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Material de apoio
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BREVE HISTÓRICO
1877 – O fonógrafo de Edson. Esse aparelho, po-
de-se dizer, foi o primeiro gravador da história. 
Usava um processo mecânico em que uma agu-
lha de aço percorria os sulcos gravados em um 
cilindro de chumbo. 
1880 – Alexandre Graham Bell inova ao substituir 
os cilindros por discos planos semelhantes aos 
atuais.
1885 – Surge um segundo tipo de fonógrafo in-
ventado por Chichester Bell e Charles Tainter, 
chamado grafofone.
1888 – Emile Berliner inventa um terceiro tipo 
de fonógrafo, também chamado de gramofo-
ne. Esse aparelho fazia a leitura horizontal dos 
discos (os anteriores eram verticais). Ao mesmo 
tempo, também criou uma técnica de produ-
ção de cópias em massa, usando vulcanite de 
borracha a partir de uma máster de zinco. An-
tes disso, para fazer dez discos, o cantor tinha 
que cantar dez vezes.
1902 – Surge o primeiro gravador magnético 
chamado telegrafone, inventado por Valdemar 
Poulsen. A gravação era feita em um fio de ara-
me. Surgem os discos de dois lados inventados 
na América do Sul.
1906 – Surge o primeiro fonógrafo fechado 
dentro de uma caixa, fabricado pela Victor 
Talking Machine Company, de nome “victro-
la”. A campanha de publicidade na época foi 
tão grande que, depois de um tempo, qual-
quer fonógrafo doméstico passou a ser cha-
mado de victrola.
Aula 01: HISTÓRIA DA GRAVAÇÃO E NOÇÕES BÁSICAS DE ÁUDIO
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1913 – Edson adere aos discos planos e começa 
a fabricá-los. Tinham uma superfície de plástico 
6,35 mm de espessura.
1925 – A inglesa Electric & Musical industries 
(EMI) inventa a gravação estereofônica gravando 
discos de 78 RPM.
1935 – Surge o primeiro gravador de fita magné-
tica, chamado magnetofone e criado pela BASF/
AEG.
1948 – A gravaçao multipista em mais de dois 
canais foi inventada pelo músico e inventor Les 
Paul. A primeira gravação multipista foi feita em 
sua garagem nesse ano.
Surgem os long plays (LP) com 30 cm de diâ-
metro e 33,3 RPM.Tinham muito mais fidelidade 
que os discos de 78 RPM.
1958 – Surgem os LPs estereofônicos, iniciando a 
era da alta fidelidade, Porém eram frágeis e su-
jeitos a riscos. É um formato que se mantém no 
mercado até os dias atuais.
1965 – O compact audio cassete (K7) é introduzi-
do no mercado pela Philips, com 30 e 45 minu-
tos de estéreo de cada lado.
1969 – Sistema Dolby de redução de ruídos.
1982 – Surgimento do compact disc (CD).
1989 – Criação do MP3 (MPEG Layer III) na Alema-
nha. Criação do mini-disc (Sony). Ambos usam o 
sistema de compressão de áudio.
1998 – Surgimento do DVD-audio, com qualida-
de melhor que a do CD, e também do Super Au-
dio CD.
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Com o surgimento da internet, foram criados ou-
tros formatos de áudio com e sem compressão 
de dados que, segundo especialistas, farão o CD 
desaparecer. No entanto, os discos de vinil volta-
ram a se tornar populares entre os consumidores.
NOÇÕES BÁSICAS DO SOM
Definição de Som
Toda propagação de energia mecânica resultan-
te de um corpo vibrando, em um meio sólido, lí-
quido ou gasoso, e que é percebido pelo ouvido 
humano, pode ser chamado de som. 
Essas variaçoẽs são chamadas de ondas de pres-
são sonora.
 
Meios de Propagação e Velocidade
O som se propaga em todas as direções nos 
meios gasoso, líquido e sólido, porém em veloci-
dades diferentes em cada um desses meios.
• No ar: +/- 340 m/s
• Na água: +/- 1.500 m/s
• No aço: +/- 5.000 m/s
Onde m/s = metros por segundo.
Essa diferença acontece porque, quanto mais 
denso for o material, menor a distância entre as 
moléculas, aumentando assim a velocidade de 
propagação.
O som se propaga em forma de ondas, através 
do movimento e do choque de moléculas do 
meio físico em que se encontra a fonte sonora. 
A propagação acontece com o pequeno mo-
vimento das moléculas. (como vagões de um 
trem ligados com molas entre si). O primeiro va-
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gão comprime a primeira mola, que empurra o 
próximo vagão, que por sua vez empurra o próxi-
mo e assim por diante.
Uma vez comprimida a primeira mola, assim 
como todas as outras, ela tende a voltar ao es-
tado inicial, provocando um movimento de vai 
e vem. As moléculas vibram nesse movimento, 
mas permanecem no mesmo lugar. Essas vibra-
ções das moléculas provocam variações periódi-
cas na pressão atmosférica e são chamadas de 
ondas de pressão sonora. 
Vale notar que essas variações são idênticas às 
medidas por um serviço de meteorologia, po-
rém as mudanças de pressão captadas pelo ou-
vido humano são muito menores.
As moléculas do ar são elásticas e podem ser 
comprimidas, como em um pneu de um carro 
ou em um balão.
Um bom exemplo da propagação do som pelo ar 
pode ser demonstrado pelo estouro de um ba-
lão. Se estourarmos um balão em um ambiente 
com uma pressão estável e silencioso, teremos 
um ruído sonoro alto e repentino.
Isso acontece porque as moléculas de ar, que 
estavam comprimidas dentro do balão sob alta 
pressão, empurram as moléculas vizinhas, que 
empurram as próximas, ao se moverem para 
áreas de pressão mais baixa. Essa variação de 
pressão repentina provoca uma onda sonora de 
volume alto.
Quando vibramos uma corda de violão, uma cor-
da vocal ou colocamos corrente elétrica em um 
alto-falante, teremos uma massa de ar empur-
rando as moléculas de ar para frente e para trás. 
Quando esse movimento é para fora, causa um 
aumento da pressão atmosférica e é chamado 
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de compressão. Quando o movimento é para 
dentro, no sentido contrário, acontece uma re-
dução de pressão que é chamada de rarefação. 
Isso faz com que a onda sonora tenha uma parte 
positiva e outra parte negativa.
As ondas sonoras se movem pela atmosfera atra-
vés desse movimento, que é conhecido como 
propagação sonora. 
A Forma de Onda e suas Principais 
Características
A onda sonora é formada por um ciclo positivo e 
um negativo e possui as seguintes características:
• amplitude;
• frequência;
• velocidade;
• comprimento de onda;
• fase;
• envelope.
As principais características são amplitude e fre-
quência.
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Amplitude
Tomando-se como exemplo uma onda senoidal 
pura, a sua amplitude será a maior distância aci-
ma ou abaixo da linha central.
Quanto maior for essa distância, maior será o ní-
vel de pressão ou do sinal elétrico.
Para sinais que variam com o tempo, como os 
sinais senoidais, os sinais da voz ou a música, é 
necessário ter um parâmetro que indique os va-
lores médios e de pico para as voltagens, corren-
tes e potências envolvidas no sinal. 
O nível de sinal máximo de uma onda sonora, 
seja ele do ciclo positivo ou negativo, é chamado 
de valor de pico. 
Quando medimos a distância entre os dois picos 
(positivo e negativo), teremos o valor pico a pico. 
Esses valores de tensão podem ser medidos de 
duas maneiras:
• tensão RMS;
• tensão de pico.
O valor RMS (root-mean-square) mede o nível 
médio mais significativo de uma onda ao longo 
de um espaço de tempo. O RMS possibilita uma 
medida mais real das amplitudes de um sinal de 
áudio e mais compatível com a percepção do 
ouvido humano.
O valor RMS é obtido elevando-se ao quadrado 
amplitudes ao longo da forma de onda e, em 
seguida, tirando-se a média dos resultados ob-
tidos.
O valor de pico mede o maior pico de tensão do 
sinal, em um determinado espaço curto de tem-
po, sendo assim uma medição menos confiável.
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A amplitude está diretamente ligada à intensi-
dade da onda sonora, ou seja, quanto maior a 
amplitude, maior será o volume do som.
Simplificando, pode-se dizer que o tamanho da 
amplitude do som que sai das suas caixas acústi-
cas é que vai fazer o seu vizinho reclamar ou não 
do barulho.
Frequência
É o fenômeno físico que se repete sempre da 
mesma maneira em um determinado espaço 
de tempo. como ir à escola cinco vezes por se-
mana, tomar banho uma vez por dia etc.
Em áudio, a frequência se refere à quantidade 
de ciclos de amplitude positiva e negativaQUE 
uma onda sonora completa por segundo. É me-
dida em Hertz ou CPS (ciclos por segundo) nos 
equipamentos mais antigos.
Um ciclo pode ser representado ao longo de um 
eixo de 360˚ de um círculo.
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A faixa de áudio que o ouvido humano consegue 
perceber vai de 20 Hz a 20 kHz, onde k = 1.000. 
Portanto, 20 kHz é igual a 20.000 Hz.
Quanto mais baixa for a frequência (quantida-
de de ciclos dentro de um segundo), mais grave 
será o som e maior será o comprimento de onda. 
Frequências mais altas produzem sons mais 
agudos e têm comprimento de onda menor.
Isso é o que chamamos de altura do som. Por-
tanto, a altura do som é um conceito ligado à fre-
quência do som, dentro da faixa de áudio, e não 
ao volume.
• Som alto ou baixo = amplitude = volume.
• Som grave ou agudo = frequência = altura. 
Faixa Região
20 a 60Hz Subgraves
60 a 250Hz Graves
250Hz a 2kHz Médio-graves
2 a 6kHz Médio-agudos
6 a 20kHz Agudos
Regiões de audição divididas por 
faixas de freqüência
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Velocidade
Como já foi dito anteriormente, o som viaja pelo ar 
a uma velocidade aproximada de 340 m/s. Essa ve-
locidade varia de acordo com mudanças de tem-
peratura a uma taxa de 0,6 m/s por grau Celsius.
Comprimento de Onda
O comprimento de uma forma de onda é a dis-
tância física total medida em um ciclo completo. 
É representado pela letra grega lambda (ƛ).
Podemos calcular o comprimento de onda utili-
zando a seguinte fórmula: 
ƛ = V / f , onde V é a velocidade do som e f é a fre-
quência (em hertz).
Se o som se propaga no ar a +/- 340 m/s, basta 
dividir esse valor pela frequência desejada. Por 
exemplo, para se calcular o comprimento de 
uma onda de 60 Hz, basta dividir 340 por 60. O 
resultado será 5,66 metros de comprimento.
É importante notar que, quanto maior (ou mais 
alta) for a frequência, menor será o seu com-
primento de onda. Da mesma maneira, frequ-
ências menores terão comprimentos de ondas 
maiores, o que se deve à quantidade de ciclos 
por segundo.
