EstA-ticafotografiamoda-Oliveira-2018

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS DA MÍDIA
LARISSA MARINHO DE OLIVEIRA
A ESTÉTICA DA FOTOGRAFIA DE MODA:
UMA ANÁLISE DA LINGUAGEM FOTOGRÁFICA
NA REVISTA NUMÉRO FRANCE
NATAL – RN
2018
LARISSA MARINHO DE OLIVEIRA
A ESTÉTICA DA FOTOGRAFIA DE MODA:
UMA ANÁLISE DA LINGUAGEM FOTOGRÁFICA
NA REVISTA NUMÉRO FRANCE
Dissertação apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Estudos da Mídia do
Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes
da Universidade Federal do Rio Grande do
Norte, como requisito parcial à obtenção do
título de mestre em Estudos da Mídia. Área de
Concentração: Práticas sociais.
Orientador: Prof. Dr. Daniel Rodrigo
Meirinho de Souza
NATAL – RN
2018
Oliveira, Larissa Marinho de.
 A estética da fotografia de moda: uma análise da linguagem
fotográfica na revista Numéro France / Larissa Marinho de
Oliveira. - 2018.
 98f.: il.
 Dissertação (mestrado) - Universidade Federal do Rio Grande
do Norte. Centro de Ciência Humanas, Letras e Artes. Pós-
graduação em Estudos da Mídia. Natal, RN, 2018.
 Orientador: Prof. Dr. Daniel Rodrigo Meirinho de Souza.
 1. Fotografia - Dissertação. 2. Moda - Dissertação. 3.
Estética - Dissertação. 4. Linguagem - Dissertação. 5. Revista -
Dissertação. I. Souza, Daniel Rodrigo Meirinho de. II. Título.
RN/UF/BS-CCHLA CDU 77
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Sistema de Bibliotecas - SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial do Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes -
CCHLA
Elaborado por Ana Luísa Lincka de Sousa - CRB-CRB-15/748
LARISSA MARINHO DE OLIVEIRA
A ESTÉTICA DA FOTOGRAFIA DE MODA:
UMA ANÁLISE DA LINGUAGEM FOTOGRÁFICA
NA REVISTA NUMÉRO FRANCE
Dissertação apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Estudos da Mídia do
Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes
da Universidade Federal do Rio Grande do
Norte, como requisito parcial à obtenção do
título de mestre em Estudos da Mídia. Área de
Concentração: Práticas sociais.
Aprovada em:
BANCA EXAMINADORA
Prof. Dr. Daniel Rodrigo Meirinho de Souza (Orientador)
Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN
Profa. Dra. Maria das Graças Pinto Coelho
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Prof. Dr. Osmar Gonçalves dos Reis Filho
Universidade Federal do Ceará - UFC
RESUMO
A fotografia de moda tem tido um papel importante na sociedade moderna, portanto torna-se
cada vez mais relevante a compreensão sobre a sua forma de produção. O presente trabalho visa
identificar e analisar as linguagens fotográficas que mais estão sendo utilizadas pelos fotógrafos
de moda da atualidade, mais especificamente dentro da revista Numéro France – publicação esta
que se dedica a falar sobre moda, arte e luxo com ênfase na imprensa alternativa. A pesquisa
objetiva utilizar a análise de conteúdo como base para a compreensão da produção desta plástica
fotográfica, identificando a sua estrutura por meio de definições de equipamentos e retoques,
além da composição cenográfica e temática. Como objeto empírico, foram utilizadas 6 edições
da revista – totalizando 39 editoriais de moda e 464 fotografias no total. As fotografias serão
analisadas, interpretadas e organizadas por meio de categorias objetivas (técnicas fotográficas) e
subjetivas (elementos estéticos), utilizando Martine Joly, Laurence Bardin, Donis A. Dondis e
Arlindo Machado como referenciais teóricos.
Palavras-chave: Fotografia; Moda; Estética; Linguagem; Revista.
ABSTRACT
Fashion photography has played an important role in the modern society, so it becomes incre-
asingly relevant to understand the way it is produced. The present work aims to identify and
analyze the photographic languages that are being used by fashion photographers in the present
time, more specifically in the magazine Numéro France - a publication dedicated to talk about
fashion, art, and luxury with emphasis in the alternative press. The research aims to use content
analysis as a basis for understanding the production of this photographic aesthetics, identifying
its structure through definitions of equipment and retouching, as well as the scenographic and
theme compositions. As an empirical object, 12 editions of the magazine were used - total
number of publications. From these magazines, an editorial of each edition was selected, totaling
12 fashion editorials, with a final number of 30 images. The photographs will be analyzed,
interpreted, and organized through objective categories (photographic techniques) and subjective
(aesthetics elements), using Martine Joly, Laurence Bardin and Donis A. Dondis as theoretical
references.
Keywords: Photography; Fashion, Aesthetics; Language; Magazine.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 – Condessa Virgínia Oldoini por Adolphe Braun, c. 1857-1859. . . . . . . . . 35
Figura 2 – Condessa Virgínia Oldoini por Adolphe Braun, c. 1857-1859. . . . . . . . . 35
Figura 3 – Foto por Man Ray para Vogue Itália 1926 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Figura 4 – Foto por Man Ray para Vogue Itália 1937 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Figura 5 – Foto por Richard Avedon para Harper’s Bazaar 1948 . . . . . . . . . . . . . 44
Figura 6 – Foto por Richard Avedon para Harper’s Bazaar 1950 . . . . . . . . . . . . . 45
Figura 7 – Foto por David LaChapelle para Vogue 2005 . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Figura 8 – Foto por David LaChapelle para Vogue 2001 . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Figura 9 – Foto por Carin Backoff para Love Magazine - 18 Ed. . . . . . . . . . . . . 47
Figura 10 – Foto por Carin Backoff para Love Magazine - 19 Ed. . . . . . . . . . . . . 48
Figura 11 – Foto por Elizaveta Porodina em editorial "Mirrorworld". . . . . . . . . . . . 49
Figura 12 – Foto por Elizaveta Porodina em editorial "The girl with the pearl". . . . . . 49
Figura 13 – Foto por Nhu Xuan Hua em editorial "Zephyr et Flore". . . . . . . . . . . . 50
Figura 14 – Foto por Nhu Xuan Hua em editorial "You and me, the fish and the moon". . 50
Figura 15 – Revista Numéro France - Capa da Edição 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Figura 16 – Revista Numéro Chine - Capa da Edição 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Figura 17 – Revista Numéro Russia - Capa da Edição 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Figura 18 – Revista Numéro Thailand - Capa da Edição 1 . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Figura 19 – Revista Numéro Tokyo - Capa da Edição 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Figura 20 – Revista Numéro Homme - Capa da Edição 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Figura 21 – Negras - Foto por Txema Yest - Edição 183 . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Figura 22 – Poses abstratas - Foto por Alice Rosati - Edição 184 . . . . . . . . . . . . . 72
Figura 23 – Nu em moda - Foto por Greg Kadel - Edição 183 . . . . . . . . . . . . . . . 74
Figura 24 – Colagem - Foto por Amanda Charchian - Edição 186 . . . . . . . . . . . . 75
Figura 25 – Orientação em foto - Foto por Anthony Mauler - Edição 184 . . . . . . . . 76
Figura 26 – Flores - Foto por Richard Avedon - Edição 182 . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Figura 27 – Texturas - Foto por Markn - Edição 191 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Figura 28 – Animais - Foto por Txema Yest - Edição 184 . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Figura 29 – Água - Foto por Katja Mayer - Edição 187 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Figura 30 – Fotos de respiro - Foto por Mauro Mongiello - Edição 187 . . . . . . . . . . 82
