Iniciação ao Violão

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Indaial – 2020
InIcIação ao VIolão
Prof. Fabiano Humberto Pintarelli
1a Edição
Copyright © UNIASSELVI 2020
Elaboração:
Prof. Fabiano Humberto Pintarelli
Revisão, Diagramação e Produção:
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri 
UNIASSELVI – Indaial.
Impresso por:
P659i
 Pintarelli, Fabiano Humberto
 Iniciação ao violão. / Fabiano Humberto Pintarelli. – Indaial:
 UNIASSELVI, 2020.
 180 p.; il.
 ISBN 978-85-515-0445-1
 1. Violão. - Brasil. Centro Universitário Leonardo Da Vinci.
CDD 780
III
apresentação
Muito bem-vindos futuros colegas professores de música. Toda 
caminhada, por mais longe que nos leve, começa com o primeiro passo. Se 
este é o seu primeiro contato com o estudo do violão você terá um longo 
e gratificante caminho a desbravar, caso já tenha domínio do instrumento 
acreditamos que poderá encontrar nas próximas páginas conteúdo útil para 
o seu aperfeiçoamento musical, bem como ideias e mediações úteis em sua 
atuação profissional como educador musical. 
O intuito deste Livro Didático é lhe apresentar os primeiros elementos 
do estudo do violão com embasamento teórico no campo pedagógico-
didático, bem como conteúdo e dicas práticas para suas aulas de música. 
O material foi desenvolvido com foco no violão popular, no entanto, 
se desejar, mais tarde, seguir pelo estudo do violão erudito, já terá conhecido 
os elementos técnicos básicos que também lhe serão úteis, uma vez que as 
técnicas de execução estudadas procuram manter as orientações apresentadas 
nos métodos de violão erudito, que devem, ao nosso ver, serem aproveitadas 
também no violão popular a fim de obter os melhores resultados com o 
menor esforço técnico.
Espero poder contribuir de alguma forma para facilitar essa grandiosa, 
difícil e muito gratificante tarefa que escolhemos como nossa missão de 
vida: a de propiciar as pessoas os elementos técnicos de mais uma forma de 
comunicação. A música nos permite emitir e receber mensagens de maneira 
muito intensa e quase instintiva, sem limites de idioma.
Nosso papel como educadores musicais é continuar mantendo essa 
linguagem viva ao longo dos tempos por meio de todo arcabouço técnico já 
desenvolvido, e estimular o surgimento de novas formas de expressão musical. 
Prof. Fabiano Humberto Pintarelli
IV
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto para 
você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há 
novidades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é 
o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um 
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura. 
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova 
diagramação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também 
contribui para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente, 
apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilidade 
de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador. 
 
Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para 
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assunto 
em questão. 
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas 
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa 
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de 
Desempenho de Estudantes – ENADE. 
 
Bons estudos!
NOTA
Olá acadêmico! Para melhorar a qualidade dos 
materiais ofertados a você e dinamizar ainda mais 
os seus estudos, a Uniasselvi disponibiliza materiais 
que possuem o código QR Code, que é um código 
que permite que você acesse um conteúdo interativo 
relacionado ao tema que você está estudando. Para 
utilizar essa ferramenta, acesse as lojas de aplicativos 
e baixe um leitor de QR Code. Depois, é só aproveitar 
mais essa facilidade para aprimorar seus estudos!
UNI
V
VI
Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela 
um novo conhecimento. 
Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro 
que está em suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, por meio dela você terá 
contato com o vídeo da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementares, 
entre outros, todos pensados e construídos na intenção de auxiliar seu crescimento.
Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!
LEMBRETE
VII
UNIDADE 1 – CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS 
PRÁTICOS E TEÓRICOS .............................................................................................1
TÓPICO 1 – CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO ...............................................................3
1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................................................3
2 UMA BREVE HISTÓRIA DO VIOLÃO ............................................................................................3
2.1 O VIOLÃO NA MÚSICA POPULAR ............................................................................................7
3 CAMPO DE ATUAÇÃO PROFISSIONAL ......................................................................................8
4 CONSTRUÇÃO DO INSTRUMENTO E CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS ..........................10
4.1 ENCORDOAMENTOS: DIFERENÇAS E CARACTERÍSTICAS ..............................................13
4.2 ESCOLHA DO INSTRUMENTO ADEQUADO.........................................................................16
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................................20
AUTOATIVIDADE .................................................................................................................................21
TÓPICO 2 – PRESSUPOSTOS PEDAGÓGICO-DIDÁTICOS ......................................................23
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................................23
2 CONTRIBUIÇÕES DA TEORIA DE VYGOTSKY ........................................................................23
3 A ABORDAGEM TRIANGULAR DE ANA MAE BARBOSA ....................................................25
RESUMO DO TÓPICO 2........................................................................................................................29
AUTOATIVIDADE .................................................................................................................................30
TÓPICO 3 – ELEMENTOS PRÁTICOS INICIAIS ............................................................................33
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................................33
2 POSTURA E ABORDAGEM TÉCNICA INICIAL .........................................................................33
2.1 AFINAÇÃO ......................................................................................................................................38
2.2 DISTRIBUIÇÃO DAS NOTAS NO BRAÇO DO VIOLÃO ........................................................40
2.3 NOMENCLATURAS USADAS PARA AS MÃOS ESQUERDA E DIREITA ..........................41
3 CIFRAS – CONCEITO E CONVENÇÕES DE LEITURA .............................................................42
3.1 EXPLICAÇÃO DA ESCRITA DE RITMOS ADOTADA PARA A MÃO DIREITA ................443.2 METRÔNOMO, DEFINIÇÃO E APLICABILIDADE .................................................................45
4 RITMO INICIAL 1 – MÚSICA 1 – PRIMEIROS ACORDES .......................................................46
4.1 RITMO INICIAL 1 – MÚSICA 2 – PRIMEIROS ACORDES .....................................................50
4.2 REPERTÓRIO EXTRA DO RITMO INICIAL 1 ..........................................................................51
4.3 EXERCÍCIO DE ESTÍMULO À COMPOSIÇAO .........................................................................54
LEITURA COMPLEMENTAR ...............................................................................................................55
RESUMO DO TÓPICO 3........................................................................................................................58
AUTOATIVIDADE .................................................................................................................................59
UNIDADE 2 – ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E 
 LEVADAS RÍTMICAS .................................................................................................61
TÓPICO 1 – TABLATURA, DEDILHADOS E RITMO 2 .................................................................63
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................................63
2 ORIGENS E LEITURA DE TABLATURA ........................................................................................63
sumárIo
VIII
2.1 CIFRAS E SONGBOOKS: SUGESTÕES E MECANISMOS DE BUSCA ..................................66
2.2 EXERCÍCIOS TÉCNICOS PARA AS DUAS MÃOS ...................................................................68
2.3 TOQUE COM E SEM APOIO .........................................................................................................70
3 LEVADA RÍTMICA 2 – MÚSICA 1 ...................................................................................................72
3.1 MÚSICA FOLCLÓRICA NACIONAL .........................................................................................74
3.2 LEVADA RÍTMICA 2 – MÚSICA 2 ...............................................................................................75
3.3 REPERTÓRIO EXTRA ....................................................................................................................77
3.4 EXERCÍCIO DE ESTÍMULO À COMPOSIÇÃO .........................................................................79
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................................80
AUTOATIVIDADE .................................................................................................................................81
TÓPICO 2 – ESCALA DIATÔNICA MAIOR, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO, 
LEVADA RÍTMICA MARCHA 2/4 ...............................................................................83
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................................83
2 ESCALA DIATÔNICA MAIOR .........................................................................................................83
AUTOATIVIDADE .................................................................................................................................84
3 CAMPO HARMÔNICO DIATÔNICO MAIOR ............................................................................86
3.1 TRÍADES MAIORES .......................................................................................................................88
3.2 EXERCÍCIOS TÉCNICOS ..............................................................................................................94
4 LEVADA RÍTMICA MARCHA 2/4 – MÚSICA 1 .........................................................................95
4.1 CONTEXTUALIZAÇÃO DO REPERTÓRIO ..............................................................................98
4.2 LEVADA RÍTMICA MARCHA 2/4 – MÚSICA 02 .....................................................................99
4.3 REPERTÓRIO EXTRA MARCHA 2/4 .........................................................................................100
RESUMO DO TÓPICO 2......................................................................................................................102
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................103
TÓPICO 3 – ESCALA E CAMPO HARMÔNICO MENORES, LEVADA 
 RÍTMICA VALSA ¾ ......................................................................................................105
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................105
2 ESCALA MENOR ...............................................................................................................................105
2.1 CAMPO HARMÔNICO MENOR ...............................................................................................106
2.2 TRÍADES MENORES ...................................................................................................................108
2.3 ESCALAS RELATIVAS .................................................................................................................112
3 LEVADA RÍTMICA VALSA – MÚSICA 1 .....................................................................................114
3.1 CONTEXTUALIZAÇÃO DO REPERTÓRIO ............................................................................115
3.2 LEVADA RÍTMICA VALSA – MÚSICA 2 .................................................................................116
3.3 REPERTÓRIO EXTRA VALSA ...................................................................................................117
3.4 LEVADA RÍTMICA MARCHA E VALSA RASGUEADO .......................................................118
3.5 EXERCÍCIO DE ESTÍMULO A COMPOSIÇÃO........................................................................119
4 TRÍADES DIMINUTAS ....................................................................................................................120
LEITURA COMPLEMENTAR .............................................................................................................122
RESUMO DO TÓPICO 3......................................................................................................................125
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................126
UNIDADE 3 – ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, 
 TOADA, BAIÃO ........................................................................................................127
TÓPICO 1 – CAMPO HARMÔNICO DE TÉTRADES, TÉTRADES COM SÉTIMA, 
 LEVADA RÍTMICA CANÇÃO 2/4, ACORDES COM PESTANA ........................129
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................129
2 TÉTRADES - CAMPO HARMÔNICO MAIOR E MENOR .....................................................129
2.1 ACORDES COM SÉTIMA – ESTRUTURA E DIGITAÇÃO ....................................................133
IX
2.2 ACORDES COM SÉTIMA MAIOR – (7M) OU (7+) ..................................................................135
3 LEVADA RÍTMICA CANÇÃO ........................................................................................................138
3.1 LEVADA RÍTMICA CANÇÃO – MÚSICA 1.............................................................................139
3.2 CONTEXTUALIZANDO A CANÇÃO ......................................................................................140
3.3 LEVADA RÍTMICA CANÇÃO – MÚSICA 2.............................................................................141
3.4 REPERTÓRIO EXTRA DA LEVADA RÍTMICA- CANÇÃO..................................................142
3.5 PESTANA – CONCEITO E EXERCÍCIOS TÉCNICOS ............................................................142
3.6 EXERCÍCIO TÉCNICO – DESENHO DA ESCALA MENOR NATURAL ............................144
RESUMO DO TÓPICO 1......................................................................................................................146
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................147
TÓPICO 2 – INVERSÃO DE ACORDES, LEVADA RÍTMICA TOADA ...................................149
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................149
2 ACORDES MENORES COM SÉTIMA ..........................................................................................150
3 LEVADA RÍTMICA TOADA .........................................................................................................151
3.1 RITMO TOADA – MÚSICA 1 – PRENDA MINHA .................................................................153
3.2 CONTEXTO DA CANÇÃO .........................................................................................................154
3.3 RITMO TOADA – MÚSICA 2 – LUAR DO SERTÃO ..............................................................154
3.4 REPERTÓRIO EXTRA DA LEVADA RÍTMICA - TOADA ...................................................156
3.5 USO DO CAPOTRASTE ...............................................................................................................156
4 INVERSÃO DE ACORDES ..............................................................................................................157
RESUMO DO TÓPICO 2......................................................................................................................161
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................162
TÓPICO 3 – LEVADA RÍTIMICA BAIÃO, INVERSÕES TRÍADES MENORES, 
 TRANSPOSIÇÃO TONAL ...........................................................................................165
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................165
2 O RITMO DO BAIÃO ......................................................................................................................165
2.1 LEVADA RÍTMICA BAIÃO – MÚSICA 1 ..................................................................................167
2.2 LEVADA RÍTMICA BAIÃO – MÚSICA 2 .................................................................................168
2.3 REPERTÓRIO EXTRA DA LEVADA RÍTMICA - BAIÃO ......................................................168
3 INVERSÕES DE ACORDES – TRÍADES MENORES ................................................................169
3.1 TRANSPOSIÇÃO TONAL ...........................................................................................................171
LEITURA COMPLEMENTAR .............................................................................................................174
RESUMO DO TÓPICO 3......................................................................................................................177
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................178
REFERÊNCIAS .......................................................................................................................................179
X
1
UNIDADE 1
CONHECENDO O INSTRUMENTO E 
PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E 
TEÓRICOS
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• descrever em linhas gerais o desenvolvimento histórico do violão partindo 
da antiguidade;
• citar algumas das importantes contribuições do violão para nossa Música 
Popular Brasileira;
• ter consciência acerca do campo profissional que o violonista pode 
explorar conforme suas opções de estudo;
• compreender as principais características técnicas do instrumento e como 
estas influenciam na sonoridade final;
• relacionar as contribuições das teorias de Vygotsky e Ana Mae Barbosa 
para sua atuação profissional;
• dominar as convenções básicas da escrita violonística, como nomenclaturas, 
sinais, e demais códigos; 
• identificar e selecionar a postura mais adequada para estudo e prática ao violão;
• descrever corretamente a afinação de cada corda solta, bem como a 
distribuição das notas pelo braço do instrumento;
• executar as levadas e rítmicas, e canções exemplo, apresentadas na unidade;
• dominar a execução dos acordes apresentados nas canções exemplo da unidade;
• compreender a leitura e dominar a utilização das cifras para violão.
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade você 
encontrará autoatividades com o objetivo com o objetivo de reforçar o 
conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO 
TÓPICO 2 – CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO 
TÓPICO 3 – ELEMENTOS PRÁTICOS INICIAIS
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos 
em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá 
melhor as informações.
CHAMADA
2
3
TÓPICO 1
UNIDADE 1
CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO
1 INTRODUÇÃO
Neste primeiro tópico conheceremos um pouco da origem do violão. A 
partir da antiguidade, onde temos registros confiáveis da existência de instrumentos 
similares até o surgimento, no século XIX, do modelo clássico até hoje utilizado. 
Tendo em vista o foco deste livro, veremos apenas as linhas gerais do 
desenvolvimento do instrumento. Falaremos acerca do campo de atuação 
profissional para o violonista e professor de violão ou música. Das vantagens 
práticas de domínio desse instrumento que figura entre os mais populares, senão 
o mais popular, do Brasil. Em seguida trataremos da construção e das partes 
do violão e como elas afetam no desempenho musical. Veremos a importância 
de conhecer os materiais de construção e manutenção de seu violão. Trataremos 
também das informações necessárias para uma escolha consciente do tipo de 
violão que você pode comprar de acordo com o uso que pretende fazer dele: qual 
modelo, quais cordas mais adequadas e a relação custo-benefício. 
2 UMA BREVE HISTÓRIA DO VIOLÃO
Diversas fontes apontam que o violão, com o desenho que conhecemos 
hoje, surgiu na Espanha no final do século XIX pelas mãos do luthier Antonio de 
Torres Jurado. Em 1825, o também espanhol Dionísio Aguado publicou Escuela de 
Guitarra, considerado um dos primeiros métodos para violão de 6 cordas. Aguado 
também estabeleceu convenções técnicas que ainda são muito usadas até nossos 
dias, principalmente no violão erudito. 
FIGURA 1 – VIOLÃO DE ANTONIO DE TORRES JURADO, 1859
FONTE: <https://www.guyguitars.com/images/torres1859.jpg>. Acesso em: 10 ago. 2019.
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
4
Antes de chegar a esse formato o instrumento teve uma longa e não muito 
bem definida trajetória. Existem diversas teorias sobre a origem do instrumento, 
no entanto, nenhuma delas é considerada unanimidade. 
Quando se trata de registros, os mais antigos são encontrados na 
Mesopotâmia e no Egito, os quais mostram instrumentos de corda como harpas 
de casco de tartaruga, liras e taburs. 
No estandarte de Ur, uma placa de madeira entalhada encontrada no sul 
do atual Iraque e datada de 2600 a.C., pode-se ver no final da primeira linha de 
figuras um tocador de lira aparentemente acompanhando um cantor. 
FIGURA 2 - LIRA DO ESTANDARTE DE UR - 2600 a.C.
FONTE: Adaptado de <https://ensinarhistoriajoelza.com.br/estandarte-de-ur/>. 
Acesso em: 12 ago. 2019.
Já neste afresco de uma tumba, datado de 1425 a.C., nos arredores da cidade 
egípcia de Luxor, podemosver um grupo de músicos com uma harpa uma espécie 
de tabur (visualmente talvez o mais parecido com o violão) e um tipo de tambor.
FIGURA 3 - AFRESCO EGÍPCIO - 1425 a.C.
FONTE: <http://www.touregypt.net/images/touregypt/rek5.jpg>. Acesso em: 12 ago. 2019.
TÓPICO 1 | CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO
5
Podemos ver nas imagens a seguir mais algumas etapas mais recentes 
da evolução não linear, visto que se desenvolveu ao longo de muitos séculos em 
diversos países e culturas diferentes, que levou ao instrumento que temos hoje:
FIGURA 4 - CÍTARA GREGA - 490 a.C.
FONTE: <http://greciantiga.org/img/g/gi002.jpg>. Acesso em: 10 ago. 2019.
FIGURA 5 - GUITARRA MOURISCA - SEC. XI A XII
FONTE: <https://www.cursodeviolaoclub.com/images/ancestral-violao.jpg>. Acesso: em 10 ago. 2019.
FIGURA 6 - ALAÚDE - SEC. XIV AO XVI
FONTE: <https://i1.wp.com/folhasnocaminho.nalanda.org.br/wp-content/uploads/2013/06/
alaude.jpg>. Acesso em: 11 ago. 2019
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
6
FIGURA 7 – VIHUELA - SEC. XVI
FONTE: <http://www.diabolus.org/workshop/vihuela/vihuela.jpg>. Acesso em: 11 ago. 2011.
A origem do violão não foi, e talvez nunca seja, totalmente rastreada, há 
divergências entre as teorias. Alguns acreditam que seja originário da kithara grega 
(uma espécie de harpa), outros que seja descendente do alaúde.
 Para Bartolini (2015), durante o século XVI, existiu além do alaúde e da 
vihuela um instrumento chamado guitarra. E o violão teria se desenvolvido a 
partir desse último.
“Os espanhóis chamavam-na de ‘guitarra’, os italianos de ‘chitarra’ 
ou ‘chitarino’, os franceses de ‘guiterre’ ou ‘guiterne’ e os ingleses de ‘gittern’. A 
guitarra era menor que vihuela e, geralmente possuía quadro ordens (quatro 
pares de cordas)” (BARTOLINI, 2015, p. 34). 
Ainda segundo o autor (BARTOLINI, 2015), no final do século XVI surgiu 
uma nova versão da guitarra, atribuída ao espanhol Vicente Espinel (1550-1624), 
uma guitarra com 5 pares de cordas. Acerca da mudança do número de cordas 
veja o comentário de outro importante violonista espanhol Gaspar Sanz (1629-
1679): “[...] em Madri, o maestro Espinel, espanhol, acrescentou a quinta [corda], 
[...] os franceses, italianos e demais nações, imitando-nos, acrescentaram também 
às suas guitarras a quinta, e por isso a chamam de guitarra espanhola” (SANZ, 
1979 apud BARTOLINI, 2015, p. 36). 
O próximo passo rumo ao desenvolvimento do violão foi com o padre 
Miguel Garcia. Mais um violonista espanhol, como você já percebeu os espanhóis 
tiveram um importante papel no desenvolvimento da história do violão. Ele 
acrescentou mais dois pares de cordas tendo criado uma guitarra de 7 pares. Esta, 
no entanto, logo caiu em desuso ficando apenas com 6 pares. Em seguida esses 6 
pares se tornaram cordas simples e, como vimos no início deste texto, a partir do 
século XIX o violão já tem o formato e a afinação que usamos hoje. 
Em se tratando de instrumento tão popular e de variadas influências, 
parece coerente afirmar que seu desenvolvimento foi bastante complexo, talvez 
possamos comparar o desenvolvimento do instrumento ao das obras folclóricas 
que são uma somatória de influências e alterações que as tornam anônimas e 
difíceis de datar, apresentando lacunas nas tentativas de rastrear sua origem 
passo a passo. 
TÓPICO 1 | CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO
7
2.1 O VIOLÃO NA MÚSICA POPULAR
A história do violão no Brasil está embricada com a própria formação de 
nossa música popular, e ambas são também resultado direto de nossa história 
social. O instrumento tem forte ligação com os países ibéricos, sendo que Portugal, 
como nosso colonizador, nos influenciou de maneira mais incisiva. Como a nossa 
música, o violão percorreu caminhos ligados aos desdobramentos sócio-históricos 
acontecidos em nosso país. O violão teve, e ainda tem, papel bastante relevante 
no surgimento e evolução de nossa música popular. De fato, quando observamos 
os principais estilos musicais que se desenvolveram em nossa história musical, o 
violão está presente como um ator relevante na maioria deles. 
Podemos, em uma análise rápida, apontar três exemplos de caminhos pelos 
quais o violão indiretamente, como instrumento de cultura, influenciou nossa 
música popular. O primeiro foi com a chegada dos colonizadores portugueses. O 
segundo por meio da influência da cultura hispânica presente nos nossos países 
vizinhos: Argentina, Uruguai, Paraguai. Um terceiro caminho foi a influência da 
cultura americana no período pós-guerra.
Com a colonização portuguesa vieram na bagagem, desde muito cedo, 
sua cultura e costumes. Os padres jesuítas já faziam amplo uso da música e de 
instrumentos musicais na catequização dos índios e mais tarde em seus colégios. 
Para falar mais especificamente do violão daremos um salto até o século XVIII 
e XIX onde a modinha portuguesa foi um desses elementos culturais trazidos 
pelos portugueses. A modinha em particular tem influência marcante na nossa 
música popular até os dias de hoje. A música sertaneja, por exemplo, ainda carrega 
os fortes traços da modinha tais como o romantismo, as lamúrias amorosas nos 
temas, a “sofrência” como hoje é chamado o “sertanejo universitário”. A canção 
lamuriosa é típica da cultura portuguesa como evidencia o Fado, um dos estilos 
mais importantes da música portuguesa. O uso da expressão “moda sertaneja” 
também é um exemplo da herança das antigas modinhas portuguesas que foram 
muito populares no século XIX no Brasil. A Modinha teve todo um percurso de 
desenvolvimento que não cabe aqui detalhar, mas de fato foi amplamente difundida 
no Brasil tanto nos salões das classes mais abastadas quanto nas ruas pelo povo. 
Podemos ver nesse relato do viajante Gustavo Beyer, citado por BARTOLINI 
(2015), publicado em Estocolmo em 1814, um pouco do cenário musical de São 
Paulo da época onde estão presentes a modinha e a guitarra espanhola sendo 
executada principalmente pelas mulheres segundo o registro do viajante:
Nunca vi olhos mais expressivos, dentes mais bonitos e pés mais 
mimosos do que nelas — poder-se-ia crer estar em Stockolmo. Canto e 
música são talentos communs que ellas revelam com a mesma graça e 
facilidade. O primeiro consiste principalmente nas conhecidas modinhas 
e os instrumentos mais frequentes são o piano, a harpa, a guitarra [violão] 
e o orgam, dos quaes a guitarra é o mais commum e tocado até entre o 
povo do campo (BEYER, 1908 apud BARTOLINI, 2015, p. 46). 
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
8
No sul do país, no Rio Grande do Sul principalmente, o violão marcou 
presença na cultura musical por outro caminho também ligado aos países Ibéricos, 
nesse caso mais marcadamente a Espanha. A música gaúcha, ainda bastante 
presente no RS, características da música espanhola por meio da forte ligação 
cultural com os países de colonização espanhola como Argentina,Uruguai e 
Paraguai. Ritmos muitos usados na música gaúcha como a Milonga e o chamamé 
por exemplo, são executados ao violão e claramente possuem elementos de 
influência espanhola. 
A cultura americana chegou com força no Brasil no período pós Segunda 
Guerra, no que concerne ao violão, a influência mais clara e que deixou um legado 
na nossa música popular foi a que deu origem a Bossa-Nova. Influenciados 
principalmente pelo Jazz, grandes músicos das décadas de 50 e 60 criaram um novo 
jeito de tocar violão que fez muito sucesso no país e também pelo mundo todo.
Esses breves exemplos servem para ilustrar um pouco da importância do 
violão no desenvolvimento da nossa MPB. Para um aprofundamento no tema da 
História da MPB e da presença do violão nesse processo, você pode consultar as 
várias obras sobre o tema da MPB de José Ramos Tinhorão, Vasco Mariz, Jairo 
Severiano, Zuza Homem de Melo, entre outros. Embora com lacunas regionais, 
visto que tratam quase exclusivamente da música do eixo Rio-São Paulo, são 
ótimas obras para a contextualizaçãodas canções e dos estilos musicais das 
diferentes épocas da música brasileira.
3 CAMPO DE ATUAÇÃO PROFISSIONAL 
Nos versos da canção País Tropical de Jorge Ben Jor, “Eu tenho um fusca e 
um violão, Sou Flamengo, e tenho uma ‘nêga’ chamada Tereza”, o artista expôs 
entre outras paixões nacionais, o fato de que o violão faz parte dos elementos 
marcantes de nossa cultura. Por motivos que poderiam ser alvo de uma pesquisa 
mais aprofundada, o violão parece ser de fato um instrumento pelo qual o 
brasileiro tem alguma predileção antiga.
Com base em nossa experiência profissional, para o professor de música 
o domínio desse instrumento é de grande utilidade no dia a dia, tanto em escolas 
de ensino regular quanto em escolas livres de música. O violão também tem 
outras facilidades como instrumento de estudo como o preço mais acessível 
para instrumentos de qualidade razoável, a facilidade de encontrar peças para 
manutenção e a relativa abundância de escolas e professores para iniciar os 
estudos no instrumento. Todos esses motivos nos fazem acreditar que para o 
profissional da música não faltam motivos para escolher este instrumento para 
dedicar seu tempo de estudo.
TÓPICO 1 | CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO
9
 Nas escolas de ensino regular o violão tem a vantagem de ser um 
instrumento portátil, leve, que se adapta bem a praticamente todos os estilos 
musicais tendo em vista a variedade de atividades que o professor de música 
pode desenvolver. Sem com isso perder a característica de ser um instrumento 
bastante completo musicalmente, permitindo acompanhar canções ou realizar 
performances solo. 
O violão também tem boa aceitação com os vários níveis de ensino, desde 
os anos iniciais onde as crianças se encantam com simples canções acompanhadas 
ao violão, passando pelos adolescentes que vão curtir a canção do momento 
tocada pelo professor ao violão, propiciando um primeiro mote para discussões 
mais aprofundadas sobre os temas estudados. Também no ensino médio será fácil 
encontrar canções que discutam as inquietações dessa fase da vida e introduza 
temas para o ensino da música ou da arte. Também não será difícil realizar um 
trabalho em grupo para ensino do instrumento. 
Em relação às aulas particulares do instrumento, na maioria das escolas 
de música se poderá notar que o violão costuma ser um dos protagonistas em 
relação à quantidade de alunos matriculados o que, na prática, significa um 
mercado de trabalho mais amplo em praticamente qualquer cidade do Brasil. 
Grosso modo, o violão tem duas vertentes de estudo que são o violão 
popular, tocado como acompanhamento harmônico de canções abrangendo 
um reportório de canções populares geralmente estudado por meio de cifras e 
tablaturas, e o violão erudito com repertório mais focado em música erudita, e 
tendo um estudo com maior rigor técnico e normalmente por meio de partituras. 
Esta ultima modalidade é menos difundida em todo o mundo como a música 
erudita de modo geral. No Brasil também parece contribuir o fato de que, de 
modo geral, o brasileiro tem uma predileção pela canção em detrimento da música 
instrumental, onde temos alguns poucos temas conhecidos pelo grande público. 
O que não impede que a carreira de concertista seja também um caminho para 
o violonista. Hoje com as novas tecnologias temos casos de violonista eruditos 
no Brasil com centenas de milhares de visualizações de seus vídeos na WEB por 
pessoas de todo mundo. 
Como apontam Pereira e Gloeden (2012) em artigo sobre o tema, nas 
últimas décadas o violão tem tido importância crescente também na música 
erudita nacional:
[...] sua presença no ambiente da música de concerto no Brasil é algo 
consumado, pelo menos há cinco décadas: o instrumento participa da 
programação de séries de concertos internacionais, figura nos festivais 
de música e é ensinado em cursos de música erudita - tanto em nível 
superior como em conservatórios e escolas de nível médio). Possui 
ainda considerável número de registros fonográficos, superando 
quantitativamente, inclusive, a produção de instrumentos tradicionais 
da música de concerto (PEREIRA; GLOEDEN, 2012, p. 68).
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
10
O que vimos parece mostrar que há um campo profissional amplo a ser 
explorado pelo violonista no Brasil, evidentemente isso deve ir ao encontro da 
paixão pelo instrumento que é o que lhe fará permanecer as horas necessárias 
estudando para desenvolver o domínio do instrumento. 
4 CONSTRUÇÃO DO INSTRUMENTO E CARACTERÍSTICAS 
TÉCNICAS
Neste tópico abordaremos a construção do instrumento, muito 
provavelmente você não pretenda construir seu próprio violão, mas o 
conhecimento das características técnicas de sua construção certamente lhe será 
útil também como instrumentista e na compreensão do que se pode esperar 
em matéria de timbre, sonoridade, e outras características importantes para o 
resultado musical. 
Incialmente, vejamos a interessante imagem retirada de Zaczéski (2018) 
na qual temos uma imagem bastante clara dos elementos estruturais do violão. 
FIGURA 8 – VISÃO EXPLODIDA DO VIOLÃO
FONTE: Zaczéski et al. (2018, p. 3)
Identificado com o número 1 temos o fundo do violão. Juntamente 
com as laterais e o tampo formam a caixa de ressonância do instrumento. As 
cordas tangidas vibram transmitindo a vibração para o cavalete e depois para o 
tampo que, juntamente com o fundo e as laterais, amplificam as vibrações e, por 
consequência, o som produzido. Geralmente fundo e laterais são confeccionados 
com a mesma madeira, sendo madeiras mais nobres e maciças nos violões de 
melhor qualidade, e madeira de menor qualidade e laminada em instrumentos mais 
TÓPICO 1 | CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO
11
simples e de menor preço. Além do que já mencionamos, as laterais (identificadas 
com o número 2) têm uma característica interessante que é o processo como são 
moldadas. As lâminas finas de madeira, já na largura e comprimento correto, são 
molhadas e aquecidas em uma prensa para se conseguir o formato final.
O tampo (número 3 na figura anterior) é uma das peças mais importantes 
na sonoridade do violão, ele funciona como uma membrana que vibra por meio 
da vibração que as cordas lhe transmitem. Junto com o leque harmônico são os 
principais responsáveis pelas características sonoras do instrumento. Para poder 
vibrar adequadamente precisa ser construído com uma madeira maleável, flexível, 
mas, ao mesmo tempo, resistente para suportar a tração que as cordas vão exercer 
por meio do cavalete. São utilizadas algumas madeiras em sua construção, mas 
as mais usadas são o cedro canadense e o abeto (pinho europeu). É importante 
perceber que existem instrumentos com tampo de madeira laminada e de madeira 
maciça, os primeiros são instrumentos geralmente de menor preço e com qualidade 
sonora inferior, já os instrumentos de madeira maciça são de melhor qualidade e 
por consequência maior preço. No centro do tampo, identificada com o número 11, 
temos a boca por onde o som tem passagem para sair da caixa acústica. 
O braço (8) e a cabeça do violão (7) são construídos de um mesmo bloco 
de madeira, embora a cabeça seja separada do braço por um corte em ângulo 
e colada no ângulo contrário ao corte o que lhe dá essa angulação em relação 
ao resto do braço. Em muitos violões, principalmente os que usam cordas de 
aço, é feita uma fenda no centro do braço e colocado um tensor de metal para 
que se possa ajustar possíveis torções ao longo do tempo. Sobre essa fenda onde 
fica o tensor é colada a escala (9), feita de madeira diferente do braço é a parte 
aonde propriamente nossos dedos da mão esquerda vão entrar em contato com 
o instrumento para executar os acordes e notas. No braço também é instalada a 
pestana (6), feita de osso de boi ou plástico ela é o ponto inicial da extensão de 
corda que pode ser tocada. A parte utilizável da corda inicia na pestana e vai 
até o rastilho (5), também feito de osso, plástico ou grafitee é responsável por 
transmitir as vibrações ao cavalete (4) e ao tampo. Por fim, o salto (10) tem a 
finalidade de ajudar na sustentação do braço e auxiliar na colagem das laterais.
Ainda quanto à questão estrutural da construção do violão, falaremos 
de umas das partes mais importantes do violão, o leque harmônico, também 
conhecido por alguns como a alma do violão. Ele consiste numa estrutura de 
barras de madeiras coladas embaixo do tampo com basicamente duas funções: 
reforçar estruturalmente o tampo para que aguente a tensão que as cordas exercem 
ao serem esticadas e, tendo em vista que o tampo funciona como uma membrana 
vibratória, as barras do leque harmônico também alteram o resultado sonoro 
pelo seu posicionamento e pelo aumento da massa resultante de sua colagem 
ao tampo. Ou seja, o tampo com diferentes desenhos de leque harmônico pode 
vibrar diferente e resultar em sonoridades com características distintas. Zaczéski 
(2018) nos apresenta um interessante apanhado histórico de alguns importantes 
construtores de violões.
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
12
FIGURA 9 – MODELOS DE LEQUE HARMÔNICO 1
FONTE: ZACZÉSKI et al. (2018, p. 5)
Além dessas partes estruturais temos outras partes que ainda não foram 
apresentadas, as diretamente ligadas a questões de utilidade prática ou estética. 
TÓPICO 1 | CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO
13
FIGURA 10 – PARTES DO VIOLÃO
FONTE: <https://comoaprendertocarviolao.com/wp-content/uploads/2016/08/violao-partes.png>. 
Acesso em: 28 ago. 2019.
As tarraxas são fixadas na cabeça do violão e servem para controlar a tensão 
das cordas e, por consequência, a afinação. São geralmente feitas de aço e plástico.
A pestana ou o nut, como também é conhecido por ser sua nomenclatura 
em inglês, normalmente é feita de plástico ou de osso em violões de melhor 
qualidade. É na pestana que se inicia a seção vibrante da corda. 
A partir da pestana podemos notar várias divisões ao longo do braço, 
essas divisórias de metal encaixadas e coladas na madeira do braço são chamadas 
de trastes e o espaço entre um traste e outro chamamos de casa.
O mosaico é um trabalho feito em marchetaria que circunda a boca do 
violão com a função reforçar a madeira bem como com função estética. 
Estas são as partes que você terá que conhecer para que durante o processo 
de estudo compreenda os termos usados e para que, como instrumentista, tenha 
um pouco de conhecimento de seu instrumento. Ao longo do livro entraremos 
em mais detalhes acerca de alguns deles à medida que for necessário. 
4.1 ENCORDOAMENTOS: DIFERENÇAS E CARACTERÍSTICAS
Para o leigo no assunto pode parecer simplesmente que cordas de violão 
são todas iguais, que basta instalar o que encontrarmos mais em conta e à mão 
e tudo bem. Na verdade a questão é um pouco mais complexa e o uso de cordas 
inadequadas pode inclusive danificar um violão de forma irreversível. Um 
exemplo muito comum são pessoas que tem violões de nylon sem tensor no braço, 
projetados para aguentar uma determinada tração das cordas, onde são instaladas 
cordas de aço, as quais exercem uma tração muito maior, acabando por arrancar 
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
14
o cavalete ou mesmo o tampo ou causando com o empenamento do braço de 
modo irreversível. Temos que ter em mente que os violões, tanto estruturalmente 
quanto acusticamente, já são projetados para o uso de determinado tipo de corda. 
Por isso é importante que saibamos um pouco sobre as cordas que 
utilizaremos em nosso instrumento, além de evitar danos ao instrumento e a 
corda bem escolhida também nos entregará a sonoridade que desejamos e as 
características certas para o tipo de uso que faremos dela. 
Na antiguidade, as cordas da maioria dos instrumentos de corda eram 
produzidas de tripa de animal e mais tarde de arame. Nos dias atuais, no que diz respeito 
ao violão temos basicamente dois tipos. As cordas de nylon e as cordas de aço. Quanto ao 
material existem algumas combinações que podem variar de acordo com a empresa que 
produz as cordas. Em um violão clássico com cordas de nylon as três primeiras cordas, as 
primas, são nuas, isto significa que são apenas um fio de nylon único. Os bordões, 4ª 5ª e 
6ª cordas são feitos de um fio de aço ou nylon revestido com outro fio que pode variar de 
bronze, prata ou outro material. Num violão de cordas de aço, a terceira corda pode ser, em 
alguns casos, também revestida.
IMPORTANT
E
FIGURA 11 – CORDA COM ALMA DE NYLON REVESTIDA COM FIO METÁLICO
FONTE: <https://www.viamusical.com.br/wp-content/uploads/2016/02/Cordas-revestidas.png>. 
Acesso em: 29 ago. 2019.
Para que acorda emita determinada nota temos 3 variáveis que precisam 
ser ajustadas: o comprimento da corda, a tensão que ela está esticada, sendo esta 
regulada na tarraxa, e o diâmetro da corda. Uma corda mais grossa terá mais 
massa e vibrará mais lentamente produzindo notas mais graves. 
Na hora de escolhermos as cordas temos várias opções que são 
classificadas conforme a tensão em diversos degraus de acordo o fabricante, mas 
que geralmente vão de extra leve, leve, média, pesada e extra pesada. O diâmetro 
de cada corda varia também se forem de aço ou de nylon. 
TÓPICO 1 | CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO
15
As cordas extra leves oferecem a vantagem de propiciar menor resistência 
quando pressionadas contra a escala do violão, por outro lado emitem um som 
com menos intensidade e menor duração. 
Por outro lado as cordas pesadas por terem uma tensão maior exigem 
uma força um pouco maior para serem tocadas, embora tenham a vantagem de 
produzir maior volume de som e uma maior sustentação do mesmo. 
Vejamos no quadro a seguir a diferença de diâmetros, expresso em 
polegadas, de dois jogos de cordas da mesma marca disponíveis no mercado, 
sendo o primeiro jogo de cordas de baixa tensão e o segundo cordas de alta tensão. 
QUADRO 1 – DIÂMETROS DAS CORDAS DE NYLON
JOGO DE CORDAS DE BAIXA TENSÃO JOGO DE CORDAS DE ALTA TENSÃO
1ª= .028 1ª= 0,0295
2ª= .032 2ª =0,0334 
3ª= .040 3ª= 0,0413
4ª= .0285 4ª= 0,0305
5ª= .0325 5ª= 0,0360
6ª= .0435 6ª= 0,0450
FONTE: O autor
No caso das cordas de aço elas têm diâmetros diferentes das cordas de 
nylon como podemos ver no quadro seguinte. 
QUADRO 2 – DIÂMETROS DAS CORDAS DE AÇO
JOGO DE CORDAS DE TENSÃO EXTRA LEVE JOGO DE CORDAS DE ALTA TENSÃO
1ª = .010 1ª= .014
2ª= .014 2ª= .018
3ª= .023 3ª= .027
4ª= .030 4ª= .039
5ª= .039 5ª= .049
6ª= .047 6ª= .059
FONTE: O autor
A escolha das cordas está ligada ao estilo de música que pretendemos tocar 
e também ao violão que possuímos, mas, de modo geral, acreditamos que para o 
iniciante as cordas mais leves ou médias são mais adequadas, já que vão possibilitar 
uma digitação mais confortável de notas e acordes, e também porque, no momento 
inicial, os ganhos de sonoridade podem não ser tão perceptíveis ao iniciante, para 
compensar a dificuldade extra causada por cordas de ação muito pesada. 
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
16
4.2 ESCOLHA DO INSTRUMENTO ADEQUADO
Durante os anos lidando com educação musical, e mais especificamente 
ensinando violão, ouvimos muitas vezes alunos ou pais de alunos afirmando que 
para iniciar comprariam um violão qualquer, ou pegariam um emprestado de 
algum parente que o guardou por anos em cima de algum armário. Embora seja 
perfeitamente compreensível, essa ideia provavelmente já ajudou a acabar com a 
carreira de alguns instrumentistas antes dela começar. 
Ao longo desta parte do texto falaremos um pouco sobre como escolher 
um instrumento adequado para iniciar os estudos, ou mesmo como escolher um 
instrumento já de qualidade para seguir por um bom tempo com o mesmo violão. 
O problema com a ideia de iniciar os estudos com um instrumento qualquer, 
para posteriormente investir em um melhor, é que às vezes o instrumento é tão 
mal construído que torna quase impossível, mesmo para um músicoexperiente, 
executar até as músicas mais simples nele. Mesmo que seja possível tocar, isso 
será desconfortável e exigirá tanto esforço que o estudante, principalmente a 
criança, perderá logo o estímulo de estudar. Também o resultado sonoro não 
causa uma experiência agradável ao ouvido. Já tivemos a oportunidade de tocar 
com violões de preço muito baixo que simplesmente não afinavam, tinham altura 
de cordas três ou quatro vezes acima do recomendado. Eram de fato violões que 
impossibilitavam o estudo sério do instrumento. O ideal é que para comprar seu 
primeiro instrumento você faça uma boa pesquisa de violões com boa relação 
custo-benefício e compre o melhor instrumento que couber no seu orçamento. Se 
você tiver que desistir de tocar que não seja pelo uso de um péssimo instrumento.
Quanto à escolha do tipo de cordas de seu violão, a sonoridade do aço 
e do nylon são características de gêneros musicais distintos e vão depender 
também do gosto particular do músico. Os violonistas profissionais geralmente 
acabam tendo vários violões para o uso adequado com cada estilo. No entanto, 
para iniciar os estudos acredito que o mais indicado sejam violões clássicos com 
cordas de nylon. Como já dissemos, os motivos são porque as cordas de nylon 
são mais leves, exigem menos força na digitação e vão causar menos danos nas 
pontas dos dedos ainda não calejados, principalmente se o aluno for uma criança, 
caso em que é melhor insistir no uso de um violão de nylon. Isso não significa que 
não seja possível iniciar os estudos com qualquer outro tipo de violão desde que 
esteja adequadamente regulado e permita uma execução minimamente cômoda. 
Os tipos mais comuns de violões que encontramos no mercado, e sendo 
utilizados por artistas por todo o mundo são: clássico, folk, flat, jumbo. Nos últimos 
anos têm surgido também alguns instrumentos com design e técnicas inovadores. 
 