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Resposta de Frequência
É a curva de resposta que se pode obter na saída 
de qualquer equipamento de áudio. Essa curva 
possibilita que se crie um gráfico ou medida que 
mostrará como esse dispositivo se comporta e 
altera uma determinada faixa de frequência.
Dispositivos de áudio, como pré-amplificadores, 
equalizadores e compressores, quando de boa 
qualidade, costumam ter resposta de frequên-
cia muito ampla e plana, não causando defor-
mações e perdas no sinal de áudio.
Reflexão do Som
A onda sonora, semelhante a uma onda de luz, 
é refletida de maneira diferente em variadas su-
perfícies.
Fase
Toda forma de onda sonora tem uma parte positi-
va e outra negativa. A relação dessas polaridades 
entre duas ou mais formas de onda, em um de-
terminado período de tempo, é chamada de fase.
Quando duas ondas sonoras idênticas iniciam 
seu ciclo, ou chegam a um ponto qualquer, exa-
tamente ao mesmo tempo, elas estarão “em 
fase”. Quando existe algum atraso de tempo en-
tre essas duas ondas, costuma-se dizer que es-
tão fora de fase.
Diferenças de fase entre duas ondas sonoras po-
dem causar o que chamamos de cancelamento 
de fase. O cancelamento de fase provoca, como 
o nome diz, o cancelamento de algumas frequ-
ências podendo chegar ao total cancelamento 
do som dependendo do atraso existente.
A fase de uma forma de onda, como vimos ante-
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riormente, é medida em graus, de 0 a 360, e um 
atraso de 180 graus equivale à exata inversão do 
sinal e ao máximo cancelamento.
Então, quando somamos duas formas de onda 
idênticas de mesma amplitude em fase, tere-
mos como resultante o dobro da amplitude. Se 
elas estiverem fora de fase em 180 graus, tere-
mos o cancelamento total do sinal de áudio .
Diferenças de fase parciais terão aumento em 
alguns pontos da onda e diminuição em outros.
O cancelamento de fase pode ser evitado redu-
zindo-se o vazamento entre os microfones e refle-
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xões indejadas, sempre que possível.
O som de uma única fonte pode gerar cancela-
mento quando captado por dois microfones em 
distâancias diferentes, ou por um único microfo-
ne captando um som direto e um som refletido 
que chega atrasado na cápsula deste. 
Além das ondas sonoras simples que foram mos-
tradas até agora, existem as ondas complexas, 
que são a maioria dos sons que encontramos na 
natureza, na música, na fala etc. Toda onda com-
plexa contém uma frequência fundamental e 
seus respectivos harmônicos. 
A soma dessas frequências e seus harmônicos 
juntos são chamados de timbre.
Timbre
É a característica física da forma de onda que nos 
faz perceber o som de um instrumento, seja um 
piano, um violão ou uma voz.
Instrumentos diferentes, como um piano e um 
violão emitindo a mesma nota ou frequência, um 
Lá por exemplo, terão timbres completamente 
diferentes em razão de sua construção física, har-
mônicos e o envelope gerado pelo instrumento.
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Envelope
O envelope, em conjunto com o timbre, é uma 
variação que ocorre ao longo do tempo de uma 
nota tocada e sua duração.
O envelope do som é composto de quatro mo-
mentos:
- Ataque – tempo que a nota leva para che-
gar ao seu máximo volume no instante em 
que é tocada.
- Decay – tempo que o som leva para chegar 
ao nível de sustentação da nota depois do 
ataque.
- Sustain – tempo no qual a nota vai se man-
ter soando após o tempo de decay.
- Release – tempo que o som levará para 
parar de soar depois que sair do tempo de 
sustain. 
Observe que todos os parâmetros estão ligados 
ao tempo de duração da nota. O envelope tam-
bém é chamado de ADSR.
Em uma gravação, deve-se sempre buscar ao 
máximo a perfeita captação da fonte sonora, para 
que seja mantido o seu timbre natural. No entan-
to, às vezes é comum usar diferentes tipos de mi-
crofones e equalizações para se alterar o timbre 
de maneira criativa conforme desejado.
Loudness
Loudness é um conceito que está diretamente 
ligado à intensidade de volume percebida pelo 
ouvido humano.
Em volume mais baixo, a nossa audição tende a 
ouvir menos as baixas e as altas frequências. Isso 
acontece por conta de uma curva natural do ou-
vido humano, que é mais sensível às frequências 
médias, ou seja, nossos ouvidos não são lineares. 
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Em 1933, dois cientistas, Fletcher e Munson, cria-
ram uma curva que leva seus nomes e demons-
traram como a nossa audição se comporta em 
diferentes níveis de volume. Alguns aparelhos 
de som mais antigos possuíam um botão de 
loudness que, ao ser acionado, reforçava essas 
frequências para se ouvir em baixo volume. Isso 
também acontece nos aparelhos modernos, em 
geral com o nome de megabass.
Importante: dois sons com a mesma amplitude 
(volume) mas com frequências diferentes po-
dem ser percebidos com intensidade diferente 
pelos nossos ouvidos. 
O nível ideal de monitoração (mixar uma música 
em um estúdio, por exemplo) é +/- 85 dB spl. A 
curva anterior mostra que, nesse volume, o ou-
vido tem resposta mais plana. Esse nível de vo-
lume também diminui o risco de lesões auditi-
vas. Uma boa regra é: se você estiver no estúdio 
mixando, o volume do monitor deve permitir 
que você consiga conversar entendendo o que 
os outros falam. Se isso não for possível, deve-se 
abaixar um pouco o volume.
Curvas Fletcher-Munson
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Batimentos
Quando há dois sons de amplitude próxima, 
mas pequena diferença entre suas frequências, 
acontece um efeito chamado batimento. Isso 
causa uma variação de volume repetida, que 
diminui e desaparece se as duas frequências se 
igualarem. O efeito de batimento é muito usado 
para afinação de instrumentos de corda.
Localização Espacial
É a capacidade que o ouvido tem de perceber 
de qual direção vem o som. Isso seria impossível 
se não tivéssemos dois ouvidos. Quando recebe-
mos um som vindo do lado direito, ele chegará 
com intensidade maior no ouvido direito do que 
no ouvido esquerdo. Essa diferença se chama in-
tensidadeinterauricular, e é isso o que nos dá a 
percepção de direção auditiva. Em frequências 
baixas, essa percepção diminui em função dos 
comprimentos de onda maiores. 
Em ambientes muito reflexivos e reverberantes, 
como uma igreja, por exemplo, torna-se mais di-
fícil perceber de onde partem as ondas sonoras.
Efeito Hass/Precedência
Foi descoberto em 1949 pelo físico Helmut Hass, 
que comprovou que atrasos de até 35 milisse-
gundos de um mesmo som, quando chegam 
ao ouvido humano, são entendidos pelo cérebro 
como um só. A audição humana só consegue 
distinguir o atraso (eco) acima desse valor. Essa é 
uma habilidade que desenvolvemos desde que 
nascemos e que nos ajuda a perceber de que di-
reção o som está vindo. E mais: mesmo que o 
som atrasado, por ser uma reflexão, chegue ao 
ouvido com volume mais alto que o som direto, 
sempre vamos nos orientar pela direção de onde 
parte o som direto. Por isso esse efeito também é 
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chamado de efeito de precedência.
Ou seja, em atrasos de até 35 ms, o ouvido hu-
mano sempre irá se orientar pelo som que che-
ga primeiro a ele, mesmo que uma reflexão atra-
sada tenha um volume maior, e não vai perceber 
o atraso.
Exemplo de aplicação do efeito Hass: em proje-
tos acústicos de teatros, as placas colocadas no 
teto refletem e amplificam o som que vem do 
palco, porém a plateia tem a sensação de estar 
ouvindo apenas o som direto do palco.
Decibel [dB]
O decibel não é uma unidade de medida defini-
da. Trata-se apenas de uma medida logarítmica 
que estabelece a diferença de intensidade entre 
dois níveis. A abreviatura de decibel é dB.
Os nossos ouvidos trabalham com intervalos de 
energia muito amplos, e seria muito difícil ex-
pressá-los em termos numéricos. O decibel usa 
uma escala logarítmica que foi adotada para re-
duzir esses valores muito grandes em números 
menores, facilitando a maneira de observá-los.
Em outras palavras, o logaritmo é uma função 
matemática que reduz valores numéricos gran-
des para números menores. 
A escala em decibéis é a melhor maneira de re-
presentar as sensações físicas do ouvido humano. 
Esses níveis podem ser expressos com várias uni-
dades de medida. Em áudio, as mais comuns são:
• nível de pressão sonora – SPL (sound pres-
sure level);
• tensão – V (volts);
• potência – W (wats).
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Quando acompanhados de alguma unidade de 
medida, passam a ter valores de referência esta-
belecidos.
Representação Grandeza
0 dBW Potência elétrica
0 dBm Potência elétrica
0 dBV Tensão elétrica
0 dBu ou 0 dBv Tensão elétrica
0 dBfs Bits
Referência
1 W
1 mW
1 V
0,775 V
0 dB SPL Nível de pressão 
sonora. Limiar da 
audição humana
Importante: 
- dBu é uma medida que não leva em con-
ta o valor de impedância do circuito. Impli-
ca que o valor de impedância não é especi-
ficado e que provavelmente será alto.
- dBv e dBm medem a mesma tensão que 
dBu desde que a impedância do circuito 
seja de 600 omhs, que costumava ser o 
valor de carga dos antigos circuitos telefô-
nicos. Como os circuitos modernos traba-
lham com impedâncias muito mais altas, 
adotou-se o dBu, e o dBv (minúsculo) não 
é mais usado.
Então ficamos assim :
0dBu = 0,775 volts AC e não leva em conta a 
impedância do circuito
0dBv = 0,775 volts AC em circuitos com im-
pedância de 600 ohms.
0dBm = 1 mili watt e 0,775 volts AC se a im-
pedância do circuito for 600 ohms.
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Nível de pressão sonora é o nível de pressão acús-
tica dentro de um espaço físico definido. Quanto 
mais alto o SPL, maior será o volume (amplitude 
do som).
Os níveis de pressão sonora são expressos através 
de uma escala que usa como valor de referência 
(0 dB SPL ref) o limiar da audição, que é o nível 
de volume mais baixo para a audição humana.
