unidade 3 ling audiovisual

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Unidade 3 - Cinema Moderno
Erica Franzon
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Introdução
O que caracteriza o cinema moderno? Pensar a evolução da linguagem e da narrativa
no cinema requer examinar continuidades e rupturas no �uxo de desenvolvimento
da sétima arte, para compreender as diferenças entre o primeiro cinema e o cinema
moderno. Possivelmente, a liberdade de se reinventar, de quebrar supostas regras a
favor de experimentações seja um ponto de vista interessante. Enquanto o cinema
clássico buscava envolver o espectador em um universo mágico e fantástico, o
cinema moderno surge com preocupações mais profundas, como re�etir sobre sua
própria natureza e papel social, até mesmo convocando o espectador a meditar
sobre as questões propostas durante a sessão.
Essa característica propõe uma ruptura com o que era transmitido pelo cinema
clássico, cujo objetivo era criar uma ilusão à qual o público �cava totalmente imerso.
A partir desses pontos iniciais, a Unidade 3 irá abordar a linguagem no cinema
moderno, com ênfase nas tecnologias e possibilidades narrativas do período em
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destaque; os paradigmas do cinema moderno; e novas possibilidades narrativas.
Com a abordagem desses temas, o percurso desta aula busca desenvolver a
compreensão de instrumentos necessários para a análise e interpretação de um
�lme através das características da linguagem do cinema moderno, o conhecimento
de pontos de vista técnicos e teóricos sobre as especi�cidades da linguagem
audiovisual, bem como a competência sobre as diferenças entre a linguagem
narrativa contemporânea e a clássica. Vamos juntos em mais uma aula sobre
linguagem audiovisual?
Bons estudos!
1. A linguagem no cinema
moderno: tecnologias e
possibilidades narrativas
Existe um divisor de águas na produção cinematográ�ca marcado pela Segunda
Guerra Mundial, entre 1939 e 1945, envolvendo a maioria das nações do mundo,
incluindo as grandes potências. Com o �nal da guerra, o modelo narrativo do cinema
passou a ser contestado e, em seu lugar, nascia um cinema preocupado com outros
temas e com um novo modo de narrar. De acordo com Adriano Medeiros da Rocha
(2006), em “Construindo o Cinema Moderno”, é preciso estabelecer linhas de
comparação com o cinema clássico, produzido pela indústria cinematográ�ca dos
Estados Unidos, e com as obras desenvolvidas dentro dos movimentos do pós-
guerra, em especial, o Neorrealismo italiano e a Nouvelle Vague francesa.
Nos primeiro anos do século XX, o cinema norte-americano, concentrado em Nova
York, vivia uma acirrada disputa de mercado entre as grandes produtoras e
distribuidoras da época, e as di�culdades impostas para se �lmar, devido ao clima
rigoroso dessa região, levaram industriais do cinema a buscar novas áreas para a
instalação de estúdios. Encontraram em Hollywood o clima perfeito para a
construção do maior centro de produção cinematográ�ca do mundo. Segundo
Wilson Cunha (1980, p.06), em busca de locais ensolarados, alguns cineastas
chegaram a um subúrbio de Los Angeles, Califórnia, e instalaram-se ali para �lmar “O
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Conde de Monte Cristo”, em 1908. Cerca de quatro anos depois, o cinema
hollywoodiano se tornaria o símbolo dourado do cinema.
Um ponto interessante para pensar o desenvolvimento da indústria cinematográ�ca
nos Estados Unidos é a preparação de países europeus para a Primeira Guerra
Mundial. Com essa situação, reforça-se o caráter de entretenimento de massa no
território norte-americano. Em contrapartida, tem-se a queda dos �lmes de arte
europeus, com o domínio de mercado estabelecido pelas grandes produtoras dos
Estados Unidos (CUNHA, 1980, p. 7).
De acordo com Rocha (2006), outros elementos também contribuíram para o sucesso
do cinema clássico norte-americano. Entre eles está a própria constituição da maioria
dos elementos da linguagem cinematográ�ca. Neste período do cinema clássico, o
entretenimento estava diretamente associado ao lucro. Esse tipo de cinema lotava as
salas de exibição e era um sucesso, apresentava uma espécie de modelo rígido e
tradicional. Os roteiristas buscavam inspiração nos romances do século XIX. As
histórias se mostravam lineares e o �nal era marca registrada. As temáticas eram
pouco críticas e contestatórias, promoviam a ilusão de que o cinema era um espaço
de encantamento e felicidade. Essa era uma forma de construir uma alternativa à
rotina chata e habitual, para um mundo de emoção, fantasia e suspense.