O tipo mais comum de violão é o clássico, utilizado para o estudo do violão 
erudito, o qual é praticamente unanimidade. No Brasil seu uso também é muito 
comum na MPB em estilos como o samba, bossa-nova, choro. Na maioria das vezes 
esse modelo vem equipado com cordas de nylon, mas é também encontrado com 
TÓPICO 1 | CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO
17
encordoamento de aço, caso em que a estrutura interna é reforçada para suportar 
a maior tração que as cordas exercem. O braço desse modelo costuma ser o mais 
largo em relação aos outros modelos. Entre os músicos de samba e choro, esse 
modelo clássico também pode ser encontrado em versões com 7 cordas sendo 
acrescentada uma corda mais grave afinada em Si ou Dó. Essa corda é adicionada 
acima da 6ª corda em um violão já construído para esse fim. 
FIGURA 12 – VIOLÃO MODELO CLÁSSICO
FONTE: <https://http2.mlstatic.com/violo-di-giorgio-classico-38-D_NQ_NP_844211-
MLB20514882660_122015-F.jpg>. Acesso em: 5 set. 2019.
É difícil quantificar, mas provavelmente o segundo modelo de violão 
mais utilizado pelo mundo seja o violão conhecido como Folk. Esse modelo 
utiliza cordas de aço e tem vantagens e desvantagens como qualquer modelo. 
Como sua caixa de ressonância é maior e mais profunda que o modelo clássico 
ele costuma ter bastante sonoridade, sendo ideal para bases de estilos como pop, 
rock, sertanejo universitário, entre outros.
O braço do violão folk é mais estreito facilitando a digitação de acordes 
com distância maior entre os dedos, por outro lado, se você tiver dedos mais 
grossos poderá ficar mais complicado montar alguns acordes. O som desse 
modelo também é interessante para solos e introduções mais elaboradas por ter 
um som potente e claro. Uma das desvantagens é que no palco ele pode acabar 
gerando ruídos e microfonias por conta de sua grande projeção sonora e efeitos 
de retorno da amplificação. Também seu tamanho é um pouco desconfortável 
para muitas horas de apresentação. 
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
18
FIGURA 13 – VIOLÃO MODELO FOLK
FONTE: <https://madeinbrazil.fbitsstatic.net/img/p/violao-aco-folk-104-el-di-
giorgio-69970/256453.jpg?w=800&h=800&v=no-change>. Acesso em: 5 set. 2019.
O violão Flat é um pouco menos conhecido pelo público em geral. 
Por ter características que se adaptam muito bem no palco, principalmente 
em apresentações profissionais de grande porte, é mais utilizado por músicos 
profissionais principalmente de MPB. Nesse modelo podemos ter a sonoridade 
das cordas de nylon em um violão ergonomicamente mais confortável, leve e 
com menor risco de problemas técnicos causados pela amplificação, já que a 
maioria deles não tem a boca no tampo. Essa é uma vantagem quando utilizado 
no palco, por outro lado, há uma desvantagem para o uso acústico, já que tem 
uma sonoridade menos intensa uma vez que praticamente não tem caixa de 
ressonância. Além disso, a principal diferença para o modelo clássico é a altura 
da caixa de ressonância que mede mais ou menos a metade, e por volta de um 
terço da altura quando comparado com um violão folk.
FIGURA 14 – VIOLÃO MODELO FLAT
FONTE: <https://www.cheirodemusica.com.br/violao-caimbe-flat-6-ra-nylon-escuro-fosco-c-
recorte-e-afinador-p190>. Acesso em: 5 set. 2019.
TÓPICO 1 | CARACTERÍSTICAS GERAIS DO VIOLÃO
19
Nos modelos equipados com cordas de aço ainda vamos mencionar o 
modelo Jumbo. Ideal para bases e estilos que necessitem de um som mais forte e 
encorpado, esse modelo tem a desvantagem de ter a caixa de ressonância grande 
sendo menos confortável principalmente para pessoas com tipo físico menor. 
FIGURA 15 – VIOLÃO MODELO JUMBO
FONTE: <http://cdn1.solojavirtual.com/arquivos_loja/46147/Fotos/thumbs3/produto_
Foto1_10059282.jpeg?cache=20190514 >. Acesso em: 5 set. 2019.
Para o uso infantil existem violões especificamente construídos para cada 
idade e são classificados em um quarto, um meio, três quartos do modelo normal 
conforme a figura a seguir: 
FIGURA 16 – TAMANHO DOS VIOLÕES INFANTIS
FONTE: <https://www.musicalbras.com.br/image/data/musicalbras/departamentos/
informacoes/violoes/violoes-tamanho.png >. Acesso em: 5 set. 2019.
20
Neste tópico, você aprendeu que:
• O violão tem origem ainda não definida, mas, de qualquer modo, teve bastante 
influência espanhola e o modelo clássico que temos hoje surgiu no final do 
século XIX pelas mãos do luthier Antonio de Torres Jurado. 
• O violão teve, e ainda tem, papel preponderante no desenvolvimento de 
nossa música popular, estando presente na maioria dos estilos que aqui se 
desenvolveram.
• Em relação ao mercado de trabalho, nos dias atuais, o violonista encontra ainda 
um campo relativamente amplo de exploração profissional.
RESUMO DO TÓPICO 1
21
1 A respeito da bossa-nova e da importância do violão na gênese de nossa 
música popular brasileira, Taborda (2011) nos diz, na introdução de seu livro, 
que pretende em sua obra acerca do violão brasileiro “[...] esmiuçar aquela que 
se tornaria a grande realização do instrumento: servir de suporte harmônico 
aos gêneros típicos formadores da música popular. A presença do violão no 
desempenho da sustentação rítmico-harmônica revelou-se, em alguns casos, 
aspecto identificador do próprio gênero musical a que servia de base. Basta 
lembrar a importância que assumiu na música brasileira o chamado baixo-
cantante, realizado pelo acompanhamento violonístico, e, mais recentemente, a 
batida ‘bossa-nova’, que transpôs para o violão o padrão de acompanhamento 
que tipifica o próprio gênero” (TABORDA, 2011, p. 11). 
 
Com base nessas afirmações e no que estudamos no primeiro tópico classifique 
as sentenças em verdadeira (V) ou falsa (F), e selecione a seguir a alternativa 
CORRETA:
( ) No Brasil os gêneros musicais foram importados da Europa, por meio dos 
Portugueses, e aqui permaneceram iguais até os dias de hoje, uma vez que 
o violão não mudou seu desenho desde o século XIX com a criação de 
Antonio de Torres Jurado.
( ) A bossa-nova é considerada um gênero musical genuinamente brasileiro, 
mesmo sofrendogrande influência do Jazz, e o violão teve importante 
influência na gênese desse ritmo. 
( ) No sul do país o violão influenciou os gêneros de música gaúcha com 
características ligadas aos países vizinhos de colonização espanhola.
( ) O violão no Brasil ganhou importância relevante como instrumento de solo 
e o acompanhamento de canções ficou em segundo plano na nossa MPB.
( ) Eventos culturais pós Segunda Guerra não tiveram qualquer influência 
nos caminhos do violão no Brasil e na sua influência na MPB. 
a) ( ) V – F – V – F – F.
b) ( ) F – V – V – F – F.
c) ( ) V – V – F – F – F.
d) ( ) F – V – V – F – F.
2 Assinale a alternativa que liste as partes do violão em ordem decrescente de 
relevância para o resultado do timbre do instrumento. 
a) ( ) Trastes, leque harmônico, cordas, tampo, tarraxas.
b) ( ) Tarraxas, tampo, cordas, leque harmônico, trastes.
c) ( ) Cordas, tampo, leque harmônico, trastes, tarraxas.
d) ( ) Tampo, trastes, leque harmônico, tarraxas, cordas. 
AUTOATIVIDADE
22
3 Escreva um breve relato, que poderá ser socializado com os colegas de 
curso, acerca de sua relação com o violão. Alguns pontos podem servir 
de guia como: qual sua história com o instrumento? Você já toca, está 
iniciando, tem algum familiar violonista? Qual sua expectativa quanto ao 
instrumento, pretende que seja seu instrumento principal? Não pretende 
ir além do suficiente para cursar a disciplina? Qual a relação do violão com 
seus estilos musicais e artistas preferidos? E qualquer outra informação que 
julgue importante quanto à relação entre o violão e sua história de vida.
23
TÓPICO 2
PRESSUPOSTOS PEDAGÓGICO-
DIDÁTICOS
UNIDADE 1
1 INTRODUÇÃO
Neste segundo tópico, tendo em vista o fato de o caderno ser direcionado a 
acadêmicos de licenciatura em música, trataremos dos pressupostos pedagógicos 
e didáticos que guiaram a elaboração do caderno, para que sirvam também como 
possibilidades de ferramentas de uso do futuro professor. 
Conheceremos um pouco da teoria do psicólogo e teórico da educação 
russo Lev S. Vygotsky, mais precisamente abordaremos seu conceito de Zona de 
desenvolvimento proximal ZDP. 
Também teremos contato com a teoria da uma das mais respeitadas 
arte-educadoras brasileiras, Ana Mae Barbosa, que por meio de sua abordagem 
triangular possibilitou um ensino da arte mais consciente e estruturado, baseado 
em estratégias que pensam a arte como uma atividade bem mais complexa do 
que o simples ensino técnico de um fazer artístico.
2 CONTRIBUIÇÕES DA TEORIA DE VYGOTSKY
Como você irá ter a oportunidade de estudar em disciplina específica nas 
próximas fases do curso, existem diversas linhas pedagógicas e didáticas para o 
ensino da música. Provavelmente você chegará à conclusão que nenhuma delas 
dará conta de abarcar todas as especificidades dos alunos reais que terá durante 
sua carreira profissional, e que será necessário lançar mão de aspectos de todas 
elas como ferramentas mais adequadas para as demandas que surgirem com os 
diferentes alunos e situações. 
Neste livro adotamos alguns pressupostos pedagógicos que escolhemos 
entre tantas possibilidades para elaborar esse material, por acreditarmos na 
importância dos mesmos e por que foram utilizados em nossa prática pedagógica 
e musical de modo geral.
O primeiro pressuposto, embora pareça óbvio, tem sido esquecido ao 
longo de muito tempo na publicação de métodos para o estudo de instrumentos: 
a constatação da ideia que o aprendizado não dá saltos. Pessoalmente estudei 
diversos métodos instrumentais que iniciavam de forma simples, com lições 
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
24
graduadas coerentemente, e logo em seguida traziam conteúdos em um nível 
que desestimulava a continuar os estudos. Claro que muitos deles pressupõem 
a presença de um professor, mas, de qualquer modo, a lacuna é um fato 
constantemente presente nos métodos para diversos instrumentos. 
Nesse sentido, é que adotamos como pressuposto pedagógico na 
elaboração deste Livro Didático, o conceito de “zona de desenvolvimento 
proximal” (ZDP). Elaborado pelo psicólogo Lev S. Vygotsky como parte de sua 
teoria histórico-cultural do desenvolvimento e aprendizagem, resumidamente 
pode ser assim conceituado: 
A zona de desenvolvimento proximal é a distância entre o nível de 
desenvolvimento real, constituído por funções já consolidadas pelo 
sujeito, que lhe permitem realizar tarefas com autonomia, e o nível de 
desenvolvimento potencial, caracterizado pelas funções que, segundo 
Vygotsky, estariam em estágio embrionário e não amadurecidas 
(SOUZA; ROSSO, 2011, p. 5897).
Na prática, o primeiro ponto para o professor de violão que recebe um 
aluno novo ou uma turma, é avaliar qual o desenvolvimento real do estudante 
naquele momento. Digamos, por hipótese, que nosso estudante não tenha 
nenhum conhecimento do instrumento, o próximo passo é estabelecer o nível 
de desenvolvimento potencial, que vamos dizer que seja aprender a identificar 
e nomear as partes do instrumento. O espaço entre o estudante chegar à escola 
com “nenhum” conhecimento, e aprender a identificar as partes do instrumento 
será a ZDP. Na teoria de Vygotsky, esse desenvolvimento acontece no indivíduo 
por meio da mediação de outro sujeito mais experiente. Aí entra o papel do 
professor, que será o de mediador do processo de aprendizagem juntamente com 
o material didático e outras formas de intermediação do sujeito com a cultura já 
historicamente construída.
No caso do estudo do violão lidamos com duas formas de desenvolvimento 
que precisamos ter claro em nossas práticas de estudo e ensino. A parte teórica, 
que diz respeito a entender os conceitos referentes ao estudo do instrumento e 
da música de modo geral, e a parte mecânica, que diz respeito à capacidade das 
mãos de executarem aquilo que racionalmente já está compreendido. A atenção 
do professor mediador deve então voltar-se para os dois aspectos e procurar 
promover o desenvolvimento de ambos, na medida em que se fizerem necessários. 
A teoria histórico-cultural também pode nos oferecer um conceito 
interessante da avaliação. Nessa perspectiva, avaliar significa diagnosticar, 
avaliamos para verificar se o desenvolvimento está ocorrendo ou não, e para que, 
com base nesse diagnóstico, provocar novas mediações no sentido de promover 
a chegada ao nosso objetivo. 
TÓPICO 2 | PRESSUPOSTOS PEDAGÓGICO-DIDÁTICOS
25
Uma vez atingido, o objetivo se torna um novo ponto de partida, um novo 
ponto de desenvolvimento real, e a partir dele estabelecemos novo ponto potencial. 
Nossa atenção precisa estar voltada para que esses degraus sejam escolhidos 
cuidadosamente, para que não se tornem muito altos, que desestimulem o 
estudante. Devem sempre significar etapas para um avanço contínuo até o maior 
potencial que cada um pode desenvolver. 
Nesse sentido, tendo em vista as características do ensino à distância, serão 
sugeridas práticas didáticas de modo que você, acadêmico, também atue como 
mediador e avaliador de seu processo de aprendizagem, de modo que também já 
desenvolva e exercite práticas úteis para o exercício da profissão.
3 A ABORDAGEM TRIANGULAR DE ANA MAE BARBOSA
Como segundo ponto de apoio metodológico utilizaremos a Abordagem 
Triangular, desenvolvida pela arte-educadora Ana Mae Barbosa. Esta proposta de 
abordagem de ensino da arte foi desenvolvida inicialmente para as artes visuais, 
mais especificamente no Museu de Arte Contemporânea da USP. Hoje encontramos 
relatos de sua utilização nos mais diversos campos da arte, como a dança, o teatro 
e a música entre outros. Pode-se dizer que é a metodologia mais utilizada na arte-
educação brasileira e que seus conceitos estão de acordo com a nova Base Nacional 
Comum Curricular que está sendo implementada na educação básica. 
Atualmente, em livro no qual revisa sua teoria, Barbosa (2014) define sua 
abordagem como uma figura de ziguezague entre os três lados do triângulo:produção, contextualização, e leitura. Para a autora não uma sequência fixa, a 
produção pode gerar a leitura ou a contextualização, pode-se iniciar em qualquer 
um dos três pilares e seguir na direção de qualquer um. 
FIGURA 17 – ABORDAGEM TRIANGULAR
FONTE: O autor
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
26
Machado (2010) pode nos ajudar a compreender o que é a abordagem e 
cada um de seus vértices. Quanto à abordagem ela nos diz que:
Os três eixos da aprendizagem artística que a compõe delimitam 
claramente conjuntos possíveis de ações complementares e 
interconectadas. Ações que podem se manifestar concretamente em 
redes intermináveis de relações.
A abordagem Triangular faz precisamente isto: delimita os contornos 
do conhecimento artístico, estruturando um campo de ações que 
conduzem processos de aprendizagem, específicos dessa forma de 
conhecimento humano (MACHADO, 2010, p. 64).
Quanto à definição dos três pilares da abordagem, é importante 
compreender que são conceitos amplos que não se limitam ao significado simples 
das palavras chaves. Quanto ao eixo da produção pode-se entendê-lo como um 
conceito que: 
[...] envolve ações de configuração (toda vez que alguém produz uma 
forma) ou seja: - refere-se à realização de uma escultura, dança, música, 
filme ou outras formas de produção artística; - refere-se à produção 
de pensamentos sobre arte, por exemplo, quando alguém escreve um 
texto dando forma a ideias; refere-se a experiências de leitura, quando 
alguém, diante de uma obra de arte, configura para si mesmo uma forma 
significativa de encontro com aquela obra (MACHADO, 2010, p. 65).
Quando tratamos de música, ainda temos que levar em conta a questão 
de que a música é produzida cada vez que é tocada, cada interpretação é de certa 
forma uma composição. Nesse caso poderíamos apenas considerar a execução da 
obra como produção. No entanto, optamos, durante a elaboração deste livro, em 
propiciar momentos de estímulo à composição musical, geralmente esquecida 
na educação musical. Muitas vezes percebe-se até certa barreira em músicos 
profissionais quanto à criação de obras originais, o que, no campo das artes 
visuais, é estimulado desde os primeiros momentos do aprendizado.
O segundo vértice do triângulo é a leitura da obra de arte, a respeito da 
leitura podemos compreendê-la conforme aponta Machado (2010, p. 65): 
O eixo da LEITURA refere-se aos encontros (que costumo chamar de 
conversas) com obras de arte e outras tantas construções simbólicas 
das culturas envolvendo, por exemplo, desde espaços urbanos, meios 
de comunicação até objetos utilitários. Esse eixo nomeia, então, a 
aprendizagem da experiência estética, que envolve também nosso 
contato com formas da natureza. Ler tem o sentido de reconhecer 
e compreender poeticamente códigos e principalmente o sentido 
de dar combustível ao universo de imagens internas significativas 
responsáveis pelo vigor conceptivo humano.
TÓPICO 2 | PRESSUPOSTOS PEDAGÓGICO-DIDÁTICOS
27
Nesse sentido, quando tratamos de música, a leitura da obra pode ser 
compreendida como exercícios de percepção sonora no sentido mais amplo 
possível. Os códigos musicais precisam ser reconhecidos, compreendidos, 
resignificados, num processo de fruição da obra musical que, por meio desses 
processos e de uma série de outros processos, como o fazer artístico e a 
contextualização, estruturam o processo como se aprende e se cria arte. 
Esse processo tenta simular o processo “natural” com o qual o artista 
interage com a arte dentro do fluxo dos seus processos (MACHADO 2010). Para 
Barbosa (2014), é importante frisar que o conceito de leitura em sua Abordagem 
Triangular: “[...] sugere uma interpretação para a qual colaboram uma gramática, 
uma sintaxe, um campo de sentido decodificável e a poética pessoal do 
decodificador” (BARBOSA, 2014, p. 32). 
A contextualização é o terceiro pilar da abordagem proposta por Ana Mae 
Barbosa. Ainda segundo Machado (2010, p. 66), este eixo:
 
[...] abarca as ações que focalizam, por meio da reflexão, os diferentes 
contextos da arte: a história, a cultura, circunstâncias, histórias de 
vida, estilos e movimentos artísticos. Trata-se da aprendizagem de 
formulações sobre o fenômeno artístico em diferentes planos de 
realidade e de acordo com diferentes níveis de compreensão. Esse eixo 
contém, assim, uma ampla gama de discursos fruto: da pesquisa teórica, 
da leitura de formas e da pesquisa durante o processo do fazer artístico.
A contextualização nos permite uma aproximação com a obra de 
arte que se assemelha com o ato de conhecer uma pessoa, à medida que nos 
aproximamos dela, ouvimos sua história de vida, conhecemos sua origem social, 
suas subjetividades e a pessoa pode passar ao nosso olhar uma significação muito 
diferente do primeiro contato que tivemos. Assim também para o artista ou para 
o estudante de música a fruição de uma determinada obra ou sua interpretação 
pode ser alterada pela pesquisa contextual da mesma. 
Além dos aspectos mencionados, a contextualização vai ao encontro das 
diretrizes apontadas na Base Comum Curricular Nacional, no sentido que as 
competências desenvolvidas busquem promover a criticidade do estudante, e que:
Nesse sentido, as manifestações artísticas não podem ser reduzidas às 
produções legitimadas pelas instituições culturais e veiculadas pela 
mídia, tampouco a prática artística pode ser vista como mera aquisição 
de códigos e técnicas. A aprendizagem de Arte precisa alcançar a 
experiência e a vivência artísticas como prática social, permitindo que 
os alunos sejam protagonistas e criadores (BRASIL, 2016, p. 193).
Também acreditamos que a adoção da abordagem triangular pode abarcar 
as seis dimensões que a BCCN sugere que devam ser articuladas para o ensino 
da arte e que:
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
28
[...] de forma indissociável e simultânea, caracterizam a singularidade 
da experiência artística. Tais dimensões perpassam os conhecimentos 
das Artes visuais, da Dança, da Música e do Teatro e as aprendizagens 
dos alunos em cada contexto social e cultural. Não se trata de eixos 
temáticos ou categorias, mas de linhas maleáveis que se interpenetram, 
constituindo a especificidade da construção do conhecimento em 
Arte na escola. Não há nenhuma hierarquia entre essas dimensões, 
tampouco uma ordem para se trabalhar com cada uma no campo 
pedagógico (BRASIL, 2016, p. 194). 
Veja na íntegra o texto da BNCC, onde são apontadas e definidas essas seis 
dimensões:
• Criação: refere-se ao fazer artístico, quando os sujeitos criam, produzem e constroem. 
Trata-se de uma atitude intencional e investigativa que confere materialidade estética 
a sentimentos, ideias, desejos e representações em processos, acontecimentos e 
produções artísticas individuais ou coletivas. Essa dimensão trata do apreender o que 
está em jogo durante o fazer artístico, processo permeado por tomadas de decisão, 
entraves, desafios, conflitos, negociações e inquietações.
• Crítica: refere-se às impressões que impulsionam os sujeitos em direção a novas compreensões 
do espaço em que vivem, com base no estabelecimento de relações, por meio do estudo 
e da pesquisa, entre as diversas experiências e manifestações artísticas e culturais vividas e 
conhecidas. Essa dimensão articula ação e pensamento propositivos, envolvendo aspectos 
estéticos, políticos, históricos, filosóficos, sociais, econômicos e culturais.
• Estesia: refere-se à experiência sensível dos sujeitos em relação ao espaço, ao tempo, 
ao som, à ação, às imagens, ao próprio corpo e aos diferentes materiais. Essa dimensão 
articula a sensibilidade e a percepção, tomadas como forma de conhecer a si mesmo, 
o outro e o mundo. Nela, o corpo em sua totalidade (emoção, percepção, intuição, 
sensibilidade e intelecto) é o protagonista da experiência. 
• Expressão: refere-se às possibilidades de exteriorizar e manifestar as criações subjetivaspor meio de procedimentos artísticos, tanto em âmbito individual quanto coletivo. Essa 
dimensão emerge da experiência artística com os elementos constitutivos de cada 
linguagem, dos seus vocabulários específicos e das suas materialidades. 
• Fruição: refere-se ao deleite, ao prazer, ao estranhamento e à abertura para se 
sensibilizar durante a participação em práticas artísticas e culturais. Essa dimensão 
implica disponibilidade dos sujeitos para a relação continuada com produções artísticas 
e culturais oriundas das mais diversas épocas, lugares e grupos sociais. 
• Reflexão: refere-se ao processo de construir argumentos e ponderações sobre as fruições, 
as experiências e os processos criativos, artísticos e culturais. É a atitude de perceber, 
analisar e interpretar as manifestações artísticas e culturais, seja como criador, seja como 
leitor (BRASIL, 2016, p. 194-195).
FONTE: BRASIL. Base nacional comum curricular. Brasília, DF: Ministério da Educação; 
Secretaria da Educação Básica, 2016. p. 194-195. Disponível em: http://basenacionalcomum.
mec.gov.br/images/BNCC_EI_EF_110518_versaofinal_site.pdf. Acesso em: 28 set. 2019.
ATENCAO
Tendo estabelecidos os pressupostos pedagógico-didáticos adotados, passaremos, 
no próximo, tópico aos primeiros conteúdos práticos de iniciação ao violão. 
29
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• Há diversas concepções pedagógicas e didáticas para o ensino da música e todas 
elas podem nos fornecer ferramentas para o aprimoramento profissional, com 
intuito de resolver as demandas do dia a dia da sala de aula e as especificidades 
de cada estudante.
• A zona de desenvolvimento proximal (ZDP) é um conceito que faz parte da 
teoria histórico-cultural, elaborada pelo psicólogo Lev S. Vygotsky, um dos 
grandes teóricos da educação
• A zona de desenvolvimento proximal é o espaço entre o nível de desenvolvimento 
real, constituído por funções já consolidadas pelo sujeito, que lhe permitem 
realizar tarefas com autonomia, e o nível de desenvolvimento potencial, 
caracterizado pelas funções que o indivíduo tem potencial para desenvolver.
• Na teoria sócio-histórica de Vygotsky, o primeiro passo para a aprendizagem 
é o diagnostico do atual estado de desenvolvimento real do aprendiz. 
• O professor, dentro da concepção Vygotskyana, tem papel de mediador do 
sujeito com o conhecimento já socialmente construído. 
• A avaliação, nessa perspectiva sócio-histórica, busca verificar o atual nível de 
desenvolvimento, de modo que, com base nesse diagnóstico, possamos realizar 
mediações visando promover tal desenvolvimento rumo a um novo nível real 
de conhecimento.
• A Abordagem Triangular, desenvolvida pela arte-educadora Ana Mae Barbosa, 
é baseada em três pilares: a produção, contextualização e a leitura. 
• A Base Comum Curricular Nacional traçou como base para o ensino da arte 
na educação fundamental seis dimensões: criação, crítica, estesia, expressão, 
fruição e reflexão. 
30
1 (ENADE, 2014) Vygotsky descreveu a zona de desenvolvimento proximal 
como a distância entre o nível de desenvolvimento real, que se costuma 
determinar por intermédio da solução independente de problemas, e o nível 
de desenvolvimento potencial determinado pela solução de problemas sob 
a orientação de um adulto ou em colaboração com companheiros mais 
capazes. VYGOTSKY, L. Pensamento e linguagem. São Paulo: Martins 
Fontes, 1989 (adaptado). 
 
Para criar zonas de desenvolvimento proximal e nelas intervir, é fundamental 
que, nas situações de aprendizagem, o professor.
FONTE: <https://brainly.com.br/tarefa/9135984>. Acesso em: 13 jan. 2020.
a) ( ) Destaque erros e equívocos cometidos pelos alunos e espere que 
encontrem o problema.
b) ( ) Indique o erro e a resposta correta, propondo, sempre que necessário, 
novas situações de aprendizagem.
c) ( ) Elogie os resultados obtidos pelos alunos, mesmo que ruins, para não 
os desestimular, corrigindo-os em seguida. 
d) ( ) Forneça pistas aos alunos e fique atento ao curso do raciocínio destes, 
reformulando questões ou problemas sempre que for necessário. 
 