140
130
120
110
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
Sirene 50 Hp (30m)
Decolagem de um jato (60m)
Rebitadora
Serra elétrica 
Martelo pneumático
Britadeira (15m)
Industria têxtil 
Trem metrô (6m)
Trem de carga (30m)
Aspirador de pó (3m)
Fala (0,3m)
Transformador de grande
porte (60m)
Sussuro suave (1,5m)
Limiar da audição
juventude 1 k - 4 kHz
Área de fundição de metal
Calderaria
Sala de caldeiras
Ruído em uma rodovia 
Grandes lojas
Dentro de um carro esportivo
a 80 km/h
Escritório comercial privado
Tráfego leve (30m)
Residência média
Estúdio (fala)
Estúdio de música
Níveis sonoros típicos 
expressos em dB na escala 
de referência A: 20uN/m2
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Onde:
0 dB SPL = LIMIAR DA AUDIÇÃO (MÍNIMO 
VOLUME POSSÍVEL)
118 dB SPL = DESCONFORTO AUDITIVO
140 dB SPL = LIMIAR DA DOR 
Fonte: Modern Recording Techniques, de 
David Miles Huber e Robert E. Runstein.
Se dobrarmos a distância da fonte sonora, tere-
mos uma diminuição de 6 dB SPL. Se reduzir-
mos a distância pela metade, teremos um au-
mento de 6 dB SPL.
Vale dizer que, embora acusticamente a pressão 
sonora esteja diretamente ligada ao volume, o 
ouvido humano é mais sensível à pressão que 
ao volume em si. Quanto mais perto da fonte so-
nora, maior será a sensação de pressão auditiva, 
ao passo que, se nos afastarmos da fonte sono-
ra, sentiremos a diminuição da pressão mais do 
que a sensação de volume. O aparelho mais co-
mum para se medir SPL é o decibelímetro.
IMPORTANTE
A cada 3 dB teremos o dobro de volume, mas, 
mesmo que dobremos o nível do sinal, ele tam-
bém não será percebido tão claramente pelos 
nossos ouvidos. Isso também acontecerá se di-
minuirmos o sinal em 3 dB: não sentiremos que 
o volume caiu pela metade.
Por isso, quando alguém pedir para aumentar o 
sinal em 20 dB, tenha sempre em mente o que 
isso significa. Ao olharmos para o fader de uma 
console, precisamos pensar mais no resultado 
auditivo do que em números.
Tensão
A tensão, também chamada de voltagem, mede a 
força exercida sobre os elétrons em um fio elétrico.
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Para se estabelecer um fluxo ordenado de elé-
trons em um condutor (corrente elétrica), é ne-
cessária uma pressão externa vinda de uma fon-
te de alimentação.
Em decibéis, é geralmente expressa em dBV 
ou dBu, e mede determinados níveis de tensão 
comparando-se com um nível de referência.
Potência
Potência é a medida do fluxo de energia ou cor-
rente elétrica por um período de tempo. É uma 
unidade de medida muito frequente em alguns 
equipamentos de áudio. Em decibéis, é geral-
mente expressa em dBW e dBm.
Impedância
É a resistência ou oposição que um circuito ou 
material faz à passagem de corrente elétrica. 
Todo material tem um valor de impedância. Con-
dutores e fios de cobre têm impedância muito 
baixa, por isso deixam passar corrente elétrica. 
Materiais isolantes possuem impedância alta.
A impedância é representada pela letra Z e está 
ligada aos níveis do sinal de áudio.
Em uma gravação, o início da cadeia do áudio é 
formado basicamente por dois níveis de sinais:
• Sinais de baixa impedância (Low Z) – São 
basicamente os sinais gerados pelos micro-
fones. Microfones podem ter diferentes ní-
veis de saída, mas em geral esses níveis são 
sempre baixos.
• Sinais de alta impedância (HI Z) – São os si-
nais provenientes de instrumentos elétricos 
como guitarras, baixo, teclados e samplers.
Após o sinal ser captado, seja ele de baixa ou alta 
impedância, é necessário aumentá-lo antes de en-
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viá-los para o sistema de gravação, qualquer que 
seja ele. Para isso, usa-se um pré-amplificador, que 
dará um ganho de 30 a 70 dB ao sinal. Esses cir-
cuitos podem estar incorporados em uma mesa 
de som ou ser externos dentro de racks individuais.
Com o advento da gravação digital, muitos es-
túdios, principalmente os de pequeno porte, 
dispensaram o uso de mesas de som, optando 
apenas por prés externos. Vale dizer que os pré-
-amplificadores têm um papel muito importante 
na qualidade do som que vai ser gravado e são 
aparelhos que podem custar muito caro.
Tipos de Ligação – Balanceada e Desbalanceada
Ligação desbalanceada: consiste em um circuito 
elétrico que usa apenas dois condutores.Um para 
o positivo, e outro para o negativo e o terra juntos. 
Esse tipo de ligação está sujeito a interferências e 
ruídos, sendo seguro apenas até +/- 5 metros.
Ligação balanceada: possui três condutores in-
dependentes, sendo um positivo, um negativo 
e um terceiro para o terra. Isso torna o circuito 
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muito mais imune a interferências e seguro até 
+/- 300 metros, garantidos por alguns fabrican-
tes de microfone. Vale dizer que isso depende-
rá da qualidade dos cabos, conectores e tipos 
de circuito, portanto 300 metros é um valor de 
comprimento teórico.
Em sua maioria, os equipamentos profissionais 
trabalham com ligações balanceadas.
Os equipamentos de áudio trabalham geral-
mente com dois níveis: -10 dBV para equipa-
mentos domésticos e +4 dBu para equipamen-
tos profissionais.
Em alguns equipamentos, principalmente os 
mais modernos, é possível encontrar chavea-
mento para os dois níveis de operação.
Medição de Sinal Analógico
O nível de operação de uma mesa de som, gra-
vadores de fita, equalizadores e compressores 
profissionais é o 0 dB VU, que equivale ao nível 
+4 dBu (1,23v), mas pode representar -10 dBV 
(0,316v) em equipamentos domésticos. Como 
podemos perceber, o 0 dB VU é uma unidade de 
medida cujo valor pode mudar de acordo com o 
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tipo de equipamento.
O VU é normalmente um medidor analógico de 
ponteiro que mede unidades de volume (daí o 
nome VU) e enxerga apenas os níveis médios 
de sinal. Além dos medidores de VU, existem os 
medidores de pico ou peak, que são mais rápi-
dos e costumam usar barramentos de led. Esses 
medidores vão medir transientes muito rápidos 
do sinal (picos) que a inércia dos VUs de ponteiro 
não consegue ler. 
A maioria das mesas e periféricos analógicos pro-
fissionais podem suportar níveis de 15 a 20 dB 
acima do 0 VU sem apresentar distorção, o que 
os torna muito confiáveis mesmo trabalhando-se 
com níveis muito altos. Nos gravadores de fita, 
essa margem é bem menor, mas, ainda assim, 
pode-se gravar de 3 dB a 5 dB acima do zero sem 
grandes riscos. Portanto, em equipamentos ana-
lógicos, o 0 VU pode ser ocasionalmente ultrapas-
sado sem comprometimento do sinal de áudio.
Medição do Sinal Digital
É importante notar que o 0 dB analógico não 
equivale ao 0 dB digital porque usam escalas e 
medidas diferentes.
Os sistemas digitais utilizam uma escala cham-
da dBfs - de full scale (escala cheia ou completa). 
Ao contrário do zero analógico, o zero digital não 
pode nunca ser ultrapassado. Tudo o que ultra-
passar o zero digital será ruído (distorção).
Aqui é importante notar que a relação entre o 
zero analógico e o zero digital é relativa, e po-
dem-se adotar vários padrões de equivalência. 
Por exemplo, 0 dB VU pode ser equivalente a +/- 
-18 dBfs, e esse talvez seja o padrão mais usado 
nos estúdios, mas isso pode variar um pouco.
sescsp.org.br/ead 24
• -20 dBFS é o padrão de referência Digital 
AES. 
• -18 dBFS é o padrão de referência EBU di-
gital. 
• -14 dBFS é comumente usado na pós-pro-
dução e em certas situações de masteriza-
ção.
É muito importante que se dê atenção a esses pa-
râmetros, já que, cada vez mais, se utilizam equi-
pamentos analógicos e digitais juntos tanto em 
estúdios grandes como em estúdios domésticos. 
Ganho
Pode ter vários significados. O mais comum é 
para representar o incremento de potência dado 
a um sinal expresso em dB. Também pode ser 
definido como a relação entre o sinal de saída 
e o sinal de entrada de um amplificador. Por 
exemplo: se um aparelho de amplificação so-
nora individual tem um ganho de 40 dB, signi-
fica que todos os sinais que entram no aparelho 
serão acrescidos de 40 dB ou, ainda, a corrente 
elétrica gerada pelo microfone de entrada será 
aumentada de 104 vezes.
 
Alto-Falantes
São componentes que transformam sinais elé-
tricos em energia mecânica.
Também são chamados de transdutores de 
energia.
Os alto-falantes geralmente estarão no fim da 
cadeia do sinal de áudio, seja na monitoração de 
um estúdio, seja em um sistema de P.A. durante 
um show ao vivo.
sescsp.org.br/ead 25
Gravação Analógica
Em gravação, o termo analógico significa que 
o sinal elétrico que chega ao gravador será im-
presso na fita com a mesma característica física, 
principalmente em termos de amplitude e fre-
quência, ou seja, análogo.
A gravação analógica é sempre linear, por ser 
registrada ao longo de uma fita passando sobre 
cabeças magnéticas que imprimem o sinal elé-
trico (som) nesta. 
Les Paul – Uma Lenda do Áudio
Les Paul foi uma das pessoas mais importantes 
na história do áudio e da gravação. Músico e in-
ventor, foi responsável por várias inovações na in-
dústria da música. Começou a estudar eletrônica 
muito cedo e, ainda na adolescência, construiu 
um torno para corte de discos na oficina mecâ-
nica do pai usando apenas peças automotivas. 
Além de ser um grande guitarrista, foi o criador 
da guitarra Gibson Les Paul, icônico instrumento 
que leva seu nome. Nos anos 1950, fazia dupla 
com sua esposa, Mary Ford, e viajava pelos Esta-
dos Unidos fazendo shows, levando um estúdio 
portátil no porta-malas de um Cadilac. Costu-
mava gravar os discos da dupla nos quartos dos 
hotéis, já sabendo de alguma forma os que te-
riam o melhor som.
Les Paul foi o inventor da gravação multipista, 
criando um gravador de oito canais na sua pró-
pria garagem. A gravação multipista permite 
que se grave a música em partes, em vários ca-
nais separados, adicionado-se novos canais ao 
material que já está gravado.
Aula 02: GRAVAÇÃO ANALÓGICA X GRAVAÇÃO DIGITAL 
sescsp.org.br/ead 26
A partir daí, essa tecnologia foi evoluindo para 
um maior número de canais tanto nos gravado-
res como nas mesas de som.
O maior formato de gravação multipista analógi-
ca e também o último antes da entrada dos siste-
mas digitais usava uma fita de 2 polegadas e gra-
vava em 24 canais. Podia ser sincronizado com 
outro gravador igual para se chegar a 48 canais.
Gravação Digital
No começo da década de 1990 começaram a 
surgir os primeiros gravadores digitais.