As narrativas se apresentavam de forma contínua e crescente, com início, meio e �m.
Assuntos sérios eram tratados apenas como um pano de fundo para comédias e
brincadeiras. Geralmente, a narrativa se apresentava com um herói numa situação
de con�ito/enigma e a resolução do problema no �nal. Segundo Ismail Xavier (1984,
p. 31), com o sistema consolidado depois de 1914, principalmente nos EUA, ao lado
da aplicação sistemática de princípios de montagem invisível, o mundo passou a ser
observado através da janela do cinema.
De acordo com Marcelo Müller, crítico de cinema e professor da Academia
Internacional de Cinema (AIC, 2019), as características que de�nem o cinema clássico
ganharam notoriedade nas primeiras décadas do século XX e se consolidaram como
modelo hegemônico ao �nal da Segunda Guerra Mundial. Considera-se, portanto,
que um clássico pode ser:
Um �lme que bateu recordes de bilheterias ou de premiações.
Um �lme original e diferente da maioria.
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Um �lme que in�uenciou muitas pessoas e se tornou parte da cultura, de
alguma forma.
Um �lme que é considerado atemporal e memorável.
Em geral, são consideradas clássicas as produções do período denominado “Era
de Ouro de Hollywood” (AIC, 2019).
O cinema clássico, portanto, abrange um período que vai do nascimento do cinema,
em 1895, até o início do movimento neorrealista italiano, na década de 1940. O
cinema moderno surge após esse con�ito, que impactou intensamente a sociedade e
o modo como artistas, intelectuais e sociedade viam a realidade do mundo. As
manifestações artísticas representadas pelo cinema, fotogra�a, literatura, artes
plásticas, entre outras, foram afetadas por uma nova perspectiva em relação à
realidade. Antes do cinema moderno, tudo que se produziu pode ser chamado de
cinema clássico, embora essa transição do clássico para o moderno não deva ser
vista obrigatoriamente como a substituição de um modelo de cinema por outro, mas
como uma transição natural. A seguir, apresentaremos algumas inovações
tecnológicas e possibilidades narrativas no cinema moderno.
Você quer ver?
No vídeo que trazemos a seguir, do canal “Não Sei Opinar”, você poderá
conhecer mais alguns critérios e perspectivas que utilizamos no campo do
audiovisual para diferenciar o cinema clássico e o moderno. Acesse a seguir: <
https://www.youtube.com/watch?v=qwxrP5zRK5E >.
1.1. Tecnologias e Narrativas
Mascarello (2014) esboça algumas características do cenário pós-guerra nos países
que foram palco dos con�itos e tiveram importantes produções relativas ao cinema
moderno. Países como a Itália, começaram a se reconstruir das ruínas materiais e
morais, e coube aos intelectuais a tarefa de reerguer moralmente a nação e construir
uma nova sociedade baseada em maior comunhão política e cultural. Na busca por
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um programa unitário envolvendo as manifestações artísticas, a literatura e as artes
contaram com um viés crítico, explica Mascarello. Em meados de 1946, cineastas
começaram a perceber o potencial do cinema para a formação de uma consciência
mais democrática. No contexto italiano,houve a divisão de duas vertentes no
controle dos pontos-chave da indústria cinematográ�ca, os católicos, que
privilegiaram as produções de massa, e a esquerda, que em seu discurso respeitava
os �lmes neorrealistas (do cinema pós-guerra) e poucas vezes os focalizava em seu
duplo aspecto de manifestação artística e produto comercial. (MASCARELLO, 2014, p.
190).
Mascarello (2014, p. 204) indica que, do ponto de vista técnico e estilístico,
principalmente no que se diferencia do cinema hollywoodiano, os aspectos que
caracterizam o cinema italiano pós-guerra eram fatores internos (como o de re�etir
sobre os problemas do país) e não elementos extrínsecos (como a utilização de
atores não pro�ssionais ou �lmagens em cenários reais). Entre essas características,
o autor destaca:
1. A utilização frequente de planos de conjunto e dos planos médios e um
enquadramento semelhante ao utilizado nos �lmes atuais: a câmera não sugere,
não disseca, só registra.
2. A recusa dos efeitos visuais (super-impressão, imagens inclinadas, re�exos,
deformações, elipses), caros ao cinema mudo: o neorrealismo retoma o cinema
lá onde os irmãos Lumière o tinham deixado.