2 “A ampliação e a produção dos conhecimentos musicais passam pela 
percepção, experimentação, reprodução, manipulação e criação de materiais 
sonoros diversos, dos mais próximos aos mais distantes da cultura musical 
dos alunos. Esse processo lhes possibilita vivenciar a música inter-relacionada 
à diversidade e desenvolver saberes musicais fundamentais para sua inserção 
e participação crítica e ativa na sociedade” (BRASIL, 2016, p. 196). 
Com base no trecho da Base Nacional Comum Curricular, o qual se trata 
dos princípios norteadores da educação musical, podemos afirmar que a 
Abordagem Triangular de Ana Mae Barbosa:
a) ( ) Não está alinhada com esta proposta, visto ser focada apenas na 
formação técnica do músico, dando prioridade ao resultado da 
performance musical. 
b) ( ) Vai ao encontro desses princípios, já que contribui para a formação de 
um cidadão consciente da realidade social que o cerca. 
c) ( ) Está de acordo com os princípios da Base Nacional Comum Curricular, 
já que toma a produção artística como meta principal da educação no 
campo da arte. 
d) ( ) É incongruente com a Base Nacional Comum Curricular no sentido que 
a Abordagem Triangular não corresponde à uma perspectiva sócio-
histórica da educação.
AUTOATIVIDADE
31
3 Com base na Abordagem Triangular, elabore uma atividade prática para 
uma aula de música de modo geral, ou do instrumento que você toca, 
utilizando como guia os três pilares: produção, leitura e contextualização. 
Tente utilizar os três, mas lembre-se que não é necessário que os três sejam 
utilizados sempre em suas práticas, eles funcionam como possibilidades 
por onde podemos transitar. 
32
33
TÓPICO 3
ELEMENTOS PRÁTICOS INICIAIS
UNIDADE 1
1 INTRODUÇÃO
Neste terceiro tópico da Unidade 1 iniciaremos a explicação dos primeiros 
elementos mais direcionados à prática no violão. Conheceremos a postura correta 
e outros elementos técnicos iniciais. Conheceremos a localização das notas em 
todo o braço do violão e aprenderemos a realizar a afinação do instrumento.
Veremos os primeiros acordes, levadas rítmicas e as primeiras canções 
utilizadas como repertório de estudo. Por fim, apresentaremos uma proposta de 
estímulo à composição musical e uma leitura complementar relacionada com o 
conteúdo da unidade.
2 POSTURA E ABORDAGEM TÉCNICA INICIAL
Para o domínio de qualquer instrumento musical são necessárias muitas 
horas de estudo, durante alguns anos. Para este tipo de estudo, pequenos detalhes 
de postura e técnica podem fazer a diferença tanto no resultado sonoro, quanto 
na saúde e bem estar do músico. Ao longo do tempo, por meio de tentativas, 
os violonistas chegaram a certas posturas que hoje são consideradas como mais 
indicadas. Se você parar para observar alguns vídeos de violonistas renomados, 
verá que não há uma postura padrão entre eles, elas podem variar dependendo do 
estilo musical e da adaptação pessoal do músico, mesmo assim existem posturas 
tecnicamente mais eficientes. 
Depois da escolha adequada do instrumento, o segundo ponto é a escolha 
do assento para ser utilizado durante os estudos. O ideal é que você utilize uma 
cadeira com assento plano e sem nenhum tipo de encosto para os braços, para 
evitar qualquer tipo de desequilíbrio, má postura, e torções na coluna. Uma 
cadeira levemente acolchoada também será interessante já que você permanecerá 
muito tempo na mesma posição. Evite cadeiras com rodas uma vez que você não 
terá a firmeza e equilíbrio necessários, o que tornará toda execução mais difícil. 
34
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
FIGURA 18 – CADEIRA COM DESIGN IDEAL PARA VIOLÃO
FONTE: <https://novomundo.vteximg.com.br/arquivos/ids/1670156-1000-1000>. 
Acesso em: 20 set. 2019.
Embora existam outras possibilidades, vamos tratar aqui de duas posturas 
que são as mais conhecidas e utilizadaspelos violonistas, a postura popular e a 
postura clássica.
FIGURA 19 – POSTURA VIOLÃO POPULAR
FONTE: <http://3.bp.blogspot.com/-JRa_HBJiIXo/Tb37xlrQZdI/AAAAAAAAAOc/Cc8qjSZ-wFA/s400/ar07.jpg>. 
Acesso em: 20 set. 2019.
A postura popular é, de modo geral, talvez a mais utilizada. Isso não 
significa que seja a mais indicada ou a mais eficiente. Se observarmos a Figura 19, 
ou tentarmos colocar o violão nesta postura, podemos perceber que o instrumento 
está basicamente apoiado na perna direita, o que permite que faça um movimento 
de gangorra, ficando desequilibrado tanto no sentido vertical quanto horizontal. 
Com o braço direito exercendo peso na parte de trás do instrumento ele ficará 
mais desequilibrado, e quando soltarmos a mão esquerda para fazer um salto 
um pouco maior no braço haverá um desequilíbrio que dificultará a execução. A 
nosso ver, esta postura permite a execução de acompanhamentos fáceis e músicas 
simples, no entanto, à medida que a dificuldade cresce, esta postura irá dificultar 
sua evolução como violonista. 
Para evitar isso sugerimos que, desde o início, você se habitue a tocar com 
a postura clássica, mais comum no estudo do violão erudito, mas que, ao nosso 
ver, traz muito mais benefícios também no estudo do violão popular, porque 
facilita a execução de qualquer música. 
TÓPICO 3 | ELEMENTOS PRÁTICOS INICIAIS
35
FIGURA 20 – POSTURA CLÁSSICA
FONTE: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Francisco_T%C3%A1rrega>. Acesso em: 20 set. 2019.
Na Figura 20 vemos um dos maiores nomes do violão mundial, o 
espanhol Francisco Tarrega (1852 -1909), executando a postura clássica ainda 
hoje utilizada. Observe que neste caso temos três pontos de apoio, possibilitando 
que a mão esquerda, e mesmo a direita, possam ter seus movimentos livres sem 
precisar suportar o instrumento na posição. Nesta postura também temos maior 
liberdade do cotovelo esquerdo em relação ao corpo, no caso da postura anterior 
este movimento fica bem limitado. 
Na postura clássica, nos sentamos na ponta da cadeira com a perna 
esquerda acompanhando a direção da perna da cadeira e serve como primeiro 
ponto de apoio. A perna direita fica afastada de modo a servir de apoio para a 
parte traseira do violão. E o terceiro ponto de apoio é o peito do violonista. 
Observe também que a perna esquerda permanece apoiada em um 
banquinho de modo que cabeça do violão fica na altura do ombro do instrumentista. 
Nos dias de hoje é possível encontrar à venda apoios para o pé com esta finalidade, 
com regulagens de altura. Mas nada impede que você faça um de madeira com a 
altura adequada à sua estrutura corporal. A altura do banquinho é indicada nos 
métodos de violão como próxima de 15 cm do chão. 
FIGURA 21 – APOIO REGULÁVEL PARA O PÉ
FONTE: <http://twixar.me/qvtT>. Acesso em: 20 set. 2019.
36
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
FIGURA 22 – POSTURA DA MÃO DIREITA
FONTE: Adaptado de <https://pt.wikipedia.org/wiki/Francisco_T%C3%A1rrega>. 
Acesso em: 20 set. 2019.
Neste recorte da postura clássica (Figura 22), veja como a linha pontilhada 
indica um detalhe importante em relação à postura da mão direita. Veja que ela 
está relaxada, não acompanha a linha do braço, ao invés disso, aponta para o 
chão. Esta postura relaxada deve ser adotada como norma para todo corpo. 
Braços, ombros, pernas, mãos e dedos devem sempre permanecer relaxados, 
é importante manter vigilância sobre estes detalhes no início dos estudos para 
evitar vícios de execução difíceis de serem corrigidos. Hoje também estão sendo 
desenvolvidos e comercializados no Brasil apoios que são acoplados no violão 
para substituir o banquinho (Figura 23).
FIGURA 23 – APOIO ERGONÔMICO PARA VIOLÃO
FONTE: <http://twixar.me/T4tT>. Acesso em: 20 set. 2019.
Outro aspecto técnico importante está relacionado ao formato e 
comprimento das unhas. Quanto à mão esquerda a definição é simples, as unhas 
devem ser mantidas sempre curtas. Unhas compridas na mão esquerda vão 
dificultar a digitação das notas nas cordas do braço, elas mantem o dedo afastado 
da corda causando uma digitação sem a devida firmeza ou podem provocar uma 
digitação em ângulo diferente do ideal. 
TÓPICO 3 | ELEMENTOS PRÁTICOS INICIAIS
37
Em relação à mão direita serão necessárias algumas considerações, 
porque no violão o toque da mão direita (o ataque), pode influenciar no timbre 
e na intensidade. As unhas da mão direita também terão influência nessas 
características sonoras.
Alguns violonistas simplesmente mantém as unhas da mão direitas bem 
curtas, outros exageram mantendo unhas muito longas. Henrique Pinto (1982), 
um grande violonista brasileiro e autor de vários métodos para violão, em relação 
a esse assunto recomenda que: 
• As unhas sigam o formato da ponta dos dedos.
• O comprimento de unha distante do dedo deve ser o da largura de uma corda 
de violão.
• A unha deve ser lixada para se chegar ao comprimento e formato ideal e, 
depois, polida com uma lixa de numero 400, dessas encontradas em lojas de 
material de construção.
• Uma lixa 1200 auxiliará no polimento e não diminuirá o tamanho, quando for 
o intuito do violonista.
O mesmo autor recomenda ainda que o ataque à corda seja feito com 
a ponta do dedo e a unha ao mesmo tempo para obtermos uma “sonoridade 
robusta e agradável” (PINTO, 1982, p. 8). 
Logicamente esse tipo de detalhe será mais bem percebido em dedilhados 
e solos, sendo que em ritmos rasgueados a diferença será muito sutil. 
FIGURA 24 – COMPRIMENTO DA UNHA MÃO DIREITA
FONTE: O autor
Agora que você conhece alguns aspectos técnicos iniciais que já lhe 
permitem iniciar a tocar um violão, vamos aprender a afinar o instrumento. O 
violão precisa ser afinado toda vez que for iniciar a tocar. A afinação é afetada por 
mudanças de temperatura, pela elasticidade das cordas e outros fatores, quando 
as cordas são trocadas por cordas novas é comum que desafinem rapidamente até 
que se assentem no instrumento, então passarão a desafinar menos. Mesmo assim 
o ideal é conferir a afinação sempre. 
38
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
As cordas do violão são sempre presas à sua tarraxa correspondente e são 
apertadas girando as tarraxas em sentido anti-horário. Elas são numeradas da 
corda inferior (a mais fina) para cima. Também são conhecidas como primas (as 
primeiras três) e bordões (4ª 5ª e 6ª). 
FIGURA 25 – NUMERAÇÃO E POSIÇÃO DAS CORDAS 
FONTE: Adaptado de <https://image.freepik.com/fotos-gratis/cabeca-do-violao-classico-em-
fundo-amarelo_23-2147926909.jpg>. Acesso em: 21 set. 2019.
Além desses nomes é importante saber que cada corda, quando tocada 
solta, é afinada em uma determinada nota e frequência.
QUADRO 3 – PARÂMETROS DE AFINAÇÃO PADRÃO
CORDA NOTA FREQUÊNCIA NOTAÇÃO
1 Mi 330 Hz E4
2 Si 247 Hz B3
3 Sol 196 Hz G3
4 Ré 146 Hz D3
5 Lá 110 Hz A2
6 Mi 82 Hz E2
FONTE: <http://www.marcionigro.com.br/buraconigro/afinacoes/>. Acesso em: 21 set. 2019.
2.1 AFINAÇÃO
Agora que você já tem as informações necessárias podemos ver na prática 
como afinar seu violão. É possível utilizar vários métodos para afinação: por 
meio de diapasões, com auxilio de outro instrumento já afinado, por meio de 
harmônicos e comparação entre as cordas do próprio violão são alguns exemplos. 
Na prática, para quem não tem nenhuma experiência com o instrumento 
e não tem ajuda de uma pessoa que conheça o processo, recomendamos o uso 
de afinadores eletrônicos. Eles são usados, mesmo por músicos experientes, pela 
praticidade e precisão da afinação que proporcionam. Hoje em dia, o modelo 
TÓPICO 3 | ELEMENTOS PRÁTICOS INICIAIS
39
mais usado de afinador eletrônico é o modelo clip. Além do preço mais acessível 
ele permite afinar o instrumento em ambientes com som alto porque sua medição 
é feita com base em vibrações que capta diretamente na madeira não fazendo uso 
de microfone. 
FIGURA 26 – AFINADOR MODELO CLIP
FONTE: <https://cdn3.volusion.com/ufuop.llpvu/v/vspfiles/photos/AXCAT-01A-7T.jpg?v-cache=1534303247>. Acesso em: 21 set. 2019.
Se você tiver instalado cordas novas para iniciar seus estudos, o que é 
bastante recomendado, encontrará outra possível dificuldade. A afinação das 
cordas estará tão distante da nota ideal que um afinador eletrônico pode não lhe 
ser útil para essa primeira afinação. Nesse caso existem aplicativos afinadores 
para smartphone que indicam, além da nota, a altura em Hertz (Hz) que está 
sendo tocada. E, com a ajuda do Quadro 3, será possível aproximar cada corda da 
altura ideal. Por exemplo, se quiser afinar a 6ª corda deve buscar que o afinador 
aponte um mi na altura de 82Hz. É importante ter em mente que os afinadores 
utilizam como padrão a nomenclatura das notas por letras como utilizadas em 
alguns países e também como utilizadas nas cifras. Nesse caso as notas serão 
indicadas com as letras C=Dó, D=Ré, E=Mi, F=Fá, G=Sol, A=Lá, B=Si. 
FIGURA 27 – APLICATIVO AFINADOR COM INDICAÇÃO ALTURA EM Hz
FONTE: O autor
40
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
Também é possível encontrar na web vídeos ou áudios com exemplos do 
som de cada corda solta para que você possa afinar a sua corda na mesma altura. 
Se estiver utilizando cordas de aço é necessário um cuidado maior porque elas 
arrebentam mais facilmente se esticadas muito além da altura de afinação correta.
Existe uma técnica muito conhecida de afinação, que consiste em afinar 
as cordas comparando o som de uma com a outra partindo de uma previamente 
afinada. Por exemplo, primeiro afina-se a 6ª corda com ajuda de algum diapasão 
ou instrumento. Em seguida, tocando a 6ª corda na quinta casa você encontrará 
o som correto da 5ª corda solta. Afinada a 5ª corda solta é possível encontrar na 
5ª casa dela o som da 4ª corda solta. O mesmo funciona com a 3ª corda solta, seu 
som é encontrado na 5ª casa da 4ª corda. Na 4ª casa da 3ª corda encontramos 
o mesmo som da 2ª corda solta e, por fim, novamente na 5ª casa da 2ª corda 
encontramos o som da 1ª corda. 
FIGURA 28 – LOCALIZAÇÃO NOTAS PARA AFINAÇÃO
FONTE: Adaptado de <https://image.freepik.com/fotos-gratis/cabeca-do-violao-classico-em-
fundo-amarelo_23-2147926909.jpg>. Acesso em: 21 set. 2019.
2.2 DISTRIBUIÇÃO DAS NOTAS NO BRAÇO DO VIOLÃO
Uma vez conhecidas as notas das cordas soltas do violão podemos 
localizar qualquer nota tomando como base que a cada casa que avançamos 
temos um intervalo de meio tom. A 6ª corda por exemplo, quando tocada solta, 
temos a nota mi, se avançarmos uma casa tocando na primeira casa depois da 
pestana, temos a nota fá. Na segunda casa, depois da pestana, temos a nota fá#. E 
essa regra vale para todas as cordas de modo que teremos a seguinte distribuição 
em todo o braço do violão:
TÓPICO 3 | ELEMENTOS PRÁTICOS INICIAIS
41
FIGURA 29 – LOCALIZAÇÃO DAS NOTAS NO BRAÇO
FONTE: Adaptado de Adaptado de <https://www.formulaviolao.com/wp-content/
uploads/2019/04/notas-no-braco-do-violao.png>. Acesso em 22 set. 2019.
Note que na 12ª casa temos a oitava de cada corda, ou seja a nota é a mesma 
da corda solta mas soando uma oitava acima. Incialmente você não precisa decorar a 
localização de cada uma das notas, é um processo que ao longo do tempo irá acontecer à 
medida que você avança em seus estudos.
NOTA
2.3 NOMENCLATURAS USADAS PARA AS MÃOS ESQUERDA 
E DIREITA
Para facilitar a comunicação durante o estudo do violão vamos conhecer 
as nomenclaturas padronizadas em praticamente todo mundo para as duas mãos. 
Na mão esquerda, utilizada para digitar os acordes e notas das melodias, são 
utilizados os números 1 para o indicador, 2 para o médio, 3 para o anelar, 4 para o 
mínimo. O polegar não é utilizado para digitação, deve permanecer posicionado 
de modo centralizado na parte traseira do braço do violão servindo de apoio para 
os demais dedos. 
Para a mão direita são utilizadas letras de acordo com as iniciais dos dedos, 
Polegar Indicador, Médio, Anelar, PIMA. Vale mencionar que não utilizamos o 
dedo mínimo da mão direita. Apesar de alguns violonistas utilizarem-no como 
recurso em algumas técnicas. 
42
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
FIGURA 30 – LOCALIZAÇÃO DAS NOTAS NO BRAÇO
FONTE: <https://portalviolaoparatodos.com/wp-content/uploads/2018/12/nomenclatura-das-maos.png>. 
Acesso em 22 set. 2019.
3 CIFRAS – CONCEITO E CONVENÇÕES DE LEITURA
No estudo do violão popular é imprescindível conhecermos as CIFRAS. 
Sua origem remonta ao barroco quando o sistema de baixo contínuo já utilizava 
letras e símbolos para indicar aos músicos em linhas gerais o que deveria ser 
tocado em cada parte da música. As cifras são uma forma de notação dos acordes 
que acompanham uma melodia. Essa notação nos indica apenas qual acorde será 
utilizado naquele momento sem maiores detalhes quanto a ordem das notas e a 
sequência de um arpejo por exemplo. 
As cifras são compostas por letras, números e alguns símbolos. 
Apresentaremos aqui os mais comuns e, caso necessário, explicaremos conforme 
a necessidade os símbolos mais raros. As cifras podem ser escritas sobre 
a letra da canção ou na partitura sobre a nota da melodia como indicação do 
acompanhamento harmônico daquela melodia. Elas permitem que o músico, já 
conhecendo a obra musical ou o estilo, possa acompanhar o cantor ou o solista de 
maneira satisfatória. 
Conforme já mencionamos anteriormente, vamos lembrar que para cada 
nota as cifras terão uma letra correspondente: C = Dó, D = Ré, E = Mi, F = Fá, 
G = Sol, A = Lá, B = Si. Dispostas assim elas não parecem fazer sentido mas se 
iniciarmos da nota lá veremos que seguem a ordem alfabética: A = Lá, B = Si, C = 
Dó, D = Ré, E = Mi, F = Fá, G = Sol. 
A essa letra inicial, que representa a nota fundamental do acorde, podem 
ser acrescentados os símbolos sustenido (#) e bemol (b). As cifras C# e Db, por 
exemplo, seriam símbolos dos acordes dó sustenido maior e ré bemol maior. 
Também podemos acrescentar a letra m, em minúscula, para definir acordes 
menores. Cm=dó menor, Dm=Ré menor, C#m=dó sustenido menor, Dbm= ré 
bemol menor. E ainda dentre os símbolos mais comuns temos os números que 
podem ser acrescentados. Como por exemplo: C7= acorde de dó maior com 
sétima, Cm7= dó menor com sétima, D9= ré maior com nona. Mais adiante 
TÓPICO 3 | ELEMENTOS PRÁTICOS INICIAIS
43
conheceremos as notas que formam cada um desses acordes. Para representar 
os acordes cifrados foram criados os diagramas de acordes. São utilizados em 
todo o mundo com algumas poucas diferenças. Vamos estabelecer as convenções 
adotadas neste livro e, à medida que for necessário, acrescentaremos novas 
orientações ao longo do conteúdo. 
FIGURA 31 – EXEMPLO DE DIGITAÇAO
FONTE: O autor
No exemplo anterior (Figura 31) temos o diagrama do acorde de ré maior. 
Indicando que ele deve ser montado com o dedo 1 (indicador) na terceira corda, 
na casa 2; o dedo 2 (médio) na primeira corda, casa 2; e o dedo 3 (anelar) na 
segunda corda, casa 3. 
Abaixo do diagrama temos um círculo indicando qual será o baixo 
fundamental do acorde que corresponde à nota ré da 4ª corda solta, e o X indicando 
o baixo auxiliar que corresponde à nota lá da 5ª corda solta. 
Ainda temos acima um x sobre a 6ª corda indicando que nesse acorde de 
ré maior ela deve ser evitada, já que essa corda solta soaria a nota mi, que não 
pertence ao acorde de ré maior. Vejamos outro exemplo: 
FIGURA 32 – DIAGRAMA DO ACORDE DE MI MAIOR
FONTE: O autor
44
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
Nesse acaso temos o acorde de mi maior, com o baixo fundamental na 6ª 
corda, que soará a nota mi e o baixo auxiliar na 5ª corda, casa 2, que corresponde à 
nota si. Veja que neste caso todas as cordas podem ser tocadas, não há restrição de 
se evitar nenhuma delas já que todas pertencem à tríade de mi maior ( mi - sol# - si).
Essas são as convenções básicas de cifras que utilizaremos durante o 
caderno, existem outras mais especificas que serão explicadas à medidaque se 
apresentarem durante o desenvolvimento do caderno. 
3.1 EXPLICAÇÃO DA ESCRITA DE RITMOS ADOTADA PARA 
A MÃO DIREITA
A mão direita do violonista é responsável por uma parte muito importante 
do resultado musical. O erro mais comum de pessoas que buscam aprender o 
instrumento como autodidatas é pegar uma palheta, e sair utilizando-a como uma 
baqueta de bateria, se limitando apenas a isso ao invés de desenvolver o uso da 
mão direita de modo completo. Por isso utilizaremos uma forma de estudo que 
lhe apresentará, de forma gradual, uma “caixa de ferramentas” rítmica, que lhe 
permitirá, por meio de uma série de movimentos básicos assimilados ao longo do 
tempo, poder tocar qualquer música e mesmo criar seus próprios ritmos originais.
Para poder transmitir esses padrões utilizaremos um modelo de notação 
adaptado a partir de um modelo utilizado por SÁ (2002) em seu magnífico 
trabalho de catalogar um grande número de ritmos para violão. Junto com esse 
modelo de célula rítmica, ainda utilizaremos letras e símbolos tradicionalmente 
usados no estudo do violão para facilitar a compreensão dos padrões rítmicos a 
serem executados pela mão direita. 
Vejamos um exemplo prático de notação de padrão rítmico que será 
utilizado mais na primeira canção estudada logo mais adiante: 
FIGURA 33 – MODELO DE NOTAÇÃO LEVADA RÍTMICA
FONTE: O autor
TÓPICO 3 | ELEMENTOS PRÁTICOS INICIAIS
45
Na parte superior temos a representação da célula rítmica que será 
utilizada. Para isso utilizaremos sempre o acorde de dó maior como modelo, não 
importando com que acordes tocaremos a música objeto de estudo. No primeiro 
tempo do compasso temos então o som do acorde durando um tempo. Na parte 
inferior da figura temos uma tablatura (TAB), nela temos representadas as seis 
cordas do violão e uma indicação de que o polegar (P) deve tocar as cordas em 
sentido descendente iniciando pela 5ª corda até a 1ª. Esse movimento de tocar 
todas as cordas num só movimento, no violão é denominado rasgueado. Os 
números ao lado da flecha, 3,2,0,1,0, significam quais casas cada corda será tocada. 
Quinta corda casa 3, quarta corda casa 2, terceira e primeira cordas tocadas soltas 
indicadas pelo número 0, segunda corda tocada na casa 1. 
Continuando a explicação, temos no segundo tempo do compasso da 
Figura 33 uma mínima onde a cabeça da nota foi substituída por um X como 
indicação que teremos um tempo de som percussivo, ou abafado. Na parte 
inferior do modelo temos o símbolo (+) que será usado para indicar as cordas 
abafadas, onde temos som de percussão, mas não temos notas musicais soando 
(SÁ 2002). Abaixo do símbolo + temos a indicação que todas as seis cordas devem 
ser abafadas (x), com o uso da palma da mão.
Em resumo, a parte superior da Figura 33 indica como irá soar usando 
notação tradicional, e a parte inferior são orientações mais detalhadas de como 
executar a levada rítmica usando notação por sistema de tablatura. A tablatura 
é um sistema muitos usado para notação de instrumentos de corda que mais 
adiante será melhor explicado. 
3.2 METRÔNOMO, DEFINIÇÃO E APLICABILIDADE
Antes de iniciar a prática do instrumento propriamente dita gostaríamos 
de reforçar um conteúdo que você já conheceu em outros cadernos do curso, o 
uso do metrônomo.
Segundo Bohumil Med (2017), em seu Vade Mecum de teoria musical, um 
livro que recomendamos para consulta durante todo seu curso e sua carreira 
profissional, o metrônomo foi inventado por Dietrich Nikolaus Winkel (1777-
1826) em 1812, mas em 1816 o mecânico austríaco Johann Nepomuk Mälzel (1772-
1838) aperfeiçoou e patenteou o aparelho. 
Originalmente tratava-se de um dispositivo de relojoaria que acionava um 
pêndulo cuja velocidade era controlada deslizando um peso mais para a ponta ou 
para a base da haste do pêndulo, desse modo deixando o movimento mais lento 
ou mais rápido (MED, 2017). Ainda segundo o autor, o compositor Chopin exigia 
que seus alunos utilizassem o metrônomo em seus estudos e Beethoven teria sido o 
primeiro compositor a utilizar indicações metronômicas em suas obras (MED 2017). 
46
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
Hoje temos à disposição metrônomos digitais em aplicativos de 
smartphones e sites que facilitam o acesso a essa ferramenta de estudo. Basicamente 
o metrônomo funciona como um guia para o andamento da música que estamos 
tocando. Durante os estudos musicais ele pode ser uma ferramenta que vai além 
dessa função podendo contribuir com seu desenvolvimento musical. 
Veja na prática algumas dicas de como utilizar o metrônomo:
• Antes de começar a tocar junto com o metrônomo ouça por alguns segundos 
até internalizar o andamento escolhido.
• Inicialmente tenha domínio do que você vai tocar, para que sua atenção possa se 
voltar ao andamento é necessário que a mecânica do movimento esteja dominada.
• Utilize um andamento tão lento quanto necessário para que sua execução soe 
clara, evite ao máximo trechos mal definidos (sujos). Se eles forem tocados 
assim você estará gravando em seu cérebro informações erradas, que serão 
fixadas pela repetição.
• Uma vez dominada a execução lenta, acelere o andamento do metrônomo de 
forma gradual até chegar à velocidade que deseja. 
O metrônomo poderá lhe ajudar em vários sentidos como: 
• Desenvolver um sentido de pulso interno mais preciso.
• No desenvolvimento de velocidade de execução por meio do aumento gradual 
do andamento.
• Para o iniciante que estuda sozinho pode também ajudar no sentido de simular 
a experiência de tocar com outros músicos. Temos a tendência de acelerar ou 
reduzir a velocidade conforme a dificuldade de cada trecho, o que não pode 
acontecer principalmente tocando em conjunto com outros músicos.
• Exercícios com metrônomo podem desenvolver a percepção rítmica de modo 
mais eficiente.
4 RITMO INICIAL 1 – MÚSICA 1 – PRIMEIROS ACORDES
Enfim chegamos ao ponto para o qual toda a teoria e técnica devem 
convergir, a prática musical. Nenhuma teoria ou técnica fazem sentido sem a 
música soando. Mas, para que o músico possa desenvolver plenamente sua 
capacidade expressiva, ele precisa da teoria e de toda uma gama de estudos, que 
ao longo do tempo o tornará um músico com maior capacidade de expressar-se. 
Ao recebermos um aluno de violão a primeira coisa indicada, até com base 
nos pressupostos pedagógicos que adotamos, seria realizar uma aula diagnóstica 
para saber de que ponto partir. Lembrando que o desenvolvimento não dá saltos, 
temos que proporcionar cada degrau com a altura certa para que não se torne 
uma parede.
TÓPICO 3 | ELEMENTOS PRÁTICOS INICIAIS
47
Os ritmos e repertório iniciais, temos que ressaltar, têm como foco principal 
a questão didática. Foram escolhidos por terem as características necessárias para 
evolução gradual do iniciante ao violão. 
O primeiro ritmo que trabalharemos, não é exatamente um ritmo utilizado 
e conhecido como a marcha ou a valsa, mas apresenta os elementos técnicos que 
serão utilizados em diversos outros ritmos mais conhecidos e complexos, além de 
ser muito simples e ideal para a iniciação prática no instrumento. 
 O primeiro passo é conhecer a célula rítmica de nossa primeira levada 
rítmica para a mão direita: 
FIGURA 34 – RITMO INICIAL 1
FONTE: O autor
Temos, nesse caso, uma levada rítmica com dois tempos, o primeiro 
tempo com o som do acorde completo e o segundo com um som percussivo da 
mão batendo levemente contra as cordas, abafando todas elas.
Para a nossa primeira música, utilizaremos dois acordes simples, mas 
muito utilizados em centenas de composições musicais, o D (ré maior) e o A7 (lá 
com sétima).
Vamos então conhecer o diagrama da montagem e execução de cada um 
deles.
FIGURA 35 – DIGITAÇÃO E TAB ACORDE RÉ MAIOR
FONTE: O autor
48
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
O diagrama anterior (Figura 35) mostra onde cada dedo deve ser colocado 
na montagem do D (ré maior), também indica o baixo fundamentale auxiliar. 
Em seguida a TAB mostra que se deve executar o acorde de D a partir da 4ª 
corda solta até a primeira corda, indicando em quais casas serão colocados os 
dedos. Note que o diagrama e a TAB coincidem com a posição de cada dedo e 
que a levada rítmica se inicia no baixo fundamental que é a nota fundamental do 
acorde nesse caso a nota ré. 
Passemos então para o segundo acorde que utilizaremos em nossa 
primeira canção, o acorde A7 (lá com sétima).
FIGURA 36 – DIGITAÇÃO E TAB ACORDE LÁ COM SÉTIMA
FONTE: O autor
Neste caso diagrama mostra onde cada dedo deve ser colocado na 
montagem do A7 (Lá com sétima), e indica o baixo fundamental e auxiliar que 
agora são na 5ª e 4ª corda. Em seguida a TAB mostra que se deve executar o 
acorde de A7 a partir da 5ª corda solta até a primeira corda, indicando em qual 
casa serão colocados os dedos. Note que o diagrama e a TAB coincidem com a 
posição de cada dedo e que a levada rítmica se inicia no baixo fundamental que é 
a nota fundamental do acorde nesse caso a nota lá. 
Nossa primeira canção de estudo será a canção folclórica Marcha Soldado. 
Escolhemos tocá-la na tonalidade de ré maior tendo em vista aspectos didáticos 
relacionados com os acordes mais simples para iniciar. As cifras geralmente 
seguem um padrão simples de notação. Elas são apresentadas sobre a palavra 
da letra da música no momento em que a troca de acordes deve acontecer. Para 
facilitar ainda mais, nas primeiras músicas colocaremos as cifras sobre a sílaba 
em que a troca acontece. Quando trabalhamos com crianças ainda é possível 
sublinhar as sílabas, ou fazer marcações coloridas no momento da troca de acorde 
se houver maiores dificuldades nesse sentido. Normalmente o aluno iniciante 
percebe muito facilmente os momentos da troca de acordes quando trabalhamos 
com o nível correto de dificuldade e aumentamos de forma gradual. 
TÓPICO 3 | ELEMENTOS PRÁTICOS INICIAIS
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QUADRO 4 – MÚSICA 1
MARCHA SOLDADO – FOLCLORE
 D
Marcha soldado
 
 A7
Cabeça de papel
Se não marchar direito
 D
Vai preso no quartel
O quartel pegou fogo
 A7
Francisco deu sinal
Acode, acode, acode
 D
A bandeira nacional
FONTE: O autor
Inicialmente você deve dominar a digitação de cada um dos dois acordes 
separadamente D e A7, antes de tentar tocar a música inteira realizando a troca de 
acordes. Para isso pode utilizar um exercício que é indicado para todas as canções 
estudadas no livro seguindo esta ordem:
• Monte o acorde calmamente verificando a posição de cada dedo.
• Toque somente com o polegar indo do baixo fundamental até a primeira corda.
• Desmonte o acorde tirando a mão do braço do violão e repousando sobre a coxa.
• Repita os passos anteriores até conseguir montar os acordes rapidamente.
Quando tiver adquirido habilidade na montagem do acorde, ligue 
o metrônomo em um andamento lento e crie um padrão de troca a cada 10 
pulsos, depois cada 5 e vá aumentando a velocidade conforme consiga executar 
corretamente. Depois de dominar a digitação de cada acorde, repita os exercícios 
intercalando entre os dois acordes. 
Vamos agora falar um pouco das dificuldades que geralmente são 
enfrentadas nesse primeiro contato com a prática do instrumento e algumas dicas 
de como amenizá-las.
Primeiro é preciso que depois da montagem do acorde cada corda seja 
tocada individualmente para verificar se o som está saindo claramente. Caso isso 
não esteja acontecendo temos que identificar o motivo que pode ser: 
50
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
• O dedo não está segurando a corda no ângulo correto, qual seja criando uma 
perpendicular em relação à escala do violão. O dedo deve permanecer “em 
pé”, se estiver deitado pode encostar em uma corda vizinha impedindo que ela 
vibre e deixando-a muda.
• O dedo não está na localização correta dentro da casa indicada. Deve-se manter 
o dedo o mais próximo possível do traste final da casa, evitando que fique 
sobre o traste o que causará ruído e desafinação.
• A corda está sendo pressionada de forma incorreta. A polpa do dedo é a parte 
que deve pressionar a corda, evitando a unha ou outra parte do dedo. 
Enfim, é importante que no início haja uma atenção para que o som esteja 
saindo claro, de forma a evitar vícios de execução que farão com que a sonoridade 
de sua música fique com ruídos indesejáveis e desafinação. 
4.1 RITMO INICIAL 1 – MÚSICA 2 – PRIMEIROS ACORDES
Nosso próximo passo é aprender uma segunda música com a mesma 
levada rítmica e acrescentando novos acordes, aumentando a dificuldade de 
forma gradual e buscando construir um repertório básico dos acordes mais 
utilizados. Nesse ponto, se houver dificuldade na execução dos dois primeiros 
acordes ou da levada rítmica, é recomendada a utilização de outras canções ainda 
com estes dois acordes e insistindo na mesma levada, até que haja um domínio 
deles. Para isso adicionaremos mais adiante um repertório extra com três músicas 
de dificuldade gradual.
Nossa próxima canção utilizará os acordes D, A7, e G (sol maior). Vejamos 
então os detalhes de digitação e execução do novo acorde.
FIGURA 37 – DIGITAÇÃO E TAB ACORDE SOL MAIOR
FONTE: O autor
No acorde de G (sol maior) o baixo fundamental se encontra na 6ª corda 
na terceira casa e tocamos as seis cordas no primeiro tempo da levada rítmica. Os 
demais acordes seguem sendo tocados como na primeira música. 
TÓPICO 3 | ELEMENTOS PRÁTICOS INICIAIS
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QUADRO 5 – MÚSICA 2
ATIREI O PAU NO GATO – FOLCLORE
 D 
Atirei o pau no gato 
 A7
mas o gato 
 D
não morreu 
 G
Dona Chica 
 D
admirou-se 
 A7 D
do berro do berro que o gato deu 
FONTE: O autor
4.2 REPERTÓRIO EXTRA DO RITMO INICIAL 1
Conforme já mencionamos, teremos aqui mais três canções em nível 
crescente de dificuldade que podem ser utilizadas para reforçar a digitação dos 
acordes e trabalhar a levada rítmica inicial, se após as duas primeiras músicas ainda 
houver dificuldade, ou mesmo se houver dificuldade de passar da primeira para a 
segunda música. Adotaremos essa prática em todas as levadas rítmicas trabalhadas 
de modo a oferecer mais opções de repertório, mas o ideal é que você busque na 
web as cifras de suas músicas preferidas e tente aos poucos encaixar nas batidas 
estudadas. Isso também lhe ajudará a aumentar seu repertório de acordes. 
QUADRO 6 – MÚSICA 3
CAI CAI BALÃO – FOLCLORE (NÍVEL 1)
 D
Cai cai balão 
 A7
Lá na rua do sabão
Não cai não, 
não cai não, não cai não 
 D
Cai aqui na minha mão 
FONTE: O autor
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UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
QUADRO 7 – MÚSICA 4
A COBRA NÃO TEM PÉ ( nível 2)
D A7 D
A cobra não tem pé, a cobra não tem mão
 A7 D
como é que a cobra sobe no pezinho de limão?
 A7 D
como é que a cobra sobe no pezinho de limão?
 A7 D
Vai se enrolando vai, vai, vai
 A7 D
Vai se enrolando, vai, vai, vai
 D A7 D
A cobra não tem pé, a cobra não tem mão
 A7 D
como é que a cobra desce do pezinho de limão?
 A7 D
como é que a cobra desce do pezinho de limão?
 A7 D
Vai seenrolando vai, vai, vai
 A7 D
Vai se enrolando, vai, vai, vai
FONTE: O autor
QUADRO 8 – MÚSICA 5
PEIXE VIVO – ( NÍVEL 3)
 A E A E A
Como pode um peixe vivo, viver fora da água fria
 E A E A
Como pode um peixe vivo, viver fora da água fria
 D A D A
Como poderei viver, como poderei viver
 E A E A
Sem a tua, sem a tua, sem a tua companhia
 E A E A
Sem a tua, sem a tua, sem a tua companhia
 