A empresa Alesis lançou o Adat, um padrão di-
gital que usava uma fita de super VHS e grava-
va até oito canais. Podia ser sincronizado com 
outros Adats, aumentando o número de canais 
para mais de 32. O Adat imediatamente passou 
a substituir as máquinas de 2 polegadas e tor-
nou-se o padrão por um tempo.
Logo em seguida, apareceram as primeiras DAW 
(Digital Audio Workstation), estações baseadas 
em computadores e softwares que se tornaram 
o padrão que se segue até hoje, utilizando grava-
ção não linear (HDs). Os primeiros sistemas digi-
tais gravavam em 8 e 16 bits.
Bits e Bytes 
Todo equipamento digital trabalha com um sis-
tema binário. Assim como uma estrada se mede 
em quilômetros, as unidades de medida nos 
meios digitais são os bits e os bytes.
O bit é a abreviação de dígito binário (binary di-
git), que funciona alternando sequências de 0 e 1.
O byte é uma sequência de 8 bits. Uma ou várias 
palavras de 8 bits podem representar uma ima-
gem, um caractere, um texto ou um som, enfim, 
sescsp.org.br/ead 27
tudo o que é relacionado com o meio digital usa 
combinações de zero e um.
Conversores
São os dispositivos que transformam o áudio 
analógico em digital e vice-versa.
Esse tipo de dispositivo pode ser um conversor 
A/D (analógico-digital), ou um conversor D/A (di-
gital-analógico). São diretamente responsáveis 
pela qualidade do áudio que será conseguida, 
onde a qualidade está diretamente ligada ao 
preço. Bons conversores custam muito caro! 
Amostragem
A gravação digital consiste basicamente na con-
versåo do sinal analógico para a linguagem de 
zeros e uns por meio da amostragem do sinal 
analógico. O conversor digital tira amostras do 
sinal analógico (como se fossem fotos), em uma 
velocidade (frequência) muita alta. Por exemplo, 
a taxa de amostragem usada no CD é de 44,1 
kHz, ou seja, o sinal é mostrado 44.100 vezes por 
segundo.
Esse tipo de dispositivo é chamado de conversorA/D (analógico- dDigital).
sescsp.org.br/ead 28
As taxas de amostragem mais comuns são 44,1, 
48, 96 e 192 kHz.
Quantização
Cada amostra retirada do sinal analógico terá o 
seu respectivo valor de tensão.
A quantização é responsável pelo “arredonda-
mento” desses níveis de tensão para valores intei-
ros que sejam os mais próximos possíveis do real.
A quantidade de níveis de volume aplicados na 
quantização das amostras que vão compor esse 
sinal digital vai depender do número de bits usa-
do na conversão.
As taxas de bits (bit rate) mais usadas na indús-
tria são: 16, 24 e 32 bits.
Quanto maior o número de bits do sinal amos-
trado, maior será o detalhamento dos níveis de 
volume e, consequentemente, haverá maior 
profundidade dinâmica e melhor resolução.
8 bits = 256 níveis
16 bits = 65.536 níveis
20 bits = 1.048.576 níveis
24 bits = 16.777.216 níveis
32 bits = 4.294.967.296 níveis
sescsp.org.br/ead 29
Como podemos observar na tabela acima, à me-
dida que se aumenta a taxa de bits da conver-
são, teremos um aumento muito significativo no 
número de níveis de volume.
Margem Dinâmica
É a distância entre o nível mais baixo e o mais 
alto do sinal. Quanto maior for essa distância, 
maior será a margem dinâmica. 
• Fita cassete: 80 dB
• CD: 96 dB
• DVD: 140 dB
O ouvido humano tem margem dinâmica de +/- 
120 dB.
Os equipamentos digitais trabalham com um 
tipo diferente de escala. A gravação digital utiliza 
outro tipo de medição. Como vimos, o zero digi-
tal é chamado de 0 dB fs (full scale) e, ao contrá-
rio do 0 dB analógico, não pode ser ultrapassado. 
Tudo o que ultrapassar o zero digital será ruído. 
Por isso, recomenda-se que na gravação digital 
se utilizem no máximo níveis com picos em tor-
no de -6 dB, para que se tenha uma margem de 
segurança.
No entanto, se você gravar muito abaixo disso, 
haverá perda de bits e, consequentemente, de 
resolução. A cada 6 dB de nível não aproveitado, 
perde-se 1 bit.
Todo sistema digital trabalha com um relógio in-
terno (clock) que organiza o fluxo das informações 
dentro de uma unidade de tempo. Sem esse re-
lógio, a gravação digital para de funcionar. O clo-
ck é uma parte importantíssima do áudio digital, 
podendo interferir drasticamente na qualidade 
do áudio. Estúdios profissionais costumam usar 
clocks externos que controlam todo o sistema e, 
por serem de alta qualidade, costumam ser mui-
sescsp.org.br/ead 30
to caros, assim como os conversores.
Uma vez feita a conversão para digital, o sinal é 
armazenado em um sistema não linear de me-
mória, normalmente HDs de alto desempenho.
É aconselhável que se utilizem HDs específicos 
para armazenar o áudio separadamente do HD 
que gerencia o software, o que evitará sobrecar-
ga do sistema. 
Formatos de Arquivos
Os primeiros arquivos digitais usavam uma tec-
nologia chamada PCM (modulação por código de 
pulso). Essa tecnologia é usada até hoje e não apli-
ca compressão no arquivo digital que é gerado.
A conversão de áudio digital pode gerar diferen-
tes tipos de arquivos:
• Wave (Waveform Audio File Format) – É 
o formato criado pela IBM e Microsoft, não 
tem compressão (formato PCM) e é o mais 
usado pela indústria fonográfica. Pode ser 
codificado para outros formatos, como 
MP3.
• Aiff – Formato padrão para Macintosh, 
funciona de maneira muito parecida com 
o wave. Pode ser comprimido, mas normal-
mente é usado sem compressão (PCM). 
• SD 2 – Desenvolvido pela Digidesign, du-
rante um tempo foi padrão para aplicativos 
de Mac e para softwares de áudio como Pro 
Tools e Logic.
• MP3 (Motion Pictures Experts Group – Au-
dio Layer III) – O mais popular dos formatos 
de áudio usados atualmente. É um arqui-
vo 90% menor que um arquivo wave, mas 
consegue isso por meio de compressão do 
áudio, o que gera perda de qualidade. Mes-
mo assim, tornou-se popular no uso em ce-
lulares e players. A melhor taxa de bits do 
MP3 é 320 Kbps. Mas também podem ser 
sescsp.org.br/ead 31
usadas taxas de 256, 192, 128 Kbps e até me-
nos que isso. 
O MP3 cobra taxa de licenciamento e pode ser:
• MP3 CBR (Constant Bit Rate) – Contém 
uma taxa de bits constante, ou seja, todos 
os segundos da música terão exatamente o 
número de bits da taxa escolhida.
• MP3 VBR (Variable Bit Rate) – Esse arquivo 
reconhece os segundos com mais e menos 
informação, e varia a taxa de compressão de 
acordo com a necessidade. Não comprime 
todos os segundos da mesma maneira.
• AAC (Advanced Audio Coding) – Muito usa-
do no YouTube, iTunes, IPhones, iPads etc. 
Embora use compressão, possui qualidade 
superior ao MP3, usando o mesmo tama-
nho de arquivo. É livre, não paga taxa de li-
cenciamento. Também disponível em taxas 
de bits fixas ou variáveis.
• FLAC (Free Lossless Audio Codec) – Tem 
compressão, mas nenhuma perda de qua-
lidade. É totalmente aberto, pode ser usado 
por qualquer pessoa.
• ALAC (Apple Lossless Audio Codec) – Exata-
mente igual ao Flac, usado para dispositivos 
Apple. 
• OGG VORBIS – Muito parecido com o MP3 
e o AAC quanto à compressão. É totalmente 
livre e tem arquitetura aberta. Bem pouco 
usado em players domésticos.
Softwares
O Pro Tools foi um dos primeiros softwares de 
grande capacidade do mercado e se tornou um 
padrão nos estúdios profissionais, substituindo 
os gravadores de fita. No entanto, atualmente-
existem várias outras opções muito utilizadas, 
como Logic, Nuendo, Harrison, Reaper e Adobe 
Audition.
sescsp.org.br/ead 32
Dither ou Dithering
É um ruído aleatório que, ao ser adicionado ao 
sinal de áudio (digital), mascara ruídos e dis-
torções do processo de quantização nas partes 
mais baixas da música durante a redução de bits 
e ajuda a preservar a margem dinâmica original. 
No processo da masterização, o dither geral-
mente é usado na conversão final de 24 para 16 
bits, mas pode ser usado também durante a gra-
vação e a mixagem.
Nunca faça a redução de bits sem usar um dither.
Padrões de comunicação digital
São protocolos desenvolvidos para a comunica-
ção entre os equipamentos e os sistemas digitais.
Veja a seguir alguns dos mais conhecidos:
• S/PDIF – conectores RCA
• S/PDIF – OPTICO
• AES/EBU – conectores XLR, voltagem 
maior, melhor som.
• ADAT/OPTICO – Alesis, 8 canais, virou pa-
drão entre outras interfaces.
• TDIF – interface digital Tascam, conector 
múltiplo.
• DANTE – protocolo multicanal (até 1024 
canais por link), sem compressão, sem per-
da de qualidade e latência zero. Seguro até 
100 metros, usa um cabo de rede de bai-
xíssimo custo (CAT5). O Sistema Dante tem 
substituído os multicabos analógicos em 
shows e gravações.
Monitoração
Os monitores de um estúdio são como uma ja-
nela para o engenheiro de som. Por meio deles 
é que se tomam as decisões a respeito de uma 
gravação, mixagem ou masterização. Por isso, 
sescsp.org.br/ead 33
é importante que sejam planos e tenham boa 
resposta de frequência. Atualmente existe no 
mercado uma grande variedade de modelos e 
marcas muito eficientes a um preço bem aces-
sível. Também são usados cada vez mais os do 
tipo near field, que são pequenos e não sofrem 
muita interferência da acústica da sala, uma vez 
que estão próximos do ponto de audição.
Os monitores devem estar equidistantes aos 
ouvidos do engenheiro, formando um triângulo 
equilátero.
 
sescsp.org.br/ead 34
Definição
Os microfones, ao contrário dos alto-falantes, 
transformam energia mecânica (ondas sonoras) 
em energia elétrica. Estão divididos em vários 
tipos e modelos para cada modo específico de 
aplicação.
Tipos de Microfone
Os tipos de microfone mais utilizados profissio-
nalmente são:
Aula 03: MICROFONES E TÉCNICAS DE MICROFONAÇÃO 
Dinâmicos – Pode-se dizer que os microfones 
dinâmicos funcionam como um alto-falante ao 
contrário, onde um diafragma é preso a uma 
bobina móvel que, por sua vez, se movimenta 
dentro de um conjunto magnético. Sempre que 
uma forma de onda atinge o diafragma, aconte-
ce um movimento em conjunto com a bobina 
que é proporcional à amplitude e à frequência 
do sinal. A bobina se movimentaatravés das li-
nhas do campo magnético do ímã. As alterações 
causadas no campo magnético geram um sinal 
elétrico análogo à forma de onda que é induzido 
na bobina, colocando em sua saída um sinal de 
áudio analógico. O nome desse conceito é indu-
sescsp.org.br/ead 35
ção eletromagnética.
