História da arte contemporânea 4

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18/11/22, 10:33 História da arte contemporânea
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HISTÓRIA	DA	ARTE	CONTEMPORÂNEA
UNIDADE 4 – AS ARTES DE AGORA
Autoria: Márcia Merlo - Revisão técnica: Leandro da Conceição Cardoso
18/11/22, 10:33 História da arte contemporânea
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Introdução
Caro(a) estudante, nesta unidade retomaremos as ideias centrais que envolvem a arte contemporânea. Nosso
foco será a teorização da comunicação em relação à arte na era tecnológica, considerando a contextualização
histórica e algumas das principais realizações de determinados artistas: obras de arte atuais, que parecem
carregar em si as circunstâncias em que foram criadas e aquilo que representam.
Para tanto, precisaremos compreender que, falando do tempo em que estamos inseridos, sempre iremos
observar e compreender apenas uma parte do fenômeno. Ou seja, analisaremos algo que ainda está
acontecendo e que, muitas vezes, as teorias existentes não dão conta de de�inir. Assim, contemplar, analisar e
ensinar arte contemporânea requer pesquisa e uma metodologia que dê conta de identi�icar semelhanças, mas,
sobretudo, abranger sua diversidade e seu devir – o vir a ser. Aqui optamos por trazer estudiosos consagrados
e pesquisadores mais atuais, que estão atentos ao fazer artı́stico de agora.
Por isso, abordaremos o contexto teórico que entende a arte como comunicação, abarcando desdobramentos
de de�inições que englobam o pensar e o fazer artı́sticos. O perı́odo histórico ao qual nos ateremos vai de
meados dos anos 1970 até os dias atuais.
Acompanhe os tópicos a seguir com atenção. Bons estudos!
4.1 Sistema da arte na contemporaneidade
Re�letir sobre o sistema da arte é analisar seu papel, de�inição, inter-relações e intersubjetividades. Parece
plausı́vel considerar o local onde a arte é criada, seu tempo e suas circunstâncias culturais e polı́ticas, assim
como conhecer todos os atores envolvidos no processo. Isso porque “[...] o sistema da arte é a estrutura que
reúne os agentes ativos do circuito artı́stico, de maneira que a atuação de cada agente contribui para seu
funcionamento e, que, as inter-relações propiciam o ‘movimento’ do sistema, estabelecendo sua própria
organização interna” (VA� LIO; GROSSMANN, 2007, p. 275).
Desse modo,	 podemos aprofundar um pouco mais o debate sobre a experiência marcante na arte
contemporânea. Aquela que a de�ine como arte, que apresenta o artista - com seu saber e fazer -, que mostra
quem é o apreciador da arte, ressaltando juı́zes de gosto e estéticos que criamos a partir da história da arte, da
nossa história e de um provável vir a ser. A arte na contemporaneidade está em movimento, vivendo uma
transformação na qual estamos envolvidos direta ou indiretamente, seja em um tempo um pouco mais
distante ou no momento presente.
Nossa experiência com a arte, seja como artistas ou como seus apreciadores depende de nossa
compreensão da arte. A compreensão que é um campo amplo e aberto depende, por sua vez, de
algo bem mais estreito: um conceito. O conceito é o eixo em torno do qual se situa nossa
compreensão. E� com conceitos que nós entendemos, que elaboramos nossa visão de mundo, das
coisas, de nós mesmos. A compreensão da arte acontece, por exemplo, quando vemos um quadro,
uma peça de teatro e, desde a delimitação do objeto que já temos previamente estabelecida em
nosso contexto cultural, pensamos “isso é arte”. Aı́ podemos gostar dela ou não. O gosto não nasce
sozinho, sem um conceito prévio que nos indica que podemos compreender, e que logo podemos
aceitar o que vemos, ouvimos ou sentimos. Por outro lado, chamamos de arte contemporânea
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aquilo que vemos e que, todavia, não conseguimos delimitar muito bem. Se não a entendemos é
que não temos um conceito preciso do que ela seja. Ela escapa aos nossos conceitos prévios e, por
isso, nos perturba. (TIBURI, 2012, on-line)
A �ilósofa sintetiza a experiência com a arte. Podemos considerar que, independentemente do perı́odo em que
a apreciamos, sempre analisaremos a obra a partir do presente	 vivido. E� o tempo presente que colore o
movimento da memória e constitui juı́zos, a partir dos valores instituı́dos na sociedade e na cultura ao nosso
redor, e dos quais somos imbuı́dos. Por isso, ao colocar a questão do gosto, Tiburi (2012) explicita isso e
revela como pode ser perturbador não termos conceitos prévios para estabelecer certos juı́zos estéticos, que
perpassam, inevitavelmente, os juı́zos de gosto e até os ideológicos. A autora ainda coloca o seguinte:
A arte contemporânea não está na história, porque ela está acontecendo hoje, no tempo vivido e
não no tempo que podemos experimentar como histórico. Somos extemporâneos do tempo
histórico enquanto vivemos no “hoje em dia” construindo, paradoxalmente, o tempo histórico do
qual somos estranhamente separados. Verdade é que muito do que chamamos de arte
contemporânea esteja já “consagrada” pela teoria e, assim, pelo sistema. (TIBURI, 2012, on-line)
O exposto, contudo, faz parte da relação com a arte, com o mundo da arte e dos humanos. Sendo
estranhamente humana, a arte é um lugar e não somente um objeto de contemplação. Nos faz pensar ou sentir,
ir além de um lugar comum de análise ou não ir a lugar nenhum.