Figura 31 – Resumo da Linguagem Fotográfica da moda na revista Numéro France –
Grotesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Figura 32 – Categoria de análise subjetiva: Modelos - Negras . . . . . . . . . . . . . . 96
Figura 33 – Categoria de análise subjetiva: Modelos - Nu em moda . . . . . . . . . . . 96
Figura 34 – Categoria de análise subjetiva: Modelos - Poses abstratas . . . . . . . . . . 96Figura 35 – Categoria de análise subjetiva: Paginação - Colagem . . . . . . . . . . . . . 97
Figura 36 – Categoria de análise subjetiva: Paginação - Orientação da imagem . . . . . 97
Figura 37 – Categoria de análise subjetiva: Objetos cênicos - Flores . . . . . . . . . . . 97
Figura 38 – Categoria de análise subjetiva: Objetos cênicos - Água . . . . . . . . . . . . 98
Figura 39 – Categoria de análise subjetiva: Objetos cênicos - Textura . . . . . . . . . . 98
Figura 40 – Categoria de análise subjetiva: Objetos cênicos - Animais . . . . . . . . . . 98
Figura 41 – Categoria de análise subjetiva: Objetos cênicos - Fotos de respiro . . . . . . 99
LISTA DE TABELAS
Tabela 1 – Significantes plásticos (JOLY, 2012, p. 103). . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Tabela 2 – Categorias subjetivas: elementos estéticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Tabela 3 – Ensaios fotográficos separados por categorias subjetivas – quadro total . . . 83
Tabela 4 – Ensaios fotográficos separados por categorias subjetivas – quadro reduzido . 84
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2 A FOTOGRAFIA E O FOTÓGRAFO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.1 O FOTÓGRAFO COMO FILTRO CULTURAL . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.2 A FOTOGRAFIA NA SOCIEDADE CONTEMPORÂNEA . . . . . . . . . 21
3 A MODA NA SOCIEDADE CONTEMPORÂNEA . . . . . . . . . . . . 23
3.1 A HISTÓRIA DA MODA E A EVOLUÇÃO DO VESTUÁRIO . . . . . . . 23
3.1.1 A moda como expressão individual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
3.2 O SURGIMENTO DAS REVISTAS DE MODA . . . . . . . . . . . . . . . 26
4 A FOTOGRAFIA DE MODA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
4.1 A ESTÉTICA DA FOTOGRAFIA DE MODA . . . . . . . . . . . . . . . . 34
4.1.1 Os editoriais de moda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
4.2 OS FOTÓGRAFOS DE MODA DA MODERNIDADE E DA PÓS-MODERNIDADE:
QUEM FAZ A FOTOGRAFIA DE MODA? . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
4.2.1 Man Ray . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
4.2.2 Richard Avedon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
4.2.3 David LaChapelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
4.2.4 Carin Backoff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
4.2.5 Elizaveta Porodina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
4.2.6 Nhu Xuan Hua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
5 CATEGORIAS COMO METODOLOGIA PARA AS ANÁLISES . . . . 52
5.1 A CONSTRUÇÃO E A LEITURA DAS IMAGENS . . . . . . . . . . . . . 52
5.2 DEFINIÇÃO DAS CATEGORIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
5.2.1 Categorias subjetivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
5.3 O CORPUS DA PESQUISA: A REVISTA NUMÉRO FRANCE . . . . . . 58
5.3.1 A estética editorial da revista Numéro France . . . . . . . . . . . . . . . 60
6 ANÁLISE DAS LINGUAGENS FOTOGRÁFICAS DA MODA . . . . . 62
6.1 SOBRE FOTOGRAFIA E A REVISTA NUMÉRO FRANCE . . . . . . . . 62
6.2 AS CATEGORIAS SUBJETIVAS E A CONTEXTUALIZAÇÃO TEÓRICA 63
6.2.1 Modelos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
6.2.1.1 Negras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
6.2.1.2 Poses abstratas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
6.2.1.3 Nu em moda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
6.2.2 Paginação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
6.2.2.1 Colagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
6.2.2.2 Orientação em foto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
6.2.3 Objetos cênicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
6.2.3.1 Flores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
6.2.3.2 Texturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
6.2.3.3 Animais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
6.2.3.4 Água . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
6.2.3.5 Fotos de respiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
6.3 A LINGUAGEM FOTOGRÁFICA PUBLICADA NA REVISTA NUMÉRO
FRANCE ENTRE 2017 E 2018 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
6.4 A ESTÉTICA DO ESTRANHO E DO GROTESCO NAS PÁGINAS DA
REVISTA NUMÉRO FRANCE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
7 CONSIDERAÇÕES FINAIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
REFERÊNCIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
ANEXOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
ANEXO A – Fotografias de moda da revista Numéro France . . . . . . 96
A.1 FOTOGRAFIAS DAS CATEGORIAS SUBJETIVAS . . . . . . . . . . . . 96
11
1 INTRODUÇÃO
A fotografia de moda tem feito parte do cotidiano da sociedade moderna durante
as últimas décadas. Entretanto, pouco ainda se sabe sobre ela: como ela funciona, quais as
tendências que ela segue e como ela se estrutura nesse mercado da moda. Como fotógrafa
profissional, o intuito desta pesquisa parte de uma curiosidade pessoal: quais são as tendências
estéticas utilizadas pelos fotógrafos de moda da atualidade?
A fotografia surgiu em meio ao processo de transformação social e econômica
advinda da Revolução Industrial e, de acordo com Kossoy (2014, p. 30), "o mundo tornou-se de
certa forma "familiar"após o advento da fotografia", gerando um conhecimento mais profundo e
detalhado das realidades que, até então, lhes eram desconhecidas. O mundo se tornou ilustrado e
portátil.
A fotografia tem feito parte da cultura da sociedade contemporânea desde o
início do século XIX. E, por mais que alguém tente negar, acabamos transferindo
o nosso interesse do real e do concreto para o mundo das imagens (FLUSSER,
1983 - não publicado).
A fotografia de moda tem, desde a sua criação, o objetivo de induzir o consumo
e gerar desejo nas pessoas. Essa forte sensação de consumo foi ampliada, na verdade, com a
afirmação da moda na sociedade contemporânea; a moda em si pressupõe mudança, tendo em
vista que a manutenção de um estilo deixa de ser moda – que faz a roda do consumo girar a cada
nova coleção.
A moda tem feito parte da sociedade, de forma consciente e proposital, desde o
fim do período medieval ou início do Renascimento. Inicialmente tratava-se de uma forma de
divisão entre as classes sociais, sendo, posteriormente, elevada ao patamar de estilo de vida –
lifestyle –, como afirma Svendsen (2010). Se nos aprofundarmos no conceito, tudo é moda –
e a moda é definida pela classe alta da sociedade. "A roupa que vestem é roupa em moda; a
linguagem que usam em sua conversa é o estilo em moda; o porte e as maneiras que exibem são
o comportamento em moda"(SVENDSEN, 2010, p. 26).
Atualmente, o segmento feminino representa a maior fatia das publicações no mer-
cado de revistas (SCALZO, 2014). A união entre a fotografia e a moda tem sido responsável pelo
grande desenvolvimento desse mercado nos últimos 50 anos. Desde o surgimento das revistas
femininas até os dias atuais, as fotografias de moda têm influenciado gerações de mulheres pela
simples forma como tais imagens expõem o vestuário.
12
Bourdieu (1974) explicita em seu artigo Alta Costura e Alta Cultura, o preconceito
existente sobre a pesquisa científica no mundo da moda e fala da importância de valorizar a
dignidade de tal tema no mundo acadêmico também.