3. Uma imagem acinzentada, segundo a tradição do documentário.
4. Uma montagem sem efeitos particulares, como convém a um cinema não
polêmico ou revolucionário.
5. A �lmagem em cenários reais.
6. Uma certa �exibilidade na decupagem, que implica um recurso frequente à
improvisação, como decorrência da utilização de cenários reais.
7. A utilização de atores eventualmente não pro�ssionais, sem esquecer que o
neorrealismo se vale de intérpretes famosos.
8. A simplicidade dos diálogos e a valorização dos dialetos, que levou diretores a
usá-los na ilusão de transmitir ao público uma imagem verdadeira da Itália.
9. A �lmagem de cenas sem gravação, com sincronização realizada
posteriormente, o que tornava possível uma maior liberdade de atuação.
10. A utilização de orçamentos módicos: o cinema social de alto custo não existe,
caso contrário deixa de ser social.
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O cinema moderno no modelo norte-americano surgiu com “Cidadão Kane” (1941),
de Orson Welles. Vindo do rádio, Welles trouxe mudanças bruscas neste �lme, com
destaque para sua inovação na música, fotogra�a e estrutura narrativa. Mudanças
como a profundidade de campo, o plongée (câmera alta) e o contra plongèe (câmera
baixa), as elipses temporais e a narrativa fragmentada (começo, meio e �m, não
necessariamente nesta ordem) fazem do �lme um marco no cinema moderno.
Welles também contribuiu com a experiência do rádio e do teatro, o que in�uenciou
a forma de atuação, buscando novas nuances na tela. Outra característica do cinema
moderno destaca-se pela existência de personagens mais complexos,
multifacetados, menos afeitos aos maniqueísmo (bem x mal); além disso, a câmera
ganhou mobilidade e o movimento se tornou um grande propulsor de mudanças.
A partir de 1950, com o crescimento da televisão, os estúdios começaram a investir
em diversas tecnologias, um exemplo disso é o CinemaScope, que foi uma tecnologia
de �lmagem e projeção que utilizava lentes anamór�cas. Foi criada pelo presidente
da Twentieth Century Fox, em 1953, e utilizada entre 1953 e 1967, para a gravação de
�lmes widescreen .
O primeiro �lme falado chegou ao circuito comercial em 1927.  “O Cantor de Jazz”
(The Jazz Singer), apesar de ser visto hoje como um �lme de cunho racista, foi o
primeiro longa a ter sincronizados voz e canto com a película. Contudo, desde 1900
já havia gravações com som, mas só 27 anos depois elas seriam comercialmente
viáveis.
Em 1935, “Vaidade e Beleza” (Becky Sharp), fez sucesso por fugir dos tons de cinza e
adotar coloração por Technicolor, com três cores, pela primeira vez em circuito
comercial. Por muito tempo, no entanto, os �lmes em cores competiram por espaço
com as películas em preto e branco, até �nalmente se estabelecer como padrão.
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Figuras 1 - “Bwana Devil “/” House of Wax”. Fonte: Canto dos Clássicos, 2019
Quem achou que a tecnologia 3D surgiu em “Avatar” (2009), se engana. Foi em 1952,
com “Bwana Devil”, �lme que foi um fracasso de bilheteria, mas que marcou o
primeiro uso de 3D na história do cinema. Ele fazia uso do 3D anáglifo, que usa cores
e �ltros para dar uma noção de profundidade. A exposição prolongada poderia
causar dores de cabeça e enjoo. Outra foi o “Smell-o-vision”, lançado em 1960, com o
�lme “Scent of Mystery”, que tentou acrescentar cheiro aos �lmes, mas, obviamente,
não deu certo (OLHAR DIGITAL, 2013).
Figuras 2 - “Bwana Devil “/” House of Wax”. Fonte: Canto dos Clássicos, 2019
Você quer ver?
Conheça 12 curiosidades sobre “Cidadão Kane”, de Orson Welles.
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Figuras 3 - Cena de “Cidadão Kane”. Na imagem, Hearst, interpretado por Welles, com a câmera em
contra-plongèe / Cena com “profundidade de campo”. Fonte: Blogspot, 2019
1. Orson Welles tinha apenas 25 anos quando dirigiu, co-escreveu, atuou e
produziu o filme, o primeiro de sua carreira.
2. “Cidadão Kane” foi o filme de estreia de Ray Collins, Joseph Cotten, Agnes
Moorehead e Everett Sloane – todos eles já haviam trabalhado com Welles em
suas produções teatrais ou programas de rádio. O filme marcou a estreia do
próprio Orson Welles.