Arte, por sorte, sabem outros, não é selo de distinção, é experiência pessoal e coletiva capaz de
criticar e debochar da “distinção” a que tantos reduzem a arte. Por isso é que não importa selar a
arte contemporânea com o selo de arte, mas antes experimentá-la em sua estranheza como objeto
que não se deixa de�inir. Quem sabe ela nos mostre algo que ainda não sabemos enquanto
acreditamos que a arte cabe em nossas pequenas cabecinhas muitas vezes ocas de tantas ideias
alheias. Arte é também libertar-se do pensamento pronto e ousar pensar, e fazê-lo de um jeito
diferente. A verdade da obra está nesse lugar onde ela jamais está pronta. (TIBURI, 2012, on-line)
A compreensão da arte, portanto, relaciona-se com a educação e a cultura que recebemos. O conceito é
elaborado a partir desses elementos que são constituı́dos historicamente e, por isso, não é possı́vel fugir da
perspectiva histórica no entendimento e na análise da arte. E� preciso compreender outros elementos
imbricados no fazer artı́stico atual.
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O tempo presente na arte é analisado por Agra (2004, p. 160) da seguinte forma: “[...] o termo ‘contemporâneo’
voltou a ter importância, já que passamos a viver o que Haroldo de Campos chamou de ‘poética da agoridade’,
na qual todos os passados convivem em uma espécie de presente contı́nuo, no espaço hipermidiático da rede”.
Entretanto, será que analisar o tempo vivido é uma tarefa simples? Evidentemente, não. E� como ser juiz e parte
em um tribunal. Você necessita estabelecer um distanciamento	 metodológico para ler o seu tempo e
analisar partes do fenômeno em questão.
Continuando o exercı́cio de pensar sobre a arte contemporânea, Agra (2004, p. 162) traz uma informação de
suma importância para re�letirmos sobre o papel da comunicação e da tecnologia na con�iguração da arte na
contemporaneidade.
Em uma época de discussões em torno da Teoria da Informação e da Comunicação [...] a análise
dos meios de comunicação demonstrava que uma grande so�isticação podia ser encontrada na
forma mais reles de entretenimento popular. A �igura de apresentadores de televisão egressos do
rádio e do circo, como Chacrinha, tornava-sea máxima representação de ideais de vanguarda: “Eu
vim para confundir e não para explicar”.
E� muito interessante relembrar Chacrinha, mesmo para quem não foi seu contemporâneo. A �igura de José
Abelardo Barbosa de Medeiros (1917-1988), comunicador de rádio e TV do Brasil e apresentador de
programas de auditório de imensurável sucesso durante as décadas de 1950 a 1980, é emblemática.
VOCÊ QUER LER?
O artigo da �ilósofa Márcia Tiburi (2012), intitulado “Arte	contemporânea: sobre nossa
di�iculdade de pensar e fazer”, traz uma sıńtese bastante interessante para pensarmos
a di�iculdade de se conceituar a arte contemporânea e ainda promove uma re�lexão
sobre a apreciação. Não deixe de conferir!
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A tecnologia estava aliada a outras ideias, ocorria a massi�icação da cultura e o produto arte-cultura era
consumido em múltiplos formatos, ironicamente, em meio a movimentos que repudiavam a pasteurização da
arte e o consumo excessivo de qualquer produto da sociedade individualista moderna. A questão é que o
sistema econômico engendrou outros sistemas, incluindo o da arte. Em suma, ocorreu um movimento
econômico e mercadológico que deve ser considerado nesse sistema da arte na modernidade e pós-
modernidade.
Cauquelin (2005) ressalta que houve a alteração do regime de consumo, relacionado ao movimento da arte
moderna, para o regime da comunicação, relacionado à ruptura proporcionada pela arte contemporânea. No
entanto, podemos nos perguntar em que sentido a autora apresenta essa mudança nos regimes. Isso ocorre,
sobretudo, ao analisar a arte pop, suas motivações e desdobramentos, e, mais precisamente, ao abordar a
mudança no status do produto cultural. Isso não quer dizer que haja uma desquali�icação da obra de arte, mas,
no sistema mercadológico capitalista moderno, o produto da arte adentra o sistema de renovação contı́nua do
consumo. A obra de arte não está imune ao sistema: mesmo guardando suas particularidades e potencial
criativo, a questão da reprodutibilidade técnica, tão bem explorada por Walter Benjamin (1892-1940),
recoloca-se.