Os microfones dinâmicos são normalmente 
mais “duros” (menos sensíveis), porém costu-
mam ser bem resistentes.
Condensadores ou condensers – Possuem uma 
cápsula com duas placas, uma fixa atrás e outra 
móvel na frente que consiste em um diafragma 
muito fino. Esse sistema funciona como um ca-
pacitor por meio de uma tensão que é aplicada 
nas placas. Quando a distância entre as placas 
varia, acontece uma mudança de capacitância 
entre elas. Essa variação é transmitida em for-
ma de corrente elétrica e pré-amplificada em 
um circuito dentro do microfone. Os microfones 
condensadores necessitam de alimentação ex-
terna (48 v), que vem pelo próprio cabo de sinal 
e, por isso, é chamada de phantom power (ali-
mentação fantasma).
Possuem resposta muito plana, boa sensibilidade 
e suportam bem altos níveis de pressão sonora.
De fita/Ribbon – Esses microfones têm uma cáp-
sula diferente, porém também funcionam por 
indução eletromagnética (como os dinâmicos). 
Possuem uma fita metalizada muito fina presa a 
um conjunto magnético. A pressão sonora apli-
sescsp.org.br/ead 36
cada à fita altera o campo magnético, induzindo 
nela uma corrente muito pequena, bem menor 
que o sinal gerado pelos microfones dinâmicos, 
e que precisa ser corrigida por um casador de 
impedância incorporado ao microfone.
São microfones muito frágeis, mas com sensibi-
lidade bastante alta.
Piezoelétricos – São microfones que utilizam 
cápsulas de cristal (sal de rochelle) ou cerâmi-
ca piezoelétrica. Esses elementos geram sinal 
elétrico quando sofrem deformação por conta 
da pressão sonora. São relativamente baratos, 
mas pouco usados em estúdios profissionais 
por não possuírem boa qualidade de som. Tam-
bém são muito sensíveis a choques físicos e à 
umidade, porém ainda são muito usados como 
captadores de alguns instrumentos musicais, 
como violões.
PZM – Este microfone consiste em uma pe-
quena cápsula condenser montada sobre uma 
placa de metal. Pode ser fixado a uma super-
f ície plana e tem como característica anular 
problemas de fase (comb filter), pois capta o 
som direto e os sons refletidos na mesma fase 
e volume. O PZM é um microfone usado para 
sescsp.org.br/ead 37
captação de ambiente.
Importante
Cápsulas menores captam melhor os sons agu-
dos. Já as cápsulas maiores são melhores para 
sons graves.
Os microfones podem ter impedâncias de saída 
diferentes. De 50 a 250 ohms (baixas) e de 20 a 
50 Kohms (altas). É sempre aconselhável que se 
utilizem ligações balanceadas para manter o si-
nal livre de ruídos.
É necessária uma pré-amplificação para elevar 
o sinal do microfone ao que chamamos de nível 
de linha operacional (pré-amplificadores). Como 
dito anteriormente, o nível de linha dos equipa-
mentos de áudio está entre -10 dBV e +4 dBu. 
Muitos profissionais usam prés valvulados no in-
tuito de “esquentar” e dar colorido ao som.
Diagramas polares
Os microfones podem ser contruídos para cap-
tar som de diferentes direções. Essas caracterís-
ticas de captação são chamadas de diagramas 
polares, que podem ser:
• Omnidirecionais – Captam som de todas 
as direções.
• Cardioides – Captam apenas sons fron-
tais, menos sensíveis nas laterais e rejeitam 
sons na parte de trás.
• Supercardioides e hipercardioides – São 
respectivamnete mais direcionais que os 
cardioides, porém com um pequeno vaza-
mento na parte traseira.
• Bidirecional ou figura de oito – Captam 
igualmente sons frontais e traseiros e rejei-
tam os laterais.
sescsp.org.br/ead 38
Técnicas de Microfonação
• Existe uma série de orientações básicas quanto 
ao tipo e ao posicionamento de microfones, mas 
elas não são absolutas e podem ser alteradas em 
função do resultado desejado.
• Uma boa gravação começa com uma boa cap-
tação do som. Deixar problemas que precisam 
ser resolvidos para a hora da mixagem costuma 
não dar bons resultados. Portanto, é preciso um 
esforço para se conseguir o melhor som possível 
antes de gravá-lo. Isso vai possibilitar uma mixa-
gem mais tranquila, onde o tempo a ser gasto 
será usado apenas com a parte criativa, e não 
com a solução de problemas.
• Vale lembrar que, para se chegar a um ótimo re-
sultado, existe toda uma cadeia de equipamen-
tos que precisam ser de boa qualidade. Além de 
bons microfones, bons pré–amplificadores, ca-
bos, monitores etc., boas condições acústicas e 
instalações também fazem parte dessa cadeia e 
também são importantes. 
• O som captado por um microfone é o menor e 
mais delicado sinal de áudio dentro dessa cadeia 
do processo da gravação.
• E o principal: ao se perguntar por onde come-
çar a captação de determinado instrumento, use 
o bom senso e parta de um ponto que seja ra-
sescsp.org.br/ead 39
zoável. A partir daí, faça as alterações que forem 
necessárias para conseguir melhores resultados.
• E não esqueça: muitas vezes, menos é mais. 
Em algumas situações, é melhor usar poucos 
microfones bem posicionados do que muitos 
mal posicionados.
• Quanto maior o número de microfones na sala, 
maior a possibilidade de cancelamento de fase.
• O cancelamento de fase altera a resposta do que 
está sendo captado e pode provocar um efeito 
chamado comb filter, em que determinada frequ-
ência e seus harmônicos sofrem um cancelamen-
to abrupto. Pode acontecer quando um mesmo 
microfone, além do sinal direto, recebe também 
reflexões da sala que chegam na cápsula em tem-
pos diferentes ou quando os sons de dois ou mais 
microfones chegam ao mesmo ponto atrasados 
entre si, na mesa de som, por exemplo.
• Existe uma regra básica para se evitar o cancel-
mento de fase. Essa regra é conhecida como 3:1. A 
distância entre dois microfones que estejam pró-
ximos deve ser três vezes maior que a distância 
deles para suas respectivas fontes sonoras.
sescsp.org.br/ead 40
Os tipos de captação podem ser inicialmente di-
vididos, quanto à distância da fonte, em: próxi-
ma, distante e de ambiente.
Captação Próxima 
Parte normalmente de se colocar o microfone a 
um palmo de distância da fonte (ou um pouco 
mais). Essa técnica permite que apenas o som 
direto da fonte seja gravado, eliminando-se as-
sim problemas acústicos do ambiente e vaza-
mentos entre os outros microfones.
Partindo dessa distância básica, peça para al-
guém mover o microfone, variando um pouco 
a distância da fonte, até achar o som ideal. Esse 
tipo de experimentação é muito importante.
Cuidado: o excesso de proximidade da fonte 
sonora pode causar alteração na característica 
sonora do instrumento, além de ruídos indese-
jáveis.
Captação Distante
Consiste em se colocar um ou mais microfones a 
pelo menos 2 metros da fonte sonora, podendo-
-se aumentar a distância, dependendo do tama-
sescsp.org.br/ead 41
nho da sala. Muito usada na captação de corais, 
grupos musicais grandes e orquestras. Além do 
som direto, esse tipo de captação acrescentará 
um pouco do ambiente acústico proveniente da 
sala de gravação. Isso resultará em um som mais 
vivo e colorido, mas essa técnica deve ser usada 
com cuidado em lugares com problemas acústi-
cos, como igrejas e ginásios.
Às vezes, ao se usar uma captação distante para 
uma orquestra, por exemplo, torna-se necessá-
rio um microfone mais próximo de algum ins-
trumento solo, que garantirá a sua presença e 
qualidade tonal. Essa técnica possibilita acen-
tuar apenas aquele instrumento quando neces-
sário. A distância desse microfone não deve ser 
muito próxima da fonte, e sim um pouco maior 
para que se mantenha também a sonoridade do 
instrumento na sala.
Captação Ambiente
Esse tipo de captação serve principalmente 
para se adicionar na mixagem apenas o som 
da sala e também da plateia, se houver. É uma 
maneira de recriar o ambiente acústico do local 
onde a gravaçãoacontece. É muito usada em 
gravações de shows ao vivo. Nesse caso, os mi-
crofones são direcionados para plateia, utilizan-
do-se técnicas de captação estéreo descritas a 
seguir, mas também são muito usadas em gra-
vações no estúdio.
Técnicas de Microfonação em Estéreo
Essas técnicas permitem que se faça uma gra-
vação em estéreo a partir de apenas dois micro-
fones.
Devem ser usados de preferência microfones 
de mesma fabricação e modelo para se ter uma 
imagem estereofônica bem balanceada. As fá-
sescsp.org.br/ead 42
bricas costumam fornecer pares de microfones 
exatamente iguais, com mesma resposta e ca-
racterísticas idênticas, que são chamados de pa-
res casados. Pares casados são perfeitos para as 
técnicas descritas a seguir.
X-Y
Consiste em usar dois microfones cardioides 
com suas cápsulas muito próximas em um ân-
gulo de 90 a 130 graus. Essa técnica evita que 
haja cancelamento de fase, uma vez que as 
cápsulas estão próximas uma da outra, e o som 
chegará a elas praticamente ao mesmo tempo. 
Essa técnica cria uma ótima imagem estereo-
fônica.
M-S (Middle Side) 
Essa técnica, que também utiliza um posiciona-
mento coincidente, utiliza um cardioide sobre 
um bipolar (figura de oito) que vai fazer a ima-
gem direita/esquerda.
Deve-se posicionar o panorâmico do cardioide 
no meio, duplica-se o figura de oito e desloca-
-se um para cada lado com as fases invertidas 
entre si.
sescsp.org.br/ead 43
Par Espaçado
Usam-se dois cardioides distantes e posiciona-
dos em frente à fonte sonora.
Essa técnica produz uma sensação esterofônica 
maior, porém é mais crítica em relação a cance-
lamento de fase. 
ORTF (Side-Other-Side)
Dois microfones cardioides abertos em um ân-
gulo de 110 graus, de preferência condensado-
res. Essa técnica foi criada na França, na década 
de 1960. 
sescsp.org.br/ead 44
Existem outras técnicas de captação estéreo, 
mas essas são as mais utilizadas.
Captando o Som dos Instrumentos
Existe uma infinidade de microfones e marcas 
disponíveis no mercado. Os mics sugeridos a se-
guir são de preferência deste autor.