3. O co-roteirista Herman J. Mankiewicz desenvolveu grande parte do roteiro
de “Cidadão Kane” enquanto estava em sua cama se recuperando de um
acidente de carro que inutilizou sua perna.
4. O empresário norte-americano William Randolph Hearst foi a principal
inspiração para criar o protagonista de “Cidadão Kane”, Charles Foster Kane.
Mankiewicz criou os diálogos de Kane usando – quase transcrevendo –
escritos vindos dos diálogos e anotações do próprio Hearst.
5. Hearst ficou tão irritado com o filme que, para impedir que ele fosse lançado,
acusou Orson Welles de ser comunista. Na época, tal acusação tinha o poder
de destruir completamente sua reputação e mobilizar investigações
governamentais para apurar os fatos.
6. O design da propriedade de Kane, Xanadu, foi inspirado em Hearst Castle, a
extravagante mansão de Hearst localizada em San Simeon, na Califórnia. Em
2015, 74 anos após o lançamento do filme – “Cidadão Kane” foi exibido no
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Hearst Castle pela primeira vez. Os 60 ingressos para o evento foram vendidos
a mil dólares cada.
7. “Cidadão Kane” concorreu em nove categorias do Oscar, mas só venceu
como Melhor Roteiro. Os co-roteiristas Welles e Mankiewicz dividiram o prêmio.
8. Orson Welles assistiu ao filme “No Tempo das Diligências”, de John Ford,
cerca de 40 vezes ao longo de um mês enquanto filmava “Cidadão Kane” para
se inspirar com as técnicas de filmagem usadas no filme.
9. Enquanto filmava uma cena em que seu personagem violentamente destrói
um quarto, Welles estava tão imerso em seu personagem que acabou cortando
suas duas mãos, ocasionando um sério sangramento
10. Junto ao seu diretor de fotografia, Gregg Toland, Welles popularizou e
aperfeiçoou uma técnica cinematográfica chamada “profundidade de campo”,
mantendo o foco simultâneo de todos os elementos em cena, estejam eles no
primeiro plano, centro ou segundo plano. Um exemplo disso pode ser visto na
cena que se passa dentro da casa da família Kane, quando o jovem Kane está
em segundo plano, brincando na neve, enquanto a mãe da família está no
interior da casa.
Figuras 4 - Cena de “Cidadão Kane”. Na imagem, Hearst, interpretado por Welles, com a câmera em
contra-plongèe / Cena com “profundidade de campo”. Fonte: Blogspot, 2019
11. No nono take da bandeira, escrito “Rosebud” queimando, a fornalha
esquentou tanto que a chaminé pegou fogo, levando o Corpo de Bombeiros20/02/2023, 16:46 EDU_LINAUD_19_E_3
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local até o set de filmagem. Welles ficou encantando com toda a comoção
gerada. Gif: https://gifer.com/en/BBe
12. A cena inicial, em que um membro da família Kane sussurra a emblemática
fala “Rosebud”, foi filmada em um único take . Essa cena foi a última a ser
filmada durante o processo de produção (Instituto de Cinema SP, 2019).
"Cidadão Kane" é um exemplo de como dominar a linguagem cinematográfica
para contar uma história. E isso já fica evidente na abertura do filme. Veja
porque ela é considerada genial. Acesse-a no link disponível a seguir: <
https://www.youtube.com/watch?v=QuYMLBTLZQw >.
2. Paradigmas do cinema
moderno
As re�exões em torno das artes e da sociedade no geral, durante as grandes Guerras
Mundiais, contribuíram de forma signi�cativa no trabalho e na forma de pensar dos
cineastas da época. Isso levou a um debate sobre a arte cinematográ�ca e o modelo
ilusionista dominante passou a ser contestado. Em seu lugar, a proposta era
renovações na linguagem tendo como in�uência os movimentos culturais surgidos
no pós-guerra: o Neorrealismo italiano e a Nouvelle Vague francesa.
Embora esses modelos tenham aberto caminhos para a consolidação do cinema
moderno, Furtado (1999, p. 126) ressalta que ainda não estávamos diante de uma
arte que se poderia denominar moderna. “Para transformar o cinema em arte
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moderna, seria necessário romper não apenas com os paradigmas da arte imitativa,
mas principalmente com toda uma concepção de mundo baseada tanto na evidência
quanto na universalidade da ordem mecânica da natureza e da sociedade quanto na
naturalidade do cultural”, a�rma.