A moda é um assunto muito prestigiado na tradição sociológica e, ao mesmo
tempo, aparentemente um pouco frívolo. Um dos vieses através dos quais se
exercem as censuras sociais é precisamente esta hierarquia de objetos consi-
derados como dignos ou indignos de serem estudados (BOURDIEU, 1974,
p. 1).
Como foco deste trabalho, foi escolhidaa publicação internacional Numéro France1,
uma revista francesa com foco no luxo, na moda e na arte. Ela traz em sua essência a ideia
de imprensa alternativa, mas com uma visão inovadora do luxo para as pessoas que criam e
projetam as tendências, além de levar também uma comunicação diferenciada em decorrência
desse mix de culturas. A sua fotografia e a escrita gráfica trazem uma mistura única da moda,
beleza, arte e design, transformando uma revista de moda tradicional em um must-read para
quem quer fazer parte dessa pirâmide da moda. A revista conta com uma média de publicação
de 80 mil exemplares por mês, sem mencionar o site online que apresenta diferentes artigos e
fotografias sobre moda, arte, cultura, beleza, acessórios, estilo de vida, além de informações
atualizadas sobre vídeos e músicas que estão em alta no momento. A revista dispõe atualmente
de três outras publicações: a Numéro Japan2, a Numéro Germany3 e a Numéro Art4.
Para o recorte da pesquisa, foram utilizadas 6 edições da Numéro France – entre
março de 2017 e março de 2018. Destas publicações, foram selecionadas apenas as páginas da
editoria de moda da revista, totalizando 39 editoriais de moda e com um total de 464 imagens. O
foco do trabalho passar por encontrar um ponto comum entre os editoriais e traçar uma linha para
identificação da linguagem fotográfica que esteja sendo mais utilizada na atualidade. Para isto, as
imagens foram analisadas, interpretadas e organizadas por meio de categorias objetivas (técnicas
fotográficas) e subjetivas (elementos estéticos), utilizando Martine Joly (2012), Laurence Bardin
(2016) e Donis A. Dondis (2015) como referenciais teóricos para a análise de conteúdo das
imagens.
A pesquisa foi desenvolvida a partir de categorias subjetivas, com foco nos elementos
estéticos. Neste momento, foram definidas 10 categorias distintas entre as macrocategorias de
modelo, paginação e objetos cênicos. Como exemplos das subcategorias, separamos as imagens
1 Disponível em: https://www.lagardere-pub.com/marques/numero#calendar ; Acesso em: 27 Fev. 2018
2 Disponível em: https://numero.jp/
3 Disponível em: http://www.numeroberlin.de/
4 Disponível em: https://www.numero.com/en/art
13
em modelos negras, colagem, nu em fotografia, flores, texturas, água, entre outros. Após este
passo, as fotografias foram identificadas e definidas de acordo as subcategorias e contabilizadas
em uma tabela quantitativa. Desta forma foi possível identificar quantas fotografias continham
características estéticas e quais eram essas particularidades.
Esta pesquisa tem como objetivo geral investigar as linguagens fotográficas que
estão sendo utilizadas na revista de moda Numéro France. E, para chegar a esse ponto na
pesquisa, alguns objetivos específicos são respondidos em consequência da pesquisa; sendo estes
os objetivos específicos: 1. Analisar as formas de construção dessas imagens e as influências
estéticas produzidas e/ou sofridas por estas; 2. Categorizar os elementos estéticos que estão
sendo mediados pelos editoriais de moda; 3. Identificar a forma como as categorias subjetivas
são utilizadas nas fotos; 4. Apontar dados quantitativos sobre os estilos de composição das
imagens fotográficas na revista Numéro France.
A problemática gerada para esta pesquisa é a seguinte pergunta: qual é a linguagem
fotográfica atual mais utilizada na moda? Para identificar tal linguagem estética fotográfica,
a pesquisa foi realizada com o corpus sendo a revista de moda Numéro France, assim, com
os dados finais, foi possível definir o estilo e proporcionar uma ampla compreensão dessas
linguagens para o campo acadêmico com uma consciência da estética utilizada da produção
imagética de moda.
Com autores como Rahde e Cauduro (2005) e Entler (2009) foi possível identifi-
car características de composição das imagens contemporâneas e sua junção e separação da
arte. Além disso, Jameson (1985) surge para ajudar na compreensão da pós-modernidade e as
consequências dessa nova forma de economia nas imagens.
De acordo com Roland Barthes (2009, p. 41), "a imagem provoca fascinação". E é
na tentativa de compreender a produção dessas imagens que este trabalho se baseia: na tentativa
de decifrar as fotografias de moda, tanto pelo meio técnico quanto pelo meio estético. Sobre este
tema, Vilém Flusser (1998, p. 61) afirma que:
Para decifrar fotografias, não preciso de mergulhar até o fundo da intenção
codificadora, no fundo da cultura, da qual as fotografias, como qualquer símbolo,
são pontas de icebergs. Basta-me decifrar o processo codificador que se passa
durante o gesto fotográfico, no movimento do complexo "fotógrafo-aparelho".
[...] No entanto, o deciframento de fotografias é possível, porque, embora
inseparáveis, as intenções do fotógrafo e do aparelho podem ser distinguidas
(FLUSSER, 1998, p. 61).
Entre as hipóteses para a linguagem fotográfica mais recorrente, apresentamos como
14
possibilidades estéticas a serem analisadas os seguintes estilos: a estética boho5 – focada na
iluminação dourada e alaranjada, com temas florais, campestres e hippies, além de pouco
contraste e luz suave–; outra possibilidade é a estética film noir – inspirada nos filmes policiais
dos anos 50, apresentam contraste alto, fotos em preto e branco e sombras com grafismo–; a
estética romântica – influenciada pelos grandes pintores do romanticismo, com luzes suaves,
poses rígidas e modelos com aparência de realeza–; além da estética feminista – criada para se
opor ao androginismo, ela traz a feminilidade, tecidos e iluminação suaves, poses naturais e
pouco contraste.
Para a presente pesquisa, o trabalho foi dividido em seis capítulos. No primeiro,
intitulado A fotografia e o fotógrafo, é explicitada a história da fotografia, sua importância para a
sociedade moderna e a influência da indústria cultural no processo de democratização da imagem.
Em adição, uma rápida discussão foi feita sobre o futuro da sociedade imagética. Para esta parte
da pesquisa, utiliza-se os conceitos dos estudiosos da fotografia, da imagem e da linguagem
visual, como Aumont (2012), Barthes (2012), Dondis (2015), Kossoy (2014), Santaella e Nöth
(2015), Sontag (2004) e Sougez (2001); e para embasar a pesquisa nas áreas de comunicação e
mediação, traremos os autores Adorno e Horkheimer (1985), Benjamin (2013), Martín-Barbero
(2013), Santaella (1985) e Silverstone (2014).
No segundo capítulo, intitulado A moda na sociedade contemporânea, é explanada a
história da moda, a moda no contexto da cultura – como expressão individual– e no contexto do
consumo, além de falar sobre o surgimento das revistas de moda e a história e criação da revista
Numéro France. Para esta parte da pesquisa, utiliza-se autores da área da moda, como Barthes
(2009), Lipovetsky (2009), Svendsen (2010); além de estudiosos da comunicação com o foco
em revistas, como Scalzo (2014) e Ali (2009).