TÓPICO 3 | ELEMENTOS PRÁTICOS INICIAIS
53
 E A E A
Os pastores desta aldeia já me fazem zombaria
 E A E A 
Os pastores desta aldeia já me fazem zombaria
 D A D A
Por me ver assim chorando, por me ver assim 
chorando
 E A E A
Sem a tua, sem a tua, sem a tua companhia
 E A E A
Sem a tua, sem a tua, sem a tua companhia
 E A E A
O rio de São Francisco, corre água noite e dia
 E A E A
O rio de São Francisco, corre água noite e dia
 D A D A
Só o tempo é que não corre, só o tempo e que não 
corre
 E A E A
Sem a tua, sem a tua, sem a tua companhia
 E A E A
Sem a tua, sem a tua, sem a tua companhia
FONTE: O autor
FIGURA 38 – DIAGRAMAS DE ACORDES DA CANÇÃO
FONTE: O autor
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UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
Já que todas as músicas trabalhadas nessa unidade foram retiradas do folclore 
nacional, componha uma pequena canção com alguns poucos versos, com base no 
folclore e relacionado com sua etnia de origem ou com a qual você tem mais afinidade. 
Você pode usar palavras, expressões, temas e personagens típicos da cultura em questão.
UNI
Como leitura complementar desta primeira unidade trouxemos um 
fragmento de um texto publicado na revista O Violão, de dezembro de 1928. Nos 
trechos pinçados os autores tratam dos caminhos do violão no Brasil, trazendo uma 
perspectiva histórica interessante, com testemunhos da época ricos em detalhes. 
4.3 EXERCÍCIO DE ESTÍMULO À COMPOSIÇAO
Conforme apresentado nos pressupostos pedagógico-didáticos dentro 
da abordagem triangular, um dos pilares é o fazer artístico. Ele não é uma 
obrigatoriedade dentro dessa abordagem mas uma possibilidade a mais de 
abordarmos os conteúdos trabalhados. No entanto, sentimos que na prática da 
educação musical, no dia a dia das aulas reais, essa dimensão da composição acaba 
sendo deixada de lado. Por este motivo sugerimos que se busque estimular o aluno 
de música desde o início, a criar, de modo a tornar parte de sua interação com a 
música, desmistificando a ideia que a composição musical é para poucos escolhidos.
Inicialmente vamos sugerir um exercício bastante simples. Trabalhando 
com a levada rítmica que você aprendeu nesta primeira etapa, utilize a sequência 
de acordes D G A7 D, tocando um ou dois compassos cada acorde, ou quantos 
você achar melhor. 
TÓPICO 3 | ELEMENTOS PRÁTICOS INICIAIS
55
LEITURA COMPLEMENTAR
O VIOLÃO ENTRE NÓS 
Em outro logar encontrarão os leitores a história do Violão até nossos dias 
e não incluimos este no outro capítulo porque cabem aqui alguns dados que nos 
são particularmente agradaveis. 
Não queremos dizer como geralmente se diz por ahi – esse instrumento é 
nosso. Isso seria por demais arrojado e uma inverdade flagrante. 
O violão não é deste ou daquelle paiz é mundial e tem encontrado 
meticulosos cultores até fóra da raça latina onde se generalizou com maior rapidez. 
Para não falarmos em outros paizes, basta citar-se o que sucede actualmente na 
America do Norte, Inglaterra, e Allemanha, especialmente nesta, onde já existe um 
elavado numero de vistuosos. 
Affirmamos sim, e os factos estao ahi para comprovação, que o violão se 
vulgarisou entre nós como nenhum outro instrumento de corda. 
Trazido para aqui, nos tempos coloniaes, póde dizer-se que se arraigou, 
passando a ser caracteristico do paiz e assim foi considerado no primeiro e segundo 
Imperio e na propria Republica. 
Infelizmente porém, sómente ha pouco tempo teve o Violão ingresso nas 
altas camadas sociaes, não porque estas o desprezassem, mas por ter elle sido 
sempre aviltado e achincalhado pelos maiores de antanho. 
Era o companheiro inseparavel do seresteiro, synonimo ameno encontrado 
para vagabundo e desordeiro, e quem o cultivasse nelle teria a peor das 
recommendações. 
Prova isso a informação dada pelo celebre Aragão a um juiz, sobre 
determinado preso. 
Diz elle nesse documento: “[...] e sirva-se V. Ex. de mandar examinar os 
dedos da sua (delle) mão esquerda que verificará a verdade affirmada por esta 
policia, isto é, trata-se de um serenatista inveterado a que se chama tambem 
vulgarmente, seresteiro”. 
É que em nosso paiz o Violão, não tendo tido entrada na côrte e altas casas 
sociaes, foi encontrar na plebe a guarida necessaria. 
Implantou-se nesta e por tal fórma que a dominou. Estabeleceu o seu 
imperio e generalisou-se como acompanhador só, a principio, e mais tarde em 
companhia dos conhecidos cavaquinho, flauta e pandeiro. 
UNIDADE 1 | CONHECENDO O INSTRUMENTO E PRIMEIROS ELEMENTOS PRÁTICOS E TEÓRICOS
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Cabe aqui assignalarmos, que muita gente, e hoje isso é idéa assente, suppõe 
se a serenata a mesma coisa que a serestia. O saudoso Vieira Fazenda, historiador 
desta cidade, porém, nos folhetins escriptos para a tradicional rosea “A Noticia”, 
estabeleceu um distincção entre as duas coisas. 
Para elle a serenata consistia em cantar modinhas altas horas da noite, 
acompanhadas pelo Violão, ao passo que a serestia, era mais ou menos o nosso 
chôro actual, isto é, o solo de um instrumento, flauta, clarineta ou requinta, com 
acompanhamento de Violão, cavaquinho e pandeiro. 
Havia segundo o saudoso historiador ainda uma outra differença e por elle 
assinaglada, com muita graça, em seus folhetins — a serenata, dizia elle, acaba quasi 
sempre bem, em casamento, por exemplo, e, quando termina mal, não passa de 
um trovador molhado pela agua atirada por uma ingrata, ao passo que a serestia 
se extingue com os instrumentos quebrados, gente no hospital ou no necroterio e 
a policia tomando conhecimento do facto... Nesta atmosphera foi que o Violão se 
acclimou entre nós e aqui viveu até fins do seculo passado. 
Assim mesmo achincalhado, vilipendiado, nunca deixou de ser admirado. 
Havia muita gente boa que não resistia aos encantos da sua suave e penetrante 
sonoridade e o cultivava numa discreta intimidade, pois raros tinha coragem de 
confessar essa predileção. 
Era feio e nada recommendavel tocar-se violão. Por isso durante dois seculos 
e tanto viveu elle na nossa plebe e cremos ter sido no fim do segundo Imperio que 
alguem teve coragem de apresental-o em publico.
O PRIMEIRO HERÓE
Caba essa gloria ao nosso saudoso patricio Clementino Lisboa, engenheiro 
formado e finissimo artista. 
É possivel que outras pessoas de categoria houvessem cultivado o querido 
instrumento, mas a coragem de enfrentar o publico somente elle teve. 
O Dr. Clementino Lisboa era um moço de grande intellegencia e de uma 
sensibilidade elevada a quintessencia. 
Dahi, talvez, sua affeição e devotamento á arte que abraçou relegando a 
engenharia para inferior plano. 
Naquelle tempo não havia, como até hoje na perfeição não existe, 
professores de Violão, mas o jovemengenheiro conseguiu beber os ensinamentos 
de velhos methodos, taes os que existiam naquella época, alicerçando com elles 
seus formidaveis conhecimentos musicaes, adaptados ao mavioso e querido 
instrumento de sua predilecção. 
TÓPICO 3 | ELEMENTOS PRÁTICOS INICIAIS
57
Quem escreve estas linhas ouviu da bocca do saudo Arthur Napoleão os 
maiores encomios á arte, intelligencia e arroubo musicaes do não menos saudoso 
artista patricio infelizmente pouco conhecido entre nós.
 Tambem Alberto Nepomuceno teve occasião de ouvil-o e admiral-o, bem 
como o nosso ilustre patricio Dr. Gonzaga Filho, que não há muito escreveu um 
bello artigo realçando a gloria do engenheiro artista tão cedo roubado á vida e, 
parece-nos, uma das poucas pessoas que se podem vangloriar da sua intimidade. 
[...]
NOVAS TENTATIVAS DE RESSURGIMENTO
Depois do desapparecimento do saudoso artista patricio outros homens 
de valor tentaram reerguer o Violão. 
Figurou entre estes o fallecido desembargador Itabahiana, magistrado 
austero, mas apaixonado violinista. 
Foi isso ha pouco mais de 20 annos. Encorajados por elle e mais pelo saudoso 
poeta Mello Moraes, e não menos apaixonado do Violão, os professores Ernani de 
Figueiredo e Alfredo Imenes, se dedicaram ao estudo e diffundiram muito seus 
ensinamentos nesta cidade. 
Ao mesmo tempo apparecia tambem o nosso querido mestre, que é Joaquim 
dos Santos, o conhecido “Quincas Laranjeiras”, que julgou, e muito acertadamente, 
ser necessario conhecer mais profundamente os segredos musicaes do mavioso e 
querido instrumento. 
Homem consciente, modesto e probo, fez disso sacerdocio, ministrando aos 
seus innumeros discipulos seus criteriosos ensinamentos, com aquella simplicidade 
que o tornou querido de toda a nossa sociedade. Póde-se, por isso dizer com justiça 
que Quincas Laranjeiras é o avô do violão moderno. 
[...]
 
FONTE: <https://www.violaobrasileiro.com/biblioteca/revista-o-violao-ano-1-numero-1-
dezembro-1928>. Acesso em: 29 set. 2019.
58
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
• Para o estudo sério de qualquer instrumento musical, pequenos detalhes 
técnicos e de postura corporal podem fazer grande diferença.
• A postura popular de tocar violão, embora seja muito utilizada, não é a mais 
eficiente e pode prejudicar seu desenvolvimento como instrumentista.
• A postura clássica tem três pontos de apoio possibilitando que ambas as 
mãos tenham seus movimentos mais livres, já que não precisam suportar o 
instrumento na posição.
• Na postura clássica é necessário o uso de um apoio para o pé esquerdo com 
uma altura de aproximadamente 15 cm do chão.
• A afinação do violão deve ser conferida toda vez que for iniciar a tocar, já 
que ela pode ser afetada por mudanças de temperatura, pela elasticidade das 
cordas entre outros fatores.
• As três cordas mais graves são conhecidas como bordões e afinadas nas notas 
Mi, Lá e Ré; as cordas mais agudas são conhecidas como primas e afinadas nas 
notas sol, si e mi.
• No estudo do violão, bem como em afinadores e tablaturas, as notas musicais são 
comumente conhecidas pelas letras: C=Dó, D=Ré, E=Mi, F=Fá, G=Sol, A=Lá, B=Si. 
• A partir da nota de qualquer uma das cordas soltas do violão cada casa que 
avançamos no braço do violão significa um aumento de meio tom.
• Os dedos da mão esquerda são identificados por números: 1 = indicador, 2 
= médio, 3 = anelar, 4 = mínimo; os dedos da mão direita são nomeados por 
letras: P = polegar, I = indicador, M = médio, A = Anelar. 
• O metrônomo, devidamente utilizado, pode ser um aliado no processo de estudo.
Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem 
pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao 
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
CHAMADA
59
AUTOATIVIDADE
1 A postura adequada ao violão tem diversas vantagens. Pode facilitar a 
execução das músicas, evitar problemas de saúde decorrente de má postura, 
potencializar a qualidade do tempo de estudo e possibilitar que o estudante 
permaneça por mais tempo estudando sem grande desconforto. Em relação 
à postura ao violão, classifique como falso ou verdadeiro e assinale a 
alternativa correta: 
( ) A postura popular é a mais adequada para tocar músicas que ouvimos no 
rádio no nosso dia a dia, já que ela não acrescenta nada a performance do 
músico amador.
( ) A postura clássica permite que o violão permaneça firme no eixo vertical 
e horizontal facilitando mesmo a execução de música popular.
( ) Nenhum músico de alto nível utiliza outra postura que não seja a clássica, 
pois seria considerado um sinal de amadorismo.
( ) Na postura clássica o banquinho utilizado no pé esquerdo visa elevar o 
braço do instrumento de modo a facilitar o trabalho da mão esquerda.
a) ( ) V–F–V–F
b) ( ) F–V–F-V
c) ( ) F–V–F–F
d) ( ) V–V–F–V
2 Conforme vimos no decorrer do livro, partindo de qualquer uma das cordas 
soltas, no sentido da pestana ao rastilho, temos o aumento de meio tom cada 
casa. Nesse sentido, analisando o diagrama do acorde de ré maior, indique 
quais as notas estão sendo digitadas pelos dedos 1, 2 e 3. 
a) ( ) 1= ré 2= lá 3= fa#.
b) ( ) 1= fa# 2= lá 3= ré.
c) ( ) 1= lá 2= fa# 3= ré.
d) ( ) 1= ré 2= fa 3= la.
60
3 A primeira canção de nosso repertório de estudos foi a canção folclórica 
Marcha Soldado. Buscando na web é possível encontrar textos que apontam 
na letra desta canção elementos de ideologia política, e leituras que apontam 
apenas o universo imaginário da criança que desfila com seu chapéu de 
soldado feito de jornal. Faça uma reflexão acerca da letra da canção e 
produza um texto, ou quem sabe a letra de uma canção ou uma poesia com 
base nessa reflexão. 
61
UNIDADE 2
ESCALAS, ACORDES, CAMPOS 
HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• fazer a leitura e a escrita de uma música anotada no sistema de tablatura;
• conhecer o que são e como encontrar os melhores sites para busca de 
músicas cifradas para violão;
• saber o que são songbooks e conhecer alguns dos melhores autores de 
songbooks de música brasileira;
• realizar exercícios técnicos para o desenvolvimento de ambas as mãos ao 
violão;
• executar as novas levadas rítmicas propostas nesta unidade;
• conhecer a formação da escala diatônica maior, e o desenho de digitação 
da mesma no braço do violão; 
• construir o campo harmônico maior, por meio os sete graus que o compõem;
• montar um acorde tríade maior por meio dos intervalos corretos.
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade você 
encontrará autoatividades com o objetivo com o objetivo de reforçar o 
conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – TABLATURA, DEDILHADOS E RITMO 2
TÓPICO 2 – ESCALA DIATÔNICA MAIOR, HARMONIA APLICADA AO 
VIOLÃO, LEVADA RÍTMICA MARCHA 2/4
TÓPICO 3 – ESCALA E CAMPO HARMÔNICO MENORES, LEVADA 
RÍTMICA VALSA ¾
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos 
em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá 
melhor as informações.
CHAMADA
62
63
TÓPICO 1
TABLATURA, DEDILHADOS E RITMO 2
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
Neste primeiro tópico daremos continuidade aos nossos estudos 
conhecendo o tradicional sistema de notação para instrumentos de corda 
conhecido por tablatura — TAB. Conheceremos mecanismos de busca para cifras 
na web, o que são songbooks e algumas obras do gênero no Brasil. 
Adicionaremos mais uma levada rítmica ao nosso repertório para mão 
direita, bem como seguiremos aumentando nosso acervo de acordes por meio de 
nossa compilação prática. 
Teremos também a contextualização de algumas músicas folclóricas 
trabalhadas no tópico, exercícios técnicos para ambas as mãos, e novos desafios 
para estímulo da criação musical. 
2 ORIGENS E LEITURA DE TABLATURA
Na primeira Unidade já utilizamos a tablatura na prática, embora ela não 
tenha sido devidamente introduzida no conteúdo do caderno. Nesteprimeiro Tópico 
apresentaremos esta forma de notação. A tablatura já era utilizada na renascença em 
notações para alaúde e vihuela como podemos ver neste trecho de Orphenica Lyra, um 
livro de música para vihuela de Miguel de Fuenllana (1500-1579). 
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
64
FIGURA 1 – TABLATURA PARA VIHUELA
FONTE: <https://www.classicalguitar.org/wp-content/uploads/2011/02/Fuenllana-Libro-de-
m%C3%BAsica-para-vihuela-intitulado-Orphenica-Lyra.jpg>. Acesso em: 20 jan. 2020.
Neste exemplo antigo de tablatura pode-se notar que na época se utilizavam 
indicações da duração das notas, coisa que não acontece mais no modelo de 
tablatura atual, sendo essa uma das desvantagens do uso desse sistema. De fato, 
a tablatura é útil desde que você já conheça a música que pretende tocar, visto 
que ela indica exatamente quais notas e em que ordem deve-se tocá-las, mas não 
indica a duração delas nem outras informações necessárias caso não se conheça a 
música que se pretende interpretar.
TÓPICO 1 | TABLATURA, DEDILHADOS E RITMO 2
65
Mesmo com essas desvantagens, a tablatura tem nos dias de hoje uma 
enorme divulgação nos meios digitais. É usada por sites especializados em música 
para violão e guitarra e por professores de violão que tem canais de vídeos que 
ensinam a tocar violão e guitarra por todo mundo. Também já aparece em livros 
didáticos para violão em conjunto com a partitura das peças. No caso do estudo do 
violão a tablatura pode ser útil também associada à partitura pelo fato que no violão 
a mesma nota pode ser executada em vários lugares do braço do instrumento e a 
partitura não costuma especificar esse detalhe, o que pode fazer muita diferença 
técnica na hora da execução de determinado trecho. Enfim, acreditamos que para 
o violonista é importante conhecer a leitura da tablatura visto que em algum 
momento você acabará tendo contato com essa forma de notação.
Basicamente, a tablatura para violão consiste em 6 linhas que representam 
cada uma das cordas do violão, sendo que a 6ª corda é a linha debaixo do 
sistema e a 1ª corda a última linha de cima. Os números colocados sobre as 
linhas representam a casa em que a corda deve ser pressionada e são lidos da 
esquerda para direita. Quando queremos representar duas ou mais notas tocadas 
simultaneamente, os números são colocados uns sobre os outros. A corda tocada 
solta é representada pelo número zero, e quando um acorde é representado com 
números sobrepostos, a corda que não tiver nenhuma numeração anotada não 
deve ser tocada neste trecho.
Vejamos, a seguir, um exemplo de uma tablatura que representa a escala 
diatônica de dó maior e termina no acorde de C (dó maior). Tente executá-la 
utilizando, na mão direita, alternadamente os dedos i e m (indicador e médio). 
Na mão esquerda, utilize os dedos correspondentes às casas: dedo 1 (indicador) 
toca a casa 1 em todas as cordas, dedo 2 (médio) toca a casa 2 em todas as cordas, 
assim por diante até a casa 4. Toque lentamente um pulso cada nota e depois que 
tiver dominado a digitação utilize um metrônomo para aumentar gradativamente 
a velocidade da execução. 
FIGURA 2 - EXERCÍCIO DE LEITURA TABLATURA
Vamos praticar mais um pouco tocando as tablaturas das músicas Marcha 
Soldado e Atirei o Pau no Gato na tonalidade de ré maior, a mesma tonalidade 
que aprendemos, o acompanhamento harmônico das duas cantigas, quando 
estudadas na Unidade 1. Experimente gravar a melodia ou a harmonia para tocar 
junto com a gravação enquanto pratica, lembre-se de utilizar um metrônomo. 
FONTE: O autor
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
66
FIGURA 3 - EXERCÍCIO TAB MARCHA SOLDADO
FONTE: O autor
FIGURA 4 - EXERCÍCIO TAB ATIREI O PAU NO GATO
FONTE: O autor
2.1 CIFRAS E SONGBOOKS: SUGESTÕES E MECANISMOS 
DE BUSCA
Quando falamos em violão popular, as letras cifradas para violão são uma 
ferramenta bastante útil que vale a pena falarmos um pouco. Com o passar do tempo 
o violonista desenvolve a percepção auditiva e começa a reconhecer tonalidades e 
acordes apenas ouvindo a música, ou mesmo passa a criar seus próprios arranjos 
na tonalidade desejada. De qualquer modo as letras cifradas prontas ajudam na 
caminhada de estudos de qualquer violonista, principalmente quando em níveis 
mais avançados a variação de acordes se torna bastante grande para identificar.
Hoje, basicamente, temos duas fontes que podemos utilizar para encontrar 
as cifras das canções que desejamos tocar: os sites especializados em cifras, que 
apresentam muito material educativo para violão e guitarra e os songbooks, 
materiais publicados por editoras e elaborados de maneira mais profissional.
Os sites de cifras são muito populares no Brasil e existem em outras 
partes do mundo também. Apresentam as canções classificadas pelo nome do 
artista ou por estilo musical. Em muitas músicas também podemos encontrar 
tablaturas de trechos da canção, como introdução ou solos de violão ou guitarra, 
e também apresentam os diagramas dos acordes e a possibilidade da mudança 
de tonalidade com um simples click. As desvantagens destes materiais é que 
são elaborados pelos usuários dos sites e nem sempre a qualidade da cifragem é 
adequada, principalmente com obras mais complexas harmonicamente.
TÓPICO 1 | TABLATURA, DEDILHADOS E RITMO 2
67
Podemos citar como exemplos de sites de cifras:
• Brasileiros: https://www.cifras.com.br/ e https://www.cifraclub.com.br/.
• Americanos: https://www.e-chords.com/tabs e https://www.ultimate-guitar.com/.
• Italiano: https://www.accordiespartiti.it/.
• Argentino: https://lacuerda.net/.
DICAS
Os songbooks são livros dedicados à publicação de obras musicais de um 
determinado artista, banda ou estilo musical específico. Geralmente estes livros 
têm supervisão direta do próprio artista ou de profissionais da música, o que lhes 
concede uma qualidade melhor que as cifras encontradas em sites. No Brasil, ainda 
é reduzida a gama dos artistas e obras que estão representados nessas publicações. 
Quando falamos em songbook no Brasil, não há como deixar de mencionar 
o pioneirismo e a importância do trabalho de Almir Chediak (1950 – 2003), 
compositor, violonista, produtor, professor, entre outras coisas ligadas à música. 
A partir da década de 1980, Chediak publicou uma coletânea de songbooks com 
grandes artistas e gêneros da MPB como: Caetano Veloso, Chico Buarque, Djavan, 
Tom Jobim, Vinícius de Moraes, João Bosco, Noel Rosa, Bossa-Nova, Choro, entre 
outros títulos. Além da quantidade do repertório publicado, este material prima 
pela qualidade. As canções são apresentadas com letra, cifras, diagramas de 
acordes, e partitura da melodia cifrada.
Um exemplo de material de qualidade para aprimorar seus estudos ao violão 
são duas coletâneas selecionadas por Almir Chediak, publicadas pela editora 
Lumiar, em 2011, intituladas, As 101 melhores canções do século XX, Vol. 1 e 2. 
FIGURA - CAPAS SONGBOOKS
DICAS
FONTE: <https://www.amazon.com.br/Songbook-101-melhores-can%C3%A7%C3%B5es-
s%C3%A9culo-ebook/dp/B077YW61C9>. Acesso em: 6 out 19.
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
68
Hoje temos outros poucos autores que publicam songbooks de artistas 
brasileiros, mas ainda temos relativamente pouco material publicado, nesse ponto 
os sites de cifras apresentam a vantagem de ter praticamente qualquer música à 
disposição. 
2.2 EXERCÍCIOS TÉCNICOS PARA AS DUAS MÃOS
Vamos retornar às questões práticas conhecendo alguns exercícios 
que vão ajudar o iniciante ao violão a realizar os movimentos mais básicos de 
independência dos dedos de ambas as mãos. Este tipo de exercício pode ser 
praticado também como aquecimento, já que no violão a execução requer, por 
vezes, movimentos com algum grau de esforço físico e, por isso, o aquecimento é 
sempre importante. 
O primeiro exercício técnico é para a mão direita e consiste num padrão 
de dedilhado, neste exercício a mão esquerda não será usada. Vamosao passo a 
passo do exercício:
1° Apoie o polegar na 6ª corda mantendo-o parado nesta posição.
2° Toque as três cordas primas soltas, uma de cada vez, seguindo a ordem 
descendente 3ª, 2ª, 1ª, utilizando para cada corda um dedo correspondente: 3ª=i, 
2ª=m, 1ª=a, ou seja, o padrão (ima) repetindo a sequência até adquirir segurança 
na digitação e uma sonoridade clara, com notas bem definidas e sem ruídos.
3° Tendo dominado a execução mecânica ligue um metrônomo e pratique 
lentamente tocando uma corda a cada pulsação. É importante que haja uma 
uniformidade rítmica e de intensidade entre as diferentes cordas e dedos. 
Vamos ver o exercício escrito em tablatura.
FIGURA 5 – TAB EXERCÍCIO (IMA)
FONTE: O autor
Depois de realizar o exercício, pratique também a variação (ami), ou seja, 
iniciando da 1ª corda até a 3ª, em ordem inversa ao exercício anterior, repetindo 
todos os passos. Pratique os exercícios!
TÓPICO 1 | TABLATURA, DEDILHADOS E RITMO 2
69
FIGURA 6 – TAB EXERCÍCIO (AMI)
FONTE: O autor
Para a mão esquerda vamos propor um dos mais conhecidos exercícios para 
violão, ele trabalha diversas técnicas como junção das duas mãos, independência 
dos dedos, o salto entre as cordas na mão direita. Vamos então às orientações da 
execução do exercício: 
1° Utilizando na mão direita, alternadamente, os dedos i e m, inicie tocando a 1ª 
corda solta, em seguida na casa 1, 2, 3, 4 utilizando respectivamente os dedos 
1, 2, 3, 4 da mão esquerda. Inicialmente faça isso retirando o dedo de cada 
casa depois de tocar.
2° Repita o exercício na 1ª corda até conseguir fluência e depois passe para a 
corda imediatamente acima e repita tudo até chegar na 6ª corda. Lembre-se 
de utilizar um metrônomo após haver dominado a digitação. 
3° Quando tiver realizado satisfatoriamente o exercício nas seis cordas, exercite tudo 
novamente com uma variação importante: mantenha os dedos nas casas e apenas 
adicionando o próximo dedo até chegar ao 4º dedo. Nesse ponto os quatro dedos 
estarão posicionados sobre as quatro primeiras casas do braço do violão. 
4° Realizada a etapa anterior, exercite o movimento inverso retirando cada um 
dos quatro dedos imediatamente após haver sido tocada a casa correspondente. 
Quando realizar o salto entre as cordas que está tocando, seja no sentido 
ascendente ou descendente, a alteração da posição da altura da mão direita deve acontecer por 
meio do movimento do antebraço abrindo e fechando o ângulo, e não encolhendo os dedos.
ATENCAO
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
70
FIGURA 7 – TAB EXERCÍCIO MÃO ESQUERDA
FONTE: O autor
Lembre-se de digitar cada nota o mais próximo possível do traste final da casa, 
evitando tocar sobre o traste. Na tablatura da Figura 7, a segunda e a terceira tablaturas 
referem-se à parte do exercício em que se mantêm todos os dedos nas cordas.
IMPORTANT
E
2.3 TOQUE COM E SEM APOIO
A técnica violonística tradicional indica dois tipos de toques que podem 
ser utilizados na mão direita, o toque com apoio e sem apoio. O toque com apoio 
permite conseguir mais intensidade sonora, mas, por outro lado, exige um gasto 
maior de energia, dificulta a variação de timbre, visto que dificulta o uso de 
diferentes ângulos de ataque do dedo e deixa o toque mais lento em virtude na 
necessidade do movimento de volta do dedo. O toque sem apoio permite maior 
variação de timbre, maior agilidade e um gasto menor de energia na realização 
do movimento de ataque à corda. No toque sem apoio, o movimento de retorno 
do dedo é mais “natural” (PINTO, 1978).
Na prática, o toque com apoio consiste em atacar uma corda e em seguida 
apoiar o dedo na corda imediatamente acima da que foi tocada e rapidamente 
fazer o movimento de retorno do dedo para posição inicial. 
TÓPICO 1 | TABLATURA, DEDILHADOS E RITMO 2
71
FIGURA 8 - TOQUE COM APOIO
FONTE: Pinto (1978, p. 12)
No toque sem apoio tocamos a corda puxando na direção vertical sem 
repousar o dedo na corda seguinte, com um movimento de gancho e, logo em 
seguida, relaxamos o dedo deixando que volte de forma espontânea para a 
posição inicial.
FIGURA 9 – TOQUE SEM APOIO
FONTE: Pinto (1978, p. 12)
Agora que você aprendeu as duas formas de toque da mão direita, volte ao 
exercício anterior da Figura 7 e pratique com apoio e sem apoio. Se achar que o exercício 
ficou muito complicado crie inicialmente algumas versões mais simplificadas como, por 
exemplo: tocar apenas a primeira corda solta, alternando os dedos i m, por um minuto com 
apoio, e depois o mesmo sem apoio. 
Aproveite e assista a um vídeo com dicas sobre o tema no seguinte link: https://www.
youtube.com/watch?v=Z7FoRJnUUfI.
DICAS
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
72
3 LEVADA RÍTMICA 2 – MÚSICA 1
Dando continuidade ao aprendizado de levadas rítmicas para 
acompanhamento e acordes iniciais, vamos aprender mais algumas canções 
simples, mas que vão agregar elementos importantes em seu desenvolvimento 
como violonista.
Nosso próximo ritmo para mão direita será uma variação do primeiro 
ritmo, nesse caso, o primeiro tempo será dividido em duas colcheias e o segundo 
tempo continuará igual, apenas uma marcação percussiva. Representando a 
sonoridade da levada rítmica em pauta, lembrando que sempre utilizaremos o 
acorde de dó como padrão, teríamos o seguinte:
FIGURA 10 – LEVADA RÍTMICA 2
FONTE: O autor
Para executar a primeira canção que utilizaremos como repertório, para 
exercitar essa levada rítmica, utilizaremos os acordes E (mi maior) e B7 (si com 
sétima). Vejamos então como você irá tocar cada um dos dois acordes durante a 
canção. Iniciando pelo acorde E temos o seguinte: 
FIGURA 11 – TAB ACORDE E
FONTE: O autor
 No primeiro movimento temos o polegar partindo da 6ª corda (baixo 
fundamental nota mi) e tocando até a 1ª corda. Em seguida, com o dedo indicador 
(aproveitando a volta do movimento de pêndulo do antebraço), tocamos as três 
primeiras cordas; terminamos com o movimento de abafar todas as cordas com a 
palma da mão como na primeira levada que aprendemos. 
 
TÓPICO 1 | TABLATURA, DEDILHADOS E RITMO 2
73
O acorde B7 (si com sétima) será o primeiro acorde que utilizaremos os 
quatro dedos da mão esquerda na digitação. Sua execução seguirá o mesmo padrão 
do acorde E com a diferença de iniciarmos na 5ª corda o primeiro movimento da 
sequência padrão. 
FIGURA 12 – TAB ACORDE B7
FONTE: O autor
Vamos então à primeira canção da nossa segunda levada rítmica: 
QUADRO 1 – SAMBA LELÊ – FOLCLORE BRASILEIRO (TOM: E)
E B7 E
Samba lelê tá doente tá com a cabeça quebrada 
 B7 E
Samba lelê precisava é de umas boas palmadas
 
 B7 E
Samba, samba, samba oh lelê, samba, samba, samba oh lalá 
 B7 E
Samba, samba, samba oh lelê, pisa na barra da saia
E B7 E
Oh, morena bonita como é que se namora? 
 B7 E
Põe o lencinho no bolso, deixa a pontinha de fora
 
 E
Samba, samba, samba oh lelê, samba, samba, samba oh lalá 
 B7 E
Samba, samba, samba oh lelê, pisa na barra da saia
E B7 E
Oh, morena bonita como é que se cozinha? 
 B7 E
Põe a panela no fogo e vai conversar com a vizinha
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
74
 B7 E
Samba, samba, samba oh lelê, samba, samba, samba oh laláB7 E
Samba, samba, samba oh lelê, pisa na barra da saia
FONTE: O autor
Anteriormente, na explicação da execução da levada, mencionamos 
o movimento de pêndulo do antebraço. Vamos esclarecer que se trata de um 
movimento técnico importante para a execução de levadas rítmicas, estilo Pop. O 
antebraço permanece solto, realizando movimentos de subida e descida quando 
tocamos as cordas ou apenas para marcar os tempos em caso de pausas no som. 
FIGURA 13 – TAB ACORDE B7
FONTE: O autor
3.1 MÚSICA FOLCLÓRICA NACIONAL
Até o momento, nosso repertório se resume a músicas folclóricas, o que 
torna a tarefa de contextualizar historicamente as canções uma tarefa delicada, 
tendo em vista as próprias características das obras folclóricas. Primeiro por 
serem anônimas, já não podemos discutir se elas estão ligadas à biografia de seu 
compositor como poderíamos fazer com uma canção de autoria identificada. Outro 
motivo é que as letras das canções folclóricas normalmente estão tão deturpadas 
que podem não fazer mais o menor sentido. Até mesmo dentro de uma frase, às 
vezes não podemos compreender o sentido. Nesse caso vamos aproveitar para 
falarmos um pouco da cultura folclórica visto que é fonte de grande valia na 
educação musical.
A palavra folclore foi cunhada pelo escritor inglês William John Tohms 
(1803–1885) em uma carta enviada à revista The Atheneum, em 1846. Seu 
significado vem de folk = povo e lore = conhecimento ou ciência, define o tipo de 
saber tradicional que é típico de cada povo.
TÓPICO 1 | TABLATURA, DEDILHADOS E RITMO 2
75
O folclore brasileiro é muito vasto e, embora haja manifestações folclóricas 
conhecidas em todo país, também temos outras que são específicas de cada 
região, e muitas vezes desconhecidas pelo restante dos brasileiros. A música 
folclórica brasileira apresenta elementos de diversas influências, mas, a grosso 
modo, podemos resumi-las em influência: africana, europeia e indígena.
Muitas das nossas cantigas de roda têm origem portuguesa, mas sofreram 
ao longo do tempo, a influência do caldo cultural que é a sociedade brasileira, 
outras são criações anônimas modificadas ao longo de décadas por cada pessoa 
que a transmitia oralmente. 
A riqueza da música folclórica como fonte de inspiração para novas 
composições, e como material para educação, foi reconhecida por grandes nomes 
da música como os compositores brasileiros Heitor Villa-Lobos, César Guerra-
Peixe, Francisco Mignone, e o húngaro Zoltán Kodály, idealizador do método de 
educação musical que leva seu nome. 
Como possibilidade didática para suas aulas, que tal assistir a um vídeo onde 
a música Samba Lêlê é trabalhada de forma bastante criativa pelo grupo Barbatuques. 
Disponível no link: https://www.youtube.com/watch?v=_Tz7KROhuAw.
DICAS
3.2 LEVADA RÍTMICA 2 – MÚSICA 2
A segunda canção para exercitar a levada rítmica também é uma canção 
folclórica bastante conhecida, a cantiga Escravos de Jó. Essa cantiga claramente tem 
influência da cultura africana em sua letra, mas é bastante difícil compreender o 
significado das frases, provavelmente houve, ao longo do tempo, uma grande 
deformação do texto original como acontece na maioria das obras folclóricas. À 
parte, isto, o jogo rítmico que acompanha a cantiga, ou uma versão atual dele, 
ainda ficou preservado. Este jogo é uma interessante possibilidade para trabalhar 
questões rítmicas em processos de musicalização. No violão tocaremos a música 
na tonalidade de A (lá maior), utilizando os acordes A, D, E. 
Os acordes D e E já foram vistos anteriormente, como são tocados e sua 
digitação, vejamos então o acorde de A (la maior).
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
76
FIGURA 14 – TAB ACORDE A
FONTE: O autor
Nesta canção temos uma pequena novidade, a quebra do padrão rítmico 
em um trecho do acompanhamento. No final da cantiga temos os acordes D e 
E entre parênteses, indicando que são tocados fora do padrão rítmico do resto 
da canção. Neste caso, um acorde cada tempo, somente com o movimento do 
polegar para baixo partindo do baixo fundamental. Logo em seguida, o acorde 
de A retoma a levada padrão. Este tipo de divisão rítmica acontece o tempo todo 
nas canções e não costuma haver indicação nas cifras, apenas o acorde posto mais 
ou menos sobre a sílaba onde acontece a troca de cada acorde. 
QUADRO 2 – ESCRAVOS DE JÓ – FOLCLORE BRASILEIRO (TOM: A)
A E
Escravos de Jó
 A
jogavam caxangá
Tira, bota
Deixa o Zambelê ficar!
Guerreiros com guerreiros
(D) (E) A
Fazem zigue zigue zá
Guerreiros com guerreiros
 (D) (E) A
Fazem zigue zigue zá
FONTE: O autor
TÓPICO 1 | TABLATURA, DEDILHADOS E RITMO 2
77
Se por acaso você não conhece o jogo rítmico que acompanha a canção 
Escravos de Jó. Vale a pena assistir ao vídeo indicado no link https://www.youtube.com/
watch?v=9ypz5xHxFfE&t=2s e conhecer mais sobre essa ferramenta didática, que pode ser 
adaptada para diversas finalidades.
DICAS
3.3 REPERTÓRIO EXTRA 
Se você precisar praticar mais esta levada rítmica ou quiser utilizar com 
algum aluno que tenha essa necessidade, deixaremos aqui mais três canções com 
grau crescente de dificuldade e tentando manter os acordes já conhecidos. Você 
também pode buscar nos sites de busca canções que você goste e tentar tocar com 
essa levada que acabamos de estudar. 
QUADRO 3 – CARANGUEJO – FOLCLORE BRASILEIRO (TOM: D) – NÍVEL 1
 D G
Caranguejo não é peixe
 A D
Caranguejo peixe é
 G A D
Caranguejo só é peixe na enchente da maré 
 G
Ora palma, palma, palma
 A D
Ora pé, pé, pé
 G
Ora palma, palma, palma 
 A D
Caranguejo peixe é
 
FONTE: O AUTOR
NA BAHIA TEM – Folclore Brasileiro Tom: E (Nível 2)
E A B7
Na Bahia tem - tem, tem, tem 
A E B7 E
Na Bahia tem, ô baiana, coco de vintém 
E A B7
Na Bahia tem - tem, tem, tem 
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
78
A E B7 E
Na Bahia tem, ô baiana, coco de vintém 
E A B7
Na Bahia tem, já mandei buscar 
A E B7 E
Lampião de vidro, ô baiana, ferro de engomar
E A B7
Na Bahia tem, já mandei buscar 
 