>> Sopros
• Trompete – Pode produzir altos níveis de 
pressão sonora, em torno de 120 dB SPL. 
Posicionar o microfone a 30 cm +/- deslo-
cado do centro da campana. Às vezes é ne-
cessário o uso de uma espuma anti-puf por 
conta do vento.
Mics sugeridos: Sennheizer 421, Electro voi-
ce RE20, Shure SM-57.
• Trombone – Posicionar de 10 a 30 cm da 
fonte, também ligeiramente deslocado da 
campana para evitar pufs.
Mics sugeridos: Sennheizer 421, Electro voi-
ce RE20, Shure SM-57, SM-58.
• Tuba – O mais grave dos instrumentos de 
sopro. A distância ideal está em torno de 50 
cm deslocado da campana para se conse-
guir um grave definido.
Mics sugeridos: Sennheizer 421, Electro voi-
ce RE20, Shure SM-57, SM-58.
• Saxofone – Existem vários tipos e modelos 
desse instrumento, mas, em geral, usa-se o 
microfone a 20 cm da campana. Em alguns 
casos, podem ser utilizados 2 mics, um na 
campana e outro no meio do corpo do in-
trumento.
Mics sugeridos: Sennheizer 421, SM-57, SM-
58, AKG 414, DPA 4099S.
• Trompa – Posicionar a 30 cm da campa-
na, variando-se a distância para equilibrar a 
resposta de graves.
Mics sugeridos: Sennheizer 421, Electro voi-
ce RE20, SM-57. SM-58.
sescsp.org.br/ead 45
Observação: naipes de metais, assim como 
outros grupos de instrumentos, podem ser 
captados por microfonação a distância e 
em estéreo, se for o caso.
>> Violão 
Existem vários posicionamentos possíveis. 
O mais normal é um condensador na boca 
a 20 cm. Nessa posição, se colocado incli-
nado de cima para baixo, teremos um som 
mais grave. Invertendo-se a posição, o som 
será mais agudo. Além da boca, pode-se 
posicionar o mic no 12o traste ou no cavale-
te, que é o ponto de maior ressonância do 
instrumento.
Outra opção é usar alguma das técnicas 
estéreo sugeridas anteriormente. O par 
espaçado costuma ser bastante comum 
nesse caso. 
Costumo, sempre que possível, gravar tam-
bém o som da linha. Pode ser muito útil 
mais tarde.
Mics sugeridos: Neumann KM-184, U-87, 
DPA-4099, AKG 414, SM-81 SM57.
>> Guitarra
Pode ser ligada em linha, mas em geral 
usa-se um amplificador microfonado.
Ou pode-se utilizar as duas coisas. Uma 
posição básica pode ser um mic no centro 
do alto-falante, podendo-se deslocar o eixo 
um pouco para o lado para um som menos 
agressivo. Pode-se também usar um dinâ-
mico para sons distorcidos ou um conden-
ser para sons limpos ou até mesmo a com-
binação de dois ou mais.
Um mic em posição oposta, captando a par-
te de trás do amplificador, vai produzir um 
som bem grave para somar com o da frente. 
Sempre que você usar um microfone opos-
to ao principal, deve inverter a fase deste.
Use sempre um condenser a 2 metros ou 
sescsp.org.br/ead 46
mais para acrescentar um pouco do som 
da sala.
• Dica 1: cantos de sala são amplificadores 
de graves naturais. Você pode usar esse 
truque posicionando o amplificador estra-
tegicamente caso precise de um som mais 
grave.
• Dica 2: além dos posicionamentos de mics 
sugeridos, pode-se captar o som da palhe-
ta colocando-se um mic perto da mão do 
guitarrista. Esse som, somado ao dos ou-
tros microfones, costuma ajudar a conse-
guir um resultado mais real.
Mics sugeridos: SM-57, SM-58, Sennheiser 
441, AKG-414, RE-20.
>> Baixo Elétrico
É muito comum gravar o baixo em linha, di-
reto no pré-amplificador ou por meio de um 
direct-box. Porém, assim como as guitarras, 
pode-se captar o som do amplificador. Nes-
se caso, o ideal para mim é um microfone 
em um alto-falante de 10 polegadas para 
uma resposta de graves controlada.
Mics sugeridos: SM-57 (sempre!), mas você 
pode tentar outros tipos, como um con-
denser, dependendo da situação. 
>> Piano
Existe uma grande variedade de captações 
para esse instrumento. Use de preferência 
a tampa totalmente aberta.
O básico:
• Um condenser sobre as cordas, procu-
rando-se o melhor equilíbrio tonal. Essa 
técnica resulta em um bom som mono.
• Dois condensers em X/Y ou par espa-
çado a 60 cm sobre as cordas, próximo 
aos martelos. Essa distância pode ser al-
terada para fora da tampa para se captar 
mais o som da sala.
• Você pode adicionar mais um mic no 
sescsp.org.br/ead 47
meio do piano para um som mais com-
pacto e também no fim da cauda para 
um pouco mais de graves.
Dependendo da situação, adicionar mi-
crofones de ambiência pode ser uma 
boa opção.
Mics sugeridos: Neumann U 87, KM 184, 
DPA 4099, AKG 414, SM 81.
Dica: 
• O SM-81 da Shure, que é um microfone 
relativamente barato, costuma dar óti-
mos resultados na captação de piano.
• Às vezes um microfone de contato 
(AKG-411) colado na tábua harmônica 
pode complementar o som dos outros 
microfones, realçando a definição do 
som principalmente em gravações de 
música pop e rock. Muito útil em shows 
ao vivo também.
>> Teclados e Sintetizadores
Na grande maioria das vezes, esses instru-
mentos são ligados em linha, mas podem 
também ser ligados em amps e microfona-
dos exatamente como as guitarras.
Mics sugeridos: SM-57, Sennheizer 441,421, 
AKG 414.
>> Bateria e Percussão
Mais uma vez, temos uma variedade de 
opções. Uma bateria pode ser captada em 
mono apenas com um microfone conden-
ser sobre ela a +/- 3 metros de altura, po-
dendo-se adicionar um outro no bumbo. 
Essa técnica era muito comum na Inglater-
ra na década de 1970, quando os engenhei-
ros usavam nas bandas de rock as mesmas 
técnicas de captação das orquestras. Um 
bom exemplo desse tipo de captação pode 
ser ouvido nos discos do Led Zeppelin.
Também são comuns as técnicas de micro-
fonação estéreo, sobre a bateria.
sescsp.org.br/ead 48
Os arranjos X/Y são muito usados para cap-
tação sobre a bateria. É preciso tomar cui-
dado com a distância para que os microfo-
nes não sejam atingidos pelas baquetas do 
baterista.
O lendário engenheiro e produtor inglês 
Glyn Johns criou uma técnica de captação 
de bateria muito interessante e que tam-
bém foi muito usada na década de 1970.
Essa técnica usa um mic no bumbo e dois 
overs,ambos com a mesma distância da 
caixa (use uma fita métrica). Isso fará com 
que a caixa soe sempre no meio quando os 
dois overs forem abertos no panorâmico. O 
cancelamento de fase será próximo do zero, 
produzindo um som bastante claro e real.
Foi nos Estados Unidos, onde foi inventada a 
gravação multipista, que se começou a usar 
microfonação próxima para todas as peças.
Por fim, também é possível fazer a micro-
fonação por peça e usando par espaçado 
sobre o kit. 
Essa técnica é provavelmente a mais usa-
da atualmente, tanto em shows quanto em 
gravações.
Aqui também é muito importante que os 
microfones em cima da bateria (overs) es-
tejam exatamente na mesma distância 
da caixa, podendo-se medir essa distância 
com uma fita métrica. O microfone que 
está embaixo da caixa deve ter sua fase in-
vertida para evitar cancelamento de fase.
Seguem algumas sugestões de microfones 
para captação de bateria:
• Bumbo – Shure SM-91 (dentro) Beta 52 
(dentro ou fora).
• Caixa – SM-57, Beta-57.
• HH – SM-81, AKG 451.
• Tons – Sennheiser 421, SM-57, Akg 418, 
SM-98.
• Overs – SM-81, AKG 451, AKG-414, Neu-
mann KM-184, U87.
sescsp.org.br/ead 49
Existe uma infinidade de mics e marcas à dis-
posição no mercado. Estou sugerindo aqui 
alguns dos mais comumente encontrados.
Em instrumentos de percussão com pe-
les (congas, tambores), em geral são usa-
dos microfones dinâmicos bem próximos. 
É comum a utilização de overs sobre o kit, 
como na bateria. Normalmente, dois con-
densadores.
Para instrumentos com afinação (xilofone, 
marimba), um par espaçado com dois con-
densadores de diafragma pequeno costu-
mam dar um bom resultado.
>> Instrumentos de Corda
Para toda a família de instrumentos de cor-
da, deve-se usar microfones de alta sensibi-
lidade, condensadores ou ribbon.
Para violinos e violas, a distância pode variar 
de 50 cm a 1,5 m, dependendo da quanti-
dade de instrumentos e do som desejado.
Para violoncelos e baixos, o microfone deve 
ser posicionado de frente para a boca do 
mesmo à distância de +/- 20 cm.
Mics sugeridos: SM-81, AKG 451, AKG-414, 
Neumann KM-184, U87.
Também nos instrumentos de corda, po-
dem-se usar microfones com microcapsu-
las, como o DPA 4099V.
>> Voz e Vocais
Antes de falar dos microfones, vamos falar 
dos problemas:
• Controle da dinâmica: a voz humana 
possui um intervalo dinâmico muito 
grande. Determinados artistas às vezes 
alternam momentos de sussurros e gri-
tos. Isso pode ser facilmente resolvido se 
você pedir ao cantor para se afastar do 
microfone nas partes mais altas. Se isso 
não resolver, adicione um compressor 
para controlar a dinâmica.
sescsp.org.br/ead 50
• Sibilância: ocorre quando o cantor tem 
um nível excessivo nos “s” e “ch”. Para cor-
rigir isso, use um de-esser, que nada mais 
é do que um compressor com frequência 
ajustada para a região dos agudos. Às ve-
zes é possível corrigir esse problema ape-
nas mudando o modelo do microfone. 
• Efeito proximidade: é uma característica 
dos microfones direcionais (cardioides), 
que aumentam a resposta de graves 
quando muito próximos da fonte sono-
ra. Normalmente costuma ser um efeito 
agradável na gravação, mas, se estiver 
excessivo, basta aumentar a distância en-
tre a fonte e o microfone, até que se en-
contre a posição desejada. Se isso não for 
suficiente, mude o diagrama polar para 
omnidirecional, e o grave diminuirá.
A voz pode ser captada de várias maneiras, 
partindo-se de uma posição básica. Nor-
malmente um microfone cardioide, a um 
palmo de distância, com um filtro de puffs, 
já é um bom começo. Não existe uma regra 
para a escolha do microfone. Sempre co-
meço com um condenser, mas no último 
álbum que gravei e produzi, do guitarrista 
André Christovam, usei um Shure SM-7 di-
nâmico, gravando direto na técnica com o 
vazamento dos monitores, e o resultado fi-
cou muito bom. É preciso experimentar e 
buscar a melhor opção para cada situação. 