No terceiro capítulo, intitulado A fotografia de moda, é explicada a estética da
fotografia de moda, como ela é pensada e estruturada, é explicitada o que é um editorial de moda
e quais as diferenças entre ela e os outros estilos de fotografia de moda, quem são os fotógrafos
da área e será feita uma comparação entre os fotógrafos mais antigos e a nova geração focando na
estética old school e a atual. Para esta parte da pesquisa, utiliza-se autores da área da fotografia
de moda, como Marra (2008), Hall-Duncan (1979) e Wolfenson (2009).
No quarto capítulo, intitulado Categorias como metodologia para as análises, é
5 "Boho vem de Bohemian of Soho, movimento francês da década de 20, no qual um grupo de intelectuais
acreditava na simbiose da moda e da arte. Já na década de 60 e 70, o movimento tomou força no bairro de
Soho, em Londres. O estilo mistura o hippie chic – visual sessentista – com o boêmio e elementos étnicos".
Disponível em: http://gnt.globo.com/moda-e-beleza/materias/gypsy-folk-e-boho-entenda-as-diferencas-dos-
estilos.htm#galeria3045 = 4.Acessoem : 15.ago2018.15
explicitada a metodologia que será utilizada nesta pesquisa e serão definidas as categorias
objetivas e subjetivas. Para esta parte da pesquisa, utiliza-se autores da área da comunicação
com foco em análise de conteúdo, como Joly (2012), Bardin (2016), Dondis (2015) e Lencastre
e Chaves (2007).
No quinto capítulo, intitulado Análise das linguagens fotográficas da moda, é
explanado o corpus da pesquisa – a publicação de moda Numéro France – e são analisadas
as fotografias de moda selecionadas anteriormente com o intuito de comparar e categorizar
os elementos técnicos e criativos presentes nas imagens. A partir dessas análises, é possível
entender qual a tendência estética mais utilizada nas fotografias de moda na atualidade.
No capítulo final, são explicitadas as conclusões finais que resultaram desta pes-
quisa, mostrando os resultados alcançados e comparando criticamente conceitos-chave para esta
investigação.
16
2 A FOTOGRAFIA E O FOTÓGRAFO
Celulares, câmeras compactas, câmeras semiprofissionais e profissionais estão ao
alcance de uma grande parte da população na atualidade. A corrida tecnológica e científica
decorrente da Revolução Industrial, no século XIX, acarretou na criação da fotografia. Mas,
naquele momento, não se havia o conhecimento do tamanho da mudança que tal invenção iria
causar no mundo no século XXI. Em menos de 200 anos, o mundo se transformou em um
universo de imagens técnicas – criadas por aparelhos automatizados (FLUSSER, 2008). Agora,
o mundo é vivido e experimentado por meio de fotografias de todas as áreas do conhecimento.
De acordo com Boris Kossoy (2014, p. 29), "a fotografia, uma das invenções que
ocorre naquele contexto, teria papel fundamental enquanto possibilidade inovadora de informação
e conhecimento, instrumento de apoio à pesquisa nos diferentes campos da ciência e também
como forma de expressão artística".
Inicialmente, a fotografia apresentou uma semelhança alta com os quadros pintados à
mão, mas tudo isso foi consequência da tentativa de não-exclusão dessa nova ferramenta. Borges
(2011, p. 42) afirma em seus estudos que os "fotógrafos daquela época passaram a produzir
imagens fotográficas a partir de critérios que norteavam o universo da pintura. Dialogar com
a tradição era, talvez, o caminho mais seguro para validar a nova forma de olhar e dar a ver o
mundo". Entretanto, com o passar do tempo e com o uso desta nova tecnologia, os fotógrafos
foram criando os seus próprios estilos e linguagens.
Com a evolução técnica da fotografia, essa automaticidade dos aparelhos ajudou
também na divulgação do mundo por meio de imagens. Durante séculos a sociedade progrediu
com muita dificuldade em terrenos desconhecidos, pois, para se obter informações de um
novo lugar, era necessário se deslocar para aquele espaço. Mas a partir desta nova invenção
essas fronteiras se estreitaram e foi possível revelar culturas e hábitos, antes desconhecidos e
inacessíveis, à uma grande parcela da sociedade.
A expressão cultural dos povos exteriorizada através de seus costumes, habi-
tação, monumentos, mitos e religiões, fatos sociais e políticos passou a ser
gradativamente documentada pela câmera. O registro das paisagens urbana e
rural, a arquitetura das cidades, as obras de implantação das estradas de ferro, os
conflitos armados e as expedições científicas, a par dos convencionais retratos
de estúdios [...] são alguns dos temas solicitados aos fotógrafos do passado
(KOSSOY, 2014, p. 30).
A fotografia se tornou sinônimo de informação e de registro, ao comemorar momen-
tos familiares importantes, popularizando assim o uso da fotografia. A partir desse momento
17
de exploração dos interesses da sociedade em conhecer e representar o mundo, a população
começou a documentar e fotografar como modo de guardar a recordação de dado momento ou
local. Kossoy (2014), em seu livro Fotografia & História, afirma que:
Das excursões daguerreanas às primeiras tentativas de conquista do espaço
sideral, por onde quer que o homem tem se aventurado nos últimos 170 anos, a
câmara o tem acompanhado, comprovando sua trajetória, suas realizações. Seja
como meio de recordação e documentação da vida familiar, seja como meio de
informação e divulgação dos fatos, seja como forma de expressão artística, ou
mesmo enquanto instrumento de pesquisa científica, a fotografia tem feito parte
indissociável da experiência humana (KOSSOY, 2014, p. 171).
Isso tudo significou um avanço na sociedade documental, mas, ao mesmo tempo,
significou o nascimento da mentira imagética por meio dos retratos em estúdio. A criação
desta nova área da fotografia, possibilitou à população de classe social mais baixa se vestir e se
imaginar em um mundo mais luxuoso. E, com isto, surgiram os estúdios fotográficos.
Como pequenas fábricas de ilusão, seus estúdios atraiam homens e mulheres
que, individualmente ou em grupos, davam vazão às suas fantasias. Para tal,
os estúdios ofereciam uma variedade de apetrechos utilizados na montagem
de cenários de acordo com o desejo de autorrepresentação de seu público. [...]
eram disponibilizados aos clientes interessados em atribuir realidade a seus
desejos e sonhos (BORGES, 2011, p. 51).
A fotografia de moda se inspira muito nesse contexto da criação, da imaginação e da
ilusão para criar os seus conceitos. A câmera fotográfica se tornou, sim, um grande companheiro
do homem e um grande aliado da evolução. O fotógrafo define intencionalmente os planos, focos
e a iluminação que irão compor a cena fazendo disso a sua forma de produzir mundos, como
afirma Borges (2011, p. 92): "a partir de seus códigos culturais ele põe as lentes de suas máquinas
a registrar as paisagens e as interferências do homem na vida social e natural. Quando dispara
sua câmera, o fotógrafo cria e produz mundos". É a partir desses filtros culturais utilizados pelos
fotógrafos que vamos moldando a nossa percepção com relação à fotografia e ao mundo.
2.1 O FOTÓGRAFO COMO FILTRO CULTURAL
A maior parte das fotografias produzidas no mundo no segundo de um bater de
asas de uma borboleta têm algo em comum: foram mediadas pelo fotógrafo, ou seja, foram
criadas a partir de entendimentos técnicos, das experiências vividas ou do repertório visual desse
produtor. Para Kossoy (2014), toda a fotografia sofre a influência de um filtro cultural, pois
depende do fotógrafo para ser feita – não importando com qual equipamento ou qual tecnologia
seja utilizada.
18
Cabe observar, entretanto, que ambas as tecnologias fotográficas, de base
química como a de base eletrônica, produzem imagens que seguem sendo
obtidas por um sistema de representação visual desenhado segundo os cânones
da perspectiva renascentista e, em conformidade com o olhar e a mediação do
fotógrafo, o filtro cultural (KOSSOY, 2014, p. 23).