A E B7 E
Máquina de costura, ô baiana, fole de assoprar
FONTE: O autor
QUADRO 4 – BALAIO – FOLCLORE BRASILEIRO (TOM: A) – NÍVEL 3
A E (D) (E) A
Balaio meu bem balaio sinhá balaio do coração
 E (D) (E) A
Moça não tem balaio sinhá, bota a costura no chão Refrão
 E (D) (E) A
Eu queria se balaio, balaio eu queria ser
 E (D) (E) A
Para andar dependurado na cintura de você
(Refrão) 
 E (D) (E) A
Eu queria ser balaio, na colheita da mandioca
 E (D) (E) A
Para andar dependurado, na cintura da chinoca
(Refrão)
 E7 D E A
Eu mandei fazer balaio, pra guardar meu algodão
 E7 D E A
Balaio saiu pequeno, não quero balaio não
(Refrão)
FONTE: O autor
TÓPICO 1 | TABLATURA, DEDILHADOS E RITMO 2
79
3.4 EXERCÍCIO DE ESTÍMULO À COMPOSIÇÃO
Como proposta de criação, que tal musicar um trecho do poema 
“Saudade”, do poeta cearense Patativa do Assaré. O poema foi publicado no livro 
Ispinho e Fulô, editado pela UniversidadeEstadual do Ceará/Prefeitura Municipal 
de Assaré, em 2001. Utilize os acordes que já aprendeu até aqui, e a levada rítmica 
2. Basicamente temos como possibilidade as tonalidades de D, com os acordes 
D G A7, a tonalidade de A, com a os acordes A D E, e a tonalidade de E com os 
acordes E A B7. Se você já toca violão, fique à vontade para criar uma música mais 
elaborada para o poema.
QUADRO 5 – SAUDADE – PATATIVA DO ASSARÉ (TRECHO)
Saudade dentro do peito
É qual fogo de monturo
Por fora tudo perfeito,
Por dentro fazendo furo.
Há dor que mata a pessoa
Sem dó e sem piedade,
Porém não há dor que doa
Como a dor de uma saudade.
FONTE: <https://www.pensador.com/autor/patativa_do_assare/>. Acesso em: 22 jan. 2020.
80
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:
• A tablatura é um sistema de notação, para instrumentos de corda, utilizado 
desde o século XVIII, quando era utilizado para alaúde e vihuela, por exemplo.
• A leitura da tablatura, se baseia em ler a corda e o número da casa que se deve 
tocar. 
• A leitura da tablatura se faz da esquerda para direita no caso da melodia, e que, 
em caso de um acorde, as notas são sobrepostas para significar que são tocadas 
ao mesmo tempo. 
• A tablatura é um sistema útil quando já se conhece a música que se pretende 
ler, visto que, esse tipo de notação não fornece indicação da duração das notas 
e outras informações que uma partitura pode fornecer.
A escala diatônica de dó maior, com base em sua notação em tablatura pode ser 
tocada no seguinte desenho:
• Mecanismos de busca de cifras na Web, são sites especializados em disponibilizar 
canções cifradas para violão, e que eles existem em diversos países. 
• Songbooks são obras editadas por especialistas profissionais, e por vezes 
com colaboração do próprio compositor, com a obra específica de músicos e 
compositores.
• No toque com apoio, o dedo dever repousar na corda imediatamente acima da 
corda tocada. 
• No toque sem apoio o dedo deve voltar a posição de relaxamento após haver 
tocado a corda.
FONTE: O autor
81
AUTOATIVIDADE
1 Na tablatura a seguir temos a melodia de uma das canções mais conhecidas 
em todo mundo. Toque a tablatura e depois, com base nas notas utilizadas, 
indique a tonalidade em que a canção foi escrita:
FONTE: O autor
a) ( ) Lá menor.
b) ( ) Ré maior.
c) ( ) Fá menor.
d) ( ) Dó maior.
2 O acorde B7 (si com sétima) foi utilizado em uma das canções estudadas 
na tonalidade de E maior, sendo o acorde dominante dessa tonalidade. 
Com base no diagrama do acorde e na tabela das notas no braço do violão, 
podemos afirmar que este acorde B7 é formado pelas notas: 
a) ( ) 1ª=Si, 3ªmenor=ré, 5ªjusta=fá#, 7ªmenor=lá.
b) ( ) 1ª=Si, 3ªmaior=ré#, 5ªjusta=fá#, 7ªmenor=lá.
c) ( ) 1ª=Si, 3ªmaior=ré, 5ªjusta=fá#, 7ªmenor=lá.
d) ( ) 1ª=Si, 3ªmenor=ré, 5ªjusta=lá, 7ªmenor= láb.
3 Agora que você já aprendeu a tocar a música Escravos de Jó no violão, e já 
conheceu o jogo rítmico que pode ser usado juntamente com a música. Que 
tal criar uma atividade pedagógica com seus colegas de curso, adaptando 
o jogo para o ensino de algum conteúdo musical de sua escolha. Enquanto 
o jogo é realizado seria interessante que pelo menos um ou dois violões 
mantenham o acompanhamento harmônico e rítmico. 
82
83
TÓPICO 2
ESCALA DIATÔNICA MAIOR, 
HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO, 
LEVADA RÍTMICA MARCHA 2/4
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
O segundo tópico da unidade inicia com o estudo da formação estrutural 
da escala diatônica maior e do campo harmônico maior. Você conhecerá a 
estrutura padrão de tons e semitons que serve de base para a montagem da escala 
em qualquer tonalidade maior. Conhecerá também o desenho de digitação de 
uma escala maior diatônica no braço do violão. 
Em seguida, como parte do repertório de levadas rítmicas que aprenderemos 
durante o caderno, você conhecerá a levada rítmica de marcha em toque plaqué, 
com um repertório para estudo e um repertório extra para praticar a levada. 
No campo da harmonia musical aplicada ao nosso instrumento você 
poderá conhecer o conceito de campo harmônico, bem como sua estruturação 
em graus a partir da sobreposição de terças. Teremos, neste tópico, um foco nas 
tríades maiores.
Fará novos exercícios técnicos de aperfeiçoamento das duas mãos como 
dedilhados e práticas direcionadas para os dedos com maiores dificuldades. Também 
teremos a contextualização de uma parte do repertório trabalhado onde conheceremos 
um pouco da história das canções e ritmos utilizados no repertório didático. 
2 ESCALA DIATÔNICA MAIOR
Neste tópico iniciaremos o estudo da harmonia aplicada ao violão. E 
não podemos falar em harmonia tonal sem falar em escalas, já que é a partir 
das escalas que é estruturado o campo harmônico. Iniciaremos pela escala maior 
diatônica, base da formação do campo harmônico maior. 
Como você já sabe, a base da formação da escala maior são os tetracordes. A 
formação da escala seguirá o mesmo padrão em qualquer uma das 12 tonalidades 
possíveis: dó, do# ou réb, ré, ré# ou mib, fá, fá# ou solb, lá, la# ou sib, si.
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
84
O padrão para a construção da escala maior é T-T-S-T-T-T-S, onde T= um 
tom, e S= semitom (meio tom). Segue uma tabela padrão para montagem das 
escalas maiores, e dois exemplos de escalas: dó maior e mib maior.
FIGURA 15 – FORMAÇÃO ESCALA DIATÔNICA MAIOR
FONTE: O autor
AUTOATIVIDADE
Como exercício construa, com base nas tabelas a seguir, as escalas de 
FÁ# e SIb.
FIGURA – EXERCÍCIO ESCALA MAIOR
FONTE: O autor
TÓPICO 2 | ESCALA DIATÔNICA MAIOR, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO, LEVADA RÍTMICA MARCHA 2/4
85
Antes de tratarmos das questões de harmonia, vamos conhecer como uma 
escala maior é tocada no violão. A digitação das escalas é mais especificamente 
ligada à execução de melodias, mas o conhecimento do braço do instrumento 
também é importante na compreensão e montagem dos acordes. 
Em relação ao piano, a digitação de escalas no violão tem vantagens e 
desvantagens. Visualmente, o teclado tem vantagem em relação ao braço do 
violão uma vez que as teclas são dispostas em um layout mais simples. Localizar 
a nota dó nas diversas oitavas, por exemplo, é mais fácil no teclado do que no 
braço do violão.
Em contrapartida, o violão tem uma grande vantagem, de que uma vez 
que tenhamos aprendido um desenho de escala, ele pode ser aplicado em todo 
braço, tornando a mudança de tonalidade muito mais fácil. Desenhos de escalas 
são padrões de digitação no braço do violão. 
Vamos então conhecer um desenho de escala maior que abrange uma 
oitava e inicia com a tônica na quinta corda. Ela pode ser usada em diversas 
tonalidades, simplesmente movendo o desenho pelo braço do violão.
FIGURA 16 – DESENHO DE ESCALA MAIOR
FONTE: O autor
Pratique a escala da Figura 16 até decorar a posição das notas, depois execute-a de 
modo descendente, voltando pelo mesmo caminho com os mesmos dedos. Inicie tocando 
quatro vezes cada nota, em seguida três, duas, até chegar a uma. Inicie com parte da escala 
e vá aumentando as notas até tocá-la inteira. Pratique com um metrônomo, aumentando a 
velocidade gradualmente. Lembre-se de praticar o exercício com e sem apoio.
IMPORTANT
E
Depois de ter dominado a execução da escala de uma oitava, vamos 
ampliá-la para duas oitavas, num desenho que utilizará as seis cordas do violão. 
Note que a segunda oitava, realizada apenas nas três últimas cordas, também 
pode funcionar como um desenho independente de escala de uma oitava. 
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
86
FIGURA 17 – ESCALA DÓ MAIOR DUAS OITAVAS
FONTE: O autor
Neste desenho de escala (Figura 17), na passagem para a segunda oitava 
é necessário que a mão mude de posição, note que o segundo dó passa a ser 
digitado com o dedo 1, não mais com o dedo 4 como acontecia na escala de uma 
oitava. Nesse momento a mão faz uma passagem para se posicionar na 6ª casa de 
modo a poder digitar o restanteda escala. Na escala descendente utilize a mesma 
digitação e realize a passagem de mão em sentido inverso. 
Utilize as mesmas dicas da escala da Figura 16 no estudo deste novo desenho 
(Figura 17). Procure tocar melodias simples, que você dispõe da partitura, utilizando os dois 
modelos de escala. Pratique também os desenhos de escala em diversas tonalidades.
IMPORTANT
E
3 CAMPO HARMÔNICO DIATÔNICO MAIOR
Vamos retornar às questões harmônicas. Falávamos no início do tópico 
em como a escala diatônica serve de base para construção do campo harmônico. 
De modo simples significa que uma música na tonalidade de dó maior, terá sua 
melodia construída como base nas notas da escala de dó maior. Já sua harmonia, 
os acordes que vão harmonizar a melodia, serão os do campo harmônico com 
base na escala de dó maior.
Como esse campo harmônico é construído? Podemos construir o campo 
harmônico com acordes sobrepondo terças à nota fundamental. Sobrepondo duas 
terças teremos tríades e se sobrepusermos mais uma terça, teremos as tétrades, 
que são acordes de quatro notas. Vamos tentar esclarecer isso construindo o 
campo harmônico de dó maior. Partimos da escala diatônica:
TÓPICO 2 | ESCALA DIATÔNICA MAIOR, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO, LEVADA RÍTMICA MARCHA 2/4
87
FIGURA 18 – ESCALA DÓ MAIOR
FONTE: O autor
Em seguida iniciamos por cada nota da escala um processo de sobreposição 
de terças. Desse processo resultam tríades de três tipos: maiores, menores e 
diminutas; conforme bem ilustrou (MOREIRA, 2019). 
FIGURA 19 – ESTRUTURA DO CAMPO HARMÔNICO MAIOR
FONTE: Moreira (2019, p. 57) 
Ou seja, as tríades da tonalidade de dó maior seriam: I grau maior: C; II 
grau menor: Dm; III grau menor: Em; IV grau maior: F; V grau maior: G; VI grau 
menor: Am; VII grau diminuto: B°.
Para a questão harmônica, mais importante que os acordes específicos, 
são os graus. Conforme (GUEST, 2010, p. 42) recomenda, em obra sobre o tema 
da harmonia, “o vocabulário harmônico nada mais é do que números romanos 
complementados por estruturas, cada qual representando uma cifra, num 
determinado tom”. Essa importância se deve ao fato que as características dos 
graus do campo harmônicos permanecem as mesmas, não importando em que 
tonalidade do modo maior o campo harmônico foi baseado. Veja como, em duas 
tonalidades diferentes, os graus permanecem os mesmos.
FIGURA 20 – CAMPOS HARMÔNICOS DE DÓ E SOL MAIOR
FONTE: O autor
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
88
AUTOATIVIDADE
Vamos exercitar o que aprendemos construindo, com ajuda das tabelas 
dos graus, os campos harmônicos de Réb maior e Lá maior.
FIGURA – EXERCÍCIO CAMPOS HARMÔNICOS
FONTE: O autor
3.1 TRÍADES MAIORES 
As tríades maiores, no campo harmônico maior, são encontradas no I, IV 
e V graus. E as três notas que compõem estes acordes são: a fundamental, uma 
terça maior, e uma quinta justa. Vamos, então, entender como isso funciona em 
um acorde de violão.
Vamos pegar como exemplo a tonalidade de Mi maior, já que você já 
conhece alguns acordes desse campo harmônico. Muito bem, então a escala de 
mi maior e seu respectivo campo harmônico seriam os seguintes: 
FIGURA 21 – ESCALA E CAMPO HARMÔNICO DE MI MAIOR
FONTE: O autor
TÓPICO 2 | ESCALA DIATÔNICA MAIOR, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO, LEVADA RÍTMICA MARCHA 2/4
89
Vamos utilizar como exemplo o I grau do campo harmônico que é a 
primeira tríade da tonalidade. Como vimos, precisamos da fundamental do 
acorde: nota mi, a terça maior: sol# e a quinta justa: si. Em um piano a tríade seria 
facilmente montada apertando as três teclas que correspondem a essas três notas. 
Mas, como você viu nos tópicos anteriores, no acorde de E no violão, 
podemos tocar todas as seis cordas depois de digitar o diagrama a seguir. Portanto, 
teremos seis sons diferentes. Pode causar certa confusão em quem inicia o estudo 
do instrumento, mas, se analisarmos todas as notas do diagrama veremos que 
todas elas estão limitadas as três notas que formam a tríade, somente estão em 
oitavas diferentes. 
FIGURA 22 – NOTAS DO ACORDE DE E
FONTE: O autor
Sempre que tocar um novo acorde, é interessante fazer uma análise das notas 
que ele é formado. Evite a repetição automatizada do diagrama.
ATENCAO
AUTOATIVIDADE
Vamos exercitar a formação de tríades? Analise o acorde de A, que é 
o IV grau do campo harmônico de mi maior, e preencha o exercício a seguir. 
Pode iniciar localizando as três notas que formam a tríade. E perceberá que 
embora a 6ª corda não possa ser usada como baixo fundamental, também 
é uma nota que pertence à tríade, neste caso poderia ser usada como baixo 
auxiliar, ou como baixo num acorde em segunda inversão.
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
90
FIGURA – EXERCÍCIO TRÍADE MAIOR
FONTE: O autor
De fato, existem 12 tríades maiores, elas aparecem em campos harmônicos 
de diferentes tonalidades ocupando diferentes graus. Vamos apresentar um 
pequeno dicionário de acordes com as digitações que consideramos mais 
recorrentes, juntamente com a indicação das notas que formam cada tríade. 
Tríade de C maior: formado pelas notas, fundamental: dó, terça maior: 
mi, 5ª justa: sol. Temos como principais posições: 
FIGURA 23 – DIGITAÇÕES TRÍADE DÓ MAIOR
FONTE: O autor
A flecha com a indicação 3ª e 8ª representa um acorde em pestana. Isso significa 
que o dedo 1 será utilizado como indica a flecha, pressionando 5 cordas ou 6 cordas, e que 
o acorde será digitado na 3ª casa e na 8ª casa respectivamente. Não havendo indicação da 
casa, como no Db a seguir, significa que o acorde é executado na primeira casa. 
IMPORTANT
E
Tríade de Db ou C# maior: formado pelas notas, fundamental: réb, terça 
maior: fá, 5ª justa: lab. Temos como principais digitações:
TÓPICO 2 | ESCALA DIATÔNICA MAIOR, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO, LEVADA RÍTMICA MARCHA 2/4
91
FIGURA 24 – DIGITAÇÕES TRÍADE Db OU C# MAIOR
FONTE: O autor
A escolha de uma entre as várias possíveis digitações varia conforme vários 
fatores: estilo musical, levada rítmica aplicada, tipo do instrumento, arranjo original da 
música, entre outros.
ATENCAO
Tríade de D maior: formado pelas notas, fundamental: ré, terça maior: 
fá#, 5ª justa: lá. Temos como principais posições:
FIGURA 25 – DIGITAÇÕES TRÍADE RÉ MAIOR
FONTE: O autor
Tríade de Eb ou D# maior: formado pelas notas, fundamental: mib, terça 
maior: sol, 5ª justa: sib. Temos como principais posições:
FIGURA 26 – DIGITAÇÕES TRÍADE D# OU Eb MAIOR
FONTE: O autor
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
92
Tríade de E maior: formado pelas notas, fundamental: mi, terça maior: 
sol#, 5ª justa: si. Temos como principais posições:
FIGURA 27 – DIGITAÇÕES TRÍADE E MAIOR
FONTE: O autor
Tríade de F maior: formado pelas notas, fundamental: fá, terça maior: lá, 
5ª justa: dó. Temos como principais digitações:
FIGURA 28 – DIGITAÇÕES TRÍADE F MAIOR
FONTE: O autor
Tríade de F# maior: formado pelas notas, fundamental: fá#, terça maior: 
lá#, 5ª justa: dó#. Temos como principais posições:
FIGURA 29 – DIGITAÇÕES TRÍADE F# MAIOR
FONTE: O autor
Tríade de G maior: formado pelas notas, fundamental: sol, terça maior: 
si, 5ª justa: ré. Temos como principais posições:
TÓPICO 2 | ESCALA DIATÔNICA MAIOR, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO, LEVADA RÍTMICA MARCHA 2/4
93
FIGURA 30 – DIGITAÇÕES TRÍADE F# MAIOR
FONTE: O autor
Tríade de G# ou Ab maior: formado pelas notas, fundamental: lab, terça 
maior: dó, 5ª justa: mib. Temos como principais posições:
FIGURA 31 – DIGITAÇÕES TRÍADE Ab MAIOR
FONTE: O autor
Tríade de A maior: formado pelas notas, fundamental: la, terça maior: 
dó#, 5ª justa:mi. Temos como principais posições:
FIGURA 32 – DIGITAÇÕES TRÍADE A MAIOR
FONTE: O autor
Tríade Bb ou A# maior: formado pelas notas, fundamental: sib, terça 
maior: ré, 5ª justa: fá. Temos como principais digitações:
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
94
FIGURA 33 – DIGITAÇÕES TRÍADE Bb MAIOR
FONTE: Oautor
Tríade B maior: formado pelas notas, fundamental: si, terça maior: ré#, 5ª 
justa: fá#. Temos como principais digitações:
FIGURA 34 – DIGITAÇÕES TRÍADE B MAIOR
FONTE: O autor
3.2 EXERCÍCIOS TÉCNICOS 
Vamos iniciar esta seção de exercícios com um dedilhado para a mão direita, 
por enquanto não usaremos nenhum acorde, utilizando apenas as cordas soltas. Este 
exercício tem a finalidade de desenvolver a independência dos dedos, exercitar a 
coordenação necessária para escolher a corda certa que deve ser tocada, e treinamento 
do toque dos bordões pelo polegar. A tablatura do exercício é a seguinte: 
FIGURA 35 – TAB EXERCÍCIO DEDILHADO Pima Pami
FONTE: O autor
TÓPICO 2 | ESCALA DIATÔNICA MAIOR, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO, LEVADA RÍTMICA MARCHA 2/4
95
Em resumo, o exercício trabalha variando o baixo entre a 6ª, 5ª e 4ª cordas 
e a sequência ima na primeira parte, e ami na segunda parte. Você pode colar 
uma batida 4/4 no metrônomo em um andamento lento e aumentar o andamento 
aos poucos. A velocidade nesse exercício é menos importante que a precisão e 
a clareza das notas. Também procure ter consciência da intensidade que está 
soando cada corda.
O segundo exercício desta seção é para a mão esquerda. Normalmente nesta 
mão os dedos com maior dificuldade são o 3 e o 4, anelar e mínimo. Vamos conhecer 
um exercício para fortalecer o dedo anelar e desenvolver sua independência. Este 
exercício deve ser praticado alguns minutos por dia para que seja sentida a melhora 
na coordenação dos dedos. Vamos então à tablatura do exercício:
FIGURA 36 – TAB EXERCÍCIO DEDO ANELAR
FONTE: O autor
O exercício consiste em iniciar pela 6ª corda com o dedo médio e, mantendo-o 
na primeira casa, tocar a segunda casa com o dedo anelar. Repetir isso até chegar 
na 1ª corda, é importante que o dedo médio fique parado na casa 1. Em seguida 
fazemos o mesmo exercício subindo da 1ª para a 6ª corda. Como variação você 
pode também avançar para a próxima casa para fazer o exercício ascendente. 
4 LEVADA RÍTMICA MARCHA 2/4 – MÚSICA 1 
Nossa próxima levada para mão direita é um ritmo que pode ser utilizado 
para acompanhar cantigas folclóricas, marchinhas, música sertaneja, e variando a 
acentuação entre as partes do ritmo também outros ritmos em compasso binário. 
Para representar esse ritmo na partitura, vamos passar a utilizar a 
representação de duas vozes na mesma pauta. Os bordões representados com 
a haste da nota para baixo e as primas com as hastes para cima. A célula rítmica 
nesse caso seria a seguinte: 
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
96
FIGURA 37 – CÉLULA RÍTIMICA MARCHA 2/4
FONTE: O autor
O número 8, abaixo da clave de sol, é uma indicação que a notação para violão 
na verdade soa uma oitava abaixo do que está escrito. O violão é um instrumento transpositor.
NOTA
Na prática, nesta levada rítmica temos quatro movimentos: 
• Primeiro o polegar toca o baixo fundamental do acorde.
• Os dedos ima puxam simultaneamente a 3ª 2ª e 1ª cordas. Este tipo de toque 
simultâneo é chamado toque plaqué. As três cordas soam como um só som.
• O polegar toca o baixo auxiliar do acorde. 
• Os dedos ima puxam simultaneamente a 3ª, 2ª e 1ª cordas.
No início é comum alguma dificuldade em fazer com que as três cordas soem 
juntas no toque plaqué. Um exercício que pode ajudar é segurar cada corda com seu dedo 
correspondente e alternar o movimento de puxar as cordas e deixá-las voltar à posição normal, 
sem emitir som, apenas para que os dedos encontrem a posição correta de puxar cada corda.
ATENCAO
Vamos iniciar com uma canção com apenas dois acordes que você já 
conhece, de modo que o foco seja automatizar a levada rítmica. Utilizaremos os 
acordes A e E. A execução do ritmo nos dois acordes será: 
TÓPICO 2 | ESCALA DIATÔNICA MAIOR, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO, LEVADA RÍTMICA MARCHA 2/4
97
FIGURA 38 – TAB RITMO MARCHA ACORDES A e E
FONTE: O autor
Inicie praticando a levada rítmica com cada acorde separadamente, tendo 
dominado isso, passe para a alternância entre os dois acordes a cada 2 compassos, 
depois a cada compasso. Quando conseguir realizar, inicie o treino da canção 
Capelinha de Melão. 
QUADRO 6 – CAPELINHA DE MELÃO – FOLCLORE BRASILEIRO (TOM: A)
 A
Capelinha de melão 
 E
é de São João 
 
É de cravo é de rosa 
 A
é de manjericão
São João está dormindo
 E
não acorda não 
 A
Acordai, acordai, acordai João 
FONTE: O autor
Se tiver dificuldade na alternância dos baixos, pode praticar inicialmente 
utilizando apenas o baixo fundamental, repetindo-o nos dois tempos.
IMPORTANT
E
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
98
4.1 CONTEXTUALIZAÇÃO DO REPERTÓRIO 
Basicamente, essa cantiga é conhecida em todo o país, aparecendo ligada 
aos festejos juninos. Mas você já se perguntou o que seria uma capelinha de 
melão? Segundo (CASCUDO 1998), o termo capela, em Portugal, designava 
os grupos de foliões dos festejos de São João. Os participantes marchavam em 
grupos, (semelhantes ao que acontece na folia de reis) usando capelas (arcos), 
ornados de folhagens, flores de melão, cravo, manjericão. A cantiga Capelinha de 
Melão, que acabamos de aprender no violão, seria o estribilho tradicional que 
utilizavam. Se quiser saber maiores detalhes, Cascudo (1998) também descreve 
em pormenores, como o folguedo era realizado no Rio Grande do Norte em 1956, 
inclusive com as estrofes da letra que eram alternadas com o popular estribilho 
mencionado anteriormente.
Harmonicamente, o arranjo da canção, para fins didáticos e pela 
tradicional simplicidade da canção folclórica, está bem reduzido, temos o I grau 
da tonalidade (tônica) A, e o acorde dominante V grau E. Isto significa que se 
você quiser mudar a tonalidade para adequar a canção a sua tessitura vocal, deve 
escolher a tonalidade adequada e substituir os acordes pelo I e V graus da nova 
tonalidade escolhida.
O ritmo em compasso 2/4, em ritmo de marcha, é muito comum nas 
canções folclóricas principalmente àquelas ligadas à dança e aos desfiles dos 
ranchos. No Brasil a marcha se desenvolveu a partir da polca, uma dança de 
origem alemã que no século XIX chegou ao Brasil em forma de dança. No sul 
do país os descendentes de europeus ainda cultivam esses tradicionais ritmos, 
e também desenvolveram um estilo de música de baile, a marchinha. Bastante 
influenciados pelas polcas alemãs, esses ritmos animam festas regionais como a 
conhecida Oktoberfest, festa que acontece em Blumenau, Santa Catarina. 
No Rio de Janeiro, conforme Tinhorão (2013), a marcha-rancho, um dos 
primeiros gêneros musicais brasileiros, teve origem da necessidade de uma 
música para organizar os primórdios do carnaval carioca. 
Quando os ranchos carnavalescos surgiram por volta de 1870, foram a 
primeira tentativa de organizar a baderna que era o “carnaval” antes deles. O 
carnaval antes dos ranchos consistia basicamente na brincadeira (entrudo) de 
molhar os passantes com seringas de água (TINHORÃO, 2013). 
Adotando o formato de passeatas, os ranchos, cordões e blocos pediam “um 
ritmo marchado, necessariamente binário, com acentuação do tempo forte, e cuja 
marcação deveria facilitar o avanço da massa dos foliões” (Tinhorão, 2013, p. 141).
A polca fundiu-se com vários estilos, portanto esse ritmo de marcha que 
você acabou de aprender, também pode ser utilizado em canções sertanejas em 
ritmo de arrasta-pé, como também é chamado em algumas regiões.
TÓPICO 2 | ESCALA DIATÔNICA MAIOR, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO, LEVADA RÍTMICA MARCHA 2/4
99
4.2 LEVADA RÍTMICA MARCHA 2/4 – MÚSICA 02
Como segunda canção, para exercitar essa levada rítmica, utilizaremos 
a canção folclórica Ciranda, Cirandinha, e utilizaremos dois acordes ainda não 
utilizados, o C= Dó maior, e o G7= sol com sétima. Veja que se trata da tonalidade de 
Dó maior, onde utilizamos o I e o V grau. O quinto grau, para efeito de aumentode 
tensão em uma progressão harmônica, é muito comumente acrescido da 7ª menor, 
transformando-se em uma tétrade. A execução dos dois acordes será a seguinte: 
FIGURA 39 – TAB RITMO MARCHA ACORDES C e G7
FONTE: O autor
Se analisarmos a tétrade G7 veremos que nas 6 cordas do violão temos as 
notas: fundamental=sol, terça=si, quinta=ré, e sétima menor=fá. 
FIGURA 40 – FORMAÇÃO DO ACORDE G7
FONTE: O autor
Vamos então à canção na prática: 
QUADRO 7 – CIRANDA, CIRANDINHA – FOLCLORE BRASILEIRO (TOM: C) 
 C G7 C
Ciranda cirandinha, vamos todos cirandar
 G7 C
Vamos dar a meia volta, volta e meia vamos dar
 G7 C
O anel que tu me destes, era vidro e se quebrou
 G7
O amor que tu me tinhas, era pouco e se acabou
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
100
 C G7 C
Ciranda cirandinha, vamos todos cirandar
 G7 C
Vamos ver dona Maria, que está pra se casar
 G7 C
Por isso dona Maria, fique dentro dessa roda 
 G7 C
Diga um verso bem bonito, diga adeus e vá embora
FONTE: O autor
Como nosso foco são os acordes e as levadas rítmicas, a canção está em uma 
tonalidade pouco usual, recomendamos que toque em dó maior, mesmo que o canto não 
fique na tonalidade mais confortável. Quando trabalhamos essa canção com crianças é 
preciso ter em mente que, em sua maioria, elas têm uma tessitura diferente do professor, e 
adaptar a tonalidade ao que ficar mais confortável ao grupo.
IMPORTANT
E
4.3 REPERTÓRIO EXTRA MARCHA 2/4
As levadas rítmicas, a partir dessa que acabamos de ver, já são levadas 
que é possível utilizar em músicas populares de cantores e bandas conhecidas. 
Desse modo, indicaremos alguns exemplos de canções que poderão ser tocadas 
utilizando o ritmo estudado e um link de onde encontrar a cifra da canção. 
 Nível 1
• Moreninha linda – Priminho/Tonico/Maninho: https://www.cifras.com.br/cifra/
tonico-e-tinoco/moreninha-linda.
• Festa dos Insetos – Gilliard (alterar a cifra para o tom de D): https://www.
cifraclub.com.br/gilliard/festa-dos-insetos/.
 Nível 2
• Pura Emoção – Tom A – versão de Achy Breaky Heart – Billy Ray Cyrus: https://
www.cifraclub.com.br/chitaozinho-e-xororo/pura-emocao/.
• Feijão Queimado – Tom A – Raul Torres/José Rielli: https://www.cifraclub.com.
br/tonico-e-tinoco/feijao-queimado/.
 
