cães até à forma como 
são mantidos durante a noite”, refere ainda o responsável pela 
Liga que vê nesta situação “mais um caso fl agrante em que o 
homem quer tirar o máximo rendimento de animais, inclusive 
dos animais domésticos”. A falta de legislação clara sobre o 
uso de animais na protecção e defesa de bens acaba por abrir 
espaço para que “tudo possa acontecer”. De qualquer forma, o 
Ministério da Administração Interna estará já a produzir nova 
legislação sobre esta actividade, embora ainda sem data para a 
sua publicação.»
Tendo em vista as informações contidas nesta notícia, o jorna-
lista terá que seleccionar as que considera mais relevantes e esta-
belecer uma hierarquia. Depois, terá que preparar a captação das 
imagens para ilustrar a sua reportagem, bem como estabelecer os 
contactos necessários para recolher informações e depoimentos de 
pessoas que podem ser úteis à narrativa. São primeiros passos que 
podem ser dados com mais segurança se recorrermos à ajuda de um 
guião de reportagem.
4.4. Estruturas de reportagens 
Construir uma reportagem signifi ca encontrar a estrutura mais 
adequada ao objectivo de comunicar a mensagem com efi cácia.
As formas de construir uma reportagem são quase infi nitas. 
Tudo depende da criatividade do repórter, do seu talento e da sua 
qualidade técnica.
Mas é possível agrupar em nove os tipos de estrutura de uma 
reportagem:
A estrutura circular. É uma das mais efi cazes. A reportagem co-
meça e acaba com o mesmo ângulo. A sua construção assenta numa 
4. PRODUZIR UMA REPORTAGEM DE TELEVISÃO
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4.4. Estruturas de reportagens 
GUIÃO DE REPORTAGEM
TEXTO OU IDEIA IMAGEM
Ângulo de ataque Este não é um cão 
qualquer.
É um segurança de 
quatro patas e muitos 
dentes, contratado 
para tomar conta 
desta fábrica
Cão na fábrica, de guarda
Desenvolvimento Como funciona Treino dos cães/acção
Vivo do treinador
Guarda e vigilância O transporte dos cães para a 
fábrica
A vigilância nocturna
Vivo do empresário
A contestação Liga dos Direitos dos Animais
Vivo de um activista
A resposta Vantagens do negócio: Vivo do 
empresário e do treinador
Vantagens práticas: vivo do 
empresário
Consequência: o cão 
é o melhor amigo 
do homem. Excepto 
se o homem for 
um segurança ou 
—guarda-nocturno
Vivo de um guarda-nocturno ou 
segurança
Remate Antes de casa 
roubada, cães à porta
Cão a ladrar furiosamente sob a 
ameaça de intrusos
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descrição de vários aspectos encadeados e interligados, criando um 
círculo fechado. Tem a vantagem de transmitir ao espectador a ideia 
de que tudo foi tratado, tudo foi visto, tudo foi explicado. Ao acabar 
como começou, a reportagem dá a ideia de ter feito uma viagem com-
pleta. Por outro lado, o espectador fi ca com a sensação, ao rever, no 
fi nal, o tema de abertura, de que foi feita uma recapitulação. A sensa-
ção fi nal é a de que a reportagem teve princípio, meio e fi m.
A estrutura cronológica. É um método que relata os aconte-
cimentos à medida que foram acontecendo. Tem a vantagem de os 
ordenar no tempo, permitindo encadeá-los numa sequência crono-
lógica. Tem, no entanto, o inconveniente de não respeitar a lei da 
proximidade, uma vez que começa com o evento mais antigo, e não 
com o mais recente. Por outro lado, não hierarquiza a informação: 
o mais importante, do ponto de vista jornalístico, não pode ser me-
dido pelo tempo em que aconteceu, mas pelos efeitos que produziu 
ou vai produzir.