Você pode também usar dois tipos de mi-
crofone na mesma posição e ter mais ma-
terial para trabalhar na mixagem. Às vezes 
também coloco um ou mais mics na sala, 
para dar mais colorido ao som e captar am-
biência. E o principal é: confie nos seus ou-
vidos, e eles te guiarão.
É preciso também encontrar o melhor lu-
gar na sala para a captação da voz e às ve-
zes é necessário criar um ambiente acús-
sescsp.org.br/ead 51
tico usando biombos, para obter uma voz 
mais presente.
Backing vocals podem ser captados em 
grupos e à distância ou com um bidirecio-
nal, se houver dois cantores. Nesse caso, o 
indicado é o uso de condensadores.
Mics sugeridos: Neumann U87, AKG 414, AKG 
C1000, Groove tubes, SM-7, SM-58 e qualquer 
outro que esteja à mão e que se queira expe-
rimentar. Por fim, não despreze nenhum mi-
crofone barato sem antes ouvir o resultado. 
Às vezes você pode se surpreender.
sescsp.org.br/ead 52
Com a chegada e popularização da gravação di-
gital, os chamados plugins (processadores virtu-
ais) foram substituindo os equipamentos físicos.
Isso possibilitou, além dos processadores mais 
comuns, o surgimento de uma infinidade de 
processadores novos para as mais diversas uti-
lidades, como afinadores de voz e instrumentos, 
correções rítmicas etc.
Aqui vamos nos ater aos principais e mais anti-
gos tipos de processadores.
Vale dizer que o funcionamento básico de qual-
quer um deles será sempre igual, ou seja, não 
importa qual o plugin utilizados, todos funciona-
rão dentro da mesma lógica.
Podemos dividir os processadores em três tipos 
básicos: Equalizadores, compressores/limiters e 
processadores de efeito. 
Equalizadores
São circuitos que podem controlar, por meio 
de filtros, a resposta de frequência do sinal de 
áudio. Esses circuitos estão espalhados por 
todos os lugares no mundo do áudio, desde 
equipamentos domésticos até estúdios pro-
fissionais. Servem para fazer correções no som 
relacionadas a problemas acústicos em uma 
sala, ou no resultado do programa que está 
sendo gravado, mixado ou simplesmente ouvi-
do. Os equalizadores também podem e devem 
ser usados de maneira criativa para criar sono-
ridades desejadas. Os equalizadores são armas 
poderosas nas mãos de um engenheiro treina-
do, mas podem causar resultados desastrosos 
em mãos inexperientes. Os equalizadores po-
dem se apresentar de várias maneiras:
Aula 04: PROCESSADORES DE SINAIS
sescsp.org.br/ead 53
Filtros Shelving
São filtros com frequência fixa ou variada, onde 
se pode variar apenas o ajuste de ganho. Alte-
ram toda a faixa acima ou abaixo da frequência 
de corte, por isso o nome shelving (prateleira). 
Muito comuns nos aparelhos domésticos, mas 
também podem ser encontrados como parte de 
um equalizador de uma mesa profissional.
 
Filtros Passa Baixa e Passa Alta (LPF e HPF)
Esses filtros permitem que determinadas faixas 
de frequência permaneçam intactas, enquanto 
atenuam outras. Filtros Passa Baixa (LPF) deixa-
rão passar baixas frequências e vão atenuar tudo 
que estiver da frequência de corte para cima. 
Filtros Passa Alta (HPF) funcionam da mesma 
maneira, deixando passar frequências altas e fil-
trando o que estiver mais abaixo. A frequência 
de corte pode ser fixa ou variável. 
 
Semiparamétricos
Possuem ajustes de ganho e de frequência que 
podem ser fixos ou variáveis, permitindo, nesse 
caso, escolher qual parte do espectro se quer al-
terar. Não possuem ajuste de largura de faixa (Q).
Paramétricos
Possuem três ajustes variáveis: ganho, frequ-
ência e largura de faixa (Q), que permite que se 
controle também a largura da faixa da frequên-
cia que está sendo alterada. O termo paramétri-
co está ligado ao número de parâmetros.
 
Gráficos
Possuem vários filtros frontais onde se pode al-
terar o ganho de várias frequências simultanea-
mente. Podem ter de 10 a 31 bandas (1/3 de oitava) 
sescsp.org.br/ead 54
nos modelos mais profissionais. São chamados 
de gráficos porque os controles permitem uma 
leitura gráfica da equalização.São mais usados 
em correções acústicas de salas e estúdios.
 
Dicas de Equalização
• A filtragem é muito importante em uma 
mixagem. Procure deixar a baixa frequência 
soar apenas nos canais que realmente pre-
cisam, como bumbo e baixo, por exemplo, 
limpando os demais com filtros disponíveis. 
• Por exemplo, em instrumentos agudos, 
como um bandolim, você pode aplicar um 
filtro passa alta (HPF) de 100 Hz ou mais.
• Tenha sempre em mente que, ao aumen-
tar o ganho de determinada frequência, 
você estará aumentando também o seu vo-
lume e vice-versa. Isso vai alterar o resultado 
da mixagem. Portanto, saiba que você pode 
aumentar ou abaixar o volume de um ins-
trumento apenas mexendo no equalizador.
• Às vezes, você poderá agrupar vários ca-
nais, como os de uma bateria, e equalizar 
esse grupo, alterando o timbre de todos os 
canais agrupados.
• Importante: a primeira equalização de 
uma gravação começa no posicionamen-
to e nos tipos de microfones a serem ado-
tados, ou seja, antes de ligar o equalizador 
para um determinado instrumento, procu-
re encontrar a melhor posição do microfo-
ne e, se preciso, experimente tantos mode-
los quanto forem necessários.
Compressores
São processadores cujo circuito serve para con-
trolar a amplitude do sinal de áudio, mantendo 
a dinâmica dentro de níveis operacionais acei-
táveis.
sescsp.org.br/ead 55
Principais controles
Threshold – Estabelece o nível necessário na en-
trada para que o compressor comece a atuar e 
determina a intensidade da compressão.
Ratio – Determina a taxa de compressão que 
será usada (o quanto o compressor será “duro” 
com o sinal). Uma taxa de 2:1 significa que, a cada 
2 dBs que ultrapassarem o threshold na entrada, 
ele deixará passar 1 dB na saída. Em uma taxa de 
5:1, serão necessários 5 dBs acima do threshold 
para ele deixar passar 1. Quando usamos uma 
taxa muito alta, o compressor vai se comportar 
como um limiter, não deixando passar nada aci-
ma do nível estabelecido pelo threshold.
Attack – Determina o tempo que o compressor 
levará para começar a atuar quando o nível do 
threshold for ultrapassado.
Release – Determina o tempo que o compressor 
leva para sair da compressåo.
Output ou Make-up – Serve para aumentar o ní-
vel do sinal na saída para compensar o volume 
perdido na compressão.
Noise Gates
São circuitos que, como o próprio nome diz, 
funcionam como uma porta eletrônica, deixan-
do passar apenas sinais com nível acima de um 
threshold preestabelecido.
Principais controles:
Threshold – Como no compressor, estabe-
lece o nível que será necessário para abrir 
o gate.
Attack – Determina o tempo necessário 
para abrir o gate.
Release ou hold – Determina o tempo de 
fechamento do gate após a queda do sinal 
abaixo do nível do threshold.
Alguns compressores, assim como alguns gates, 
sescsp.org.br/ead 56
possuem filtros passa altas e baixas para ajudar a 
eliminar frequências indesejáveis. 
Limiters
São compressores preajustados com uma taxa 
muito alta, que permitem drásticos aumentos 
de volume, porém sem deixar que este ultrapas-
se o nível estabelecido. Muito usados em maste-
rização.
Expanders
Ao contrário do compressor, a partir de um nível 
presselecionado, vai aumentar o ganho, quando 
o sinal estiver acima dele, e diminuir, quando es-
tiver abaixo.
Dicas de Compressão
• Quando quiser acrescentar mais boost 
em algum instrumento, use taxas mais al-
tas (5 ou 6:1).
• Limiters aplicados direto em um instru-
mento podem ajudar muito a ganhar vo-
lume e presença. Use-os com moderação.
• Excessos de compressão na mixagem po-
dem fazer com que a sua mix soe saturada 
no final. Cuidado!
• Tempos de attack altos aumentam a per-
cussividade de um bumbo ou de uma cai-
xa. Use isso em uma bateria de rock e você 
terá mais punch.
• Tempos de release mais longos possibili-
tam uma compressão mais suave.
DELAY, REVERB E EFEITOS
Os processadores de efeito servem para dar es-
pacialidade na mixagem, criando imagens tridi-
mensionais e aumentando a sensação de realida-
sescsp.org.br/ead 57
de sonora. Eles fazem isso processando alterações 
em relação ao tempo e à fase do sinal gravado.
Os processadores de tempo mais importantes 
são: reverb, delay, phaser, flanger e chorus.
Os primeiros efeitos de atraso (delay) eram con-
seguidos por meio de gravadores de fita de rolo, 
alterando-se a distância entre as cabeças de gra-
vação e reprodução, ou com dois gravadores to-
cando juntos a mesma música e atrasando um 
em relação ao outro.
Em 1979, foi inventado um tipo de processador 
chamado de DSP (Digital Sound Processor) e, a 
partir daí, houve uma revolução no mundo dos 
efeitos no áudio.
Os DSPs possibilitaram a simulação de efeitos 
muito mais complexos, que não eram possíveis 
antes deles.
REVERB
Simula ambientes de vários tamanhos e tipos de 
acústica diferentes. Desde uma sala muito pe-
quena até uma enorme catedral. Esse processa-
dor consegue esse efeito simulando as várias re-
flexões de uma sala viva. Essas reflexões chegam 
aos nossos ouvidos em grande quantidade, em 
tempo e intensidade diferentes.
Podem ser do tipo:
• Hall – Salas de grande porte.
• Church – Igrejas.
• Room – Salas menores de vários tamanhos.
• Plate – Simula os antigos reverbs mecâni-
cos de placa.
• Spring – Simula as unidades de mola.
• Chamber – Simula pequenas cabines an-
tigas de reverberação, muito comuns nos 
sescsp.org.br/ead 58
estúdios antigos.
Principais controles
Size – Simula o tamanho da sala.
Pré-Delay – Distância entre a fonte sonora 
e as reflexões iniciais.
Early Reflections – Determina o nível das 
primeiras reflexões que serão ouvidas.
Diffusion – Define a complexidade das su-
perfícies da sala.
Decay – Controla o tempo que o reverb le-
vará para retornar ao silêncio. 
