Caderno de Arte e Dirieito- Daniel Nicory (2 semestre) (1)

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Arte e Direito 
· Conceito de arte e direito: arte é um conceito polissêmico e que gera debates até os dias atuais. Já o direito consiste em uma ciência que busca pacificar as relações sociais e efetuar justiça.
· O direito da arte: conjunto de normas jurídicas que buscam regular a arte (MFT, direitos autorais, limites de liberdade de expressão…).
· O direito na arte: expressões da arte que falam sobre direito ("Antígona" de Sófocles; “O mercador de Veneza” de Shakespeare; “O processo” de Kafka…).
· Direito como arte: intersecção dos conceitos de direito e arte como narrativa, comunicação, interpretação, argumentação, retórica…
· A Poética Aristotélica
· Introdução: 
· A imitação da vida: a arte busca imitar a vida. Entretanto, essa imitação não é uma mera representação da realidade, envolvendo a capacidade criativa do criador.
· Análise de textos:
· Autopsicografia (Fernando Pessoa):
O poeta é um fingidor
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
E os que lêem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.
· Nas duas primeiras estrofes: a teoria de que o poeta é um imitador da realidade é retificada.
· O poeta é caracterizado como um fingidor.
· A obra escrita não corresponde à própria vida do autor, mas um fingimento, ou seja, é uma vida modificada.
· A recepção por parte dos leitores é de suma importância para o alcance do objetivo da obra , tendo em vistas esses sentimentos (capacidade da arte tocar o outro).
· A arte como um jogo, buscando, através de uma teorização, responder “O que é arte?”
· Arte poética (Jorge Luís Borges):
Fitar o rio feito de tempo e água
e recordar que o tempo é outro rio,
saber que nos perdemos como o rio
E que os rostos passam como a água.
Sentir que a vigília é outro sonho
que sonha não sonhar e que a morte
que teme nossa carne é essa morte
de cada noite, que se chama sonho.
No dia ou no ano perceber um símbolo
dos dias de um homem e ainda de seus anos,
transformar o ultraje desses anos
em música, em rumor e em símbolo,
I
Na morte ver o sonho, ver no ocaso
um triste ouro, tal é a poesia,
que é imortal e pobre. A poesia
retorna como a aurora e o ocaso.
Às vezes pelas tardes certo rosto
contempla-nos do fundo de um espelho;
a arte deve ser como esse espelho
que nos revela nosso próprio rosto.
Contam que Ulisses, farto de prodígios,
chorou de amor ao divisar sua Ítaca
verde e humilde. A arte é essa ítaca
de verde eternidade, sem prodígios.
Também é como o rio interminável
que passa e fica e é cristal de um mesmo
Heráclito inconstante, que é o mesmo
e é outro, como o rio interminável
· Defendia a tese de que os fenômenos naturais se encontram em constantes mudanças (é impossível banhar-se duas vezes em um mesmo rio pois este jamais será o mesmo). 
· Nas Duas primeiras estrofes há uma discussão acerca percepção da
realidade centralizada na modificação e na perda das matérias com o decorrer do tempo. Também há uma discussão acerca do real e do imaginário e sobre a percepção do todo no particular (simbolização).
· Importância inerente à simplicidade da arte como mecanismo crucial para a resistência artística perante as transformações da realidade.
· Questão da imitação, não mera representação da realidade, mas dotada de da capacidade de sensibilizar e causar impactos.
· Concepção de que a arte se encontra inerente a essas modificações por uma perspectiva heracliana.
· Poesia X História:
· História como representação do real: a história se dedica a relatar acontecimentos inerentes ao mundo real.
· Poesia como representação do possível: a poesia apresenta a capacidade de transcender o mundo dos fatos bem como a sua cronologia expressando desejos, vontades, sonhos, sofrimentos…
· Verossimilhança: conceituada por aristóteles como a sucessão de eventos de acordo com o necessário (determinações naturais) ou com o possível. Vale ressaltar que a análise de verossimilhança envolve os pressupostos e desdobramentos contidos na própria obra.