O problema da arte concerne também o problema das massas - tanto do ponto de vista do
mercado e da produção de massa, quanto da própria estruturação do movimento de massa
enquanto tal. Tanto o fascismo quanto o capitalismo se aproveitam dessa nova relação a si que o
sujeito constrói através da imagem técnica. O sujeito pode, como nunca, se identi�icar ao objeto-
imagem “massa” que ele possui diante de seus olhos. O fascismo, em particular, explora
ideologicamente essa possibilidade, buscando obter uma reprodução	 das	 massas segundo o
modelo que lhe convém. Todavia, essa mesma técnica poderia servir a outros �ins: a imagem
cinematográ�ica poderia servir, avança Benjamin, à transformação	das	massas. E� por isso que, em
sua re�lexão sobre a relação intrı́nseca entre arte e polı́tica, a questão da técnica é tão importante
para Benjamin. (MIGUEL, 2018, p. 197)
Para Cauquelin (2005, p. 58), a “[...] realidade da arte contemporânea se constrói fora das qualidades próprias
da obra”. Também é possı́vel observar que ela se constitui da imagem que cria dentro dos circuitos de
comunicação. A relação entre arte e comunicação se imbrica na contemporaneidade, devido ao próprio
CASO
Chacrinha repetia continuamente a frase: "Na televisão, nada se cria, tudo se copia".
Entre os programas de auditório, que apresentavam novos talentos, Chacrinha foi o
personagem mais polêmico e kitsch da TV. Era a época dos festivais, dos espetáculos e
da espetacularização da vida cotidiana. O pop, adentrando as casas, encontrava os
aparelhos de rádio e televisão sob as ideologias dos canais de comunicação.
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sistema produtivo e cultural em que vivemos. Assim, começa-se a perceber as novas interatividades entre a
tecnologia, as massas e a arte, com novas linguagens, meios, mediadores e outras interatividades, incluindo as
inteligências arti�iciais. Quebra-se, en�im, a dicotomia entre o real e o virtual.
4.2 Arte contemporânea e comunicação: entre teorias e
ações
Para analisar o regime da comunicação, Cauquelin (2005) reforça que há cinco princı́pios a serem
considerados em relação ao movimento generalizado da comunicação na contemporaneidade, sendo esses: 1)
noção	 de	 rede; 2) bloqueio	 ou	 autonomia; 3) redundância	 ou	 saturação	 da	 rede; 4) nominação	 ou
prevalência	do	continente (a rede) sobre o conteúdo; 5) construção	da	realidade	em	segundo	grau	ou
simulação.
Em Bueno (2010) também podemos encontrar referências para a teorização da era da comunicação na arte ou
da arte como comunicação.
O mundo da arte contemporânea, fundado numa ampliação da esfera artı́stica, atua, assim, no
sistema de redes e depende da divulgação, levando a um comprometimento inevitável da
autonomia do campo. Um dos aspectos importantes da obra de Cauquelin é o papel preponderante
que atribui à mı́dia na ordem contemporânea. (BUENO, 2010, p. 41).
Em outra passagem, a autora atualiza o debate sobre o mundo das artes na contextualização de um novo
sistema de atuação inserido na contemporaneidade em geral, particularmente nas artes:
Os mundos da arte que vão processar essa produção – através do mercado e da indústria cultural
– estão preparados para se adequarem ao ritmo das transformações. Becker observa que na
sociedade do �inal do século XX, na qual o mercado se alimenta da inovação, os formatos se
tornam cada vez mais �lexíveis, assimilando rapidamente todas as eventuais rupturas. Portanto,
com relação ao binômio ruptura/inovação, não podemos mais falar de marginalidade artı́stica.
Um dos pontos fortes da obra de Becker, que a distingue das abordagens anteriores, deve-se ao
fato de o autor conseguir desterritorializar a análise da arte do espaço da alta cultura e da tradição
artı́stica norte-americana e europeia para uma esfera mais ampla, que pode abarcar a indústria
cultural e a produção realizada na A� sia e na América Latina. (BUENO, 2010, p. 42)
O interessante dessa análise é o fato de reiterar que a	 arte	 moderna	 se	 inseriu	 no	 sistema	 de
ruptura/inovação e deixou esse legado para a atualidade da arte, que se refez dentro de seu contexto, mas
também projetou seu próprio movimento. O que antes era considerado marginal, fora do campo da alta cultura
ou da arte considerada arte de fato, passa a ser compreendido de maneira mais �lexı́vel na contemporaneidade,
como a arte urbana, as instalações artı́sticas, a arte digital, as performances, a body	art, entre outros gêneros.
O papel do dadaı́smo e do surrealismo, após a Segunda Guerra Mundial, emplacou uma nova concepção de
arte contemporânea, além de todas as rupturas que as vanguardas artı́sticas e os movimentos
sociais/culturais proporcionaram ao nosso tempo. Nesse debate, há uma noção histórica que reitera que a
teoria sempre dialoga (ou deveria dialogar) com a prática e vice-versa. Olhar para as realidades sociais e
entender a cultura, contextualizando-a historicamente, é um movimento necessário para o enriquecimento do
conhecimento em geral e o campo da arte não está fora dessa discussão. Comunicamo-nos, hoje, de forma
diferente, dentro de outra temporalidade. A efemeridade e a informatização tomaram conta de nossas
experiências mais comuns. E� claro que esse formato está em tudo, então, por que não estaria na arte?
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4.3 Arte como conceito e imagem
Aqui o papel da fotogra�ia é de extrema relevância para a re�lexãosobre o papel da arte, a representação dela e
da realidade, assim como sobre o pensar a arte conforme o artista que concebeu/apresentou a obra. Contudo,
a fotogra�ia privilegiou o lugar da imagem na arte contemporânea. A partir daı́, outros usos, signi�icados e
arranjos tecnológicos �izeram da fotogra�ia um campo imenso de possibilidades dentro do fazer artı́stico
atual.