Em seu livro intitulado Sobre fotografia, a filósofa e crítica de arte Susan Sontag
(2004) pesquisou sobre os modos de produção e os usos da fotografia e ela concorda com Kossoy
(2014) ao afirmar que mesmo quando há o interesse em retratar o real, ainda há a questão da
escolha e do interesse do fotógrafo. Para que haja a produção de uma fotografia é necessária a
ação de um mediador que ditará as regras para tal produção.
Mesmo quando os fotógrafos estão muito mais preocupados em espelhar a
realidade, ainda são assediados por imperativos de gosto e de consciência. [...]
Ao decidir que aspecto deveria ter uma imagem, ao preferir uma exposição a
outra, os fotógrafos sempre impõem padrões a seus temas (SONTAG, 2004,
p. 16-17).
Essa imposição que Sontag (2004) explicita vem determinada pela bagagem cultural
presente em cada indivíduo. Se duas pessoas diferentes forem chamadas a fotografarem um
mesmo tema em um mesmo espaço e ao mesmo tempo, ainda assim serão entregues duas
fotografias totalmente diferentes, pois a realidade em que cada uma se encontra e o conhecimento
técnico e estético são diferentes. A forma com que cada uma aprende o mundo é diferente,
por isso que cada seré único – e cada fotografia é única também. "Assim como a palavra é a
expressão de uma ideia, de um pensamento, a fotografia – embora se trate de uma imagem técnica
produzida por meio de um sistema de representação visual – é também a expressão de um ponto
de vista, de uma visão particular do mundo de seu autor, o operador da câmera"(KOSSOY, 2014,
p. 54). Entretanto, essa visão de seres únicos com experiências únicas encontra um ponto de
divergência, o qual foi amplamente estudado por autores como Merleau-Ponty (1999) e Gebauer
e Wulf (2004).
Maurice Merleau-Ponty é um filósofo francês que aliou "à sua formação marxista a
adesão à fenomenologia de Edmund Husserl, como método de análise"(MARCONDES-FILHO,
2014, p. 337). Em sua obra Fenomenologia da percepção, Merleau-Ponty (1999) se dedicou a
entender como se constrói o conhecimento, por meio da percepção e a partir da corporeidade do
sujeito. Mas, logo ao iniciar o capítulo sobre Sentir, ele se questiona sobre como nós percebemos.
De acordo com Marcondes-Filho (2014, p. 375), a palavra percepção vem do latim
perpectio e é o ato de sentir o mundo através dos órgãos do sentido. Para Merleau-Ponty (1999),
cada pessoa é única, pois cada uma tem o seu próprio mundo formado por experiências únicas
19
vividas pelo seu corpo por meio dos órgãos do sentido. Ninguém vê algo como você vê e
ninguém sente algo como você sente, portanto, as experiências deixadas em cada indivíduo são
únicas e singulares.
O fotógrafo era visto como um observador agudo e isento – um escrivão, não
um poeta. Mas, como as pessoas logo descobriram que ninguém tira a mesma
foto da mesma coisa, a suposição de que as câmeras propiciam uma imagem
impessoal, objetiva, rendeu-se ao fato de que as fotos são indícios não só do
que existe, mas daquilo que um indivíduo vê; não apenas um registro mas uma
avaliação do mundo (SONTAG, 2004, p. 104-105).
A partir dos estudos da fenomenologia, o conceito de testemunho visual foi modifi-
cado, tendo que vista que não é possível determinar que algo é real – já que outra pessoa tem a
experiência de outra realidade. A verdade, para a fenomenologia, é o momento vivido em carne
e osso. Uma fotografia representa algo que aconteceu no passado e que não existe mais, mas só
existiu de fato para aquele que sentiu o "algo"ali representado.
Essas sensações e percepções só se transformam em conhecimento se forem incorpo-
rados, ou seja, se tornem parte do meu corpo. "Sem dúvida, o conhecimento me ensina que a
sensação não aconteceria sem uma adaptação de meu corpo"(MERLEAU-PONTY, 1999, p. 290)
O meu corpo é o meu ponto de vista sobre o mundo e o mundo é somente aquilo existe para o
homem. A percepção e o conhecimento só se efetivam a partir da individualidade das pessoas,
das experiências e vivências acumuladas e desse mundo cultural particular; por isso cada um
tem seu mundo singular.
Günter Gebauer e Christoph Wulf (2004) são estudiosos alemães da Filosofia e da
Antropologia com foco no conhecimento das pessoas em um mundo globalizado caracterizado
pela diversidade cultural. Em seu livro Mimese na cultura (2004), eles investigam como a
mimese e os processos miméticos foram entendidas em várias épocas e em vários contextos
diferentes no mundo. O conceito geral da mimese é que esta é uma ação inconsciente e que
ocorre em um nível corporal. Há uma apropriação da cultura por meio da mimese, que funciona
como uma "imitação"que não é perfeita, uma reelaboração das ideias/ações divulgadas por outros
sujeitos. Antes de haver uma simbolização – uma produção de sentido–, a gente mimetiza, pois
ela ocorre antes da cognição. Desta forma, os outros são parte do eu e eu sou parte dos outros –
os fotógrafos de moda se inspiram em arte e na própria fotografia de moda para a sua produção,
tudo acaba por se misturar, há uma mimese, mesmo que involuntária nos editoriais –; quase tudo
é mimese, só não o EU original.
O sujeito-agente sofre influências de outras pessoas com as quais ele entrou
em contato. Os outros possuem uma presença extraordinariamente efetiva no
20
mundo do sujeito na medida em que eles lhe fornecem imagens, exemplos,
modelos entre outras coisas. [...] Enquanto ele se constitui, ele é ao mesmo
tempo constituído pelos outros (GEBAUER; WULF, 2004, p. 118).
Internaliza-se a cultura por meio de experiências vividas e conhecimentos adquiridos,
por isso o corpo tem papel fundamental na mimese. "Os homens fazem do mundo o seu próprio
com a ajuda do corpo"(GEBAUER; WULF, 2004, p. 15)
Complementando o que Merleau-Ponty afirma sobre a questão da unicidade dos
mundos e que tudo isso ocorre de forma carnal e corporal, Gebauer e Wulf (2004, p. 118) afirmam
que "os outros são parte do eu. Por todo lugar existe tal relação: alguém age referindo-se a
um mundo já existente e construindo ele mesmo um mundo". Portanto, Gebauer e Wulf (2004)
explicitam que os mundos estão se juntando em consequência das influências que o sujeito afeta
e se deixa ser afetado pelo outro. O homem se utiliza das ideias do outro para representar no seu
mundo sua criação própria.
A realidade é algo construído, inacabado e turvo; cada um tem a sua própria realidade
e seu próprio mundo, pois depende totalmente de como o seu corpo reage a cada ideia/ação que
lhe é mostrado.
Levando em consideração a realidade dos fotógrafos contemporâneos da qual a
globalização faz com que as pessoas vejam milhares de imagens diariamente – aumentando a
quantidade de processos miméticos que sofremos e alterando as nossas percepções –, é difícil
limitar essa influência e essa "imitação"de outros fotógrafos de diferentes partes do mundo,
que participam de outras realidades e que têm as suas verdades individuais. O fotógrafo se
utiliza dessas imagens mentais para produzir imagens física, mas tudo isso numa relação de
causa e consequência da troca simbólica que ele realiza dos os objetos e sujeitos da sociedade
contemporânea. Mesmo com a mimese cultural, cada pessoa tem seu mundo individual, cada
fotógrafo tem a sua visão única e isso acarreta em imagens únicas também. Entretanto, não
podemos utilizar o fato as imagens serem únicas para usar como comprovante de uma realidade
passada, pois o que foi para mim pode ser não sido para você; por isso fotografias são verdades
individuais.