· Gêneros de representação: 
· Tragédia: retrata fatos relevantes para a sociedade, representando personagens melhores do que as pessoas são na realidade (seja no caráter ou na capacidade da ação).
· Comédia: retrata personagens inferiores do que as pessoas são na realidade (seja no caráter ou na capacidade da ação).
· Conceitos fundamentais da poética aristotélica:
· Mythos (organização dos fatos) : narrativa que geralmente busca explicar o natural baseado no sobrenatural. Para Aristóteles, o mito proporciona uma análise acerca do encadeamento lógico dos fatos (início, meio e fim).
· Mímesis (representação da ação): o teatro é a fonte de todas as dramaturgias, envolvendo representações enquanto mímesis (embora não seja uma cópia da realidade) 
· Katharsis (purificação espiritual): corresponde ao efeito no público proveniente da conversa com o público, variando a depender do tipo de arte. No caso da tragédia, pode-se falar em terror e compaixão; no caso da comédia, simpatia e riso. Vale salientar que a catarse possui um vínculo mais forte com o mito (organização dos fatos) do que com a representação dos fatos. 
· Dianoia (sentido da obra): corresponde à mensagem transmitida, ou seja, à finalidade da obra transmitida por meio da catarse.
· Recursos narrativos para a produção da catarse: 
· Peripécia (reviravolta): mudança da sorte para o azar, ou vice-versa.
· Descoberta (reconhecimento): revelação de uma qualidade oculta de uma personagem para os outros personagens e/ou para o público.
· Patética (vem de padecer/sofrimento) exposição direta da angústia da personagem.
· A paixão de Cristo é uma obra que contém os três elementos anteriormente citados de forma bastante evidente. A cena do beijo de Judas delimita a reviravolta unida ao reconhecido e, em seguida, há uma sucessão de fatos que demonstram o sofrimento de Cristo, culminando na cena final que se trata da crucificação. 
· Relações entre os conceitos e exemplificação com Édipo Rei:
· Resumo da obra: Na obra de Sófocles, Édipo Rei, o protagonista Édipo é condenado à morte quando ainda era um b ebê. Após o seu pai – Lion - ouvir um oráculo de Delfos que profetizou que a criança iria matá -lo e ainda iria desposar sua esposa – a rainha Jocasta - o rei concordou que a melhor ação seria matar o bebê antes da profecia. Entretanto, isso acabou não acontecendo, pois um funcionário do palácio não obteve coragem para executar a ordem de homicídio e o recém- nascido cresceu distante de casa – numa família de camponeses. Quando Édipo completou dezoito anos consulta o oráculo acerca do seu destino e entra em estado de choque ao se deparar com a revelação feita de que iria matar o seu pai e iria se casar com a sua mãe. Assim, resolve fugir do local em que vivia. Durante uma caminhada se desentendeu com um homem por conta da obstrução da passagem e o matou – e este era o seu pai biológico: Lion. Posteriormente veio a se apaixonar por uma mulher e a casar com a mesma em Tebas – sendo esta a sua mãe biológica: Jocasta. Entretanto, existia um clima ruim na cidade de Tebas devido à morte do rei Lion, iniciando- se investigações que culminaram na descoberta de que Édipo havia assassinado Lion – revelada pelo depoimento de uma testemunha presente no dia d o ato. Jocasta, percebendo que a profecia havia se cumprido por constatar ser uma pessoa mais velha que o atual marido e ter feito um raciocínio crítico, se envenena. Édipo fura seus próprios olhos (autoflagelação) – representando a ideia de que ele não havia percebido o que, de fato, estava acontecendo;
· Hubris (desmedida, soberba, arrogância): motivo que conduziu à briga entre Édipo e Lion no trajeto. A arrogância corresponde a uma característica bastante propícia àqueles que são superiores (seja no caráter ou na capacidade de agir). 
· Peripécia: ocorre um conjunto com a descoberta do cumprimento da profecia, gerando uma desordem no ambiente familiar.
· Descoberta: quando Édipo e Jocasta percebem o cumprimento da profecia.