[...] a grande inovação da arte conceitual no seio do campo artı́stico (Bourdieu, 1992) reside
precisamente no seu contributo decisivo e durável para auto centrar a arte em si e nos seus
objetivos inerentemente estéticos ao tornar-se, acima de tudo, uma ideia. Essa via pela
conceitualização signi�icou à arte, mais do que obedecer a um conceito para se consagrar numa
nova estrutura formal, tornar-se um conceito sobre si mesma. No primeiro caso, trata-se de um
método e que pode perpassar grande parte da história da arte, ao passo que o segundo se reporta
ao nı́vel fundamental de elaboração da arte. Ou seja, a arte expressa-se então aos olhos do artista e
do público como conceito/imagem. (AGUAR; BASTOS, 2013, p. 183)
Pensar nessa desmaterialização da obra de arte pela primazia do conceito, recon�igurada na
contemporaneidade, seria como dizer que vivemos a arte pela arte. Podemos considerar que a recon�iguração,
aqui, está relacionada não a uma estética modernista no campo do formalismo da arte moderna, mas,
exatamente, à desestruturação	das	antigas	 formas para se chegar a uma concepção mais aberta e plural
desse fazer artı́stico, de seu próprio conceito, ao qual se refere a arte pós-moderna, ou melhor, contemporânea.
A simultaneidade, explorada pela repetição de imagens que se transforma em pintura, vista na pop	art ou na
própria fotogra�ia, explicita a capacidade desta de tornar seus próprios sujeitos uma obra de arte. Sua
peculiaridade reprodutiva, aliada à capacidade do artista de manipular a imagem com o uso de novas
tecnologias, abriu um largo espaço para o desenvolvimento da arte digital.
Na concepção dadaı́sta da arte, que veri�icamos nos ready-made de Duchamp (1887-1968); no uso da imagem
fotográ�ica e da tecnologia, explorados ao máximo na op	art; na simpli�icação das formas, uso redirecionado
da luz e de novos materiais no minimalismo; ou ainda nas performances que desmaterializavam a obra em si,
sendo a ideia e a representação a própria arte e tendo no corpo um novo suporte artı́stico, exploradas na body
art, podemos identi�icar a arte conceitual e a rede�inição imagética da arte contemporânea, multiplicando
in�initamente o fazer e o pensar artı́sticos.
As transformações conceituais, materiais e imagéticas da arte também dialogaram com uma nova maneira de
comercializá-la. A arte conceitual demonstrou ter uma capacidade de reprodutibilidade técnica que aliou de
forma signi�icativa a monetarização, ampliando seu mercado.
4.4 Arte e tecnologia
Muito se fala em tecnologia nos tempos de agora, mas técnica e tecnologia sempre acompanharam as culturas
humanas, uma vez que são ferramentas extracorpóreas para o indivı́duo se constituir e se sobrepor ao seu
ambiente natural de forma “arti�icial”, desenvolvendo plasticidade própria. O que mudou, então, na
modernidade/contemporaneidade? Podemos dizer que foi a velocidade com a qual as mudanças ocorrem e o
avanço nas ferramentas/instrumentalização das tecnologias, sobretudo na microeletrônica e na arquitetura
das interfaces e interatividades computacionais, além da introjecção dessas linguagens pelas novas gerações.
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As autoras Bertoletti e Camargo (2016, p. 107) de�inem a conexão entre arte e tecnologia, trazendo elementos
para a discussão conceitual e apontando um caminho analı́tico para as obras de arte digital.
A arte é, acima de tudo, comunicação, ou seja, um evento a ser vivido em diálogo com um
sistema dotado de hardware e software, e não mais um objeto. A partilha com os participantes da
experiência modi�ica a relação obra-espectador, pois não se trata mais de um público com atitude
contemplativa, mas de sujeitos atuantes que recebem e transformam o que é proposto pelo artista
por meio de ações e decisões que são respondidas por computadores. E� o �im do espectador e de
sua passividade, então trocada pela possibilidade. O espectador, que experimentava apenas a
dinâmica da obra nas etapas interpretativas de natureza mental, ganha possibilidades que devem
ser exploradas quando se provoca um sistema, ou seja, uma ampliação da interpretação mental
pela inclusão de uma ordem cinestésica de ordem interativa.
O que se observa é que o digital adentrou nossas mentes, informatizou nosso cotidiano, direcionou nosso
trabalho e redimensionou nosso tempo. Devemos nos adaptar, usando esse movimento a nosso favor ou nos
tornaremos escravos dele. O artista digital usa o meio, cria condições especiais para transmitir sua mensagem
ou produzir sua existência, coexistência ou resistência, dependendo de seus propósitos.
VOCÊ SABIA?
O ciberespaço é o ambiente criado de forma virtual e constituıd́o pelos meios de
comunicação modernos. Entre esses meios se destaca a internet, que foi possıv́el
devido a uma infraestrutura técnica e de suportes, como cabos, �ios, redes,
computadores etc. A arte, assim como toda a vida atual, está envolvida de forma
direta e indireta com esse veıćulo de comunicação que estrutura as relações
sociais e a cultura em geral.