TÓPICO 2 | ESCALA DIATÔNICA MAIOR, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO, LEVADA RÍTMICA MARCHA 2/4
101
 Nível 3 
• Nuvem Passageira – Hermes Aquino (para facilitar pode-se trocar a tonalidade 
para G e trocar o acorde de B para B7, que já foi utilizado em outras canções de 
nosso reportório até o momento): https://www.cifraclub.com.br/ellen-oleria/
nuvem-passageira/.
Se algum link foi alterado e não abrir a cifra da canção basta utilizar a busca do 
site de cifras buscando pelo título da canção.
DICAS
102
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• Os intervalos que estruturam uma escala diatônica maior a partir da nota tônica 
são: T-T- S-T- T- T- S.
• O campo harmônico maior é formado por sobreposições de terças a partir de 
cada uma das notas da escala diatônica maior.
• Os graus do campo harmônico maior são: I, IIm, IIIm, IV, V, VIm, VII°. 
• A digitação no braço do violão da escala maior em duas oitavas, pode ser 
transportada para diversas tonalidades e seu desenho é:
FONTE: O autor
• O campo harmônico maior de uma tonalidade é composto pelos graus: I, IIm, 
IIIm, IV, V, VIm, VII°.
• As notas de formação das tríades maiores são: fundamental, terça maior e 
quinta justa. 
• A análise do diagrama de uma cifra é importante para compreender as notas 
que formam o acorde, de modo a uma execução consciente e não mecânica. 
• Um acorde em pestana é quando o dedo 1 prende várias cordas simultaneamente, 
enquanto os outros dedos montam o restante do acorde.
• A levada rítmica de marcha 2/4 em toque plaqué, é quando várias cordas são 
puxadas ao mesmo tempo emitindo um som simultâneo. 
103
AUTOATIVIDADE
1 Vamos supor que você tenha escolhido uma canção para tocar ao violão, 
você encontrou a cifra ou reconheceu os acordes na gravação e chegou à 
conclusão que a harmonia da música tem os seguintes acordes: Am, D, Bm, 
Em, F#°, G. Com base nesses acordes podemos dizer que a canção está:
a) ( ) Na tonalidade de D maior e, nesta tonalidade, os graus respectivos da 
 sequência de acordes apresentada seriam: Vm, I, VIm, IIm, IIIm, IV.
b) ( ) Na tonalidade de G maior e, nesta tonalidade, os graus respectivos da 
 sequência de acordes apresentada seriam: IIm, V, IIIm, VIm, VII°, I.
c) ( ) Na tonalidade de C maior e, nesta tonalidade, os graus respectivos da 
 sequência de acordes apresentada seriam: IIIm, IV, IIIm, V, VII°, IIm.
d) ( ) Na tonalidade de F maior e, nesta tonalidade, os graus respectivos da 
 sequência de acordes apresentada seriam: V, VIm, VII°, IV, VII°, IIm.
2 (UDESC, 2014) Assinale a alternativa que apresenta corretamente sobre 
quais graus da escala de Sol maior se encontram as tríades maiores, menores 
e diminutas.
FONTE: <http://vestibular.udesc.br/arquivos/id_submenu/1581/prova_objetiva_musica.pdf>. 
Acesso em: 14 jan. 2019.
a) ( ) Tríades maiores: II, IV, V – tríades menores: I, III, VII – tríades diminutas: VI. 
b) ( ) Tríades maiores: I, III, VI – tríades menores: IV, V – tríades diminutas: II, VII. 
c) ( ) Tríades maiores: I, IV, V – tríades menores: II, III e VI – tríades diminutas: VII. 
d) ( ) Tríades maiores: III, VI – tríades menores: I, IV, V – tríades diminutas: VII. 
3 Seja no rádio, TV, ou nos novos meios de comunicação, a música faz parte 
de diversas formas do conteúdo midiático. Uma delas é a propaganda. Em 
forma de jingles, as mensagens publicitárias chegam até os consumidores por 
meio de melodias feitas para grudar, muitas vezes em ritmos simples como 
a marcha. Que tal escolher um produto, empresa ou atração turística da sua 
região, que você goste e compor um jingle em ritmo de marcha, utilizando 
as notas e campo harmônico de uma tonalidade.
104
105
TÓPICO 3
ESCALA E CAMPO HARMÔNICO 
MENORES, LEVADA RÍTMICA VALSA ¾
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
Neste terceiro tópico você terá a oportunidade de conhecer a estrutura 
das escalas menores e seus respectivos campos harmônicos. Verá a formação 
intervalar e a digitação das tríades menores ao violão. Também será apresentado 
o conceito de escalas relativas, quais são e qual a utilidade de conhecer a relativa 
de cada tonalidade. Ainda no campo da formação de acordes traremos nesse 
tópico a estruturação intervalar e a digitação dos acordes de tríades menores com 
5ª diminuta.
Aumentando nosso repertório de levadas rítmicas ao violão, você irá 
conhecer a levada de valsa com um repertório de estudo contextualizado e, como 
nos ritmos anteriores, um repertório extra para prática da levada. Fará ainda 
parte deste tópico uma contextualização sobre a origem do ritmo de valsa, bem 
como a contextualização da canção A Casa composta por Vinicius de Moraes. 
Ainda em relação as levadas conheceremos duas variações dos ritmos de marcha 
e valsa tocados em estilo rasgueado.
Você terá, ainda neste tópico, mais uma oportunidade de criação musical 
por meio da harmonização de uma pequena peça do folclore italiano com base 
no estudo dos campos harmônicos realizado nesta unidade. E, como fechamento, 
temos uma leitura complementar sobre um pioneiro no ensino do violão para 
crianças no Brasil, o professor Isaias Sávio. Bons Estudos! 
2 ESCALA MENOR
O estudo da escala menor, base do campo harmônico menor, é um pouco 
mais complexo do que acontece com a escala maior. Isto, pelo fato de termos trêsescalas menores: as escalas natural, harmônica e melódica. Como elas apresentam 
estruturas de escala diferentes e, portanto, notas diferentes, a sobreposição 
das terças utilizada para montagem do campo harmônico resulta em acordes 
diferentes de acordo com a escala utilizada. 
Segundo Guest (2010), o que acontece na prática é que a harmonia do 
modo menor é construída com notas misturadas das três escalas, sendo que 
alguns autores consideram as duas notas a mais, advindas das escalas harmônica 
106
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
e melódica, como notas diatônicas, como se fossem nove notas para a construção 
do campo harmônico menor. De qualquer modo as três escalas do modo menor 
apresentam a seguinte estrutura: 
FIGURA 41 – FORMAÇÃO DAS ESCALAS MENORES
FONTE: O autor
2.1 CAMPO HARMÔNICO MENOR
Vamos então construir o campo harmônico com base na escala menor 
natural, iniciando com a tonalidade de lá menor.
FIGURA 42 – ESCALA LÁ MENOR
FONTE: O autor
Com base nessa estrutura de escala, e fazendo a montagem dos acordes 
por sobreposição de terças, teríamos os seguintes acordes no campo harmônico:
TÓPICO 3 | ESCALA E CAMPO HARMÔNICO MENORES, LEVADA RÍTMICA VALSA ¾
107
FIGURA 43 – CAMPO HARMÔNICO DE LÁ MENOR
FONTE: O autor
Note que os acordes são exatamente os mesmos do campo harmônico de dó 
maior. No entanto, os graus do campo harmônico menor são de caráter diferente. O 
primeiro é menor, o segundo diminuto, o terceiro maior, e assim por diante. 
Como já mencionado, a harmonia no modo menor costuma utilizar notas 
das três escalas e a alteração mais comum é no V grau que deixa de ser menor se 
utilizarmos a sétima alterada da escala menor harmônica. Nesse caso, o Em do 
V grau passaria a ser E maior pela substituição da terça menor nota sol, por sol#. 
Teríamos então o campo harmônico:
FIGURA 44 – CAMPO HARMÔNICO DE LÁ MENOR
FONTE: O autor
AUTOATIVIDADE
Vamos exercitar esses conceitos construindo os campos harmônicos de 
Dm e Cm com base nas estruturas a seguir:
FIGURA – EXERCÍCIO CAMPOS HARMÔNICOS MENORES
FONTE: O autor
108
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
2.2 TRÍADES MENORES 
As tríades menores são utilizadas tanto nos campos harmônicos menores 
quanto maiores. O que vai caracterizá-las é o uso da 3ª menor. Na tríade maior 
tínhamos o padrão de três notas: a fundamental, uma terça maior, e uma quinta 
justa. No caso da tríade menor teremos como estrutura: a fundamental, uma terça 
menor, e uma quinta justa. Embora seja uma mudança pequena, no violão pode 
significar uma digitação totalmente diferente do acorde maior, como veremos 
mais adiante.
Vamos analisar o acorde de Am. Teríamos então a nota: fundamental: lá, 
a terça menor: dó, e a quinta justa: mi.
FIGURA 45 – NOTAS ACORDES LÁ MENOR
FONTE: O autor
Assim como nas tríades maiores, existem 12 tríades menores. Elas 
aparecem em campos harmônicos de diferentes tonalidades ocupando diferentes 
graus. Vamos conhecer as digitações delas e as notas que formam cada uma. 
Tríade de Cm: formado pelas notas, fundamental: dó, terça menor: mib, 
5ª justa:sol. Temos como principais digitações:
FIGURA 46 – DIGITAÇÕES TRÍADE Cm
FONTE: O autor
Tríade de C#m ou Dbm: formado pelas notas, fundamental: dó#, terça 
menor: mi, 5ª justa:sol#. 
TÓPICO 3 | ESCALA E CAMPO HARMÔNICO MENORES, LEVADA RÍTMICA VALSA ¾
109
Temos como principais digitações:
FIGURA 47 – DIGITAÇÕES TRÍADE C#m ou Dbm
FONTE: O autor
Tríade de Dm: formado pelas notas, fundamental: ré, terça menor: fá, 5ª 
justa:lá. Temos como principais digitações:
FIGURA 48 – DIGITAÇÕES TRÍADE Dm
FONTE: O autor
Tríade de D#m ou Ebm: formado pelas notas, fundamental: mib, terça 
menor: solb, 5ª justa:sib. Temos como principais digitações:
FIGURA 49 – DIGITAÇÕES TRÍADE D#m ou Ebm
FONTE: O autor
Tríade de Em: formado pelas notas, fundamental: mi, terça menor: sol, 5ª 
justa:si. Temos como principais digitações:
110
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
FIGURA 50 – DIGITAÇÕES TRÍADE Em
FONTE: O autor
Tríade de Fm: formado pelas notas, fundamental: fá, terça menor: lab, 5ª 
justa:dó. Temos como principais digitações:
FIGURA 51 – DIGITAÇÕES TRÍADE Fm
FONTE: O autor
Tríade de F#m ou Gbm: formado pelas notas, fundamental: fá#, terça 
menor: la, 5ª justa:dó#. Temos como principais digitações:
FIGURA 52 – DIGITAÇÕES TRÍADE F#m ou Gbm
FONTE: O autor
Tríade de Gm: formado pelas notas, fundamental: sol, terça menor: sib, 
5ª justa:ré. Temos como principais digitações:
TÓPICO 3 | ESCALA E CAMPO HARMÔNICO MENORES, LEVADA RÍTMICA VALSA ¾
111
FIGURA 53 – DIGITAÇÕES TRÍADE Gm
FONTE: O autor
Tríade de G#m ou Abm: formado pelas notas, fundamental: lab, terça 
menor: si, 5ª justa:mib. Temos como principais digitações:
FIGURA 54 – DIGITAÇÕES TRÍADE G#m ou Abm
FONTE: O autor
Tríade de Am: formado pelas notas, fundamental: la, terça menor: dó, 5ª 
justa:mi. Temos como principais digitações:
FIGURA 55 – DIGITAÇÕES TRÍADE Am
FONTE: O autor
Tríade de A#m ou Bbm: formado pelas notas, fundamental: la#, terça 
menor: dó#, 5ª justa: fá. Temos como principais digitações:
112
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
FIGURA 56 – DIGITAÇÕES TRÍADE A#m ou Bbm
FONTE: O autor
Tríade de Bm: formado pelas notas, fundamental: si, terça menor: ré, 5ª 
justa: fá#. Temos como principais digitações:
FIGURA 57 – DIGITAÇÕES TRÍADE Bm
FONTE: O autor
2.3 ESCALAS RELATIVAS
Escalas relativas são escalas que possuem exatamente as mesmas notas. 
Para cada escala maior existe uma relativa menor e vice-versa. Consequentemente, 
os acordes do campo harmônico das escalas relativas também serão os mesmos, 
apenas estarão localizados em graus diferentes de seu respectivo campo. Além 
disso, esta relatividade é estendida aos acordes, nesse caso teremos acordes com 
função harmônica próxima.
Vejamos um exemplo de tonalidade relativa: a escala de ré maior e seu 
campo harmônico têm as seguintes notas e acordes:
FIGURA 58 – ESCALA E CAMPO DE RÉ MAIOR
FONTE: O autor
TÓPICO 3 | ESCALA E CAMPO HARMÔNICO MENORES, LEVADA RÍTMICA VALSA ¾
113
Se partirmos do VI grau da escala de ré, a nota si, e usarmos a mesma 
sequência de notas e de acordes, teremos as notas e o campo harmônico de sua 
relativa menor Bm. Esta relação de relatividade da tonalidade maior com o seu VI 
grau menor se estende à todas tonalidades.
FIGURA 59 – ESCALA E CAMPO DE SI MENOR
FONTE: O autor
Conhecer as tonalidades e escalas relativas é importante, porque pode 
ajudar em diversas questões práticas. Em relação às escalas podemos intercambiar 
um desenho de escala menor e maior para questões de solos e improvisação. 
Também é útil porque, uma vez que você conhece um campo harmônico maior, já 
conhece também os acordes de sua tonalidade relativa menor. Ainda não falamos 
sobre harmonia funcional, também nela encontramos utilidade para a relatividade 
entre tons, quando estendidos aos acordes e suas funções harmônicas. Vejamos 
então as tonalidades relativas:
FIGURA 60 – TONALIDADES RELATIVAS
FONTE: O autor
Para localizar a tonalidade relativa a partir de um tom maior, basta retroceder 
uma terça menor, ou seja, um tom e meio abaixo. Partindo da tonalidade menor basta 
avançar um tom e meio e chegamos à tonalidade relativa maior.
NOTA
114
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
3 LEVADA RÍTMICA VALSA – MÚSICA 1
Nossa próxima levada rítmica será uma das formas de executar ao violão 
o acompanhamento harmônico de uma valsa. Esta forma utilizará, assim como a 
marcha, o toque plaqué. A célula rítmica básica da levada será:
FIGURA 61 – LEVADA RÍTIMICA VALSA
FONTE: O autor
Nessa levada, o primeiro passo é tocar o baixo e em seguida puxar duas 
vezes as cordas primas simultaneamente, caso o ritmo permaneça por mais 
compassos, usa-se o baixo auxiliar como forma de variação alternando entro os 
dois baixos.
Para exercitar essa levada rítmica na prática,vamos iniciar com a canção 
A Casa, de Vinícius de Moraes. 
Na tonalidade de Lá maior, utilizaremos apenas I, IV e V graus: A D E. 
Durante a canção há acordes que permanecem apenas um compasso e outros 
por mais compassos, caso em que usaremos o baixo auxiliar alternando com o 
fundamental. Então a tablatura da levada de valsa nos três acordes será a seguinte:
FIGURA 62 – TAB RITMO DE VALSA ¾
FONTE: O autor
TÓPICO 3 | ESCALA E CAMPO HARMÔNICO MENORES, LEVADA RÍTMICA VALSA ¾
115
Inicie praticando a levada de valsa em cada um dos acordes da canção, 
depois passe para a troca de acorde a cada dois compassos, e por fim tente 
executar a canção. Você encontrará a canção com a cifra no seguinte link: https://
www.cifraclub.com.br/vinicius-de-moraes/a-casa/. Não se esqueça de utilizar 
o metrônomo, uma vez que já tiver dominado a parte puramente mecânica da 
levada rítmica. 
3.1 CONTEXTUALIZAÇÃO DO REPERTÓRIO 
A letra da canção anteriormente citada, pode parecer um pouco estranha se 
ouvida com atenção. Afinal, uma casa feita com muito esmero, na rua dos bobos, 
número zero, sem paredes, sem teto e sem chão, não parece nada racional. De 
qualquer forma é uma ótima canção para se trabalhar com a criançada na escola em 
aulas de musicalização ou mesmo de artes visuais. As interpretações da letra podem 
variar muito. A canção, na verdade, não é tão abstrata quanto parece, na verdade a 
casa de que a canção trata existe e tem endereço: Punta Ballena, no Uruguai. 
Hoje, a Casa Pueblo, como é conhecida, foi transformada em museu, 
galeria de arte e hotel, foi construída pelo artista plástico uruguaio, Carlos Páez 
Vilaró, durante 30 anos e iniciou a partir de um quarto de lata.
FIGURA 63 – CASA PUEBLO
FONTE: <https://2.bp.blogspot.com/-GFaBnvVRxIk/VIngt8WIesI/AAAAAAAACh0/YyyURLAVufs/
s1600/casapueblo-uruguai.jpg>. Acesso em: 14 jan. 2020.
116
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
Vinicius de Moraes frequentava a casa e teria composto a canção para os 
filhos de Vilaró. Em entrevista de Vilaró à repórter da Folha de São Paulo, Juliana Ferreira, 
publicada em 2013, o artista revela detalhes de sua relação de amizade com Vinícius de 
Moraes, sobre a construção da casa e a composição da canção. Veja maiores detalhes 
da entrevista em: https://www1.folha.uol.com.br/folhinha/2013/10/1358732-casa-muito-
engracada-da-musica-de-vinicius-de-moraes-existe-de-verdade.shtml.
DICAS
3.2 LEVADA RÍTMICA VALSA – MÚSICA 2 
Nossa próxima canção de estudo é uma tradicional canção do folclore 
brasileiro, Terezinha de Jesus. Nesta canção o número de acordes já aumenta 
um pouco, acompanhando nossos pressupostos pedagógicos de aumentar 
gradualmente o nível, de modo a não criar barreiras de aprendizagem. Também é 
a primeira canção em modo menor de nosso repertório prático. Acreditamos não 
ser mais necessário expor a tablatura de cada acorde, visto que se trata exatamente 
do mesmo padrão rítmico da música 1. Os acordes novos, com exceção do E7, 
também já constam na listagem das tríades maiores e menores, por isso, apenas 
indicaremos qual digitação recomendamos para o momento. Desse modo, 
passemos diretamente à canção.
FIGURA 64 – DIGITAÇOES RECOMENDADAS PARA A CANÇÃO
FONTE: O autor
QUADRO 8 – TEREZINHA DE JESUS – FOLCLORE BRASILEIRO (TOM: Am) 
 Am A7 Dm
Terezinha de Jesus, de uma queda foi ao chão 
 G7 Am E7 Am
Acudiram três cavalheiros, todos três, chapéu na mão
 Am A7 Dm
O primeiro foi seu pai, o segundo seu irmão
 
TÓPICO 3 | ESCALA E CAMPO HARMÔNICO MENORES, LEVADA RÍTMICA VALSA ¾
117
 G7 Am E7 Am
o terceiro foi aquele, que a Tereza deu a mão 
 Am A7 Dm
Terezinha de Jesus, levantou-se lá do chão 
 G7 Am E7 Am
E sorrindo disse ao noivo: - Eu te dou meu coração!
 Am A7 Dm
Da laranja quero um gomo, do limão quero um pedaço
 G7 Am E7 Am
Da morena mais bonita, quero um beijo e um abraço.
FONTE: O autor
Inicialmente, domine a digitação de cada acorde apenas montando e 
desmontando o acorde no braço do violão por várias vezes. Depois, pratique a levada 
rítmica com cada acorde, para identificar o baixo principal e o auxiliar. A próxima etapa é 
realizar a troca entre os acordes na sequência da canção. Pratique sempre lentamente até 
automatizar os movimentos.
ATENCAO
3.3 REPERTÓRIO EXTRA VALSA 
Nível 1 
• Beijinho doce – Tom: D – João Alves dos Santos: https://www.cifraclub.com.br/
tonico-e-tinoco/beijinho-doce/.
Nível 2 
• Parabéns – TOM: G: https://www.cifraclub.com.br/aniversario/parabens-pra-voce/.
Nível 3
• Cabecinha no ombro – Tom: D – Paulo Borges: https://www.cifraclub.com.br/
almir-sater/cabecinha-no-ombro/.
Se algum link foi alterado e não abrir a cifra da canção basta utilizar a busca do 
site do site de cifras buscando pelo título da canção.
DICAS
118
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
3.4 LEVADA RÍTMICA MARCHA E VALSA RASGUEADO
Acabamos de conhecer as levadas rítmicas de marcha e valsa utilizando o 
toque plaqué. Vamos aproveitar o mesmo repertório que utilizamos anteriormente 
para aprender a marcha e a valsa em ritmo rasgueado.
Rasgueado significa um tipo de toque em que as cordas de um acorde 
são tocadas todas ao mesmo tempo por meio de um “golpe” executado com o 
polegar, com indicador ou com vários dedos ao mesmo tempo.
No caso da valsa e da marcha o toque será muito parecido com o plaqué. 
Tocaremos o baixo principal e depois, ao invés das puxadas nas cordas, os quatro 
dedos da mão direita vão “golpear” as cordas em sentido descendente, fazendo 
um movimento de encostar os dedos na palma da mão e abrir rapidamente. Ao 
mesmo tempo, o pulso faz uma leve rotação no momento em que os dedos atingem 
as cordas. A variação para o baixo auxiliar permanece a mesma da levada plaqué.
Vejamos a tablatura da marcha e da valsa nesse toque rasgueado:
FIGURA 65 – VALSA E MARCHA RASGUEADO
FONTE: O autor
Utilize o mesmo repertório de marcha e valsa do toque plaqué para exercitar 
essa variação da levada rítmica.
IMPORTANT
E
TÓPICO 3 | ESCALA E CAMPO HARMÔNICO MENORES, LEVADA RÍTMICA VALSA ¾
119
3.5 EXERCÍCIO DE ESTÍMULO A COMPOSIÇÃO
O ritmo de valsa é um ritmo de origem austríaca e alemã que foi muito 
difundido em toda a Europa. Além de seu ritmo contagiante para dança, a valsa 
fez sucesso também pelo fato de os bailarinos poderem dançar com algum contato 
físico. Teve seu auge na corte de Viena e estava mais ligada à alta sociedade e à 
música erudita, como parte de óperas e concertos, mais recentemente. O gênero 
está presente também na música popular e folclórica da Europa e também no Brasil. 
A seguir temos a partitura de uma melodia de uma valsa folclórica do 
norte da Itália. Essa canção foi trazida para Santa Catarina pelos imigrantes 
italianos antes de 1900. Como exercício, propomos que você escreva uma letra 
para essa valsinha e crie uma harmonização para esta melodia com base nos 
acordes do campo harmônico de Sol Maior. Mesmo sendo uma melodia simples, 
procure experimentar com alguns acordes para testar possibilidades harmônicas. 
FIGURA 66 – MELODIA DO FOLCLORE ITALIANO
FONTE: O autor
120
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
Se quiser tocar a melodia dessa pequena valsa no violão, junto com a 
partitura está a tablatura. Ela foi escrita pensando no desenho de escala maior 
de duas oitavas que você aprendeu no Tópico 1 desta segunda unidade. Inicie a 
primeira nota com o dedo 2 da mão esquerda na quinta casa e siga o desenho da 
escala. Na mão direita utilize alternadamente os dedos (i) e (m) com toque semapoio e pode usar o toque com apoio em algum trecho que queira modificar a 
dinâmica da melodia. Depois de ter conseguido executar a peça com domínio 
pratique também em outras tonalidades apenas movimentando o desenho da 
escala no braço do violão. 
4 TRÍADES DIMINUTAS
Durante os assuntos que estudamos anteriormente, tratamos das tríades 
maiores, menores e diminutas. As diminutas aparecem no VII grau do campo 
harmônico maior e no II grau do campo menor. Utilizamos, até agora, para estas 
tríades no acorde acompanhado do símbolo de diminuto, por exemplo C°. Isto 
não está errado, mas o que acontece, é que na cifragem, o mais comum é que 
a cifra C° seja usada para a tétrade diminuta, um acorde que estuaremos mais 
adiante. Também temos que levar em conta que, na prática, a tríade diminuta é 
pouco usada, sendo muito mais comum as tétrades diminutas ou meio diminutas 
Cm7(b5). Nesse caso, para diferenciar a tríade diminuta usaremos a cifra Cm5-. 
Então o que temos é: Cm5- = tríade diminuta, Cm7(b5)= tétrade meio diminuta, 
C°= tétrade diminuta. As tétrades serão detalhadas em outro momento, vamos 
então conhecer a estrutura intervalar e um exemplo de digitação para cada um 
dos 12 tons. 
A tríade diminuta é composta pela fundamental, uma terça menor, e uma 
quinta diminuta. No caso de Cm5-:
FIGURA 67 – ACORDE Cm5-
FONTE: O autor
Veja a seguir um exemplo de digitação de cada tríade diminuta: 
TÓPICO 3 | ESCALA E CAMPO HARMÔNICO MENORES, LEVADA RÍTMICA VALSA ¾
121
FIGURA 68 – ACORDES Cm5-
FONTE: O autor
Como já mencionamos, esses acordes são usados com raridade, mas, de 
qualquer modo, é interessante conhecê-los, visto que são também a base para a 
construção das tétrades diminutas e meio diminutas, que têm uso mais frequente, 
principalmente em estilos com harmonia mais elaborado como a bossa nova. 
Tendo visto as tríades diminutas, apresentamos todas as tríades dos 
campos harmônicos maior e menor. 
Como leitura complementar desta unidade, apresentamos excertos de um 
artigo dos anais da 8º edição do Simpósio de Violão da Escola de Música e Belas 
Artes do Paraná (EMBAP), acontecido em 2015. No artigo, os autores Alessandro 
Pereira da Silva, Fabiano Carlos Zanin e Ricardo Vieira da Costa buscaram 
compreender o primeiro álbum de violão dedicado ao público infantil editado 
no Brasil, Para Nilo Brincar, de Isaias Sávio, publicado em 1953. Recomendamos a 
leitura do artigo na íntegra no site indicado ao final do texto. 
122
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
LEITURA COMPLEMENTAR
ISAIAS SÁVIO E O VIOLÃO PARA AS CRIANÇAS
Alessandro Pereira da Silva
Fabiano Carlos Zanin
Ricardo Vieira da Costa
 INTRODUÇÃO – Da pedagogia musical à pedagogia do violão
No início do século XX ocorreram profundas mudanças na pedagogia 
musical. Novos olhares sobre o ensino de música, denominados Métodos Ativos, 
proporcionaram ao fazer musical uma abordagem que contemplava a criatividade 
tanto coletiva quanto individual. “O século XX viu despontar, em um curto 
espaço de tempo, uma série de músicos comprometidos com o ensino de música” 
(FONTERRADA, 2008, p.121). Dentre os muitos exemplos de músicos envolvidos 
com o ensino musical, estão Zoltan Kodály, Béla Bartok, Carl Orff e, no Brasil, Heitor 
Villa-Lobos. O fortalecimento das raízes folclóricas foi uma característica muito 
presente nas obras desses artistas, contribuindo para um resgate da identidade 
nacional por meio da música. Dessa maneira, o cancioneiro folclórico foi utilizado 
tanto como inspiração artística quanto como meio de musicalização, especialmente, 
para as crianças. 
Esse fenômeno mostrava uma preocupação dos profissionais da música 
sobre a forma como essa arte vinha sendo transmitida. Segundo Villa-Lobos, 
“os conservatórios educam artistas ou fabricam músicos técnicos-literatos [...] 
é indispensável orientar e adaptar, nesse sentido, a juventude de nossos dias, e 
começarmos este trabalho (de educar musicalmente) [...] sobretudo, as crianças 
de cinco a quatorze anos. Seu fim não é o de criar artistas nem teóricos da música 
senão cultivar o gosto pela mesma e ensinar ouvir” (VILLALOBOS apud PAZ, 
2000, p.14). Dessa forma, percebe-se que a utilização de abordagens distintas dos 
moldes do século XIX foram gradualmente empregadas: uma delas foi a utilização 
de melodias folclóricas para que as crianças fossem inseridas e motivadas ao 
aprendizado musical. 
Nesse cenário de reformulações das perspectivas músico-educacionais, a 
criança passou a ser vista como um elemento relevante no processo da formação de 
novas gerações artisticamente sensibilizadas. Segundo Fonterrada, “num período 
histórico não muito distante, não havia preocupação específica em cuidar do 
desenvolvimento e do bem-estar da criança” (2008, p.121). No Brasil, além de Villa-
Lobos, muitos outros músicos se debruçaram sobre a temática do ensino musical 
infantil: Gazzi de Sá, Sá Pereira, Liddy Chiaffarelli Mignone, entre outros (PAZ, 
2000). Um dos erros da pedagogia antiga era o “desconhecimento da criança – o 
adulto via na criança um futuro adulto e a preparava para tal, ignorando totalmente 
a necessidade latente de atividade”. (SÁ PEREIRA apud PAZ, 2000, p.45). 
TÓPICO 3 | ESCALA E CAMPO HARMÔNICO MENORES, LEVADA RÍTMICA VALSA ¾
123
A evolução da educação musical, que se iniciou no começo do século XX, 
perdurou ao longo do período e promoveu profundas mudanças na concepção 
de pedagogia musical. O projeto de Canto Orfeônico, proposto por Villa-Lobos na 
década de 1930, mostrou à sociedade brasileira um início dessas transformações 
pedagógico-musicais. A criança passou a ser vista como um elemento importante 
na formação de uma sociedade na qual todos teriam a capacidade de serem 
musicalizados e sensíveis às expressões artísticas da música. Tais transformações, 
gradativamente foram percebidas pelos instrumentistas e professores de 
instrumentos musicais, ou seja, gradualmente no decorrer da primeira metade do 
século XX foi necessária uma mudança nas concepções de metodologias e materiais 
didáticos voltados para as crianças. Sob essa perspectiva, já na segunda metade 
do século XX, surge o primeiro exemplo de material didático para crianças na 
pedagogia do violão brasileiro: Para Nilo Brincar de Isaias Sávio.
[...]
O álbum para Nilo brincar
Isaias Sávio possuía um vasto conhecimento do repertório para violão que 
passava por autores renascentistas até o século XX. Isso possibilitou construir o modelo 
de programa do curso de violão que até hoje é utilizado em muitos conservatórios 
do país. Além disso, elaborou arranjos de músicas populares brasileiras. 
Sávio adaptou e arranjou músicas que poderíamos muito bem, naquele 
tempo, escutar em cantorias pelas esquinas da cidade como, por 
exemplo, Saudades de Ouro Preto, de Luiz Gonzaga. Exemplo ainda 
mais representativo desta conduta é a publicação em partitura da 
música Sarita, de Santos Rodrigues e B. Toledo, com cifras (OROSCO, 
2001, p. 28). 
 
Na produção bibliográfica da pedagogia do violão a obra de Isaias Sávio 
ocupa posição central e, cronologicamente, o álbum Para Nilo Brincar é o primeiro 
editado pela Ricordi. Para a análise desse álbum tomou-se por base algumas das 
concepções da educação musical vigentes naquela época, ou seja, 1) abordagem da 
linguagem utilizada e sua adequação ao universo infantil; 2) o repertório escolhido, 3) 
aspectos musicais (tonalidades, ritmo, dinâmicas e agógica); 4) adequação da técnica 
do violão no que diz respeito à digitação, ao dedilhado e à gradação do repertório. 
A linguagem 
A primeira característica a se destacar sobre o álbum é seu título: Para Nilo 
Brincar. Sob a perspectiva das novas tendências da educação musical, a linguagem 
utilizada em materiais destinados ao público infantil deveria contemplar o contexto 
da criança. Dessa forma, a utilização do verbo brincar mostra uma preocupação 
do autor em trazer para o aprendizado do violão um fator lúdico. Essa ludicidade, 
evocada pelo títulodo álbum, estava intimamente ligada às concepções da educação 
124
UNIDADE 2 | ESCALAS, ACORDES, CAMPOS HARMÔNICOS E LEVADAS RÍTMICAS
musical da época. Vários autores apontavam para essa necessidade de valorização 
do lúdico, facilitando e tornando o aprendizado das crianças condizente ao universo 
nas quais elas se sentiam parte do contexto da aula. 
Segundo Liddy Mignone, “a música deve representar para o grupo uma 
recreação alegre e estimulante. [...] Esses conhecimentos básicos de música, 
adquiridos na recreação [...] conduzem facilmente à compreensão dos símbolos 
que representam a música” (MIGNONE apud PAZ, 2000, p. 62).
Nota-se, já de início, que o título do álbum mostra a inovação conceitual 
na abordagem de Isaias Sávio na pedagogia do violão. Os títulos dos métodos e 
matérias didáticos de outros instrumentos também já destacavam essa preocupação 
com o aprendizado lúdico: Aventuras no país do som, Ciranda dos dez dedinhos e 
Vamos maninha são alguns exemplos dos títulos de materiais didáticos para piano 
(MOREIRA, 2005, p. 70-74). 
Destaca-se que o próprio autor não nomeia o livro como método, por essa 
razão, para esse artigo, adotou-se a nomenclatura de álbum, ou seja, um livro 
no qual pequenas canções são colecionadas. Segundo consta como subtítulo, 
são 9 canções populares infantis brasileiras. O autor não insere no álbum notas 
explicativas seja sobre técnica ou teoria musical. As únicas instruções e elementos 
textuais são os títulos das músicas, os andamentos sugeridos e a digitação da mão 
esquerda. Essa característica de economia nas instruções e notas explicativas verbais 
revela, em um primeiro momento, o aspecto de não ser um método introdutório 
à música e à técnica do violão. Entretanto, ressalta-se que essa falta de instruções 
verbais também caracteriza uma tendência da pedagogia musical da época, ou seja, 
“evitar símbolos, abstrações, teorias, [...] ao invés, apelar para a intuição sensível 
e para a motivação intrínseca” (SÁ PEREIRA apud PAZ, 2000, p. 47).
 