A estruturacronológica invertida. A reportagem começa pelo 
fi m e vai recuando no tempo até à origem. O problema da lei da 
proximidade fi ca resolvido, uma vez que o tema de abertura é o 
mais recente, mas a hierarquia das informações continua a ser posta 
em causa. Esta é, de todas as estruturas possíveis, a mais difícil de 
aplicar. Contar uma história de trás para a frente não é um método 
que se utilize vulgarmente.
A estrutura cronológica mista. É uma forma de evitar os prin-
cipais inconvenientes das duas estruturas anteriores. Neste caso, 
introduz-se um elemento de hierarquização jornalística das infor-
mações, partindo depois para uma arrumação cronológica. É um 
método que pode revelar-se de grande utilidade em situações de 
enquadramentos históricos ou de efemérides.
A estrutura da pirâmide invertida. É o método utilizado, por 
excelência, nas agências de informação. Mas também pode ser 
usado numa reportagem televisiva. É uma estrutura que privilegia 
a hierarquização das notícias, começando pela mais importante e 
acabando na menos importante. Se, do ponto de vista jornalístico, 
este método é correcto, do ponto de vista televisivo suscita muitas 
dúvidas. Em televisão, uma reportagem não deve terminar com o 
assunto menos importante. Pelo contrário, deve terminar em cres-
cendo, com um tema e umas imagens fortes, quer jornalisticamente, 
quer televisivamente.
A estrutura dialéctica. Assenta no plano tese – antítese – sín-
tese. Apesar de ser uma estrutura clássica, utilizada em situações 
complexas do ponto de vista científi co, tem pouco valor jornalístico. 
4. PRODUZIR UMA REPORTAGEM DE TELEVISÃO
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A síntese é, normalmente, o ponto mais importante de uma estrutura 
deste tipo. Não deve, por isso, fi car para o fi m. Quanto a aspectos 
positivos, realce para a exposição de pontos de vista opostos sobre 
um assunto. Uma vantagem jornalística, mas talvez a única.
A estrutura demonstrativa. Visa demonstrar uma ideia. É uma 
estrutura jornalisticamente interessante, porque permite conhecer 
todos os argumentos que sustentam uma conclusão. A reportagem 
parte de uma ideia central e é construída tendo por base a demons-
tração dessa ideia. Tem o inconveniente de só mostrar um dos lados 
da questão.
A estrutura descritiva ou analítica. É a mais completa. Assen-
ta numa lógica de descrição exaustiva da situação, das suas causas, 
das suas consequências e, em alguns casos, nas soluções. É, do pon-
to de vista jornalístico, a mais abrangente, uma vez que todos os ân-
gulos e facetas da questão são abordados e revelados. Peca, apenas, 
por alguma falta de hierarquização, uma vez que os acontecimentos 
e os factos são tratados numa sequência lógica.
A estrutura específi ca. É o método que reúne o melhor de todos 
os anteriores. Está subordinado ao conceito da mensagem essen-
cial e respeita os enquadramentos lógicos e jornalísticos. Permite 
variações de acordo com a criatividade do repórter, desde que res-
peite, sempre, o carácter específi co da estrutura: a mensagem cen-
tral. A partir dessa plataforma, constrói-se a reportagem de acordo 
com a desmultiplicação do tema principal em subtemas com ele 
relacionados.
Eu, jornalista, observo atentamente todos os pormenores. Sei 
que a diferença entre uma boa reportagem e uma reportagem como 
as outras está na capacidade de perceber os pormenores, identifi car 
as coisas mais particulares, interpretar os mais pequenos sinais, ver 
o que os outros não vêem, fi car a saber e a perceber o que está por 
detrás do cenário e do palco. Eu observo atentamente para além 
dos factos e das evidências. Eu observo atentamente o insólito, o 
inesperado, o pitoresco.