2.1. Neorrealismo italiano
O cinema moderno nasceu com o Neorrealismo italiano, especi�camente com o �lme
de Roberto Rossellini, “Roma, Cidade Aberta” (Roma Città Aperta), de 1945. A obra é
fruto de experimentos feitos ao longo de anos, mas também uma resposta artística
aos efeitos da Segunda Guerra Mundial. A realidade social, marcada pela falta de
provisões e a desilusão do con�ito, alterou a percepção do mundo sobre a realidade.
A partir dessa percepção, Rossellini quebrou paradigmas para estabelecer uma nova
forma de fazer cinema. O neorrealismo italiano caracterizou-se pelo uso de
elementos da realidade numa peça de �cção, aproximando-se das características do
�lme documentário. Ao contrário do cinema tradicional de �cção, o neorrealismo
busca representar a realidade social e econômica, mostrando-a sem disfarces.
Pode-se dizer que o Neorrealismo italiano teria sido uma das primeiras a�rmações
de um cinema nacional, intimamente relacionado à situação do país e à realidade de
seu povo, o cinema italiano passou a se preocupar em passar com �delidade a vida
real. Ao mostrar uma Itália destruída pela guerra, o neorrealismo, com seus
personagens envolvidos em con�itos angustiantes, aponta para um real bem mais
próximo do vivido, seja na temática, na forma ou na relação que o �lme mantém com
o público. Para isso, os cineastas saem dos estúdios e vão �lmar nas ruas. Era o
desejo de trocar o “grande herói” americano pelo homem simples e comum das vilas
italianas, que, neste período, assume a função de ator. As �lmagens feitas em
cenários reais/naturais, os atores não pro�ssionais, a montagem simples e o
orçamento reduzido fez o neorrealismo ganhar muitos entusiastas e defensores,
como comenta Rocha sobre a fala de André Bazin a respeito do �lme “Ladrões de
Bicicleta”, de Vittorio de Sica (1948): “Não há mais atores, não há mais história, não há
mais encenação, isto é, �nalmente, na ilusão estética perfeita da realidade, não há
mais cinema.” (ROCHA, 2006, p.04). Nas palavras do autor, o que diferenciou o
neorrealismo foi a visão crítica, o engajamento político em defesa das liberdades civis
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e a denúncia das injustiças sociais. Entretanto, é na nova onda francesa que iremos
observar grandes revoluções estéticas.
2.2. Como surgiu o Neorrealismo?
Figura 5 - Fachada do charmoso estúdio Cinecittà, em Roma, fundado por Benito Mussolini em 1937. Fonte:
AIC, 2018.
O Neorrealismo italiano foi um movimento cinematográ�co que despontou nos anos
1940, caracterizado por histórias sobre a classe trabalhadora, �lmadas com
pouquíssimos recursos. A maioria tratava de temas como as di�culdades econômicas
e sociais na Itália pós-Segunda Guerra Mundial (1939 a 1945). Os �lmes buscavam
representar a mudança de mentalidade dos italianos e suas condições de vida,
retratando o desespero, a opressão e a desigualdade que eles enfrentavam.
O movimento surgiu em uma época na qual o principal estúdio de produção
cinematográ�ca italiano, a Cinecittà, havia sido bombardeado pelos inimigos de
Benito Mussolini. Então, um grupo de cineastas resolveu ir às ruas, em locações
reais, usando iluminação natural e o mínimo de equipamentos, frequentemente com
atores não pro�ssionais, para capturar as histórias da população mais humilde (AIC,
2018).
Veja a seguir as principais obras do Neorrealismo italiano:
“Roma, cidade aberta” e “Paisá” - de Roberto Rossellini (1944 e 1946
respectivamente).
“Ladrões de bicicleta” e “Umberto D.” - de Vittorio de Sica (1948 e 1952
respectivamente).
Além de Rosselini e De Sica, devemos citar Frederico Fellini e Pier Paolo Pasolini.
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2.3. Nouvelle Vague francesa
O impacto do Neorrealismo foi enorme, não apenas na Itália como no surgimento da
Nouvelle Vague na França, do Cinema Novo no Brasil, do Cinema Livre na Inglaterra,
da Escola de Cinema Polonesa e de diversos outros grupos de cineastas ao redor do
mundo. O movimento inspirou ainda diretores do movimento Cinema Paralelo
indiano. Por isso, muitos críticos dizem que o abandono da forma tradicional de fazer
cinema, próprio das experiências neorrealistas, foi o ponto de partida para o cinema
moderno no mundo todo. O movimento criou uma nova visão de mundo, na qual os
principais elementos do �lme possuíam mais valor estético do que funções
narrativas, relacionando-se com o olhar do espectador mais do que com a ação dos
personagens. (AIC, 2018).