Além disso, o álbum é composto somente na notação musical tradicional, 
ou seja, partitura. Apesar de se tratar de músicas populares o autor não insere as 
cifras, o que seria comum nos materiais pedagógicos práticos do violão. 
FONTE: SILVA, A. P.; ZANIN, F. C.; COSTA, R. V. Isaias Savio e o violão para crianças. In: SIMPÓSIO 
ACADÊMICO DE VIOLÃO, 8., 2015, Curitiba. Anais [...]. Curitiba: EMBAP, 2015. p. 1-12. <http://
www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/extensao/2016/Simposio_Violao/anais_viii_simposio_
embap.pdf>. Acesso em: 30 nov. 2019.
125
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
• Há três escalas menores, natural, melódica e harmônica.
• O campo harmônico menor utiliza as notas misturadas das três escalas menores.
• A escala menor melódica possui diferentes intervalos quando ascendente e 
descendente.
• Os graus do campo harmônico menor natural são: Im, II°, III, IVm, V, VI, VII.
• O V grau do campo harmônico menor costuma ser alterado para um acorde 
maior pelo uso da sétima maior advinda da escala menor harmônica.
• A estrutura intervalar das tríades menores é: fundamental, terça menor, quinta justa.
• Cada escala maior tem sua escala relativa e vice-versa, e para encontrarmos 
a relativa de uma escala podemos pensar no 6º grau do campo harmônico de 
uma tonalidade menor ou no 3º grau do campo de uma tonalidade menor. 
• A levada rítmica de valsa e marcha podem ser executadas em toque plaqué e 
rasgueado.
• A estrutura intervalar das tríades diminutas é: fundamental, terça menor e 
quinta diminuta.
Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem 
pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao 
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
CHAMADA
126
1 Conforme vimos neste último tópico, existem tonalidades relativas que 
formam pares onde uma menor sempre tem sua correspondente maior, e os 
campos harmônicos de ambas escalas possuem acordes iguais. Analisando 
os quatro acordes a seguir, podemos dizer que temos:
a) ( ) Os graus IV, IIm, VII°, Vim do campo harmônico de dó maior.
b) ( ) Os graus I, IIm, VII°, Vim do campo harmônico de lá maior.
c) ( ) Os graus IV, IIm, VII°, Vim do campo harmônico de lá menor.
d) ( ) Os graus I, IIm, VII°, Vim do campo harmônico de dó maior. 
2 Você estudou até agora a formação dos acordes: tríades maiores: (F+3ª+5ªj), 
tríades menores (F+3ªm+5ªj, tríades diminutas (F+3ªm+5ª dim). Com base 
nessas estruturas de acordes, analisando os acordes a seguir e a cifra sobre 
eles, podemos afirmar que:
AUTOATIVIDADE
FONTE: O autor
FONTE: O autor
FONTE: O autor
a) ( ) Somente a primeira e a terceira cifras correspondem corretamente os 
acordes da pauta.
b) ( ) Nenhuma das cifras corresponde corretamente os acordes da pauta.
c) ( ) Todas as cifras correspondem corretamente aos acordes da pauta.
d) ( ) Apenas as três primeiras cifras correspondem corretamente aos acordes 
da pauta.
3 Identifique os acordes a seguir escrevendo sua cifra e indicando o campo 
harmônico de qual tonalidade eles completam, e qual o grau de cada acorde 
dentro do campo dessa tonalidade.
127
UNIDADE 3
ACORDES TÉTRADES, LEVADAS 
RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• descrever o conceito e a formação intervalar dos acordes tétrades com sétima;
• descrever o conceito e a formação intervalar dos acordes tétrades com 
sétima maior;
• reconhecer as principais digitações dos acordes tétrades com sétima 
maior e menor; 
• executar o acompanhamento de canções simples com a levada rítmica 
canção 4/4;
• executar o acompanhamento de canções simples com a levada rítmica 
marcha e valsa em estilo rasgueado;
• descrever a formação intervalar dos acordes tétrades menores com sétima;
• reconhecer as principais digitações dos acordes tétrades menores com sétima;
• compreender a importância do movimento da jovem-guarda como base 
daquilo que se desdobraria até o rock nacional;
• descrever a formação intervalar e a digitação dos acordes menores com sétima;
• executar o acompanhamento de canções simples com a levada rítmica toada;
• utilizar adequadamente o acessório capotraste no braço do violão;
• compreender a utilização das inversões dos acordes de tríades;
• executar o acompanhamento de canções simples com a levada rítmica baião;
• transpor o tom de uma canção para qualquer tonalidade. 
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade você 
encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – CAMPO HARMÔNICO DE TÉTRADES, TÉTRADES COM 
SÉTIMA, LEVADA RÍTMICA CANÇÃO 2/4, ACORDES COM 
PESTANA
TÓPICO 2 – INVERSÃO DE ACORDES, LEVADA RÍTMICA TOADA
TÓPICO 3 – LEVADA RÍTIMICA BAIÃO, INVERSÕES TRÍADES 
MENORES, TRANSPOSIÇÃO TONAL
128
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! 
Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.
CHAMADA
129
TÓPICO 1
CAMPO HARMÔNICO DE TÉTRADES, 
TÉTRADES COM SÉTIMA, LEVADA RÍTMICA 
CANÇÃO 2/4, ACORDES 
COM PESTANA
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
Na terceira unidade daremos continuidade ao estudo do violão sempre 
buscando promover um desenvolvimento gradual do conteúdo em etapas que 
acreditamos exequíveis no nível em que o livro se encontra, tendo em mente que 
se trata de um Livro Didático de iniciação ao instrumento. 
Neste primeiro tópico conheceremos as tétrades, bem como a ampliação 
da gama de possibilidades que os acordes de quatro notas trazem ao campo 
harmônico. Essas novas possibilidades oferecem maiores opções harmônicas para 
uso do compositor, arranjador ou intérprete. Também veremos e analisaremos as 
digitações dos acordes de tétrades com sétima (7) e sétima maior (7M). 
Aprenderemos no primeiro tópico a levada rítmica canção, com uma 
breve contextualização das canções utilizadas. Por fim o tópico traz o desenho 
de escala menornatural no braço do violão, e um exemplo de aplicação prática 
desse desenho em uma música. Vamos iniciar então a nossa terceira unidade. 
Bons Estudos!
2 TÉTRADES - CAMPO HARMÔNICO MAIOR E MENOR 
Tétrades são acordes de quatro notas. As tétrades básicas do campo 
harmônico maior e menor são formadas pelo acréscimo de mais uma nota, a 7ª 
da escala, às tríades que já conhecemos nas unidades anteriores. No uso prático, 
as tétrades acrescentam opções à “paleta de cores” do compositor, arranjador ou 
intérprete de uma música.
Conforme o estilo musical elas são mais ou menos comuns, em alguns estilos 
como a bossa-nova e o jazz são quase que a totalidade dos acordes das canções. 
A ideia inicial de uma tétrade é a sobreposição de mais uma terça na estrutura 
que formava a tríade. Nesse caso teríamos nas tétrades os intervalos 1ª = fundamental, 
3ª = terça, 5ª = quinta, 7ª = sétima. Como no caso das notas da tríade, a sétima acrescida 
também pode ser maior, menor e diminuta. Vejamos dois exemplos. 
UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
130
FIGURA 1 – TETRÁDES C7M - Dm7
FONTE: O autor
Temos na figura anterior as duas primeiras tétrades do campo harmônico 
de dó maior. No primeiro acorde temos: fundamental: dó, 3ª maior = mi, 5ª justa 
= sol e o acréscimo da próxima terça da escala a nota si, (dó ré mi fá sol lá si). 
Nesse caso, o acorde formado será um C7M, ou seja, dó com sétima maior. A 
sétima maior está sempre meio tom abaixo da nota fundamental do acorde. 
No segundo acorde do campo harmônico de dó maior encontramos o 
Dm7, formado por (ré fá lá), e a próxima terça a ser acrescentada, que será a nota 
dó (dó ré mi fá sol lá si dó). Nesse caso, o acorde formado seria Dm7, ré menor 
com sétima. Perceba que o dó está um tom abaixo da fundamental sendo uma 
sétima menor de ré. 
Sobrepondo mais uma terça, as tríades do campo harmônico maior temos 
a formação dos seguintes acordes:
FIGURA 2 – TETRÁDES DO CAMPO DE DÓ MAIOR
FONTE: O autor
Teremos então, em todas as tonalidades os seguintes graus do campo 
harmônico maior: I7M, IIm7, IIIm7, IV7M, V7, VIm7, VIIm7(-5). 
O sétimo grau é um acorde meio diminuto onde temos a fundamental, 3ª 
menor, 5ª diminuta, 7ª menor. Os acordes com sétima maior também são escritos 
com um símbolo + substituindo a letra M, por exemplo, C7+ ou F7+. 
Na prática as tríades do campo maior, e as tétrades, são todas possibilidades 
de uso na composição ou harmonização.
TÓPICO 1 | CAMPO HARMÔNICO DE TÉTRADES, TÉTRADES COM SÉTIMA, LEVADA RÍTMICA CANÇÃO 2/4, ACORDES 
COM PESTANA
131
Os acordes com sétima menor como: C7, D7, E7, Dm7, por exemplo, são 
chamados apenas de dó com sétima, ré com sétima etc. Não se costuma referir-se a 
eles como sétima menor. Somente os acordes 7M são referidos como sétima maior. 
No campo harmônico menor, do mesmo modo que quando tratamos das 
tríades, os acordes são mais complexos pelo fato de termos três escalas menores, 
a natural, harmônica e melódica. Disso resulta a formação de três campos 
harmônicos que na prática são utilizados como um só, podendo-se utilizar 
acordes derivados de qualquer um deles. 
QUADRO 1 – CAMPOS HARMÔNICOS MENORES
Menor 
Natural Im7 IIm7(-5) III7M IVm7 Vm7 VI7M VII7
Menor 
Harmônica Im7M IIm7(-5) III7M(+5) IVm7 V7 VI7M VII°
Menor 
Melódica Im7M IIm7 III7M(+5) IV7 V7 VIm7(-5) VIIm7(-5)
FONTE: O autor
Analisando rapidamente os três campos, podemos notar que o campo 
menor natural contém os mesmos graus do campo maior, apenas estão em ordem 
diferente. Analisando os outros dois campos temos dois acordes diferentes 
que merecem uma explicação mais detalhada, o III7M (+5) e o VII°. Para 
compreendermos estes dois graus do campo harmônico vamos usar a tonalidade 
de Cm (dó menor).
Temos então a escala de dó menor natural: 
FIGURA 3 – ESCALA MENOR NATURAL
FONTE: O autor
Para obtermos a escala menor harmônica alteramos em meio tom o sétimo 
grau, no caso desta escala o si bemol passará a ser um si. 
UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
132
FIGURA 4 – ESCALA MENOR HARMÔNICA
FONTE: O autor
Assim, quando construímos o 3º grau do campo harmônico de dó menor 
temos as notas: fundamental = mib, 3ª maior = sol, 5ª aumentada = si, 7ª maior 
= ré. Resultando no acorde Eb7M (+5), mi bemol com sétima maior e quinta 
aumentada. Note que este acorde ainda assim contém a estrutura da tétrade: 
F+3ª+5ª+7ª. 
FIGURA 5 – ACORDE Eb7M (+5)
FONTE: O autor
O próximo acorde que vamos explicar melhor é o do sétimo grau diminuto 
do campo harmônico menor, que na tonalidade de dó menor seria B° (si diminuto).
Como o sétimo grau da escala foi alterado para si, o VII grau do campo 
harmônico terá como base essa fundamental: si, acrescido da 3ª menor = ré, a 
5ª diminuta = fá, e a 7ª diminuta = lab. Aqui podemos encontrar o acorde que 
já havíamos mencionado anteriormente como diminuto B°, diferente do meio 
diminuto Bm7 (-5) e da tríade diminuta Bm-5. A diferença entre o meio diminuto 
e o diminuto, é a 7ª que no primeiro é menor no segundo é diminuta, um tom e 
meio abaixo da fundamental do acorde.
FIGURA 6 – ACORDE B°
FONTE: O autor
TÓPICO 1 | CAMPO HARMÔNICO DE TÉTRADES, TÉTRADES COM SÉTIMA, LEVADA RÍTMICA CANÇÃO 2/4, ACORDES 
COM PESTANA
133
2.1 ACORDES COM SÉTIMA – ESTRUTURA E DIGITAÇÃO
Dentre as tétrades, os mais comumente usados são os acordes com sétima, 
encontrado no V grau do campo harmônico maior e menor. O acorde com sétima é 
bastante utilizado inclusive em música popular, em canções folclóricas e diversos 
gêneros que costumam utilizar harmonia mais simplificada. Isso se deve a 
importante função harmônica de preparação da tônica que o 5º grau desempenha 
como dominante. 
Vamos então conhecer a estrutura do acorde com sétima e a digitação 
mais comum desses acordes no violão. 
Os acordes com sétima são cifrados com a letra do acorde acompanhado 
de um 7, exemplo C7, D7, Eb7, G7 etc. Sua estrutura intervalar é: F – 3ª maior – 5ª 
justa – 7ª menor. Ou seja, adicionamos à tríade maior uma nota um tom abaixo 
da fundamental. 
FIGURA 7 – ACORDES COM SÉTIMA
FONTE: O autor
Seguem as digitações mais comuns dos acordes com sétima: 
FIGURA 8 – ACORDES COM SÉTIMA
FONTE: O autor
UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
134
FIGURA 9 – ACORDES COM SÉTIMA
FONTE: O autor
É importante ter em mente que esses acordes são acordes que aparecem 
na maioria dos campos com acordes de dominante, V grau e funcionam bem como 
preparação para o acorde do primeiro grau, com quem guardam um intervalo de 5ª justa. 
Ou seja, o primeiro grau de C é preparado por G7, de dó a sol temos uma quinta justa.
IMPORTANT
E
Antes de prosseguirmos com a análise das tétrades do campo harmônico 
convido você a resolver os exercícios a seguir, acerca das tétrades com sétima que 
acabamos de estudar. 
TÓPICO 1 | CAMPO HARMÔNICO DE TÉTRADES, TÉTRADES COM SÉTIMA, LEVADA RÍTMICA CANÇÃO 2/4, ACORDES 
COM PESTANA
135
AUTOATIVIDADE
1 Como primeiro exercício analise as notas de cada acorde indicando o nome de 
cada uma delas, depois escreva a cifra correspondente sobre cada um deles:
2 Agora vamos exercitar o processo inverso. Escreva as notas conforme indicado 
pelas cifras em cada compasso:
FIGURA – EXERCÍCIO CIFRAGEM DE ACORDES
FONTE: O autor
FONTE: O autor
FIGURA – EXERCÍCIO ACORDES
É interessante que você sempre análise o diagrama de um acorde novo que 
vai utilizar, buscando compreender a localização das notas que formam o acorde e o grau 
do campo que ele corresponde, de modo que não seja apenas uma montagem mecânica 
dos acordes.
ATENCAO
2.2 ACORDES COM SÉTIMA MAIOR – (7M) OU (7+)
Os acordes com sétima maior são cifrados com a nota do acorde seguido 
de 7M ou 7+. Isso significa que C7M e C7+ são formas diferentes de escrever o 
mesmo acorde. Em algumas músicas pode-se também encontrar C m aj7, sendo 
mais comum nos EUA. 
Como já vimos, este acorde é formado pela: fundamental + 3ª maior + 5ª 
justa + 7ª maior.Ele é encontrado no I e IV graus do campo harmônico maior, e 
III e VI graus dos campos harmônicos menores.
UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
136
Vejamos, então, dois exemplos da formação de acordes 7M. 
FIGURA 10 – ACORDES 7M
FONTE: O autor
Vamos exemplificar como os dois acordes são formados, com base na 
respectiva escala maior. O D7M na tonalidade maior é o primeiro grau de do 
campo de ré maior, com a seguinte estrutura:
FIGURA 11 – ESCALA RÉ MAIOR – ACORDE D7+
FONTE: O autor
Note que, diferente do exemplo anterior, não colocamos os sinais de sustenido 
ao lado das notas fá e dó, visto que as alterações estão na clave da tonalidade. 
O segundo acorde é a tétrade do I grau do campo harmônico de sol maior, 
e tem em sua formação as seguintes notas:
FIGURA 12 – ESCALA SOL MAIOR – ACORDE G7+
FONTE: O autor
TÓPICO 1 | CAMPO HARMÔNICO DE TÉTRADES, TÉTRADES COM SÉTIMA, LEVADA RÍTMICA CANÇÃO 2/4, ACORDES 
COM PESTANA
137
Logicamente você não precisa decorar de uma vez todos os diagramas de 
acordes apresentados no caderno, eles estão aqui a título de consulta. É provável 
que com os anos praticando violão, você tenha decorado a maioria deles. No 
momento o mais importante é que você compreenda a estrutura de notas que 
forma cada tipo de acorde. 
Vamos então ver os diagramas mais comuns dos acordes 7M.
FIGURA 13 – ACORDES COM SÉTIMA MAIOR
FONTE: O autor
FONTE: O autor
FIGURA 14 – ACORDES COM SÉTIMA MAIOR
UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
138
Essas digitações apresentadas são as mais comuns, mas é possível encontrar 
outras digitações para esses mesmos acordes. Há casos de digitações usadas apenas 
em alguns estilos de música. Também é comum que, quando tocando em conjunto, os 
violonistas e guitarristas toquem digitações diferentes.
DICAS
3 LEVADA RÍTMICA CANÇÃO
Dando continuidade ao nosso reportório de levadas rítmicas para mão 
direita vamos aprender um ritmo em compasso quaternário que, embora simples, 
é muito útil para acompanhar canções dos mais diversos estilos. Como exemplos 
para estudo, usaremos uma canção da época da jovem-guarda, e uma canção do 
repertório de um dos primeiros roqueiros brasileiros, Raul Seixas. 
O padrão rítmico que será repetido a cada compasso será o seguinte:
FIGURA 15 – ACORDES COM SÉTIMA MAIOR
FONTE: O autor
Vamos utilizar a tablatura para explicar melhor a execução dessa levada.
FIGURA 16 – LEVADA RÍTMICA CANÇÃO 
FONTE: O autor
TÓPICO 1 | CAMPO HARMÔNICO DE TÉTRADES, TÉTRADES COM SÉTIMA, LEVADA RÍTMICA CANÇÃO 2/4, ACORDES 
COM PESTANA
139
A primeira coisa que você deve notar é que cada compasso da batida 
rítmica tem oito movimentos, mas a partir do início do tempo (3) os movimentos 
são repetidos. Anotamos abaixo da tablatura os números dos tempos para facilitar 
a explicação. 
No primeiro tempo temos o movimento (1) do polegar para baixo, partindo 
da corda do baixo fundamental até a primeira corda. O segundo movimento (e), 
é realizado apenas com o indicador subindo e tocando as três cordas primas e 
fechando a mão logo após tocar. O terceiro movimento, feito no tempo (2), é 
realizado com um movimento rápido e descendente de abrir a mão, tocando 
levemente as três primas e abafando as cordas com a palma da mão logo após. O 
quarto movimento (e), é idêntico ao primeiro (e) e a todos os demais da sequência. 
Agora é só repetir essa sequência e teremos o compasso completo dessa levada. 
Neste tipo de levada, onde temos movimentos que tocam todas as cordas a 
partir do baixo fundamental, é recomendável escolher digitações em que se possam tocar 
todas as cordas, tendo em vista a dificuldade em evitar cordas específicas.
ATENCAO
3.1 LEVADA RÍTMICA CANÇÃO – MÚSICA 1
Nossa primeira música para exercitar a levada de canção foi escolhida 
por questões didáticas. Ela tem acordes num nível adequado e com a presença 
da uma pestana, técnica que será introduzida neste tópico. Além disso, essa 
canção é conhecida em quase todo mundo e homenageia dois personagens de 
renome na nossa música popular. Dois importantes artistas do período que ficou 
conhecido como Jovem Guarda. A canção Amigo, de Roberto Carlos e Erasmo 
Carlos, foi lançada em 1977 e fez grande sucesso, não só no Brasil. Foi cantada, 
por exemplo, em 1979 no México pelas crianças recebendo o Papa João Paulo 
II. A letra da canção foi composta por Roberto Carlos como uma tradução do 
sentimento da amizade por Erasmo Carlos, seu parceiro em diversos sucessos da 
MPB, inclusive, dessa mesma canção, já que a melodia teria sido feita pelos dois 
alguns anos antes. 
Vamos então às cifras da canção: 
UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
140
QUADRO 2 – AMIGO - ROBERTO E ERASMO CARLOS - TOM: Am
Am Dm7
Você meu amigo de fé, meu irmão camarada
G C7M
amigo de tantos caminhos e tantas jornadas
FONTE: <https://www.cifras.com.br/cifra/roberto-carlos/amigo>. Acesso em: 22 jan. 2020.
Não se esqueça de alterar a tonalidade da cifra no site para Am.
DICAS
3.2 CONTEXTUALIZANDO A CANÇÃO
Roberto e Erasmo foram dois importantes ícones da Jovem Guarda, um 
período que representou a introdução de novas influências nos rumos da nossa 
música popular. 
Segundo Severiano (2017), os acontecimentos que levaram ao surgimento 
da Jovem Guarda iniciam nos EUA, quando a fusão do rhythm’n’blues, boogie-
woogie e a country music deu origem ao rock and roll. Em 1955, Rock around the clock 
estourou nos Estado Unidos, e já no mesmo ano era lançada uma versão no Brasil. 
As gravadoras tentaram pelos próximos anos emplacar o rock no Brasil, mas não 
obtiveram grande êxito, até 1959 com o surgimento de Celly Campelo e Sergio 
Murilo e suas versões de sucessos internacionais como Estúpido Cúpido e Banho de 
Lua. São os primórdios do rock no Brasil. 
Nessa mesma época, dois outros rapazes estavam flertando com o rock 
americano, que também iniciaram gravando versões de sucessos internacionais 
juntamente com músicas de sua autoria. Muito em breve Erasmo Carlos, Roberto 
Carlos e Wanderléa assumiriam a liderança da música jovem no Brasil. Em 1965, 
estreou na TV Record o programa Jovem Guarda, que havia sido o nome de um 
LP de Roberto Carlos lançado no mesmo ano, que incluía o grande sucesso Quero 
que vá tudo pro inferno (SEVERIANO, 2017). 
O auge desse movimento aconteceu em 1966 quando o iê-iê-iê, como ficou 
conhecido o estilo musical que os artistas da jovem-guarda moldaram, tomou 
conta do país. O iê-iê-iê era um tipo de rock inspirado nos Beatles e mesclado 
TÓPICO 1 | CAMPO HARMÔNICO DE TÉTRADES, TÉTRADES COM SÉTIMA, LEVADA RÍTMICA CANÇÃO 2/4, ACORDES 
COM PESTANA
141
com música brasileira, com letras de amor ingênuo e rebeldia. O estilo declinou 
em 1968 quanto já não contava com o mesmo sucesso, por conta do esgotamento 
da fórmula (SEVERIANO, 2017). 
De qualquer modo, cantores e bandas dessa época como: Renato e seus 
Blue Caps, Os Incríveis, Jerry Adriani, Os Vips, Eduardo Araújo, Carlos Imperial, 
Ronnie Von, Roberto e Erasmo, Celly e Tony Campello entre outros, lançaram as 
sementes do rock brasileiro.
Outro precursor do rock brasileiro, que terá seu auge nos anos 1980, foi 
Raul Seixas (1945-1989). Roqueiro desde a adolescência, formou sua primeira 
banda inspirado em Elvis Presley. De personalidade extravagante, fez grande 
sucesso de 73 a 78, gravando várias canções em parceria com o hoje mundialmente 
famoso, Paulo Coelho (SEVERIANO, 2017).
Após um artigo sobre disco voadores publicado por Paulo Coelho em 1973, 
houve o interesse para que Raul e Paulo Coelho se conhecessem e, um ano depois, 
compusessem juntos grandes sucessos como a canção Gita. O nome e o conteúdo 
da canção foram inspirados no Bhagavad-Gita, cuja tradução seria “a canção do 
Senhor”, e é parte do mais importante texto sagrado do Hinduísmo. O texto trata 
de uma conversa de Krishna, com umjovem guerreiro Arjuna que está passando 
pelo pior dia, em meio há uma batalha em que qualquer que seja sua decisão ele 
não vê saída, pede a sabedoria necessária a Krishna (SEVERIANO; MELLO 2015). 
3.3 LEVADA RÍTMICA CANÇÃO – MÚSICA 2
A próxima música de nosso repertório é Gita de Raul Seixas e Paulo 
Coelho. A canção será tocada na tonalidade de mi maior conforme foi gravada. 
Esta canção já tem acordes com um grau de dificuldade maior, com varias 
posições em pestana. Logo em seguida trabalharemos alguns exercícios técnicos 
que facilitam a realização da pestana. 
QUADRO 3 – GITA - RAUL SEIXAS E PAULO COELHO - TOM: E
E F#m B7 E
Às vezes você me pergunta porque é que eu sou tão calado
G#7 C#m7 F#7 B7
não falo de amor quase nada, nem fico sorrindo a seu lado
FONTE: <https://www.cifraclub.com.br/raul-seixas/gita/>. Acesso em: 22 jan. 2020.
UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
142
3.4 REPERTÓRIO EXTRA DA LEVADA RÍTMICA - CANÇÃO
Essa levada, embora simples, pode ser usada com centenas de músicas, 
visto que muitas das canções do estilo pop e rock são em compasso quaternário. 
Selecionamos algumas possibilidades em nível de dificuldade gradual:
 Nível 1
• Medo da Chuva – Raul Seixas e Paulo Coelho – Tom: D: https://www.cifraclub.
com.br/raul-seixas/medo-da-chuva/.
• Índios – Legião Urbana – Tom: C: https://www.cifraclub.com.br/renato-russo/
indios/.
 Nível 2
• Tudo que vai – Capital Inicial – Tom: A: https://www.cifraclub.com.br/capital-
inicial/tudo-que-vai/
 Nível 3
• Paisagem na Janela – Lô Borges e Fernando Brandt – Tom: C: https://www.
cifraclub.com.br/lo-borges/paisagem-da-janela/.
3.5 PESTANA – CONCEITO E EXERCÍCIOS TÉCNICOS
No violão existe uma técnica que assusta muitos iniciantes, alguns 
erroneamente até fazendo o possível para evitá-la, que é a pestana. Nada mais é do 
que uma forma de aproveitar uma digitação para tocar vários acordes diferentes. 
Além da praticidade de ser possível tocar diversos acordes aprendendo apenas 
uma digitação, é um recurso técnico muito usado em níveis mais avançados do 
estudo do violão, sendo seu aprendizado inevitável. 
Vamos tomar como exemplo o acorde E, sua digitação na primeira casa é 
a seguinte: 
FIGURA 17 – PESTANA E - F
FONTE: O autor
TÓPICO 1 | CAMPO HARMÔNICO DE TÉTRADES, TÉTRADES COM SÉTIMA, LEVADA RÍTMICA CANÇÃO 2/4, ACORDES 
COM PESTANA
143
Então, no acorde de E a pestana do violão limita o comprimento da corda 
vibrante, tendo na outra ponta o rastilho. No acorde de F, que está ao lado na 
Figura 17, temos a mesma digitação de E com o dedo 1 fazendo o papel da pestana 
de limitar o comprimento das cordas até esse ponto. Se subirmos a pestana uma 
casa por vez, teremos o aumento de meio tom a cada casa, possibilitando que a 
mesma digitação sirva para vários acordes. O acorde em pestana também permite 
que o mesmo dedo possa tocar várias cordas ao mesmo tempo, desde que seja na 
mesma casa. 
Embora seja fundamental aprender a utilizar acordes com pestana, a 
maioria dos iniciantes no violão encontra alguma dificuldade para conseguir 
uma sonoridade satisfatória com o uso deste tipo de acordes. Por isso vamos 
propor alguns exercícios que podem ajudar nesse processo e passar algumas 
dicas práticas. 
• A primeira dica é que você deve pensar na técnica da pestana como uma pinça 
formada com o dedo polegar e o indicador. 
• O dedo polegar deve ficar centrado na parte de trás do braço como apoio.
• O indicador precisa estar reto para realizar o movimento de pinça, se ele estiver 
arcado formará um vão fazendo com que algumas cordas fiquem soltas e não 
soem claramente. 
• As cordas são pressionadas com a lateral do indicador por causa do movimento 
de rotação natural ao se distanciar os outros dedos dele.
• A pestana não depende da força e sim do jeito como você pressiona as cordas, 
se estiver fazendo muita força é porque algo pode estar errado.
• Mesmo que no início o som não saia perfeito, continue usando os acordes com 
pestana quando necessário, evitá-los é a pior solução. 
• Tenha paciência. Vai levar algum tempo para soar bem.
Vejamos dois exercícios práticos que podem lhe ajudar: 
O primeiro consiste em iniciar na primeira casa com uma pestana de duas 
cordas e ficar nela até conseguir uma sonoridade “limpa”. Depois aumente para 
três cordas e assim sucessivamente até chegar na sexta corda. Então faça o mesmo 
em sentido contrário, diminuindo uma corda por vez. Repita isso na segunda 
casa, terceira, quinta, nona, de modo a praticar em diversos pontos do braço onde 
a resistência das cordas será diferente. 
FIGURA 18 – EXERCÍCIO PESTANA 1
FONTE: O autor
UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
144
O segundo exercício envolve a troca entre dois acordes E e F, o primeiro 
não tem pestana, e o segundo sim. Utilizando a levada de canção toque dois 
compassos em E, depois dois compassos em F. Repita essa troca por cinco vezes 
e descanse um pouco até sentir a mão relaxada. Faça isso por cinco minutos 
sempre tomando cuidado para não forçar muito a musculatura nos primeiros 
dias. Também é recomendado fazer um aquecimento no pulso e nos dedos antes 
dos exercícios de pestana, já que exigem um certo esforço. Tendo realizado essa 
primeira etapa com sucesso, experimente o mesmo exercício com uma pestana 
um pouco mais difícil como F#m. Siga os mesmos passos trocando do acorde de 
E para F#m a cada dois compassos e parando para descansar a cada cinco trocas.
FIGURA 19 – ACORDES PARA EXERCÍCIO PESTANA
FONTE: O autor
3.6 EXERCÍCIO TÉCNICO – DESENHO DA ESCALA MENOR 
NATURAL
Como você já sabe, existem três escalas menores: natural, harmônica e 
melódica. A escala natural tem origem no modo eólio, sendo a escala relativa 
de dó maior. Sendo assim, ela tem as mesmas notas de dó maior apenas em 
ordem diferente. Quando se trata de solos e improvisações podemos inclusive 
intercambiar as escalas relativas já que elas têm as mesmas notas. 
Entretanto as escalas menores têm sua própria digitação no braço do 
violão. Vamos conhecer o desenho da escala menor natural, lembrando que o 
padrão para a construção da escala menor natural é: T-S-T-T-S-T-T.
Esse desenho de escala trabalha com a nota tônica na 6ª corda, e no caso 
da escala de lá menor na 5ª casa.
FIGURA 20 – DESENHO DE ESCALA MENOR NATURAL
FONTE: O autor
TÓPICO 1 | CAMPO HARMÔNICO DE TÉTRADES, TÉTRADES COM SÉTIMA, LEVADA RÍTMICA CANÇÃO 2/4, ACORDES 
COM PESTANA
145
Observe que partindo do dedo 1 na terceira corda, é possível ter um 
desenho de apenas uma oitava. Note também que a partir da 2ª corda há um 
deslocamento da posição da mão descendo uma casa. Para praticar e dominar 
esse desenho de escala, volte na parte em que estudamos a escala maior e utilize 
as mesmas dicas de estudo. 
Vamos praticar uma melodia com esse desenho de escala? Afinal, as escalas 
são ferramentas úteis, não devem ser vistas como meros exercícios técnicos. 
Na partitura e tablatura a seguir, a melodia da canção folclórica Terezinha 
de Jesus aparece escrita em duas oitavas diferentes. Procure manter a digitação 
dentro do padrão da escala o que facilitará o transporte para outras tonalidades. 
Utilize na mão direita os dedos i e m alternadamente. 
Note que aparece uma nota de passagem que não faz parte da escala, um 
ré bemol. Ele deve ser digitado com o dedo (3) na primeira parte da música e com 
o dedo (4) na segunda parte. 
FIGURA 21 – MELODIA NO DESENHO DE ESCALA MENOR NATUTRAL
FONTE: O autor
146
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:
• As tétrades básicas do campo harmônico maior e menor são formadas pelo 
acréscimo da 7ª às tríades.
• Como no caso das notas da tríade, a sétima acrescida também pode variar entre 
maior, menor e diminuta.
• A estrutura dos acordes que formam o campo harmônico de tétrades, no modo 
maior é: I7M, IIm7, IIIm7,IV7M, V7, VIm7, VIIm7 (-5).
• A estrutura dos acordes que formam o campo harmônico de tétrades, no modo 
menor natural é Im7, IIm7 (-5), III7M, IVm7, Vm7, VI7M, VII7. 
• A célula rítmica de uma das levadas da canção em compasso 4/4 é:
• A fusão de ritmos como rhythm’n’blues, boogie-woogie e a country music deram 
origem ao rock and roll nos EUA, o que, numa sequência de acontecimentos 
históricos, levou ao surgimento da Jovem Guarda no Brasil.
• Acordes com pestana são acordes em que um dedo prende várias cordas ao 
mesmo tempo permitindo a obtenção de vários acordes com a mesma digitação, 
apenas movendo o acorde pelo braço do violão. 
• Um dos desenhos da escala menor natural no braço do violão para uso em 
solos melódicos, improvisação e composição de melodias é: 
FONTE: O autor
FONTE: O autor
147
1 O campo harmônico maior, formado com tétrades, forma-se com graus 
com as seguintes características: I7M, IIm7, IIIm7, IV7M, V7, VIm7, VIIm7 
(-5). Com base nisso, assinale qual das alternativas a seguir apresenta 
corretamente todas as tétrades do campo harmônico de mi maior.
a) ( ) F#m7 - A7M - D7 - C#m7 - G#m7 - D#m7(-5) - E7M
b) ( ) B7 - F#m7 - A7M - C#m7 - G#m7 - D#m7(-5) - E7M
c) ( ) A7M - B7 - C#m7 - G#m7 - D#m7(-5) - E7M - F#7 
d) ( ) C#m7 - A7M - B7 - G#m7 - A7M - D7M - C#m7
2 As tétrades são formadas pela sobreposição de terças, e conforme a escala 
utilizada, os acordes resultam diferentes. Entretanto, as tétrades básicas do 
campo harmônico maior e menor são estruturadas em: fundamental, terça, 
quinta e sétima. Analisando as tétrades abaixo marque qual opção apresenta 
a cifragem correta dos acordes representados no pentagrama. 
AUTOATIVIDADE
FONTE: O autor
a) ( ) Todos os acordes estão cifrados corretamente.
b) ( ) Somente o primeiro acorde está cifrado de modo incorreto.
c) ( ) Somente o terceiro acorde está cifrado de modo incorreto.
d) ( ) O primeiro e o quarto acordes estão cifrados de modo incorreto.
3 SEVERIANO e MELLO (2015) descrevem em seu livro uma das estratégias 
utilizadas pelos parceiros Roberto e Erasmo Carlos para compor suas 
canções. Segundo os autores os músicos iniciam com o que chamam de 
“um cineminha”, ou seja, a criação de um roteiro para a letra da canção. 
Em seguida passam para o “laboratório de música”, nos primeiros tempos 
ao violão depois em um piano. Agora, utilizando essa ideia, e a levada de 
canção, tente criar um pequeno roteiro para uma canção e em seguida uma 
letra e melodia para ela. 
148
149
TÓPICO 2
INVERSÃO DE ACORDES, LEVADA 
RÍTMICA TOADA
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
Dando continuidade aos conhecimentos harmônicos que embasam a 
prática do violão, neste segundo tópico conheceremos as tétrades menores com 
sétima, sua estrutura e a digitação mais utilizadas de cada acorde. Os acordes 
menores com sétima são tétrades muito utilizadas em canções dos mais diversos 
estilos. No campo harmônico maior em tétrades esses acordes aparecem nos 
graus II, III, VI, e VII, levando em conta a estrutura do campo I7M, IIm7, IIIm7, 
IV7M, V7, VIm7, VIIm-5. Como podemos ver, na maioria dos graus do campo, 
temos a presença da tríade m7, evidenciando a importância desses acordes no 
leque de possibilidades harmônicas. 
Quanto ao leque de possibilidades de levadas rítmicas, vamos aumentá-lo 
aprendendo a executar um padrão dedilhado com um nível de dificuldade um 
pouco maior. Ritmo tradicional no violão e na música popular brasileira, a toada 
tem origem nas modinhas sentimentais do tempo do império, tendo em suas 
origens forte influência do romantismo e do canto lírico italiano. Tecnicamente 
a toada representa para o estudante de violão um primeiro passo no caminho da 
independência dos dedos da mão direita. Acreditamos que essa independência 
deva ir num crescendo até chegarmos a dedilhados mais complexos com divisões 
rítmicas mais elaboradas que preparam para a execução de obras eruditas ou 
mesmo canções populares com arranjos mais lapidados. 
Na dimensão da contextualização do repertório, ponto que consideramos 
importante dentro da abordagem triangular adotada e presente em outras 
metodologias do ensino da música, conhecermos um pouco do folclore gaúcho 
por meio da canção Prenda Minha. 
No aspecto técnico aprenderemos a função e o modo de utilização de 
um acessório para violão, o capotraste. Estudaremos também o conceito e o uso 
prático das inversões de tríades maiores e menores, além de conhecermos as 
digitações mais utilizadas desses acordes em 1ª e 2ª inversão.
150
UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
2 ACORDES MENORES COM SÉTIMA
Conforme já vimos, tanto no campo harmônico maior, ou no menor, 
encontramos em alguns dos graus acordes menores com sétima, como em Dm7. 
Esses acordes são estruturados pela fundamental, a terça menor, a quinta justa, e 
a sétima menor. São acordes muito comuns em todos os estilos musicais. 
Vamos analisar a formação de um exemplo, o Dm7.
FIGURA 22 – ACORDE Dm7
FONTE: O autor
Vejamos então quais as digitações mais utilizadas para cada acorde (m7): 
TÓPICO 2 | INVERSÃO DE ACORDES, LEVADA RÍTMICA TOADA
151
FIGURA 23 – ACORDES MENORES COM SÉTIMA (m7)
FONTE: O autor
3 LEVADA RÍTMICA TOADA 
Nossa próxima levada rítmica já exigirá um pouco mais de paciência 
e treino para sua realização adequada. Ritmo tradicional do violão popular 
tem origem provável nas canções sentimentais antigas, como as modinhas e 
152
UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
lamentos sertanejos. No entanto, pode ser utilizada para qualquer música lenta 
em compasso binário, de caráter sentimental ou reflexivo mesmo se tratando de 
canções atuais. 
Além da sua utilidade prática direta, esta levada também possibilita um 
primeiro contato com os dedilhados ao violão. Partindo dessa levada básica, 
você pode evoluir gradualmente para dedilhados cada vez mais complexos e até 
mesmo criar seus próprios padrões de dedilhados. A toada é um ritmo binário 
que pode ser usado em vasta gama de canções.
Vamos conhecer, então, a célula rítmica da levada que será repetida ao 
longo da canção. 
FIGURA 25 – CÉLULA RÍTMICA TOADA
FONTE: O autor
A cada compasso temos um baixo que dura dois tempos e na linha 
superior após meio tempo de pausa temos três colcheias que completam os dois 
tempos. Se o acorde for repetido por mais de um compasso utilizamos o baixo 
auxiliar como forma de variar a sonoridade do baixo.
Na tablatura, a levada rítmica, utilizando o acorde de Dó maior como 
exemplo, seria escrita da seguinte forma: 
FIGURA 25 – TABLATURA RITMO TOADA
FONTE: O autor
TÓPICO 2 | INVERSÃO DE ACORDES, LEVADA RÍTMICA TOADA
153
Para iniciar o treino com o ritmo de toada, utilize todas as cordas soltas, 
tocando a 6ª e depois a 5ª corda como baixos e fazendo o restante da levada nas cordas 
primas soltas. Isso vai facilitar que você automatize a levada na mão direita antes de se 
preocupar com os acordes.
DICAS
3.1 RITMO TOADA – MÚSICA 1 – PRENDA MINHA
Como nossa primeira canção para exercício da nova levada rítmica 
utilizaremos uma canção folclórica gaúcha muito conhecida e que foi gravada 
por diversos artistas. Falamos da canção Prenda Minha. 
Sendo a primeira música da levada, utilizaremos uma harmonia bastante 
simples para que você possa focar no ritmo da mão direita. Após ter dominado essa 
versão você pode experimentar utilizando outros acordes do campo harmônico 
de mi maior para enriquecer a harmonia. 
QUADRO 4 – PRENDA MINHA - FOLCLORE GAÚCHO – TOM: E
E B7 E
 Vou-me embora, vou-me embora prenda minha, tenho muito que fazer
 B7 E
Tenho de ir parar rodeio prenda minha, no campo do bem querer
 B7 E
Tenho de ir parar rodeio prenda minha, nocampo do bem querer
 B7 E
Noite escura, noite escura prenda minha, toda noite me atentou
 B7 E
Quando foi de madrugada prenda minha, foi-se embora e me deixou 
 B7 E
Quando foi de madrugada prenda minha, foi-se embora e me deixou
 E B7 E
Troncos secos deram frutos prenda minha, coração reverdeceu
 B7 E
Riu-se a própria natureza prenda minha, no dia que o amor nasceu
 B7 E
Riu-se a própria natureza prenda minha, no dia que o amor nasceu
FONTE: O autor
154
UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
3.2 CONTEXTO DA CANÇÃO
No Rio Grande do Sul, ainda nos dias de hoje, as pessoas mais ligadas 
às tradições gaúchas usam a palavra prenda para se referir à mulher. Alguns 
autores apontam que o termo seria de origem açoriana e teria o sentido de que a 
mulher seria um presente, uma prenda recebida. 
A canção prenda minha, segundo Mansque (2019), não tem autor 
conhecido, tratando-se de uma música de domínio público do folclore gaúcho. O 
primeiro registro da canção é apontado por Meyer (1952 apud MANSQUE, 2019) 
com tendo acontecido em 1880 no pelo jornalista e político Carlos von Koseritz, um 
precursor dos estudos folclóricos no Rio Grande do Sul. Mansque (2019) ainda cita 
Meyer (1952) para explicar a origem da canção: 
Meyer destaca na obra que Prenda Minha traz texto de Chimarrita, 
canção tradicional portuguesa também agregada ao folclore gaúcho, 
em sua segunda estrofe: "Chimarrita quando nova/ Uma noite me 
atentou/ Quando foi de madrugada/ Deu de rédea e me deixou" foi 
transformada em "Noite escura, noite escura, prenda minha/ Toda 
noite me atentou/ Quando foi de madrugada, prenda minha/ Foi-
se embora e me deixou”. Também há uma variante antiga de Prenda 
Minha que traz versos de outra canção folclórica de Portugal, O Ladrão 
do Negro Melro ("O ladrão do negro melro/ Toda noite assobiou/ Pela 
fresca madrugada/ Bateu as asas, voou") (MANSQUE, 2019, s.p.).
Ao nível nacional a canção foi registrada pela primeira vez no livro Ensaio 
sobre a Música Brasileira (1928), de Mário de Andrade. Tal menção fez com que música 
fosse mais valorizada e sua popularidade aumentasse. 
A canção teve muitas gravações no Brasil, desde artistas gaúchos até 
importantes nomes da MPB como Caetano Veloso. Foi também tema de um arranjo 
ao estilo do Jazz por Miles Davis e Gil Evans, que inclusive registraram a autoria do 
arranjo como sendo uma melodia deles. 
3.3 RITMO TOADA – MÚSICA 2 – LUAR DO SERTÃO
Nossa próxima canção de estudo é uma toada clássica da nossa música 
popular desde sua primeira gravação por Eduardo das Neves em 1914. Falo da 
canção Luar do Sertão, que tem letra de Catulo da Paixão Cearense (1863-1946). A 
melodia da música oficialmente foi registrada pelo próprio letrista, mas alguns 
anos depois o grande violonista João Pernambuco (1883-1947) reivindicou a 
autoria da mesma, que teria sido inspirada em um tema nordestino. De qualquer 
forma se tornou um clássico da música popular e foi gravada por cantores de 
diversos estilos musicais. Vamos conhecer então a letra cifrada da canção:
TÓPICO 2 | INVERSÃO DE ACORDES, LEVADA RÍTMICA TOADA
155
As três últimas estrofes estão sem os acordes pois a harmonia é igual a das duas 
primeiras de modo que, como exercício, você pode encontrar os pontos onde colocar os acordes. 
IMPORTANT
E
QUADRO 5 – LUAR DO SERTÃO – CATULO DA PAIXÃO CEARENSE
G Em Am D7 G D7
Não há ó gente ou não luar como este do sertão 2x
 G Em Am D7 G D7 
Ai que saudade do luar da minha terra, lá na serra prateando folhas secas pelo 
chão
 G Em Am D7 G D7
Este luar cá da cidade tão escuro, não tem aquela saudade do luar lá do sertão
 G Em Am D7 G D7
Não há ó gente ou não luar como este do sertão 2x
 