· Patético: autoflagelação de Édipo ao constatarque havia realizado a profecia.
· Dianoia: em síntese deve-se buscar ser mais humilde, pois apesar de se poder tanto não pode-se tudo e a arrogância é uma construção de tragédia.
· Teoria dos modos ficcionais
· Sentido da superioridade ou inferioridade dos personagens: para Aristóteles, a distinção entre tragédia e comédia ocorre devido à superioridade ou à inferioridade. Frye afirma que Aristóteles restringiu a sua perspectiva ao caráter dos personagens, fazendo muito mais sentido uma análise voltada para o poder, ou seja a capacidade da ação (os personagens possuem consciência de que podem fazer muito mais, seja para o bem ou para o mal). 
· Tragédia E Comédia: Frye se dispõe a criticar a poética aristotélica que consiste na distinção entre tragédia e comédia. De acordo com Frye, a dicotomia entre a tragédia e a comédia não deveria se basear na questão da superioridade ou de inferioridade (tragédias contendo personagens inferiores à realidade e comédias contendo personagens superiores à realidade). Nesse sentido, o autor propõe uma nova distinção baseada no critério de isolamento ou integração à realidade.
· Tragédia: narrativa de isolamento do herói da sociedade.
· Comédia: narrativa de integração do herói perante a sociedade.
· Teoria dos modos ficcionais:
· Modo mítico (dionisíaco e apolíneo): nessas narrativas os personagens apresentam uma capacidade de ação superior aos outros seres e ao ambiente em espécie. O dionisíaco seria o modo mítico trágico e o apolíneo seria o modo mítico cômico. Ex: Paixão de Cristo como modo mítico dianisíaco (enredos que retratam mortes de deuses ou destruição de templos divinos) e a ressurreição de Cristo como modo mítico apolíneo (um recomeço divino). 
· Modo maravilhoso (elegíaco x idílico): nessas narrativas há a presença de personagens com poderes sobrenaturais, porém não divinos. O modo elegíaco (ex: Game of Thrones) seria o modo maravilhoso trágico e o modo idílico (ex: Harry Potter) seria o modo maravilhoso cômico. A maior parte dos super-heróis são personagens maravilhosos (exceções: Batman, Viúva Negra…).
· Modo mimético elevado (destronador x recompensador): nessas narrativas não há divindades nem seres maravilhosos, mas há a presença de personagens que se destoam da coletividade devido a determinadas habilidades como a capacidade intelectual (ex: Sherlock Holmes) ou física (ex: Batman). O destronador refere-se a narrativas trágicas e o recompensador a narrativas de superação ou de inspiração. Nesse sentido se sustenta a tese de que qualquer vida pode ser repleta de enredos interessantes e incomuns (ex: Capitu). 
· Modo mimético baixo (patético x picaresco): nessas narrativas não há divindades nem seres maravilhosos, porém, os poderes inerentes aos personagens são comuns. Patético (ex: Bentinho). Picaresco (ex: “ Se beber não case”).
· Modo irônico (expiatório x lúdico): nessas narrativas as personagens são inferiores e imponentes no que tange à capacidade da ação. O modo irônico expiatório vincula-se à reação dos personagens diante da condição de impotência (ex: “O processo”). Irônico lúdico (“Os trapalhoes”).
· 
	PODER DE AÇÃO DO HERÓI
	SITUAÇÃO 
	 MODO
	EXEMPLO
	Superior aos outros seres e ao ambiente em espécie
	Isolamento
	Mítico dionisíaco
	Paixão de Cristo, Ragnarok
 
	Superior aos outros seres e ao ambiente em espécie. 