Um dos grandes marcos iniciais deste movimento francês foi o Festival de Cannes,
em 1959. Nele, cineastas como Jean Luc Godard e François Tru�aut começam a se
consagrar. Entre as bases desse movimento encontramos a teoria autoral,
desenvolvida por Tru�aut, a partir de 1954. Através dela, o �lme, assim como a
Você quer ver?
A perspectiva do neorrealismo era levar a câmera para a vida, para a realidade,
e contar a verdade. Como é possível perceber na imagem a seguir.
Figura 6 - “Roma, Cidade Aberta”. Fonte: YouTube.
“Roma, Cidade Aberta” (1945), de Roberto Rossellini. Acesse o filme completo
no link a seguir: < https://www.youtube.com/watch?v=gcRbKX2MeFo >.
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música ou a poesia, seria parte do próprio autor (diretor), ou seja, a representação
de suas ideias ou ainda sua forma de ver o mundo.
A princípio, o termo Nouvelle Vague referia-se aos novos cineastas franceses que,
sem muitos recursos �nanceiros, mostravam em suas obras o desejo de
transgressão aos padrões do cinema comercial. Inicialmente, essa nova geração veio
a utilizar o espaço da revista Cahiers du Cinema para discutir e apontar possíveis
caminhos para a Sétima Arte. Logo em seguida, o movimento ganha força e também
passa a �car conhecido nas telas do cinema.
Os diretores daquele período buscavam usar a técnica como uma forma de estilo.
Para eles, um cineasta era, antes de mais nada, um autor. O �lme deveria desa�ar as
convenções e desconstruir as bases do cinema, ou seja, a lógicanarrativa tradicional
e a continuidade do espaço e tempo. É como se o cineasta fosse um ensaísta que
“escrevesse com a luz”, usando a câmera como sua caneta – um conceito que foi
chamado de caméra-stylo.
A característica mais marcante deste estilo é a intransigência com os moldes
narrativos do cinema estabelecido, através do amoralismo, próprio desta geração,
presente nos diálogos e em uma montagem inesperada, original, sem linearidade
narrativa. Havia a busca por uma linguagem fora dos processos de encenação
convencionais, especialmente os impostos pela tradição clássica norte-americana.
Com uma gramática fílmica muito mais �exível, a câmera (menor e de manuseio mais
fácil) sai do tripé e anda junto do personagem. Começamos a evidenciar uma maior
utilização do plano-sequência, que além de diminuir o número de cortes, faz com
que o espectador realize uma leitura mais livre e autônoma da cena. O excesso
proposital de alguns movimentos como zoom, travellings e a própria imagem tremida
da câmera na mão se mostram presenças constantes na promoção dessa ruptura
com o passado.
O marco inaugural deste movimento é considerado o �lme “Nas Garras do Vício” (Le
Beau Serge), do diretor Claude Chabrol. Em seguida, surgiram �lmes que se
tornaram clássicos como “Hiroshima, meu amor”, de 1959, de Alain Resnais, “Os
Incompreendidos”, de 1959, e “Jules et Jim”, de 1962, de François Tru�aut, e também
“Acossado”, de 1960, e “Desprezo”, de 1963, de Jean-Luc Godard.
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Incluindo François Tru�aut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Claude Chabrol e Jacques
Rivette, iniciaram suas carreiras como críticos da revista Cahiers du Cinéma, fundada
pelo famoso teórico André Bazin. Henri Langlois, fundador e curador da
Cinémathèque Française, também foi uma das �guras paternas do movimento.
In�uenciados pelas teorias de Bazin e de Alexandre Astruc, e inspirados pelo trabalho
de inovadores cineastas norte-americanos (como Charlie Chaplin, Alfred Hitchcock,
Orson Welles, Howard Hawks e John Ford), os autores da Cahiers criticavam não
apenas o cinema vigente na França na época, mas também o trabalho padronizado
da maioria dos diretores hollywoodianos, presos ao �uxo da narrativa tradicional
(AIC, 2018).
Você quer ver?
“Uma história deve ter um começo, um meio e um fim, mas não
necessariamente nessa ordem.” Jean-Luc Godard
Figura 8 - “Acossado”. Fonte: Cineclube UFSC, 2019
Você poderá ver cenas de “Acossado” (1960), de Jean-Luc Godard, acessando
aqui o filme completo: < https://www.youtube.com/watch?v=4f9Dl--XBow >.
Você quer ler?