A importância do estudo da percepção e da mimese para esta pesquisa se baseia na
questão da bagagem cultural do fotógrafo. A fotografia de moda, assim como toda fotografia no
mundo, é baseada em temas, em experiências e em criatividade – muitas vezes as de fotografias
de moda que foram vistas pelos profissionais em outras publicações e, automaticamente, essas
imagens são gravadas no seu "álbum de inspirações"que será revisitada e reutilizada em outro
21
projeto editorial futuro. A partir disso, começa-se a identificar uma linha de produção de imagens,
uma estética fotográfica amplamente utilizada em um período de tempo – a moda da fotografia
de moda, a linguagem central mais utilizada naquela época, a estética que todos os fotógrafos
estão buscando – consciente ou inconscientemente.
2.2 A FOTOGRAFIA NA SOCIEDADE CONTEMPORÂNEA
Essa sensação de absorver o mundo por meio de imagens veio como consequência
da grande produção e dispersão das imagens e o grande número de reproduções distribuídas pelo
mundo. A presente globalização faz com que a gente interprete a realidade por meio de imagens.
Uma sociedade capitalista requer uma cultura com base em imagens. Precisa
fornecer grande quantidade de entretenimento a fim de estimular o consumo
e anestesiar as férias de classe, de raça e de sexo. [...] As câmeras definem a
realidade de duas maneiras essenciais para o funcionamento de uma sociedade
industrial avançada: como um espetáculo (para as massas) e como um objeto
de vigilância (para os governantes) (SONTAG, 2004, p. 195).
Esta falta de indagação gera como consequência a alienação das pessoas e tudo
isso vindo do entretenimento e do consumo, provocando um grande cicloinfinito. A indústria
cultural se baseia nessa diversão para controlar os consumidores, que entendem esse ‘divertir-
se’ como ‘estar de acordo’. Na realidade atual, sabe-se que “o mundo inteiro é forçado a
passar pelo filtro da indústria cultural” (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, P. 4). Então, tudo é
transformado em negócios e mercadorias, completamente baseado no capitalismo. E, com isto,
são só disponibilizadas duas opções: participar da indústria cultural e aceitar essa influência em
nossas vidas, ou nos omitir e ficar alheio a esta realidade contemporânea.
A democratização das imagens, mesmo com a diminuição do senso crítico por
parte da população, trouxe um sentimento de pertencimento. Mas, ao mesmo tempo, essa
popularização das fotografias faz com que sejam consumidas em um nível exorbitante e, mais
ainda, que se tenha que produzir essas imagens em velocidade ainda mais rápida para que haja
esse consumo.
A sociedade contemporânea tem passado por uma grande mudança na sua forma de
produzir e de ver/ler essas imagens. A quantidade de fotografias que são publicadas nas redes
sociais em apenas um dia ultrapassa a marca de fotografias que foram feitas nos primeiros 80
anos de criação da fotografia. Estima-se que durante a década de 1980 foram feitas 25 bilhões de
fotografias no mundo inteiro, enquanto somente no ano 2000 foram clicadas cerca de 85 bilhões
22
de fotografias6.
Este número só continua a crescer. No ano de 2015, cerca de 1 trilhão de fotografias
foram feitas7 – levando em consideração todas as fotografias feitas para Instagram, Facebook,
Snapchat e outras mídias sociais atuais. Desse total de 2015, 24 bilhões de selfies8 foram
carregadas dentro da plataforma Google. E, para o ano de 2017, a previsão é que esse número
continue subindo e atinja o número recorde de 1,2 trilhões de imagens registradas no mundo9.
É uma sociedade imersa em imagens e que, para ter um diferencial dessas outra milhares de
imagens, trazem o belo, o feio ou o estranho como destaque.
6 Disponível em: https://www.theglobeandmail.com/life/humanity-takes-millions-of-photos-every-day-why-are-
most-so-forgettable/article12754086/ . Acesso em: 18 Março 2018
7 Disponível em: http://mylio.com/true-stories/tech-today/one-trillion-photos-in-2015-2 . Acesso em: 14 Abril
2017.
8 Disponível em: http://http://www.dailymail.co.uk/sciencetech/article-3619679/What-vain-bunch-really-24-
billion-selfies-uploaded-Google-year.html . Acesso em: 14 Abril 2017.
9 Disponível em: http://mylio.com/true-stories/tech-today/how-many-digital-photos-will-be-taken-2017-repost .
Acesso em: 14 Abril 2017.
23
3 A MODA NA SOCIEDADE CONTEMPORÂNEA
3.1 A HISTÓRIA DA MODA E A EVOLUÇÃO DO VESTUÁRIO
O vestuário tem feito parte da cultura humana há séculos, entretanto não é possível
afirmar que a moda estivesse em conexão com o vestuário nos primórdios da história. Dita-se
que não é possível falar da moda na Antiguidade dentro das sociedades grego e romana por eles
não terem autonomia e nem estética individual na escolha das roupas. Todas as classes sociais
usavam trajes semelhantes e não existia o impulso de se enfeitar. Os vikings já levavam com si a
vontade de colocar adornos em suas vestimentas como símbolo de posição social – mas ainda
não era considerado moda como conhecemos atualmente.
Estudiosos como Svendsen (2010) afirmam que a moda não faz parte da essência
humana como muitos podem pensar. Ela teve início em um ponto específico da história, no
final da Era Medieval com suas extravagâncias e suas rápidas mudanças. Mas a moda teve seu
momento de ascensão durante o Renascimento – entre os séculos XIV e XVI – em consequência
da expansão do capitalismo mercantil e da corrida do descobrimento de novas terras.
Nesta época é possível perceber que as constantes navegações, trazendo outro e
tecidos nobres de outras localidades, fizeram com que a nobreza se inspirasse em criar vestuá-
rios chamativos e autênticos como forma de diferenciação entre a alta sociedade e os novos
trabalhadores.
Só a partir do final da Idade Média é possível reconhecer a ordem própria
da moda, a moda como sistema, com suas metamorfoses incessantes, seus
movimentos bruscos e suas extravagâncias. A renovação das formas se torna
um valor mundano, a fantasia exibe seus artifícios e seus exageros na alta
sociedade, a inconstância em matéria de formas e ornamentações já não é
exceção mas regra permanente: a moda nasceu (LIPOVETSKY, 2009, p. 24).
Só se pode considerar a moda como moda – conceito da modernidade – quando
há mudança frequente. E foi durante o Renascimento que essas trocas de vestuários foram
observadas com alta constância.
Como foi mencionado, em geral se associa a origem da moda à emergência
do capitalismo mercantil no período medieval tardio. A Europa experimentava
então um desenvolvimento econômico considerável, e as mudanças econômi-
cas criaram a base para mudanças culturais relativamente rápidas. Foi nesse
momento que modificações na maneira como as pessoas se vestiam adquiriram
pela primeira vez uma lógica particular: deixaram de ser raras e aleatórias, pas-
sando a ser cultivadas por si mesmas. As formas básicas das roupas passaram a
mudar rapidamente, e os detalhes superficiais mais ainda. Os trajes começaram
também a se parecer com os modernos por serem adaptados ao indivíduo, e
24
o corte passou a ser modificado de quando em quando sem nenhuma razão
aparente exceto a própria mudança (SVENDSEN, 2010, p.14).