DELAY
O delay é um circuito que produz uma cópia do 
sinal atrasado em determinado período de tem-
po. O sinal é misturado com o som original, pro-
duzindo o efeito de eco. Pode-se redirecionar o 
som dessa cópia atrasada para a entrada do cir-
cuito, produzindo-se repetições.
Com o tempo, os delays analógicos foram divi-
dindo espaço com os delays digitais e com os 
samplers, que permitem que se grave sons em 
uma memória interna.
Principais controles
Delay time – Determina o tempo de atraso 
do sinal. O quanto o sinal vai ser atrasado 
em relação ao sinal original.
Feedback – Determina o número de repe-
tições que serão geradas ao se reintrodu-
zir o sinal atrasado de volta na entrada do 
circuito. Quando ajustado no mínimo valor, 
teremos apenas uma repetição. Quanto 
maior o feedback, mais repetições teremos 
no efeito.
Mix effect – Determina a mistura de sinal 
sescsp.org.br/ead 59
original com o sinal atrasado.
FLANGER
O flanger simula o efeito de dois gravadores de 
rolo tocando juntos a mesma música com um 
leve atraso entre eles. O circuito cria uma cópia 
idêntica do sinal original, ligeiramente atrasada 
em +/- 20 ms. Esse sinal atrasado passa por um 
oscilador de baixa frequência (LFO), que provoca 
pequenas variações de tempo. Devido ao comb 
filter gerado, algumas frequências são realçadas 
e outras canceladas aleatoriamente. O flanger 
conta ainda com um controle de feedback no 
qual o sinal volta a passar pelo circuito causando 
uma acentuação no efeito.
Principais controles
Rate – Determina a frequência de modula-
ção do LFO (oscilador de baixa frequência) 
sobre o sinal atrasado.
Depht – Determina o tamanho da varredu-
ra entre o delay mínimo e o máximo do si-
nal atrasado.
Feedback – Determina o quanto do sinal 
processado será reintroduzido no circuito, 
aumentando a intensidade do efeito.
PHASER
O phaser também cria uma cópia com atraso 
muito pequeno, +/- em 10 ms, por meio de uma 
série de filtros em série (all pass filters) que são 
modulados por um LFO. O LFO vai variar a res-
posta dos filtros, causando um efeito comb filter 
aleatório.
Rate – Determina a velocidade/frequência 
da modulação do LFO (oscilador de baixa 
sescsp.org.br/ead 60
frequência) sobre determinadafaixa de 
frequência dos filtros.
Depht – Controla a largura da faixa de fre-
quência a ser modulada pelo LFO.
Feedback – Determina o quanto do sinal 
processado será reintroduzido no circuito, 
aumentando o processamento do sinal.
CHORUS
Novamente é feita uma cópia do sinal original, 
em geral em estéreo, e atrasada em um tempo 
maior (30 ms), o que provoca uma sensaçåo de 
dobra. Os sinais dessas dobras passam por dois 
LFOs que desafinam levemente o som atrasado, 
acentuando ainda mais o efeito de dobra. O cho-
rus não usa repetições do sinal atrasado.
Principais controles
Rate – Determina a frequência de modula-
ção dos LFOs (oscilador de baixa frequên-
cia) sobre os dois sinais atrasados.
Depht – Determina o tamanho da varredu-
ra entre o delay mínimo e o máximo do si-
nal atrasado.
Dicas de Efeitos
• Você pode usar os reverbs e os delays para 
criar uma sensação de ambiente real, colo-
cando a música que está sendo mixada em 
uma sala maior ou menor.
• Delays curtos com cerca de 30 ms podem 
ser usados para criar dobras em vocais ou 
violões, aumentando o tamanho da sua mix.
• Procure sempre conferir o resultado dos 
efeitos em mono. Às vezes pode haver can-
celamento de fase.
• Reverbs curtos aumentam a presença, 
sem necessariamente ficarem evidentes.
sescsp.org.br/ead 61
Aula 05: MIXAGEM
A mixagem é, na minha opinião, a parte mais 
artística do processo. É nessa hora que o enge-
nheiro se torna uma espécie de pintor da gra-
vação, aplicando cores e texturas, usando toda a 
sua habilidade para conseguir o melhor resulta-
do auditivo.
Mixar quer dizer misturar, ou seja, é o processo 
de juntar todos os canais gravados, acertando 
volumes, panorâmicos, equalização, efeitos e 
compressão. E, a partir dessa mistura, cria-se um 
arquivo final em estéreo no qual a música estará 
pronta para a masterização. Um arquivo estéreo 
também costuma ser chamado de 2.0.
Existem outros formatos de mixagem multica-
nal, e o mais comum é o 5.1, que se consolidou 
com os DVDs. Nele, temos três canais frontais 
(L/R/centro), dois canais traseiros e um canal 
para o subwoofer, que reproduzirá os graves.
Além do 5.1, existem outras variações, como 6.1, 
7.1, 10.1 e 10.2 etc.
Nesta aula, falamos da mixagem estéreo (2.0).
É difícil definir exatamente o processo da mixa-
gem porque, na minha opinião, não existe uma 
regra absoluta a ser seguida. Isso varia de acor-
do com o tipo de música e, principalmente, para 
qual parte da indústria fonográfica essa música 
será direcionada. Existem, inclusive, segmentos 
específicos de profissionais para os vários tipos 
de música.
No entanto, podemos apresentar alguns concei-
tos básicos. Normalmente, quando se mixa uma 
música, há cinco principais variáveis:
sescsp.org.br/ead 62
• Volume: a intensidade que cada instru-
mento ou voz terá no resultado final. 
• Pan: define qual o lugar entre os dois ca-
nais (L/R) determinado instrumento irá 
ocupar, além do tamanho do espaço este-
reofônico.
• Profundidade: qual a distância na qual cada 
instrumento estará em relação à frente des-
se palco imaginário. Diretamente ligada à 
aplicação de efeitos como reverb e delays.
• Altura: o conteúdo de frequência que a 
mix vai ter.
• Foco: gosto de pensar na definição e na 
clareza que uma boa mix deve ter. Quando 
isso não acontece, eu me sinto como um 
míope tentando enxergar sem os óculos. 
Uma boa mix, para mim, é aquela que soa tridi-
mensional. Isso causa uma impressão de realida-
de ao ouvinte e uma sensação de prazer auditivo. 
Vou descrever agora as etapas que utilizo no 
meu processo de mixagem:
Conheça o artista
Sempre que começo um novo trabalho, procuro 
conhecer um pouco a respeito do artista, princi-
palmente se ele já tiver outros trabalhos edita-
dos. Isso me ajuda a entender a concepção mu-
sical e artística da pessoa.
Procure ouvir os discos anteriores e converse 
com o artista sobre seu gosto musical e sobre 
as expectativas em relação ao trabalho que será 
feito. Também ajuda mostrar a ele alguns traba-
lhos que você já fez.
Organize a sua sessão
Tente ser o mais organizado possível. Atualem-
nte, a maioria das mixagens é feita usando-se 
sescsp.org.br/ead 63
um software instalado em um computador. Essa 
tecnologia permitiu que se criem mixagens de 
mais de cem canais com muitos efeitos e canais 
auxiliares. Portanto, é muito importante criar 
uma rotina para que você não se perca no final 
do trabalho, quando haverá muitos tracks tocan-
do ao mesmo tempo.
Procure colocar os instrumentos em uma ordem 
que seja lógica para você. Eu sempre começo pela 
bateria e percussão, se houver, depois o baixo, te-
clados, guitarras, sopros, backing vocais e vozes 
principais. E, claro, essa ordem pode variar de acor-
do com o tipo de música e os instrumentos da mix.
Em seguida, coloco as voltas de efeito-começo 
sempre com quatro processadores em quatro 
canais auxiliares estéreo. Feito isso, sempre crio 
um bus stereo para cada instrumento e os uso 
como subgrupos. Esses subgrupos são endere-
çados para um bus stereo auxiliar que, por sua 
vez, irá para um canal estéreo que vai gravar o 
resultado da mix. 
Quando a sessão estiver montada, separo os intru-
mentos e canais auxiliares por cor. Isso ajuda a ter 
uma visão bem clara dos canais e sua localização.
sescsp.org.br/ead 64
Ouvindo os Canais
Depois de carregar os áudios, ouço várias vezes o 
material gravado para conhecer a música e como 
ela está soando na minha sala. Faço isso ouvindo o 
material sem nenhum processamento. Totalmen-
te flat e sem efeitos. A essa altura, já tenho uma 
mix bruta levantada, que eu gravo no meu canal 
de mix estéreo e que vai ser muito importante ao 
longo do processo. Ela vai servir como referência 
quando a mixagem estiver adiantada com pro-
cessadores e efeitos, para verificar o quanto a mix 
“cresceu” e se estou indo no caminho certo.
Subgrupos
Como expliquei anteriormente, cada instrumen-
to é endereçado para um bus stereo;em cada 
um, coloco três plugins, nesta ordem: um equali-
zador, um compressor (normalmente valvulado) 
e um limiter com a saída ajustada em -0.2 dB. 
Esses subgrupos são endereçados a um bus au-
xiliar (MIX#) que, por sua vez, vai para o canal da 
mix, onde a mixagem será gravada. Os subgru-
pos são muito úteis para controlar a mix durante 
todo o processo, mas principalmente no final.
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Roteamento dos Processadores de Sinal
Existem duas maneiras básicas de se ligar pro-
cessadores ou plugins, seja em uma mesa de 
som ou em uma sessão no computador. Por 
roteamento direto, quando insertamos o plu-
gin direto no canal desejado, e por roteamento 
paralelo, quando mandamos uma parte do si-
nal que se quer processar para o canal de volta 
de efeitos através de um bus auxiliar. Reverbs, 
delays e efeitos de ambiência podem ser mais 
bem controlados por roteamento paralelo, 
quando se tem o sinal limpo do instrumento 
e a soma do efeito sendo dosada pelo bus au-
xiliar. Equalizadores e compressores são nor-
malmente insertados direto no canal, porque 
em geral se quer alterar o som do instrumento 
como um todo.
No entanto, isso não é uma regra e pode ser alte-
rado, dependendo da situação. Procure sempre 
pensar de maneira criativa.
Importante: cuidado com a quantidade de plu-
gins. Com o tempo, fui percebendo que, quase 
sempre, menos é mais. Principalmente no uni-
verso digital onde, além da grande quantidade 
e dos tipos disponíveis, um mesmo plugin pode 
ser usado em vários canais ao mesmo tempo, 
coisa que não acontecia na época do áudio ana-
lógico. Em mãos inexperientes, isso pode arrui-
nar o trabalho.
Iniciando a Mixagem 
Depois de criar a sessão e ouvir várias vezes a 
música, começo a levantar a mix, agora valen-
do. Sempre escolho um instrumento para co-
meçar, normalmente a bateria, principalmente 
em se tratando de música pop, mas isso varia 
muito, dependendo do tipo de música e de 
quem está mixando.
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Importante: sempre começo a mixagem com os 
faders em -5 dB (abaixo