	Integração 
	Mítico apolíneo
	Ressurreição de Cristo
	Superior aos outros seres e ao ambiente em grau
	Isolamento
	Maravilhoso elegíaco
	Game of Thrones
	Superior aos outros seres e ao ambiente em grau
	Integração 
	Maravilhoso idílico
	Harry Potter, Êxodo
	Superior aos outros seres em grau, mas não ao ambiente 
	Isolamento
	Mimético elevado destronador
	O Irlândes
	Superior aos outros seres em grau, mas não ao ambiente
	Integração 
	Mimético elevado recompensador
	À procura da felicidade
	Nem superior aos outros serem nem ao ambiente
	Isolamento
	Mimético baixo patético
	Dom Casmurro
	Nem superior aos outros seres nem ao ambiente
	Integração 
	Mimético baixo picaresco
	Se beber, não case
	Inferior aos outros seres
	Isolamento 
	Irônico expiatório
	O processo
	Inferior aos outros seres
	Integração 
	Irônico lúdico
	Os trapalhões
· 
· Estruturas Narrativas
· Reuter e Todorov foram autores que sintetizam a concepção de todas as narrativas
· Estrutura da narrativa:
· Trama: o que? por que? É um dos três sentidos da narrativa (trama, enredo, plot) organizar a sequência de eventos do início ao fim.
· Narradores: quem? Aqueles que contam a história. Pode haver mais de um narrador na história.
· Personagens: quem? Seres que vivem a história que praticam e sofrem as ações da trama. 
· Tempo: quando?
· Tempo cronológico: segue fielmente a sequência do tempo “normal”
· Tempo psicológico: Segue a sequência de fatos de acordo com a mente e lembranças da personagem. 
· Tempo cósmico: sucessão de momentos do início ao fim do tempo. 
· Tempo humano: tempo no qual se considera uma consciência, no qual se separa presente passado e futuro.
· Tempo histórico: intermediário entre o cósmico e o humano, criado pela comunidade humana. A partir de um evento fundador da comunidade, dividido entre antes e depois.
· Espaço: onde? A narrativa é vivida, muito ligada a sequências de tempo. Podendo haver histórias simultâneas, onde se passam em muitos lugares. 
· Modelos narrativos: 
· ciclo Aristotélico: início-meio-fim. Ele acredita que uma história não pode ser extensiva, precisa ser uma trama para se guardar na memória. Eles são arbitrários, pois na narrativa sempre haverá algo antes do início e depois do fim. Ao se contar uma história, por exemplo de vingança, de alguma eu quero pagar sangue com o sangue, o momento no qual coloca a ofensa é um evento importante para a trama. Porém não se mostra o que aconteceu antes disso, assim o início é arbitrário.
· Intriga mínima completa (Todorov): equilíbrio-desequilíbrio-equilíbrio. De acordo com a lógica de Todorov a literatura intriga uma vez que busca a conexão entre dois pólos. Partindo disso, há um equilíbrio inicial rompido com uma situação de desequilíbrio (período de decadência e desenvolvimento de personagens) e a retomada de uma situação de equilíbrio, que embora muitas vezes pareça, é distinta daquela situação de equilíbrio inicial. Mesmo que o desfecho seja considerado infeliz (ex: Romeu e Julieta) a morte é determinante de um equilíbrio e que, neste caso, é o equilíbrio supremo. 
· Modelo quinário (Reuter): estado inicial-forca perturbadora-dinâmica-força equilibradora-estado final. O pensamento de Reuter pode ser considerado uma aplicação do pensamento de Todorov, tendo em vista que há um detalhamento no processo de ocorrência do desequilíbrio. Nesse sentido, há uma força perturbadora que provoca um período de dinâmica (envolvendo conflitos e tentativas de resolução) e a condição de equilíbrio é retomada no estado final proveniente da atuação de uma força equilibradora. 
· 
	Ciclo Aristotélico
	Intriga Mínima 
completa
	Modelo Quinário
	Ex: Édipo-Rei
	Início
	Equilíbrio
	Estado Inicial
	Lion e Jocasta vivem juntos e passam a ter consciência da profecia, ordenando a morte de Édipo. 
	Meio
	Desequilíbrio
	Força perturbadora
	Édipo não morre e vive em um reino distante. Ao completar 18 anos passa a ter conhecimento da profecia e foge. No meio do trajeto mata um homem. Este era Lion. 
	Meio
	Desequilíbrio
	Dinâmica 
	Édipo se casa com Jocasta mas percebe que o reino estava amaldiçoado e melancólico. Investigações concluem que Édipo matou Lion. 