Em seu livro Moda: uma filosofia, Lars Svendsen (2010, p. 5) explicita que "no
século XV, a moda já era considerada tão importante na França que pediram a Carlos VII que
criasse um ministério só para ela."
Por volta de meados do século XV, cortes criativos, novas cores e texturas
começaram a emergir, com variações na amplitude nos ombros e no peito, no
comprimento total, no modelo de chapéus e sapatos e outras mudanças. Essa
tendência se tornou mais intensa, ganhando talvez sua forma mais extrema na
maneira, evidente no século XVI, como as roupas passaram a divergir cada vez
mais dos contornos reais do corpo. A mudança nas roupas tornou-se uma fonte
de prazer em si mesma. Sem dúvida durante séculos essa mudança consciente
de estilos foi acessível apenas a um grupo restrito, os ricos, mas pouco a pouco,
com a emergência da burguesia e o desejo concomitante de estar "na moda", foi
se espalhando (SVENDSEN, 2010, p.14).
A moda era um assunto frequente na Europa, em especial nas altas sociedade, pois o
modo de se vestir da realeza era o que ditava a estética daquela sociedade.
3.1.1 A moda como expressão individual
A moda foi considerada por estudiosos como um dos fenômenos de maior influência
na civilização ocidental. Compreender a moda é contribuir com o entendimento dos homens e
seus modos de pensar e agir. Ela é peça central e fundamental no mundo moderno e tem deixado,
desde o século XVIII, de ser apenas de interesse da elite e passado por uma democratização.
"Moda é assunto sério, não é frescura. Tem a ver com a vida das pessoas, sua
autoestima, imagem profissional e posição social; tem a ver também com cultura e com economia
– movimenta uma indústria enorme (ALI, 2009, p. 218).
A moda tem se tornado um fenômeno cada vez mais importante e essencial em nossa
vida. E não só como assunto da elite e das mulheres, mas da sociedade contemporânea como um
todo. "A moda é claramente vista como importante o suficiente para justificar esse generoso grau
de atenção – ou talvez, ao contrário, seja toda essa atenção que a torne importante."(SVENDSEN,
2010, p. 5). Cada vez mais as pessoas de baixa renda estão sendo incluídos no mundo da moda,
mesmo tendo consciência de que o consumo desta é feita por forma de gotejamento – com o
consumo das sobras da alta elite.
"Moda"é um termo notoriamente difícil de definir com precisão, e é extre-
mamente duvidoso que seja possível descobrir as condições necessárias e
suficientes para que possamos considerar, de forma embasada, que alguma
25
coisa está"na moda". De maneira geral, podemos distinguir duas categorias
principais em nossa compreensão do que é a moda: podemos afirmar que ela se
refere ao vestuário ou que é um mecanismo, uma lógica ou uma ideologia geral
que, entre outras coisas, se aplica à área do vestuário (SVENDSEN, 2010, p. 7).
Como afirma Lipovetsky (2009) em seu livro O império do efêmero, a moda é um
mecanismo social utilizado para gerar mudanças na vida coletiva por meio de mudanças em
breves intervalos de tempo.
Entretanto, nem tudo que significa mudança é necessariamente moda ou parte da
moda. A moda não precisa de fato introduzir um objeto novo; ela pode dizer respeito igualmente
ao que não se está usando, como quando se tornou moda não usar chapéu. Portanto, um outro
conceito da moda não diz respeito aos vestuários e, sim, a tudo o que é comumente utilizado pela
sociedade como, por exemplo, a moda das festas eletrônicas ou a moda da fotografia analógica
da Lomography. São ações e assunto que estão in ou out, que fazem parte de uma grande parcela
da realidade do ser humano e está diretamente relacionado aos gostos – e sempre em constante
mudança.
As pessoas consomem a moda em seu dia-a-dia e acabam por influenciar e afetar a
atitude em uma grande parcela da população na relação em como elas se veem e como elas veem
os outros. Por isso ela funciona como peça central para o entendimento do mundo. A identidade
está diretamente ligada à moda e ao consumo da moda.
As roupas são uma parte vital da construção social do eu. A identidade não é mais
fornecida apenas por uma tradição, é também algo que temos de escolher em virtude do fato
de sermos consumidores. A moda não diz respeito apenas à diferenciação de classes, como
afirmaram análises sociológicas clássicas de Veblen a Bourdieu, mas está relacionada à expressão
da nossa individualidade. O vestuário é parte do indivíduo, não algo externo à identidade pessoal.
[...] Todos nós temos de expressar de alguma maneira quem somos através de nossa aparência
visual. (SVENDSEN, 2010, p. 11-12).
A modernidade teve o seu rumo modificado depois do advento da moda, sendo
considerado um dos eventos mais decisivos da história mundial, de acordo com Svendsen (2010,
p. 15). Ela é considerada por ele como um divisor de águas, o qual é capaz de nos emancipar.
Em decorrência da moda e da sua constante mudança pela mudança, surgiu o conceito
de "novo", por ela ser movida por essa ânsia de inovar sempre e por ter essa obrigação de ser
novo.
Em princípio, um objeto em moda não precisa de nenhuma qualidade particular
além de ser novo. O princípio da moda é criar uma velocidade cada vez maior,
26
tornar um objeto supérfluo o mais rapidamente possível, para que um novo
tenha uma chance. [...] A moda é irracional no sentido de que busca a mudança
pela mudança, não para "aperfeiçoar"o objeto, tornando-o, por exemplo, mais
funcional (SVENDSEN, 2010, p. 18).
Essa alta velocidade da moda foi intensificada e valorizada pelas revistas de moda e
pelas publicações da área. O novo é visto como melhor e quem publica o novo primeiro está na
frente e acaba por comandar o rumo da moda.
3.2 O SURGIMENTO DAS REVISTAS DE MODA
A moda surge como ponto importante na sociedade e, com o passar das décadas,
ela migra para a mídia imprensa como suporte para a sua massificação e o seu consumo. Neste
momento, surgem as revistas segmentadas – sendo uma delas voltadas para o público feminino e
depois se caracterizando especificamente pelo tema da moda.
A palavra "revista"vem do inglês "review", que quer dizer, entre outras coisas,
"revista", "resenha"e "crítica literária". A palavra "review"era comum em várias revistas literárias
inglesas, que eram os modelos imitados em todo o mundo nos séculos 17 e 18. Daí a origem
da palavra "revista"na língua portuguesa. Entretanto, na Inglaterra, nos Estados Unidos e em
outros países de língua inglesa, revista é chamada de "magazine", que vem da palavra árabe
"al-mahazen", que significa "armazém"ou "depósito de mercadorias variadas". Isso porque,
diferentemente do livro que geralmente é monotemático, a revista apresenta uma variedade de
assuntos. De mesma origem é a palavra francesa "magazin", que, além de revista, significa "loja
de departamentos"(ALI, 2009, p. 19).
A primeira revista da qual se tem notícia foi publicada em 1663, na Alemanha, e
chamava-se Edificantes Discussões Mensais. Nesta época, as publicações tinham um caráter
científico, sendo assim monotemáticas e direcionadas à um público específico. As revistas
dedicadas às mulheres surgiram alguns anos depois, em 1693, sendo este primeiro periódico
intitulado The Ladies’ Mercury, mas durou apenas quatro semanas. Este periódico era feito de
uma folha frente e verso e nele continham informações sobre comportamento, casamento, amor,
afazeres domésticos, moda e humor.
Depois de algumas décadas, outras revistas como a Lady’s Magazine e a Journal des
Luxus und der Moden surgiram ao redor do mundo, provando a importância desse tipo de revista
especializada para o universo feminino.