4.5 Artistas contemporâneos: um pouco de suas artes
Novos materiais, assim como o uso de outras linguagens e recursos tecnológicos, fazem cair por terra a antiga
maneira de fazer e de pensar a arte, trazendo o olhar e o fazer sob novos suportes artı́sticos. Aqui, de forma
sucinta, serão apresentados alguns artistas e analisados os contextos e materialidades/imaterialidades de
suas obras.
O universo da arte contemporânea não pode mais ser identi�icado a partir de uma base material
especı́�ica, nem mesmo pelo exercı́cio de determinadas práticas. Pesquisas anteriores que
realizamos sobre o processo de trabalho e o ateliê do artista contemporâneo apontaram a
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presença de uma grande diversidade material, envolvendo o exercı́cio de competências muito
distintas. Essa expansão do repertório técnico e da base material ampliou as fronteiras das artes
plásticas, circunscritas até cem anos atrás ao meio da pintura e da escultura, aproximando-as de
outros domı́nios e linguagens. Em um primeiro momento, registramos um diálogo intenso com a
fotogra�ia, o cinema e as artes cênicas. A seguir, essa relação extrapolou o âmbito das artes,
enveredando por outros territórios, como o vı́deo, a internet, a alta tecnologia de um modo geral, a
moda, e assim por diante, inde�inidamente. (BUENO, 2010, p. 43-44)
Algo singular nesse processo de compreender e de�inir a arte contemporânea, sobretudo nessa pós-
modernidade, é que não há uma única de�inição e nem podemos considerar que seria possı́vel uma em meio a
tantas experiências novas e diversas, como a�irma Gompertz (2013, p. 384):
Não há um termo consolidado para a arte produzida nas duas décadas que abrangem o �im do
século XX e o inı́cio do XXI. Em se tratando de movimentos, o pós-modernismo foi o último a ser
o�icialmente reconhecido, e ele perdeu o fôlego perto do �im dos anos 1980. [...] os últimos 25
anos foram extraordinários. Nunca antes tanta arte foi feita e comprada. Nunca antes o público e a
mı́dia tiveram tanto interesse pelo assunto. E nunca antes houve tantos lugares aonde ir para ver
as coisas.
O lugar da arte na atualidade, seu “objeto” e seus suportes reiteram que pode ser feita em qualquer	lugar,
com qualquer material ou até por meio imaterial,com a cibernética, e que é fruto de uma ideia, conceito,
intenção, projeto, ambientação, técnicas e autoria.
VOCÊ O CONHECE?
Damien Hirst (1965) nasceu em Bristol, Inglaterra, no ano de 1965. Tornou-se um dos
artistas mais polêmicos e ricos do nosso tempo. Enquanto estudante da escola de artes
londrina Goldsmiths	College, organizou a exposição Freeze, com trabalhos de vários de
seus colegas. Em 1991, realizou o projeto A	 Sign	 of	 Live,	 sua primeira exposição
individual, em Londres, apresentando a escultura The	Physical	Impossibility	of	Death	in
the	 Mind	 of	 Someone	 Living que apresenta um cadáver de tubarão dentro de um
aquário com formol. A partir dessa obra, outras com animais mortos ou vivos foram
produzidas pelo artista, gerando um misto de repúdio e fascıńio por seu trabalho, que,
apesar de polêmico, transformou-o em um artista milionário.
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Ainda pode ser altamente lucrativa ao artista e seus intermediários, por meio das mı́dias, dos marchands, dos
colecionadores de artes, do crivo de um crı́tico ou da perspicácia do próprio artista em apresentar sua arte e
negociá-la, como souberam fazer Andy Warhol (1928-1987) e Hirst, polemizando com suas obras (guardadas
as proporções e contextos artı́stico-conceituais).
4.6 Arte de rua e na rua
Os anos 1960 introduziram uma questão importante, explorada nos anos 1970 e intensi�icada na década de
1980, marcando de�initivamente a experiência da acolhida	 urbana, conforme coloca Gompertz (2013). A
identidade construı́da, que criou tal acolhida, é fruto de uma serie de profundas mudanças na arte moderna e
de rompimentos que a arte contemporânea estabeleceu com toda a anterioridade artı́stica, tanto no sentido
estético quanto mercadológico.
As raı́zes da arte de rua podem ser encontradas nas pinturas rupestres que inspiraram tantos
artistas modernos, de Picasso a Pollock. Mas foi só no �inal dos anos 1960 e inı́cio dos anos 1970,
quando cidades como Nova York e Paris (e, notoriamente, o Muro de Berlim no inı́cio dos anos
1980) tornaram-se a tela para uma geração de artistas não legalmente autorizados da guerrilha
visual, que a noção de arte de rua começou a ganhar força. Desde então o poder e a popularidade
do movimento de arte de rua aumentaram, lado a lado com a emergência de meios de
comunicação social digitais, ambos os quais dependem da propagação viral nas redes sociais para
ganhar proeminência e atenção. [...] A arte de rua tornou-se uma presença familiar e cada vez mais
bem acolhida em ambientes urbanos no mundo todo. (GOMPERTZ, 2013, p. 412)
Uma das mudanças mais signi�icantes é a relacionada à antiga distinção entre alta cultura e cultura popular. A
qualidade técnica e criativa de muitos artistas de rua é inestimável, não sendo possı́vel reduzir o valor
estético dessas intervenções.