	Meio
	Desequilíbrio
	Força Equilibradora
	Jocasta se suicida e Édipo se autoflagela (furando os próprios olhos)
	Fim 
	Equilíbrio 
	Estado Final
	A morte de Jocasta e Édipo
· Narrativa Fascicular e multinivelar:
· Narrativa Fascicular: curiosidade ao contar as histórias, é a mesma lógica dos folhetim de jornal do século 20 e das séries atuais da tv. 
· Histórias em pedaços menores, para prender o ouvinte. 
· Ideia de fascículo, termina com algo que prende para o próximo “capítulo”.
· Sendo que a primeira história que ela contaao rei é a do “mercador e o do gênio”.
· Narrativa Multinivelar: uma história dentro da outra. Exemplo: 1. Xazaman e Xerezade. 2. Mercador e o gênio e os xeiques. 3. Xeique 1 + cabra; Xaique 2 + 2 cachorros
➢ As narrativas na prática jurídica tem essa multinivelaridade, mas com a intenção de transmitir certeza.
· Mil e Uma Noites (técnicas de vários contos dentro de um só): primeiro nível: Shariyar e Sahrazad. Segundo nível: contos de Sahrazad. Terceiro nível: narrativas dentro dos contos de Sahrazad. 
· Perspectiva narrativas
· Vozes narrativas (Reuter): 
· Primeira pessoa (homodiegética): o narrador participa da história (narrador-personagem). 
· Terceira pessoa (heterodiegética): o narrador não participa do que está sendo narrado (narrador-observador). 
· Perspectivas narrativas: 
· Narrador heterodiegético: 
· perspectiva passando pelo narrador: narrador onisciente. Possui extremo conhecimento acerca das personagens e dos fatos narrados (inclusive aqueles que acontecem simultaneamente).
· perspectiva passando pela personagem: o narrador possui menos conhecimento em comparação com o narrador onisciente, aderindo, assim, a uma perspectiva narrativa baseada na psicologia das personagens. 
· perspectiva “neutra”: o narrador apresenta-se como uma testemunha objetiva.
· Narrador homodiegético: 
· perspectiva passando pelo narrador: narrador-personagem que relata os fatos de forma subjetiva (ex: Dom Casmurro), há portanto uma perspectiva confessional.
· perspectiva passando pelo personagem: há uma nítida intimidade psicológica. 
· Níveis narrativos:
· narrativas encaixadas: presença de narrativas dentro de uma narrativa maior (ex: narrativas relatadas pelos xeques contidos nas histórias contadas por Sherazade em “Mil e Uma Noites” e “A Origem”.
· Metalepse (quebra da quarta parede): a personagem “pausa” a história e interage com o público de forma evidente (ex: “Deadpool, Dora Aventureira).
· Vozes, perspectiva e níveis narrativos em "Frankenstein" (Mary Shelley): 
· Resumo da trama: Victor Frankenstein é um cientista brilhante que , melancólico pela perda de sua mãe, tem dedicado sua vida e estudos a gerar vida artificialmente. Depois de tantas tentativas, o sucesso: ele dá vida a uma criatura disforme que ganha consciência e vontades e que se torna, aos olhos de Victor, uma ameaça e tormenta – resolvendo abandoná-lo. A criatura, aos poucos, vai tendo seu espírito corrompido devido ao abandono e às sucessivas rejeições que sofre pelos humanos por causa, principalmente, d a sua aparência. O embate desenvolvido pela trama acontece entre esses dois - criador e criatura, retratando-se as vontades, medos e perseguições sofridas pela criatura visando a discutir acerca do real sentido de estar vivo. Nesse sentido, mais do que a criação, o abandono por parte do criador é determinante para a concretização do “monstro”.
· Vozes narrativas: Walton, Frankenstein, a criatura.
· Perspectiva narrativas: Frankenstein e a criatura sobre o mesmo fato.
· Níveis narrativos: Walton conta que Frankenstein conta o que a criatura contou. 