Agnès Varda (1928 - 2019) foi a única cineasta mulher da Nouvelle Vague.
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2.4. Cinema Novo Brasileiro
Você sabia que o Neorrealismo italiano e a Nouvelle Vague in�uenciaram o cinema
brasileiro?
Figura 7 - Agnès Varda. Fonte: Kino-doc, 2019
Uma das grandes forças do audiovisual francês, a cineasta belga Agnès Varda,
radicada na França, foi considerada uma pioneira do movimento Nouvelle
Vague. Diretora de mais de 50 trabalhos, ela foi indicada ao Oscar pelo
documentário "Visages villages" (2017), tornando-se a pessoa mais velha a
disputar a estatueta. Seus trabalhos foram marcados por estruturas e
narrativas ousadas. “La Pointe-Courte” (1955), seu longa de estreia, por
exemplo, tinha narração dupla, enquanto acompanhava histórias distintas de
uma vila. Vários críticos citam este trabalho como um precursor da Nouvelle
Vague, o movimento que se propunha a se desprender das convenções
narrativas e estéticas na França. Entre outros prêmios, em 2017, ganhou o
Oscar Honorário pelo conjunto de sua obra (VEJA, 2019).
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Figura 9 - “Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. O cineasta baiano Glauber Rocha (1931 - 1981), um
dos mais in�uentes do Cinema Novo. Fonte: Entrelinha, 2019
O Cinema Novo surge no Brasil in�uenciado pelo Neorrealismo italiano e pela
Nouvelle Vague francesa. O movimento atingiu seu apogeu após 1964 e foi marcado
pelo descontentamento de um grupo de cineastas com relação às questões políticas
e sociais do país marcado pela desigualdade e opressão. Os diretores do Cinema
Novo concordavam que a “teoria do autor” da Nouvelle Vague era um conceito
interessante, que permitia ao cineasta imprimir suas visões pessoais nas obras, o
que incluía opiniões políticas e preferências estéticas. Por isso, esteticamente o
movimento não possuía uma unidade. Glauber Rocha desenvolvia a “estética da
fome’, com o objetivo de expor as desigualdades sociais. Outras características
estéticas do cinema novo foi a falta de recursos e a liberdade criativa, permitindo
desa�ar, provocar e surpreender os espectadores. Cada �lme tinha uma expressão
particular de seu diretor, tornando o movimento heterogêneo em sua estética, com
conteúdos de �lmes que variam nas diferentes fases do Cinema Novo.
Principais cineastas e �lmes
Glauber Rocha, o mais in�uente, que deixou legado de �lmes e textos. Seus
�lmes  “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964), “Terra em Transe” (1967), “O
Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro” (1968) e “Barravento” (1962), são
considerados verdadeiros clássicos do cinema nacional.
Cacá Diegues: “Cinco Vezes Favela” (1962) e “Ganga Zumba” (1964);
Joaquim Pedro de Andrade: “Macunaíma” (1969);
Leon Hirszman: “Garota de Ipanema” (1967);
Miguel Borges: “Maria Bonita, Rainha do Cangaço” (1968);
Nelson Pereira dos Santos: “Vidas Secas” (1963) e “Como era gostoso o meu
francês” (1971);
Ruy Guerra: “Os Fuzis” (1964);
Roberto Santos: “A Hora e a Vez de Augusto Matraga” (1966);
Olney São Paulo: “O Grito da Terra” (1964) e “Manhã Cinzenta” (1969) (AIC, 2018).
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3. Sintaxe audiovisual: novas
possibilidades narrativas
Arlindo Machado (2014, p. 194) em “Pré-Cinema & Pós-Cinema”, explica que o cinema
é um sistema dinâmico, que reage às contingências da história e aos desa�os
propostos pelas transformações sociais e tecnológicas. “A transformação por que
passa hoje o cinema afeta todos os aspectos de sua manifestação, da elaboração da
imagem aos modos de produção e distribuição, da semiose à economia”. Se
considerarmos a linguagem audiovisual como um conjunto de códigos
compartilhados baseados no som e nas imagens em movimento, desde o início era
nítido que a tendência era que esse conjunto fosse ampliando-se gradativamente. O
processo de convergência de tecnologias, que culminam na tecnologia digital,
impactam o audiovisual direcionando-o por diversos caminhos, tais como os virtuais,
simulatórios, interativos, hipertextuais. Essas novas possibilidades de construção de
narrativas dependem dos avanços tecnológicos dos aparatos e percepções do
espectador, para quem os produtos audiovisuais são destinados. Por sua vez, as
novas possibilidades de narrativas dependem de uma plateia capaz de codi�car
essas mudanças.