#PraCegoVer: a imagem consiste em uma fotogra�ia de um grande muro com uma pintura em gra�ite o
cobrindo quase integralmente. O fundo do desenho é formado por formas geométricas multicoloridas. Acima
dessas formas há as pinturas realistas dos rostos dos artistas Warhol e Basquiat, com os braços cruzados no
Figura 1 - Fight	for	Street	Art, Kobra, 2014
Fonte: Catwalker, Shutterstock, 2020.
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peito e usando luvas de boxe.
 
O mural apresentado na imagem é do artista brasileiro Eduardo Kobra (1976). O gra�ite se trata de uma
releitura de uma emblemática fotogra�ia de Michael Halsband, realizada em 1985 quando Warhol e Jean-
Michel Basquiat (1960-1988) posaram vestidos de boxeadores para a produção de uma série de cartazes.
A escolha dessa imagem é bastante representativa para o movimento da arte urbana e o papel emblemático da
pop	art, bem como desses artistas, em especial para as novas gerações que se apoiam no cotidiano para criar.
Pode-se observar, no gra�ite de Kobra, vários gêneros e técnicas, mas se destaca a geometrização ao fundo,
fazendo menção ao expressionismo cubista, aliada ao colorido da arte pop e à perfeição da imagem dos dois
artistas. Ambos sintetizaram uma geração de nomes consagrados na ruptura com os padrões modernos e na
introdução de uma arte contemporânea em que os meios e os materiais foram outros. Como gra�iteiro, no �inal
dos anos 1970, o jovem Basquiat, negro, �ilho de um haitiano e de origem pobre, impactou a cena artı́stica
nova iorquina. Trazia em sua arte de rua elementos de outras manifestações artı́sticas. Não foi à toa que Kobra
reproduziu o cartaz dos dois artistas, utilizando elementos expressionistas, técnicas do gra�ite e o colorido da
arte pop.
Torna-se interessante lembrarmos a relação polêmica de Warhol com os crı́ticos de arte e outros artistas da
época, devido à sua maneira de pensar, fazer e negociar a arte. Essa relação com o mercado também marcou a
relação entre Warhol e Basquiat. Estamos falando de artistas que se consagraram como marchands de sua arte:
com apelos à cultura de massa e usando a mı́dia, tornaram suas obras muito conhecidas, altamente vendáveis,
populares e milionárias.
VOCÊ QUER VER?
A história de Basquiat, que morreu com apenas 27 anos, rendeu boas produções
cinematográ�icas. O �ilme Basquiat:	 traços	 de	 uma	 vida, dirigido pelo artista plástico
Julian Schnabel (1996), traz um pouco da trajetória de vida underground que se
misturou à sua arte. Vale a pena assistir para conhecer mais sobre esse artista
contemporâneo e seu contexto de vida, de criatividade e de negócios. Con�ira!
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#PraCegoVer: a imagem apresenta a fachada gra�itada de um prédio. A pintura exibe cores vibrantes, mas com
destaque para o preto e o branco. Trata-se de uma composição com diversas formas geométricas.
 
E� interessante observar intervenções urbanas, pois todas re�letem a experiência artı́stica da
contemporaneidade e, de forma aberta, misturam estilos e gêneros artı́sticos.
Figura 2 - Mural urbano sem tı́tulo, Walala, 2015
Fonte: Michaelpuche, Shutterstock, 2020.
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#PraCegoVer: a imagem apresenta a escultura de um enorme urso, com aspecto infantil (como um urso de
pelúcia). A obra traz o colorido tı́pico do artista, parecendo ser formada por recortes estampados em tons de
azul, verde, amarelo, vermelho, rosa etc.
 
Camille Walala e Romero Britto (1963), cada qual com suas singularidades, colocam claramente as
referências do gosto popular e dos traços expressionistas, geometrizados, coloridos, inspirados tanto nas
vanguardas artı́sticas do modernismo quanto na arte pop. Ainda assim não deixam de apresentar seus traços
criativos e ousados dentro de uma experiência artı́stica contemporânea.
Figura 3 - Best	Buddies	Friendship, Britto, 2013
Fonte: Hafakot, Shutterstock, 2020.
4.7 Instalações artísticas
As instalações são provenientes das experimentações de artistas modernistas, como Duchamp e outros, que
se intensi�icaram no perı́odo contemporâneo, sobretudo na década de 1960. Ainda são designadas como
assemblage ou ambiente construı́do em espaços de galerias, museus, ruas e até em ambientes naturais,
gerando outros gêneros artı́sticos, como land	 art, minimal	 art, arte povera e intervenções urbanas. A
instalação passou a ser uma forma de arte com potencial para transformar qualquer ambiente em cenário
artístico. Con�ira a seguir mais detalhes sobre suas caracterı́sticas.
Quando falamos em instalações, o público não é um mero apreciadorda arte, passando a interagir
com a obra, seu conceito e, às vezes, com o próprio artista. Podem ser multimı́dia e provocar
sensações diversas, desde visuais, táteis e auditivas até térmicas, olfativas etc. 
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Formato
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A diversidade de temas, formas, materiais e locais expositivos e intervencionistas das instalações
denotam/conotam esse fazer artı́stico em sua multiplicidade de conceitos e intenções, assim como o que se
quer comunicar com a obra. A tecnologia é usada a partir do que se intenta transmitir.