Eu, jornalista, pergunto para fi car a saber mais. Não paro de 
perguntar, para fi car a saber tudo e mais alguma coisa sobre tudo e 
todas as coisas. Sei que as minhas perguntas vão ajudar-me a perce-
ber melhor as coisas e que as respostas que obtiver vão enriquecer 
4.4. Estruturas de reportagens 
O jornalista deve manter perante todas as situações uma 
mente aberta e disponível e revelar uma enorme e insaciável 
curiosidade. 
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os meus trabalhos. Eu pergunto mais para poder dizer e mostrar 
mais. As minhas peças ou reportagens são mais completas e interes-
santes porque têm mais e melhor informação. Sei que o “porquê” é 
a mola que faz avançar o conhecimento.
Eu, jornalista, escrevo com frases curtas, simples e efi cazes. 
Escrevo frases com menos de seis segundos, porque sei que isso vai 
dar ritmo à minha reportagem. O meu espectador vai gostar de ver 
uma reportagem com frases curtas, porque sabe que, desse modo, 
não vai ter difi culdades em compreender tudo até ao fi m. Escrevo 
com frases simples, porque o meu espectador vai querer perceber 
tudo o que eu escrever, sem ter de parar para se interrogar sobre o 
que signifi ca isto ou aquilo. Escrevo com frases efi cazes, porque 
quero que a minha escrita alcance todos os objectivos, através de 
uma linguagem forte, sugestiva, colorida e perfumada.
Sou um jornalista ambicioso e exigente. Sei que a qualidade 
do meu trabalho depende de muitas coisas diferentes. Algumas não 
dependem de mim. Mas outras, só eu posso controlar e determinar. 
Sei que posso usar a imaginação e a criatividade para tornar mais 
leve e apetecível uma reportagem. Sei que posso esforçar-me cada 
vez mais para exprimir as ideias com clareza e para as ordenar de 
modo coerente, harmonioso e interessante, combinando imagens, 
sons e informações de modo tão efi caz, que tudo parece simples, 
natural e inevitável. Sei que posso escrever para que todos me com-
preendam. E sei que posso escrever para que todos gostem de ver a 
minha reportagem.
4. PRODUZIR UMA REPORTAGEM DE TELEVISÃO
REPORTAGEM É:
Uma história 
contada por imagens
com pessoas 
e muito ritmo
acção
e interesse
para criar impacto
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5. Entrevistar 
em directo
Objectivo: 
Conhecer as técnicas de preparação e 
condução de uma entrevista de televisão em 
directo.
A entrevista é um género jornalístico muito complexo e exigen-
te. Muito mais quando se trata de uma entrevista de televisão, em 
directo. 
Repare: televisão, directo. 
Dois simples elementos que podem transformar uma entrevista 
num sucesso profi ssional ou num fracasso descomunal.
Tudo depende da preparação, da concentração, do estilo e da 
noção televisiva do acontecimento. Mesmo uma pequena entrevista 
de dois minutos é um “espectáculo de televisão”. Ou seja, deve ter 
ritmo, interesse, dinamismo, importância e despertar a curiosi-
dade do espectador. 
Aqui estão, de uma penada, os principais critérios de defi nição 
do jornalismo televisivo: 
• Importância
• Interesse
• Curiosidade
• Ritmo
• Dinâmica
Se a entrevista não tiver importância – ou porque o tema não 
presta ou porque o entrevistado não ajuda... – a entrevista não in-
teressa a ninguém e muito menos desperta a curiosidade de quem 
quer que seja.
Se, por outro lado, a entrevista não tiver ritmo nem dinamis-
mo, pode desmobilizar a atenção do espectador, que “desliga” e 
se desinteressa, mesmo que a entrevista seja sobre o assunto mais 
extraordinário do Mundo.
Importa, por isso, ter atenção aos conteúdos e à forma. De que 
me interessa ter em estúdio o cientista que descobriu a cura para a 
Uma entrevista 
de televisão 
em directo é 
como um jogo 
de voleibol: 
bola para cá 
e para lá, sem 
bater no chão. 
Sempre que 
a “bola bate 
no chão”, a 
entrevista 
perde ritmo