A seguir abordaremos como o cinema autoral, instituído com ênfase pelos cineastas
da Nouvelle Vague, contribuiu para a diversi�cação da narrativa cinematográ�ca
envolvendo os diferentes elementos que aparecem na tela.
3.1. A liberdade do autor e a Mise-en-scène
Vimos que o cinema passou por várias transformações evolutivas e estéticas,
especialmente orquestradas por dois elementos: a narrativa e a mise-en-scène, que
atuaram juntas na produção fílmica e na constituição dos elementos criativos e
compositivos que marcaram a linguagem cinematográ�ca.
Mise-en-scene é uma expressão francesa que está relacionada com encenação ou o
posicionamento de uma cena. O mise-en-scène também está relacionado com a
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direção ou produçãode um �lme ou peça de teatro. No cinema, ela surge com a
progressiva valorização da �gura do diretor, que passa a planejar de forma global a
colocação do drama no espaço cênico.  No cinema francês, alguns dos grandes
cineastas que se destacaram por seu mise-en-scène , foram François Tru�aut, Jean-
Luc Godard e Alain Resnais, considerados os pioneiros do movimento da Nouvelle
Vague francesa.
A grande transformação do cinema e o seu desenvolvimento como linguagem veio
com a já citada inclusão do enredo, potencializando o cinema a uma
instrumentalização pautada na comunicação e no entretenimento, dimensionando a
história em tempo e espaço, através do discurso.
Como instrumento da narrativa, a mise-en-scène contribui no contar da história, na
encenação da �cção, fazendo com que o espectador veja o que é necessário ser
visto, não havendo espaço para montagens e cortes. Assim, a narrativa e a mise-en-
scène permitiram que o cinema avançasse estética e tecnicamente, criando ou
apropriando-se de elementos compositivos como: a iluminação, proporcionando
mais dramaticidade, expressividade e impacto ao �lme; o deslocamento da câmera,
que contribuiu para consolidação de uma linguagem cinematográ�ca, mais técnica e
ao mesmo tempo menos engessada, dando lugar a subjetividade do autor, entre
outros recursos que possibilitaram novas formas narrativa. Com a estruturação da
narrativa e a liberdade do autor em dispor seus pontos de vista, surgiram os
chamados “gêneros narrativos” que vieram por legitimar a narrativa no meio
cinematográ�co, e entre eles, temos: o drama, a comédia, a aventura, a ação, o
suspense, o terror.
As experimentações adotadas por cineastas no Cinema Moderno possibilitaram uma
estética mais livre e emancipada, o que propiciou a individualidade do autor e a
independência destes perante os grandes estúdios. O rompimento da narrativa
contínua e linear, diferente da apresentada no Cinema Clássico, propôs a
fragmentação e a descontinuidade, subvertendo o modelo clássico e abrindo
caminhos para novas possibilidades inventivas no modo de narrar.
Você quer ver?
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q
Para saber mais a respeito de Mise-en-scene sugerimos que acesse a seguir
um conteúdo elaborado pelo canal Primeiro Plano. Acesse-o aqui: <
https://www.youtube.com/watch?v=ytMvnrrurL I>.
Síntese
Nesta terceira unidade do curso sobre Linguagem Audiovisual, abordamos aspectos
importantes de movimentos que impactaram a narrativa cinematográ�ca,
questionaram modelos e romperam paradigmas consolidados, mostrando mais uma
vez que a história do cinema e tudo que a envolve está em constante mudança. A
ênfase nas características do Cinema Moderno conduz a uma nova visão sobre a arte
cinematográ�ca nas instâncias da produção da obra e da recepção, da leitura e da
interpretação do objeto estético, representado pelo �lme.
Os avanços tecnológicos, assim como o contexto social e cultural de cada época,
também in�uenciam a estética cinematográ�ca. Aprimorar esse conhecimento
histórico envolve conhecer essas distinções entre períodos e contextos da produção
no cinema. Esse percurso em torno da exposição da linguagem audiovisual contribui
para uma visão ampla e, ao mesmo tempo, peculiar das especi�cidades do
audiovisual.
Vale a pena prosseguir e conhecer as mudanças que estão por vir a partir das
referências abordadas até aqui, das quais, destaco:
A linguagem no cinema moderno: tecnologias e possibilidades narrativas;
Paradigmas do Cinema Moderno;
Sintaxe audiovisual: novas possibilidades narrativas.
Download do PDF da unidade
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