#PraCegoVer: a imagem apresenta uma grande estrutura de metal, composta por diversos cubos dispostos de
forma a se assemelharem a uma construção predial. Essa estrutura está suspensa no teto, passando a
impressão de ser um prédio invertido.
A ideia, o conceito e a intenção do artista são, via de regra, a essência da obra, por isso as
instalações se enquadram na arte conceitual.
Figura 4 - Upside	Down, LeWitt, 1986
Fonte: FMilano_Photography, Shutterstock, 2020.
Gênero
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A instalação do artista Sol LeWitt (1928-2007) apresenta uma obra suntuosa, complexa, repetitiva,
estruturada, mas, sobretudo, bela e impactante, quase uma obra arquitetônica montada de ponta-cabeça.
As instalações grá�icas, esculturais, pictóricas, de sucatas e até performáticas dependem dos propósitos
artı́sticos. Nesse sentido, há artistas que querem causar espanto ou repulsa, tendo o “causar” (seja lá o que
for) como mais uma questão para se pensar sobre a arte contemporânea.
Observa-se que em toda sua diversidade, a instalação artı́stica tem como propósito maior mexer com os
sentidos/sentimentos do seu público, desde o instigar até quase o obrigar a experimentar certas sensações,
sejam agradáveis ou não. A grande questão que se coloca aqui é a liberdade do artista em manipular conceitos
e materiais em uma dada ambientação, fazendo dessa manifestação artı́stica um espelho de nosso tempo-
espaço. A variedade de temas é imensa, assim como a polêmica causada em torno das obras que proporciona
dinamismo e contemporaneidade únicos.
4.8 Land art
Esse gênero artı́stico traduz o conceito de	intervenção	grandiosa e em ambientes naturais, utilizando-se de
seus elementos, como pedras, folhas, galhos, madeiras, sal ou rochas para o fazer artı́stico intervencionista. A
ideia central desses artistas é expor que a arte cabe no espaço natural e é nele que estão seus elementos,
questionando o lugar tradicional de exposição da obra de arte. As materialidades e o lugar da land	art podem
ser o que desejar,-se desde que exteriores a um museu ou galeria. Logo, os lugares consagrados desse fazer
artı́stico são montanhas, praias, mares, lagos, desertos, campos ou outros ambientes naturais.
#PraCegoVer: a imagem exibe um pôr do sol na beira da praia, com o horizonte alaranjado. Em primeiro
plano, há um grande desenho traçado na areia que consiste em uma espécie de espiral.
 
Figura 5 - Spiral	Jet, Smithson, 1970
Fonte: Abbie Warnock-Matthews, Shutterstock, 2020.
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A obra Spiral	Jetty é uma escultura gigante, realizada por meio de terraplenagem pelo artista Robert Smithson
(1938-1973). A obra é considerada um forte exemplo da land	art, intermediando a instalação com a escultura
em paisagens naturais.
4.9 Esculturas contemporâneas
Há uma diversidade fenomenal de obras esculturais na contemporaneidade. Muitos artistas, que trabalhavam
a arte em outros suportes, passaram a desenvolver esculturas intensamente, explorando diversos materiais,
novas técnicas e tecnologias. Muitas dessas obras viraram grandes monumentos que expressam
subjetividades, tornando-se sı́mbolos.
#PraCegoVer: a imagem apresenta uma escultura feita de grandes estruturas metálicas formando uma espécie
de vão arqueado. Está situada no hall de um espaço público, no qual há algumas pessoas sentadas e outras
circulando.
 
Em suas obras, Richard Serra (1939) faz uso da relação arte-ambiente, trazendo novos materiais, mas sempre
usando/modelando metais pesados, explorando formas incorporadas ao espaço de exposição/instalação da
obra e exaltando, assim, um fazer artı́stico caracterı́stico da contemporaneidade, seja em áreas naturais ou
urbanas, galerias de arte ou em espaços públicos, como aeroportos, conforme é o caso da obra exibida na
�igura. Nesta podemos ver pessoas circulando entre as placas inclinadas. Em função dessa relação entre obra e
espaço, Serra �icou conhecido como o escultor	de	espaços.
Figura 6 - Spheres, Serra, 2002.
Fonte: Shawn Goldberg, Shutterstock, 2020.
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#PraCegoVer: a imagem apresenta uma enorme escultura em forma de aranha. Suas longas pernas têm pontas
�inas que se assemelham a agulhas. A aranha é feita de bronze e está situada ao ar livre.
 
A escultura Spider, de Louise Bourgeois (1911-2010), tem mais de três metros de altura, foi feita em bronze e
está equilibrada em oito pernas, com terminações que remetem à agulhas e ao bordado. A artista, com a morte
da mãe, transformou suas experiências de infância no ateliê de sua progenitora em uma linguagem visual
altamente pessoal. Suas famosas aranhas foram usadas para simbolizar a psique feminina, a beleza e a dor
psicológica da perda.