 G Em Am 
Se a lua nasce por detrás da verde mata, mais parece um sol de 
 D7 G D7 G Em Am
prata, prateando a solidão, e a gente pega na viola que ponteia
 D7 G D7
a canção e a lua cheia a nos nascer no coração
Não há....
Coisa mais bela nesse mundo não existe do que ouvir-se um galo triste no sertão 
se 
faz luar, parece até que a alma da lua que descansa escondeu-se na garganta 
deste 
galo a soluçar
Não há....
A gente fria dessa terra sem poesia, não se importa com essa lua nem faz caso do 
luar, enquanto a onça lá na verde capoeira leva uma hora inteira vendo a lua a 
meditar
156
UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
Ai quem me dera se eu morresse lá na serra abraçado a minha terra, 
e dormindo de uma vez, ser enterrado numa grota pequenina onde a tarde a 
sururina 
chora a sua viuvez
FONTE: O autor
3.4 REPERTÓRIO EXTRA DA LEVADA RÍTMICA - TOADA 
Mais uma vez, para que você tenha mais opções para praticar, vamos 
indicar algumas músicas que podem ser tocadas com essa levada, embora não 
signifique que na gravação original você vai encontrar a mesma levada. Além 
disso, você deve pesquisar canções de seu gosto que podem ser tocadas com o 
ritmo estudado, o que será um estímulo extra para sua evolução ao instrumento. 
 Nível 1 
• La bella Luna – Paralamas do Sucesso: https://www.cifraclub.com.br/os-paralamas-
do-sucesso/la-bella-luna/. Como a canção só tem dois acordes, você pode facilmente 
mudar para a tonalidade que melhor se adequa à sua extensão vocal.
• Chico Mineiro - Tonico e Francisco Ribeiro - https://www.cifraclub.com.br/
tonico-e-tinoco/chico-mineiro/.
 Nível 2
• Felicidade – Lupicínio Rodrigues - https://www.cifraclub.com.br/lupcinio-
rodrigues/felicidade/. 
• Primavera - Genival Cassiano dos Santos e Silvio Rochael: https://www.
cifraclub.com/tim-maia/primavera/ 
 Nível 3 
• Fico assim sem você – Abdullah e Cacá Moraes - https://www.cifraclub.com.br/
adriana-calcanhotto/fico-assim-sem-voce/.
•	 Pais	 e	filhos – Legião Urbana - https://www.cifras.com.br/cifra/legiao-urbana/
pais-e-filhos.
3.5 USO DO CAPOTRASTE
Nos últimos anos, por influência da música pop americana, dos arranjos 
do sertanejo universitário e da influência do material disponível para estudar 
violão em sites on-line, tem sido muito comum o uso do capotraste. Basicamente, 
o capotraste é um acessório para usar no braço do violão. Quando colocado 
no braço faz com que o comprimento da corda vibrante diminua. Instalando o 
capotraste na primeira casa, por exemplo, as cordas passarão a vibrar somente 
até esse ponto. 
TÓPICO 2 | INVERSÃO DE ACORDES, LEVADA RÍTMICA TOADA
157
FIGURA 26 – CAPOTRASTE NO BRAÇO DO VIOLÃO
FONTE: O autor
Na prática, o capotraste tem por funções: transposição da tonalidade de 
uma canção, facilitar a digitação de tonalidades que envolvam muitas pestanas, 
propiciar a sonoridade de acordes com cordas soltas em qualquer tonalidade. 
Vamos explicar melhor. Digamos que você saiba tocar uma canção com 
os acordes de G, C e D. Os três são acordes com cordas soltas que qualquer 
iniciante já consegue fazer. Então, um cantor que você irá acompanhar nessa 
mesma canção precisa que seja tocada meio tom acima. Ou seja,G# C# e D#. 
Teríamos então três acordes feitos em pestana, que dificultaria a música e ainda 
teríamos uma sonoridade mais abafada por não termos mais os acordes com 
cordas soltas. Nesse caso, o capotraste poderia ser instalado na primeira casa e 
você digitaria os acordes normalmente com a mesma forma dos acordes G, C, D, 
mas os acordes iram soar meio tom acima. Movendo o capotraste para a segunda 
casa aumentaríamos um tom e assim por diante. 
Para exercitar o uso do capotraste escolha algumas músicas que você 
já aprendeu tocar, mas que não estão na tonalidade adequada para sua voz, e 
coloque o capotraste em diferentes casas, mantendo a digitação dos acordes 
original, até encontrar a tonalidade adequada para cantar.
4 INVERSÃO DE ACORDES
Conforme vimos no decorrer do caderno, um acorde é formado 
basicamente pela sobreposição de terças. No caso da tríade temos F+ 3ª+ 5ª, e 
no caso da tétrade, acrescentamos a próxima terça e teremos a sétima. Quando 
montamos os acordes no braço do instrumento a ordem dessas notas que formam 
o acorde pode ser alterada sem que a função harmônica seja prejudicada. 
158
UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
Uma tríade, por exemplo, pode ser montada com duas possíveis inversões: 
a terça no baixo e a quinta no baixo. No caso de um acorde de C (acorde em estado 
fundamental), por exemplo, teríamos então as cifras C/E (dó com mi no baixo) (1ª 
inversão) e C/G (dó com baixo em sol) (2ª inversão). 
No caso das tétrades temos três possíveis inversões, já que cada uma das 
notas pode ser colocada no baixo. Exemplo: D7 (acorde em estado fundamental), 
D7/F# (1ª inversão), D7/A (2ª inversão), D/C (3ª inversão). Note que na terceira 
inversão não se escreve o 7 na cifra uma vez que o próprio C no baixo já indica 
sua presença.
Nos instrumentos de teclado como piano, órgão, acordeom, cravo, as 
inversões são estudadas desde o primeiro momento por facilitar a digitação de 
acordes evitando saltos pelo teclado. No caso do violão as utilidades das inversões 
são um pouco diferentes.
Segundo Almada (2012), as inversões de acordes têm basicamente duas 
funções: servir como opção para quebrar a mesmice de um acorde quando 
repetido por algum tempo já que a inversão dará um tempero um pouco diferente 
sem alterar o essencial; e a segunda função seria a de propiciar encadeamentos de 
acordes que criem linhas de baixo cantantes, passagens que façam do baixo um 
contraponto para a melodia. 
Nesse sentido, o mesmo autor aponta que: 
[...] a linha do baixo é a “segunda melodia”, quer dizer, a linha mais 
proeminente depois da mais aguda (as vozes internas de uma textura 
harmônica são menos percebidas pelo ouvinte médio). Assim, é 
compreensível que se deva tratá-la com um cuidado senão igual 
ao dispensado à melodia principal, ao menos parecido, buscando 
alternativas lógicas e diversificadas (ALMADA, 2012, p. 47).
 
Vamos dar um exemplo do como as inversões poderiam ser usadas. 
Digamos que numa música na tonalidade de dó maior, você tem uma passagem 
em que a harmonia da música é G – Am – G – C. Nesse caso, fazendo o segundo 
G em primeira inversão G/B, teríamos no baixo um caminho mais interessante em 
que as notas formariam uma linha que conduz ao dó maior, G – Am - G/B – C.
As inversões de acordes são muito usadas em todos os estilos musicais e 
as linhas de baixo cantantes são uma característica marcante do gênero MPB. 
TÓPICO 2 | INVERSÃO DE ACORDES, LEVADA RÍTMICA TOADA
159
No refrão da música O leãozinho de Caetano Veloso é possível ouvir um exemplo 
interessante do caminho que a linha de baixo vai traçando em contraponto com a melodia 
cantada. Acompanhe no endereço: https://www.youtube.com/watch?v=A1WDI3vmbVI. O 
trecho que nos referimos inicia aos 0:33s do vídeo. 
DICAS
Vamos conhecer, então, algumas das digitações mais comuns das inversões 
de acordes tríades.
FIGURA 27 – ACORDES TRÍADES EM 1ª E 2ª INVERSÃO
FONTE: O autor
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UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
FIGURA 28 – ACORDES TRÍADES EM 1ª E 2ª INVERSÃO
FONTE: O autor
161
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• Um acorde menor com sétima é formado pela nota fundamental, a terça menor, 
a quinta justa, e a sétima menor.
• A levada rítmica de toada tem como célula rítmica básica:
FONTE: O autor
• A canção Prenda minha não tem autor conhecido, sendo uma música de domínio 
público do folclore gaúcho.
• O capotraste é um acessório usado no violão que pode ser utilizado para 
transporte de tonalidade e a obtenção de sonoridades abertas pelo uso de 
digitações com cortas soltas em acordes que normalmente exigiriam pestana. 
• Um acorde tríade pode ser tocado em 1ª inversão (com a 3ª no baixo) e em 2ª 
inversão (com a 5ª no baixo).
• Um acorde tétrade pode ser tocado em 1ª inversão (com a 3ª no baixo), em 2ª 
inversão (com a 5ª no baixo) e em 3ª inversão (com a 7ª no baixo).
• As inversões de acordes têm basicamente duas funções: 1ª servir como opção 
para quebrar a mesmice de um acorde; 2ª propiciar encadeamentos de acordes 
que criem linhas de baixo cantantes, passagens que façam do baixo um 
contraponto para a melodia. 
162
AUTOATIVIDADE
1 Vimos no início do tópico que as tétrades m7 são formadas pela fundamental 
do acorde, a 3ª menor, 5ª justa, e 7ª menor. De acordo com essa estrutura de 
acorde assinale a alternativa que apresenta a cifragem correta de todos os 
acordes da pauta.
FONTE: O autor
a) ( ) Dm7+, Fm7, Em7, Gm7, Am7.
b) ( ) Dm7, Fm7, Em7, G7M, Cm7. 
c) ( ) D7, F7M, Ebm7, Bm7, A7+.
d) ( ) Dm7, Fm7, Ebm7, Bm7, Am7. 
2 Como você aprendeu durante o tópico, uma das funções do capotraste é a 
transposição tonal. Analise na figura a seguir os acordes digitados com o uso 
do capotraste e assinale a alternativa que traz corretamente a sonoridade 
obtida aos tocarmos essas digitações. 
163
a) ( ) 1= Eb, 2= C#m, 3=F#m7, 4=D7
b) ( ) 1=Eb, 2=Dm, 3=Fm7, 4=D7
c) ( ) 1= E, 2= Cm, 3=F7M, 4=D7
d) ( ) 1= Eb, 2=C#m, 3=G#m7, 4=Dm7
3 A levada rítmica de toada que você acabou de conhecer pode ser usada em 
músicas lentas em compasso binário de forma geral. Ela será eficaz para 
gerar uma sonoridade mais reflexiva, típica de canções românticas ou de 
caráter mais intimista. Como exercício de produção de uma obra, sugerimos 
que escreva alguns versos que transmitam seu momento atual. Feito isso, 
tente musicá-los criando uma melodia para o canto e com o ritmo de toada 
como acompanhamento ao violão. Como sugestão harmônica escolha um 
campo harmônico já estudado e experimente com os acordes que compõem 
o campo de modo a buscar a harmonização da melodia criada, até chegar a 
um resultado que lhe agrade. 
164
165
TÓPICO 3
LEVADA RÍTIMICA BAIÃO, INVERSÕES 
TRÍADES MENORES, TRANSPOSIÇÃO 
TONAL
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
Terminaremos este livro de iniciação ao violão com a expectativa de ter 
dado, aos iniciantes no instrumento, uma base na qual poderão ser construídos 
diversos níveis de conhecimento acerca da técnica violonística e do contexto 
histórico que envolve nossa música popular brasileira, bem como a história do 
violão na medida que esta está imbricada na construção da nossa música popular. 
Neste último tópico, acrescentaremos mais um ritmo ao nosso repertório de 
levadas para mão direita. Conheceremos uma levada nordestina que conquistou 
todo o Brasil nos anos 1940, o Baião. Conheceremos um pouco de sua história, 
seus principais artistas e uma das possíveis levadas rítmicas no violão. O baião 
representa um pouco da rica cultura musical nordestina, que nos deu ritmos 
dos mais diversos e das mais diversas influências mas com a musicalidade afro-
brasileira como elemento comum que liga praticamente todos rítmicos musicais 
populares região nordeste. 
Ainda no campo da harmonia, que é conhecimento indispensável em se 
tratando da função de acompanhamento harmônico que o violão desempenha 
na nossa música popular, conheceremos as inversões das tríadesmenores. Sua 
estrutura e principais digitações. As tríades menores são acordes muito comuns 
presentes em milhares de canções e desempenhando papéis importantes na 
estruturas e cadências harmônicas. 
Por fim, veremos como fazer a mudança de tonalidade do acompanhamento 
harmônico de uma canção. Conheceremos um pouco da teoria que rege a 
transposição tonal e veremos uma tabela de uso prático para transpor canções 
enquanto ainda não estão dominadas as posições de cada acorde nas tonalidades.
Vamos então ao último tópico deste Livro Didático, bons estudos!
2 O RITMO DO BAIÃO 
Antes de estudarmos o ritmo de baião na prática, vamos conhecer um 
pouco de sua história. Inicialmente, cabe lembrar que o baião surge formalmente, 
como um ritmo já “decantado”, em 1946. Decantado no sentido que, como a 
UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
166
maioria dos ritmos, ele foi formado por diversas influências musicais que em 
algum momento, algum artista resume num formato que se estabelece como 
característico do gênero. 
 Nesse período pós-guerra, o país vivia o auge do rádio, onde os sucessos 
passaram a ser produzidos com fins comerciais por influentes programas de rádio 
do Rio de Janeiro e São Paulo, que já se tornavam os grandes centros de produção 
de música comercial. 
O lançamento da obra Baião de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, em 1946, 
é considerada o marco que define o nascimento desse estilo musical. Mas, muito 
antes disso, o baião já construía sua história com origem na música nordestina. 
Tinhorão (2013), discutindo a origem do ritmo do baião, apresenta um 
trecho de uma entrevista de Luiz Gonzaga à revista Veja, em São Paulo na data 
de 15/03/1972, que vale a pena ser reproduzido na íntegra por dois motivos: a 
qualidade da descrição da origem do baião e a autoridade do autor da entrevista. 
No trecho, Luiz Gonzaga explica que o baião foi ideia dele e de Humberto Teixeira:
Quando toquei um baião para ele, saiu a ideia de um novo gênero. 
Mas o baião já existia com coisa do folclore. Eu tirei do bojo da viola 
do cantador, quando faz o tempero para entrar na cantoria e dá 
aquela batida, aquela cadência no bojo da viola. A palavra também já 
existia. Uns dizem que vem de baiano, outros que vem de baía grande. 
Daí o baiano que saiu cantando pelo sertão deixou lá a batida e os 
cantadores do nordeste ficaram com a cadência. O que não existia era 
uma música que caracterizasse o baião como ritmo. Era uma coisa que 
se falava: ‘Dá um baião aí...’. Tinha só o tempero, que era o prelúdio 
da cantoria. É aquilo que o cantador faz, quando começa a pontilhar a 
viola, esperando a inspiração (TINHORÃO, 2013, p. 254). 
Essa batida da viola tem origem no antigo lundu, um jeito que os 
cantadores encontraram de adaptar a dança e a canção do lundu para a viola como 
acompanhamento de repentistas e cantadores nordestinos (TINHORÃO, 2013). 
Outra característica que o baião carrega, e que contribui para que ele soe 
como música nordestina, é o fato de ser elaborado em escalas características da 
música nordestina, uma delas é o uso do modo mixolídio, no qual a presença da 
sétima menor na escala remete imediatamente à música nordestina. A clássica 
Asa Branca é um exemplo do uso do modo mixolídio. 
Na década de 1950, com o lançamento do baião instrumental Delicado 
de Waldir Azevedo, o baião ganhou o mundo recebendo gravações na Europa 
e Estado Unidos, entretanto, não conseguiu competir com o rock’n’roll e com a 
indústria fonográfica dos países desenvolvidos e declinou gradativamente até 
cair no esquecimento. Na década de 1970, houve um resgate da obra de Luiz 
Gonzaga pelos artistas da MPB com Caetano e Gilberto Gil (TINHORÃO, 2013). 
TÓPICO 3 | LEVADA RÍTIMICA BAIÃO, INVERSÕES TRÍADES MENORES, TRANSPOSIÇÃO TONAL
167
2.1 LEVADA RÍTMICA BAIÃO – MÚSICA 1
O baião é um ritmo binário com acentuação no segundo tempo. Para 
nossa batida rítmica ao violão, usaremos um padrão simples, mas que carrega a 
marcação básica do baião, que, por si só, possui pouca subdivisão rítmica. 
O padrão rítmico que utilizaremos será o seguinte: 
FIGURA 29 – LEVADA RÍTMICA BAIÃO
FONTE: O autor
O ritmo consiste em quatro movimentos, o primeiro é o de tocar o baixo 
e as cordas simultaneamente num toque plaqué, em seguida toca-se o baixo 
novamente, que dura o tempo da semicolcheia e a colcheia ligadas, o terceiro 
movimento é o toque das três cordas primas em toque plaqué e o quarto 
movimento é a pausa de meio tempo, que termina a célula rítmica onde você vai 
abafar o som das cordas encostando a palma da mão direita nas cordas. No caso 
da repetição do acorde por mais de um compasso nada impede que se use o baixo 
auxiliar como variação.
Escrito em tablatura, usando como modelo o acorde de dó maior, o ritmo 
de baião ficaria da seguinte forma: 
FIGURA 30 – TABLATURA RITMO BAIÃO
FONTE: O autor
Como primeira música do repertório para prática do ritmo de baião 
escolhemos a mais emblemática música do compositor Luiz Gonzaga, o rei do 
baião. Se trata da música Asa Branca, composta em parceria com Humberto 
Teixeira e com base em um tema nordestino que Luiz Gonzaga conhecia desde 
menino pela sanfona de seu Januário, seu pai. 
UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
168
QUADRO 6 – ASA BRANCA – Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira
 G C G D7 G
Quando olhei a terra ardendo, qual fogueira de São João 
 C D7 G
Eu perguntei, a deus do céu, porque tamanha judiação
FONTE: <https://www.cifraclub.com.br/luiz-gonzaga/asa-branca/>. Acesso em: 14 dez. 2019.
2.2 LEVADA RÍTMICA BAIÃO – MÚSICA 2 
Como segunda música para exercitar a levada de baião, escolhemos uma 
canção também gravada por Luiz Gonzaga em 1951, e que recebeu uma versão 
mais recente de Gilberto Gil. A canção Baião da Penha, foi composta por Guio de 
Morais e David Nasser. 
QUADRO 7 – BAIÃO DA PENHA – GUIO DE MORAIS E DAVID NASSER
 E7 
Demonstrando a minha fé, vou subir a penha a pé 
 A E7
Pra fazer minha oração
FONTE: <https://www.cifraclub.com.br/luiz-gonzaga/baiao-da-penha/>. Acesso em: 14 dez. 2019.
Modifique a tonalidade da cifra no site do Cifra Club para o tom de E, e se por 
acaso o link não estiver ativo, basta buscar no próprio site pela canção desejada.
DICAS
2.3 REPERTÓRIO EXTRA DA LEVADA RÍTMICA - BAIÃO 
Como em todas as outras levadas rítmicas estudadas, vamos sugerir um 
repertório com dificuldade gradual que poderá ser usado para seus estudos ou 
mesmo para suas aulas de violão.
 Nível 1 
• Baião – Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira: https://www.cifraclub.com.br/luiz-
gonzaga/baiao/. 
• Paraíba – Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira: https://www.cifraclub.com.br/
luiz-gonzaga/paraiba/.
TÓPICO 3 | LEVADA RÍTIMICA BAIÃO, INVERSÕES TRÍADES MENORES, TRANSPOSIÇÃO TONAL
169
 Nível 2 
• Sala de Rebouco – Zé Marcolino e Luiz Gonzaga: https://www.cifraclub.com.br/
luiz-gonzaga/numa-sala-de-reboco/.
 Nível 3 
• Eu só quero um xodó – Anastácia e Dominguinhos: https://www.cifraclub.com.
br/luiz-gonzaga/xodo/.
• Qui nem Jiló - Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira: https://www.cifraclub.com.
br/luiz-gonzaga/qui-nem-jilo/.
3 INVERSÕES DE ACORDES – TRÍADES MENORES
Do mesmo modo que as tríades maiores, as tríades menores também 
podem ser tocadas invertidas. Temos a opção de usá-las em primeira inversão e 
segunda inversão. No caso da primeira inversão temos a 3ª no baixo e na segunda 
inversão a quinta passará para o baixo do acorde. 
Lembrando que no caso de um acorde menor, temos a estrutura: 
fundamental + 3ª menor + 5ª justa. Essa deverá ser também a escolha das notas 
para os baixos no caso de inversão de um acorde menor. Tomando o acorde de dó 
menor, por exemplo, teremos: 
FIGURA 31 – INVERSÕES ACORDE DÓ MENOR
FONTE: O autor
Seguem as principais digitações de1ª e 2ª inversões de tríades menores:
UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
170
FIGURA 32 – INVERSÕES TRÍADES MENORES
FONTE: O autor
FIGURA 33 – INVERSÕES TRÍADES MENORES
FONTE: O autor
TÓPICO 3 | LEVADA RÍTIMICA BAIÃO, INVERSÕES TRÍADES MENORES, TRANSPOSIÇÃO TONAL
171
3.1 TRANSPOSIÇÃO TONAL
Como você já sabe, a tonalidade de uma canção pode ser escolhida 
conforme a necessidade que pode variar pela tessitura vocal de um cantor ou por 
características de um instrumento musical específico. Vamos conhecer um pouco 
da teoria e um método prático de transporte da tonalidade de uma canção ao violão. 
Todas as informações que você adquiriu durante este estudo serão úteis 
para a transposição tonal. Ela envolve o conhecimento dos graus dos acordes em 
um campo harmônico, a digitação de acordes em todas as tonalidades, a leitura 
consciente de uma cifra de acorde, e o uso adequado de pestanas e capotraste.
A forma mais indicada para a transposição de tonalidade envolve um 
sólido conhecimento harmônico. É importante que, sempre que for tocar uma 
música, você tenha em mente o contexto harmônico dela. O básico seria perceber 
a tonalidade e o grau de cada acorde que a harmonia traz. 
Vamos dar um exemplo prático. Digamos que você queira cantar com um 
grupo de crianças dos anos iniciais uma cantiga folclórica. Vamos supor que você 
tenha a voz grave e quando você ensaiou a música na sua tonalidade você tocou em 
tom de dó maior, e os acordes da canção são: C, G, Am, F. Essa é uma progressão 
harmônica muito comum, encontrada em centenas de canções populares. 
Vamos então analisar os acordes em relação ao campo harmônico de Dó maior: 
FIGURA 34 – CAMPO HARMÔNICO DE DÓ MAIOR
FONTE: O autor
Ao observarmos nossa progressão harmônica C, G, Am, F, perceberemos 
que se tratam dos graus I, V, Vm, IV da tonalidade de dó. 
Quando você tentar tocar essa mesma canção com crianças, perceberá que 
normalmente a tonalidade terá que ser aumentada em vários tons para que se 
chegue a uma zona de canto confortável para a maioria das crianças. 
Você então chega à conclusão de que a tonalidade adequada desta canção, 
para o grupo de crianças, é sol maior. Pensando em graus, você apenas substitui 
os acordes pelos graus da tonalidade que desejar. Você então irá utilizar a 
progressão I=G, V=D, VIm=Em, IV=C.
UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
172
FIGURA 35 – CAMPO HARMÔNICO DE SOL MAIOR
FONTE: O autor
A análise da harmonia pelos graus é a forma mais correta de você fazer a 
transposição de tonalidade porque envolve um estudo aprofundado de harmonia 
para que se possa realizar esse processo com canções em níveis avançados. No 
inicio dos estudos de violão, no entanto, nem sempre temos já todo conhecimento 
harmônico para analisar canções com harmonia muito complexa. Caso em que 
podemos utilizar uma ferramenta que pode lhe ajudar enquanto ainda está em 
processo de aprendizado para uma análise totalmente consciente.
 
Vamos exemplificar isso: 
A canção Garota de Ipanema, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, apresenta, 
na primeira progressão, os seguintes acordes como acompanhamento: F7M, 
G7(13), Gm7, Gb7(#11), Am7, Ab7, Db7M (9), Gb7 (#11), F7M. 
Como podemos perceber, os conhecimentos básicos que desenvolvemos 
até agora não nos permitirá classificar em graus os acordes acima. Isto porque 
essa progressão tem elementos mais avançados de harmonia que não estudamos. 
Mas, se você quiser ou precisar fazer o transporte tonal dessa progressão, pode 
utilizar a tabela a seguir como ferramenta para lhe ajudar na tarefa. 
FIGURA 36 – TABELA DE TRANSPORTE TONAL
FONTE: O autor
TÓPICO 3 | LEVADA RÍTIMICA BAIÃO, INVERSÕES TRÍADES MENORES, TRANSPOSIÇÃO TONAL
173
Vamos voltar à nossa progressão de acordes F7M, G7(13), Gm7, Gb7(#11), 
Am7, Ab7, Db7M (9), Gb7(#11), F7M, digamos que temos que subir a tonalidade 
três tons inteiros. O primeiro passo é localizar a tonalidade da canção, que no 
caso é Fá maior. Nas linhas da tabela, o F se encontra no número 6, então vamos 
construir a relação de cada acorde com as colunas da linha 6 da tabela, pensando 
apenas na primeira parte da cifra, que destacamos em negrito. 
F7M=1, G7(13)= 3, Gm7=3, Gb7(#11)=2, Am7=5, Ab7=4, Db7M(9)=9, 
Gb7(#11)=2, F7M=1.
Se quisermos transportar esses acordes para três tons acima teremos a 
tonalide de B, que se encontra na linha 12 da tabela. O que faremos é substituir a 
primeira parte da cifra pelas notas correspondentes nas colunas da linha 6 e 12 e 
somente copiar o restante da cifra. 
B7M=1, C#7(13)= 3, C#m7=3, C7(#11)=2, D#m7=5, D7=4, G7M(9)=9, 
C7(#11)=2, B7M=1.
Por fim, teríamos os acordes para tocar a primeira parte de Garota de 
Ipanema na tonalidade de Si: B7M, C#7(13), C#m7, C7(#11), D#m7, D7, G7M(9), 
C7(#11), B7M. Embora essa transposição mecânica funcione, o ideal é que você 
continue ampliando seu conhecimento harmônico de modo a compreender o uso 
de cada um desses acordes na composição. 
Na leitura complementar dessa terceira unidade vamos trazer a biografia 
de um dos maiores violonistas da música popular brasileira, responsável pela 
criação da batida do violão que seria imortalizada na bossa-nova. Estamos falando 
de João Gilberto, falecido no ano de 2019. 
UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
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LEITURA COMPLEMENTAR
JOÃO GILBERTO
Enciclopédia Itaú Cultural
João Gilberto Prado Pereira de Oliveira (Juazeiro, Bahia, 1931 - Rio de 
Janeiro, Rio de Janeiro, 2019). Compositor, cantor e violonista. Filho de pai 
comerciante e músico amador de Juazeiro, João Gilberto é enviado para um colégio 
interno de Aracaju, onde inicia o estudo do violão, como autodidata, aos 14 anos. 
Após concluir os estudos secundários, atua como cantor em estações de rádio de 
Salvador até ser convidado a integrar o conjunto vocal carioca Os Garotos da Lua, 
e muda-se para o Rio de Janeiro em 1949. Depois de um ano é expulso do conjunto 
em razão dos constantes atrasos e faltas aos ensaios.
Influenciado pela voz de Orlando Silva, João Gilberto adota um estilo que 
explora sua potência vocal. Grava o primeiro disco solo, em 78 rpm, em 1952, com 
as canções Quando Ela Sai (Alberto Jesus e Roberto Penteado) e Meia Luz (Hianto de 
Almeida e João Luiz). Integra esporadicamente outros grupos, como o Quitandinha 
Serenaders e Anjos do Inferno, entre 1953 e 1954.
Em 1953, João Gilberto tem a composição Você Esteve com o Meu Bem (parceria 
com Russo do Pandeiro) gravada por Marisa Gata Mansa, cantora que ele namora. 
Nesse período, circula pelo ambiente musical carioca e entra em contato com 
artistas considerados precursores da bossa nova, como Newton Mendonça (1927-
1960), Tom Jobim (1927-1994), Billy Blanco, Lúcio Alves (1927-1993), Dick Farney 
(1921-1987), Dolores Duran (1930-1959), Sylvia Telles e Maysa (1936-1977). 
Interessa-se especialmente pela música dos pianistas Johnny Alf (1929-
2010) e João Donato (1934) e do violonista Luiz Bonfá (1922-2001), cuja forma de 
execução do samba em seus respectivos instrumentos influencia João Gilberto na 
construção do estilo singular de interpretação que desenvolve entre 1955 e 1957, 
época em que reside em Porto Alegre e na cidade mineira de Diamantina.
De volta ao Rio de Janeiro, participa em 1958 da gravação do LP Canção do 
Amor Demais, de Elizeth Cardoso (1920-1990), em que mostra pela primeira vez uma 
batida de violão que se torna característica da bossa nova. No mesmo ano, lança 
um disco em 78 rpm, com o baião Bim Bom, de sua autoria, e Chega de Saudade, de 
Tom Jobim e Vinicius de Moraes (1913-1980), que dá nome ao seu primeiro LP, de 
1959, considerado um dos marcos da fundação da bossa nova.
Depois de lançar os LPs O Amor, o Sorriso e a Flor, 1960, e João Gilberto, 
1961, apresenta-se, em 1962, ao lado de Tom Jobim, Vinicius de Moraes e o grupo 
vocal Os Cariocas no histórico show Encontro, produzido por Aloysio de Oliveira 
(1914-1995). Ainda em 1962,realiza show no Carnegie Hall, em Nova York, com 
Tom Jobim, Roberto Menescal (1937) e Carlos Lyra (1939). Em seguida João Gilberto 
TÓPICO 3 | LEVADA RÍTIMICA BAIÃO, INVERSÕES TRÍADES MENORES, TRANSPOSIÇÃO TONAL
175
muda-se para os Estados Unidos e grava com o saxofonista Stan Getz o LP Getz/ 
Gilberto, em 1964, com o piano de Tom Jobim, voz de Astrud Gilberto (esposa de 
João Gilberto), na faixa Garota de Ipanema, e o baixo de Tião Neto. 
A bateria é executada por Milton Banana, instrumentista convidado por 
João Gilberto para fazer, como na gravação de Bim Bom, de 1958, a transposição 
da batida da bossa nova, tarefa que dificilmente algum baterista norte-americano 
pode realizar nessa época.
Durante quase 20 anos vivendo fora do Brasil, lança os LPs João Gilberto, 
em 1973, e Amoroso, em 1977. Retorna ao país no início dos anos 1980, e produz os 
álbuns Brasil - João Gilberto, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethânia e João Gilberto 
Prado Pereira de Oliveira, este coma participação de sua filha Bebel Gilberto (1966) e 
de Rita Lee (1947). Desde então se apresenta no Brasil e no exterior e lança discos 
como o Live at Montreaux, 1986, e João, Voz e Violão, 2003, produzido por Caetano 
Veloso. Em 2008 realiza uma turnê pelo Brasil e Nova York em comemoração dos 
50 anos da bossa nova.
A voz de João Gilberto apresenta uma intensidade muito baixa para os 
padrões dos anos 1950, em que predomina a potência vocal dos cantores do 
rádio. Muitos críticos supõem que essa característica resulte de uma deficiência 
vocal de João Gilberto, versão desmentida pela voz potente que ele deixa gravada 
nos sambas-canções Quando Ela Sai e Meia Luz, de 1952, quando imita seu ídolo 
Orlando Silva.
Seguindo cantores como o trompetista norte-americano Chet Baker e 
o brasileiro Mário Reis, conhecidos por se aproveitarem da sensibilidade dos 
microfones elétricos para cantar com baixa intensidade, João Gilberto desenvolve 
um estilo que lhe permite explorar variados timbres. Além disso, a opção pela 
"voz pequena" é motivada pela necessidade de igualá-la ao nível pouco potente 
do violão que deixa de ser mero acompanhante. O instrumento funde-se com o 
canto em uma relação de complementariedade e interdependência.
Nas gravações de João Gilberto essa relação se estende à instrumentação e 
aos arranjos. Em Hô-Bá-Lá-Lá, 1958, por exemplo, ele procura alcançar a máxima 
coerência entre os diversos elementos que integram a canção. A bateria desempenha 
um papel complementar ao ritmo quebrado do violão, mantendo um som constante 
e regular, semelhante ao do ganzá, o chocalho utilizado no samba. Produzidos por 
artistas como Tom Jobim, em colaboração com João Gilberto, os arranjos costumam 
incluir piano, cordas e flauta. Esses instrumentos são utilizados de maneira 
econômica, geralmente para preencher os espaços vazios deixados pela voz.
A contenção dos arranjos nas obras de João Gilberto é parte de um 
movimento desse compositor e intérprete contra a estética do excesso, característico 
dos sambas-canções abolerados que predominam nas rádios brasileiras dos anos 
1950. Essa estética envolve uma interpretação dramática de cantores dotados de 
UNIDADE 3 | ACORDES TÉTRADES, LEVADAS RÍTMICAS: CANÇÃO, TOADA, BAIÃO 
176
voz potente, acompanhados por orquestras grandiosas. O tom da interpretação 
corresponde aos temas trágicos das letras dessas canções, que normalmente fazem 
uso de um vocabulário pouco comum na linguagem coloquial.
FONTE: JOÃO Gilberto. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: 
Itaú Cultural, 2020. <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa12770/joao-gilberto>. Acesso 
em: 22 jan. 2020. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7
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CHAMADA
177
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
• O lançamento da obra Baião de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira em 1946 é 
considerada o marco que define a criação do ritmo de baião. 
• Uma das características da música nordestina presentes no baião é o uso do modo 
mixolídio, no qual a presença da sétima menor na escala remete imediatamente 
a um “sotaque” específico.
• Na década de 1950, com o lançamento do baião instrumental Delicado de Waldir 
Azevedo, o baião ganhou se tornou sucesso mundial tendo sido gravado na 
Europa e EUA.
• Uma possível levada de baião ao violão é:
FONTE: O autor
• Do mesmo modo que as tríades maiores, as tríades menores também podem 
ser tocadas em primeira inversão e segunda inversão. 
• Para a transposição tonal serão necessários conhecimentos que envolvem o 
conhecimento dos graus dos acordes em um campo harmônico, a digitação 
de acordes, a leitura consciente de uma cifra e o uso adequado de pestanas e 
capotraste.
• A análise da harmonia pelos graus é a forma mais correta de você fazer a 
transposição de tonalidade, visto que envolve um conhecimento sólido de 
harmonia funcional.
178
AUTOATIVIDADE
1 Segundo Severiano e Mello (2015), a canção Baião, de Luiz Gonzaga e 
Humberto Teixeira, foi a canção que melhor enfrentou a invasão do bolero 
nos anos 1940, seus autores conscientes do potencial, até então pouco 
explorado, da música nordestina, tornaram o gênero assimilável ao gosto 
do público urbano. Acerca desse ritmo, classifique as questões a seguir em 
verdadeiro ou falso e marque a alternativa correta.
( ) O baião sofreu forte influência do Iundu, que foi uma antiga forma 
brasileira de dança e mais tarde canção.
( ) O baião leva esse nome porque se desenvolveu na Bahia na mesma época 
que o Iundu canção. 
( ) O ritmo do baião foi baseado na introdução que os violeiros faziam antes 
de seus repentes e cantorias. 
( ) As rádios criaram o baião como forma de atingir o público urbano que 
migrava do Nordeste, seu sucesso se deve então a questões comerciais. 
a) ( ) V - V – V – F
b) ( ) F - F – V – V
c) ( ) V - F – V – F
d) ( ) F - F – V – F
2 Uma canção de Tom Jobim, apresenta entre os seus primeiros acordes: 
F#m7(9) – B7(13) – E6/9 – G#m7(b5) – C#7(b9). Assinale a alternativa correta 
que representa o transporte desses acordes para quatro tons acima da 
tonalidade original.
a) ( ) C#m7(9) – F#7(13) – B6/9 – Fm7(b5) – Bb7(b9) 
b) ( ) Cm7(9) – A7(13) – C#6/9 – Fm7(b5) – B7(b9)
c) ( ) Dm7(9) – G7(13) – C6/9 – Em7(b5) – A7(b9)
d) ( ) Ebm7(9) – F7(13) – B6/9 – Dm7(b5) – G7(b9)
3 Como mais um exercício de estímulo à composição, vamos propor a 
composição de uma canção em ritmo de baião. Escolha um quadro, texto, 
filme, poesia, ou sua própria vivência, acerca da temática nordestina 
como tema para a composição da letra. Para a música vamos propor algo 
mais direto, que você pode ampliar conforme entender necessário. Nossa 
sugestão é que utilize os acordes de C7 C G7 F F7, não necessariamente 
nessa ordem, para o acompanhamento harmônico. Para compor a melodia 
utilize a escala de dó mixolídio. Trata-se da escala de dó maior com a sétima 
menor. Essa escala, em particular o uso do si bemol, dará um “sotaque” 
característico à sua melodia. 
FIGURA - ESCALA DÓ MÍXOLIDIO
FONTE: O autor
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