· Análise temática de “Frankenstein” (Mary Shelley):
· Nascimento da ficção científica: alegoria da alquimia a ciência do aprendizado de Victor Frankenstein. 
· Antevisão da bioética: “brincar de Deus” (criador). 
· A falha do criador não divino: Golem, Frankenstein, Eu, Robô (não há a mesma perfeição da criação divina trazendo divinas).
· Reação violenta ao desconhecimento monstruoso: dificuldade de lidar com o diferente. 
· Corrupção do espírito do monstro pela rejeição humana.
· A revolta contra o criador: a criatura relata que não pediu para nascer e ser submetida a aquelas condições.
· A dívida do criador: o não abandono de Victor poderia contribuir para melhorar a vida da criatura e conseguir, assim, uma inserção social. E colocada em questionamento a ideia de quem seria, de fato, o monstro da narrativa. 
· Tipologias da Narrativa Policial 
· Introdução: breve exposição acerca do modo fantástico, as tipologias dos romances policiais e uma análise crítica dos romances sobre James Bond. 
· O modo fantástico- entre o estranho e o maravilhoso:
· Fantástico explicado (literatura policial): explicação naturalmente possível e pautada em aspectos racionais (ex: “O caderno da Morte”).
· Fantástico hiperbólico: envolve relatos muitos exagerados sejam essas narrativas viagens ao desconhecido ou histórias de pescador (ex: “Os Luísadas”. Vale ressaltar que essas viagens podem ser internas, apresentando vínculo com um autoconhecimento.
· Fantástico instrumental: presença de objetos mágico, ficção científica (ex: “Harry Potter”).
· Estrutura da narrativa policial (Todorov): de acordo com Todorov, toda narrativa policial é composta por duas narrativas.
· História do crime: marca o crime propriamente dito que sempre acontecera antes do inquérito (perspectiva racional).
· História do inquérito: marca o julgamento do crime cometido no passado e a solução desse.
· Tipologia do romance policial (Todorov): a depender da forma pela qual crime e inquérito se combinam na narrativa e da prioridade desses elementos, pode-se afirmar a existência de várias tipologias do romance policial.
· Romance de enigma: o inquérito é constatado antes do crime. Contendo uma grande riqueza de detalhes, os romances de enigma ilustram um evidente distanciamento do detetive e do narrador em relação ao ocorrido (personagens imunes). Além disso, o detetive apresenta habilidades que os diferenciam dos demais (ex: Sherlock Holmes), sendo equivalente ao mimético elevado. Vale ressaltar que a literatura policial constrói a mentalidade de que aquele que está buscando proteger a sociedade apresenta uma imunidade, ou seja, detentor de uma "licença" para violar a lei. 
· Romance sombrio: crime é mais importante que o inquérito. O crime se encontra em primeiro plano e há uma participação direta do detetive no caso e este chega a colocar a vida em risco e o mesmo não é detentor de imunidade. Ademais, é perceptível a presença de poucos detalhes e uma despreocupação com a psicologia dos personagens (ex: contos de Rubem Fonseca). 
· Romance de suspense: crime=inquérito. Evidencia o protagonismo quase sempre dos policiais que se expõem e enfrentam diretamente o crime (ex: “Tropa de Elite''). O romance de suspense subdivide a "história do detetive vulnerável" aquele que está integrado no universo das demais personagens e a "história do suspeito-detetive” retratando o enredo de alguém que precisa provar a própria inocência (exerce os papéis de detetive, vítima e culpado). 
· Estrutura dos romances sobre James Bond (agente secreto britânico):
· Relações com o inimigo: os inimigos são estereotipados e provenientes de países que, à época da Guerra Fria, faziam parte de experiências socialista; logo, Fleming passa visões particulares para a obra.
· Relações com o comando: Bond, embora dotado de grande autonomia, encontra-se subordinado a normas e chega a ser punido veementemente pelo não cumprimento de suas obrigações e pelo improviso.
· Relações com o par romântico: Bond trata as mulheres como desprezo e desrespeitosa, buscando seduzi-las para obter informações relevantes acerca de determinados casos.