Spider é considerada uma das esculturas mais impactantes do mundo, seja por sua grandiosidade ou pela
impressão que causa. Isso nos faz retomar a discussão em torno da simpli�icação das formas e da
imaterialidade da arte contemporânea. As esculturas monumentais são uma maneira de recolocar a
importância no objeto da arte, ainda que este tenha outra con�iguração e outros temas. O objeto marca o
território, volta a ser imagem, mas ao sair do lugar consagrado da arte e ir para as ruas, ou para outros
ambientes fora dos museus ou galerias, rea�irma sua condição pós-moderna. Contudo, a obra é a expressão
mais ı́ntima da artista, daquilo que ela sente e quer imortalizar.
Há mais um artista escultural icônico que apresenta outro gênero e sentido, trata-se do australiano hiper-
realista Ron Mueck (1958). Suas obras são “assustadoramente”	 reais, tanto que, para não confundir as
pessoas, suas criações apresentam tamanho aumentado ou diminuı́do. São esculturas muito detalhadas que
causam inquietação no espectador. Mueck pode ser considerado um escultor-artesão: sem formação na área,
tornou-se escultor por paixão à arte e pelo seu nı́vel técnico detalhista. Seus materiais são a �ibra de vidro, por
sua �irmeza e resistência, além de resina, silicone e argila.
Figura 7 - Spider, Bourgeois, 1996.
Fonte: Mimadeo, Shutterstock, 2020.
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#PraCegoVer: a imagem apresenta a escultura de uma cabeça gigante, de um homem branco, em
representação hiper-realista. A fotogra�ia é um close do rosto da escultura, apresentando detalhes
impressionantes na pele, como marcas de expressão, pelos e poros.
 
Na �igura anterior, podemos conferir uma das esculturas ultrarrealistas do artista, que já expôs algumas de
suas obras no Brasil, em 2014. Das nove obras expostas em nosso paı́s, três foram produzidas especialmente
para cá, sendo elas um casal de idosos com guarda-sol (de 5 metros), um casal de adolescentes e uma mulher
com bebê.
No Brasil,uma experiência inusitada, divertida, eclética e democrática foi proporcionada pelo evento
conhecido como Cow	Parade.	Nesse movimento de arte a céu aberto, cada artista participante recebe como
suporte para sua expressão uma escultura de vaca, em tamanho natural, feita em �ibra de vidro. Após a
intervenção artı́stica, as esculturas são expostas em vias públicas e podem ser apreciadas por todos.
Figura 8 - Mask	II, Mueck, 2001
Fonte: Taner Muhlis Karaguzel, Shutterstock, 2020.
4.10 Pinturas contemporâneas
Dentre todos os suportes, a pintura, sem dúvida, carrega um potencial expressivo humanista, de qualidade
técnica e do subjetivo do artista. Transmuta elementos simbólicos e psicológicos, transmitindo mensagens,
sejam estas temáticas, �igurativas, abstratas ou hı́bridas (no sentido de manipular diversos recursos técnicos
e ou suportes). Assim, a individualidade	do	artista	se	potencializa na expressão de sua arte. A pintura e a
escultura são os suportes que carregam mais tradição. São também aqueles que sofreram transmutações e
pelos quais o artista expressa seu conceito, intuição, referências, conhecimento e autonomia.
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#PraCegoVer: a imagem apresenta uma pintura, em fundo branco, com todos os traços em laranja. Há a frase
“todos juntos podemos parar a AIDS”, escrita em espanhol. Logo abaixo da frase, há as silhuetas que são uma
marca do artista criador.
 
A �igura apresentada se trata do fragmento de um mural, criado por Keith Haring (1958-1990), para uma
campanha de combate à AIDS, em 1989. Em 2014, foi reproduzida em um muro perto do museu Macba, em
Barcelona, na Espanha.
Figura 9 - Mural sem tı́tulo, Haring, 1989
Fonte: Catwalker, Shutterstock, 2020.
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#PraCegoVer: a imagem apresenta uma tela hipercolorida, com o azul predominando. Há um rosto humano,
aparentando sem um crânio, composto por diversas formas, riscos e rabiscos, coloridos por diversos tons. As
partes do rosto parecem ser compostas por recortes e colagens, formando uma expressão impactante.
 
Para �inalizar, temos a obra apresentada acima, sem tı́tulo, criada pelo jovem Basquiat, nos anos 1980. A
composição revela sua arte de rua, dos muros gra�itados, de uma geração revoltada com sua condição e em
busca de uma identidade.
Figura 10 - Sem tı́tulo, Basquiat, 1981.
Fonte: Photocritical, Shutterstock, 2020.
Conclusão
Nos tópicos que você acabou de ler, veri�icamos um pouco mais das teorias artı́sticas, localizando o papel
comunicativo da arte contemporânea, seus processos de individualização no fazer artı́stico e seu hibridismo
em relação às formas, suportes e conceitos. Ou seja, estudamos a arte com sua forte carga conceitual,
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tecnológica e intervencionista no espaço atual e no tempo presente.
Dentro de uma perspectiva histórica não linear, ainda abordamos o trabalho de alguns artistas para
contemporizar seus feitos.
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
entender a abrangência das teorias artísticas e como estas se
configuram no contexto histórico e das práticas culturais de uma
determinada época, sociedade, materialidade e imaterialidade;
conhecer alguns gêneros artísticos contemporâneos que
impactaram as artes dos anos 1970 até os dias atuais;
identificar alguns artistas, obras de arte e características de seu
fazer artístico.
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