Nas décadas de 1770 e 1780 apareceram as primeiras revistas de moda, como a
27
inglesa Lady’s Magazine (1770) e a alemã Journal des Luxus und der Moden
(1786). [...] Essas revistas sem dúvida serviram para aumentar a rapidez com
que a moda circulava, já que a informação sobre o que estava "in"e "out"era
difundida muito mais depressa e para mais pessoas do que antes (SVENDSEN,
2010, p. 14-15).
Além destas publicações, outras revistas francesas como a Les modes nouvelle, de
1785, e a Le journal des dames et des modes, de 1797, já utilizavam imagens de moda em seus
conteúdos.
Durante cinco décadas, a revista Godey’s Lady’s Book foi a maior revista feminina
dos Estados Unidos. Lançada em 1830, a revista publicava reproduções de artigos de revistas
francesas com o foco na arte, música, história, viagens, personalidades, culinária e outros temas
pertinentes à mulher na época. "Ele [Louis Godey] rompeu com a fórmula clássica das revistas
femininas de seu tempo ao introduzir matérias que refletiam o que as leitoras sentiam e pensavam,
e as encorajava a enviar suas histórias e poemas"(ALI, 2009, p. 321).
Seguindo o caminho da evolução, em novembro de 1867, a Harper’s Bazaar foi
criada pelos irmãos Harper – editores Norte-Americanos de livros e revistas – com o intuito de
ser uma revista feminina diferenciada. A revista foi inspirada na publicação alemã Der Bazar
após um dos irmãos Harper ter conhecido a revista em uma viagem à Europa. Sempre com foco
na qualidade gráfica, a revista foi lançada inicialmente com diversas ilustrações de moda, só
depois de algumas décadas sendo adicionada a fotografia de moda ao seu design gráfico.
Durante as primeiras décadas da revista, especialmente entre os anos de 1898 e
1912, a Bazaar 10 já publicou as primeiras fotografias de moda. Em 1933, Carmel Snow foi
escolhida como editora-chefe e elevou o nível das fotografias de moda da época – antes as
modelos posavam em estúdios fotográficos e no seu reinado, Carmel levou os ensaios para a
rua e deu para a revista um senso mais aventureiro. Durante essas três décadas, Snow trabalhou
juntamente com Diana Vreeland, que posteriormente se tornou editora de moda da revista.
Bazar liderou o mercado até o fim dos anos 1890, quando a editora dos irmãos
Harper foi à falência e a revista foi assumida pelo banqueiro J. P. Morgan, que
também perdeu muito dinheiro, até que, em 1913, foi comprada pelo grupo
Hearst, pertencente ao magnata William Randolph Hearst (ALI, 2009, p. 332).
Depois dessa mudança administrativa, a revista trouxe mais sofisticação às suas
páginas, passando a ditar tendência de moda e design e focada nas classes mais altas da sociedade.
10 Harper’s Bazaar - Wikipedia. Acesso em: 14 fev. 2018. Disponível em:
https://en.wikipedia.org/wiki/Harper%27s_Bazaar
28
Até hoje, mais de 150 anos depois, a Harper’s Bazaar ainda é uma das mais importantes
publicações de moda do mundo, juntamente com arevista Vogue.
Em seu livro intitulado Glamour, Vreeland (2011) teve o seu prefácio escrito pelo
estilista Marc Jacobs no qual ele afirma que a importância de Vreeland para a história da moda
no século XX é enorme. De acordo com Jacobs, Diana virou um símbolo por acreditar sempre
na mudança e na alegria da descoberta de algo novo, descartando o que era velho e enaltecendo
essa abordagem inovadora.
Ainda em seu livro, Vreeland (2011) afirma que nem o fato de trabalhar com
inúmeros fotógrafos de renome, como Richard Avedon, Cecil Beaton e Irving Penn a fizeram
aceitar só o que era bonito; ela sempre percebeu as fotografias de outra forma.
Você não faz ideia do que é trabalhar só com fotógrafos como eu fiz. Durante
todos esses anos lidando com fotógrafos de moda, minha reputação entre eles
era a de que não dava a mínima para as fotos – somente para as imagens. Nunca
me interessei apenas por uma boa foto. Gosto de ter uma perspectiva. Sem
perspectiva, não há imagem (VREELAND, 2011, p. 24).
Um dos fotógrafos com quem trabalhava, David Bailey, afirmou uma vez que o mais
importante para Vreeland era valorizar a roupa em detrimento de ter uma fotografia somente
bonita em que mal se podia ver a vestimenta.
Décadas depois, em 1892, surgiu a revista Vogue, presente na casa de milhares de
mulheres em todo o mundo até hoje. A publicação, desde a sua criação, foi focada no luxo e nos
prazeres da vida da alta elite de Nova York. Após a Vogue ter sido comprada pela Condé Nast,
em 1909, ela passou de ser uma revista semanal para ser mensal e este foi um grande passo que
impactou as revistas femininas de um modo geral. Com fotografias de alta qualidade e textos
refinados, a revista se transformou em uma elegante revista de moda, além de se transformar na
revista mais importante da Editora Condé Nast.
De acordo com Ali (2009), após a Segunda Guerra Mundial, surgiu na França a Elle,
revista focada em recuperar a feminilidade das moças que fora tirada delas durante os anos de
combate – e tudo isso com pouco dinheiro; o seu lema é "muito charme, com muito bom gosto e
pouco dinheiro". O casal Pierre Lazareff e Hélène Lazareff emigraram para os Estados Unidos
na época se 2a Guerra Mundial e Hélène trabalho na Harper’s Bazaar durante esse período. No
seu retorno à França, no pós-guerra, decidiu criar a revista pra trazer a alegria de volta à uma
Europa devastada. A consequência não poderia ter sido outra: é um sucesso absoluto até os dias
atuais.
29
Um pouco mais de uma década depois, Ali (2009) afirma em seu livro que nasceu no
Brasil a primeira revista focada somente em moda. A Manequim surge com o intuito de informar
tendências e publicar moldes para a produção de roupas – como forma de promover um diálogo
entre a indústria têxtil e as leitoras. Logo em seguida, em 1961, nasce a Claudia, trouxe uma
qualidade editorial até então desconhecida no Brasil – com fotografias bonitas, design gráfico
moderno e impressão de qualidade. Com a Claudia nasceu também a produção fotográfica
nacional de moda e beleza, fato marcante para as publicações, pois, até este ponto, todas as
fotografias de estilo eram importadas de revistas estrangeiras. Seu principal objetivo era ser a
amiga, a parceira da mulher casada da época, trazendo desde temas polêmicos até as novidades
de eletrodomésticos.
Em 1965, renasceu nos Estados Unidos a Cosmopolitan (no Brasil, lançada em
1973, é intitulada como Nova), com o foco nos problemas e anseios das jovens em busca da
independência, carreira e relacionamentos. Ali (2009) explica que esta foi a primeira revista
feita por mulheres que falam diretamente para as mulheres. O sucesso foi tão estrondoso que a
publicação existe até hoje, com 58 edições internacionais em 34 idiomas e presente em mais de
100 países 11.
A revista Setenta, publicada em 1970, foi um marco no design gráfico e na fotografia
de moda no Brasil. Mesmo só tendo durado por 9 edições, a revista deixou um legado na área
imagética das publicações impressas – revista esta que teve a própria Ali (2009) como diretora
da publicação.
Fechando o ciclo de criações de revistas femininas voltadas para a moda está a Vanity
Fair. Criada em 1983, a revista apresentou um desgin gráfico arrojado e contratou os fotógrafos
mais famosos da época para criarem suas imagens de moda – fotógrafos como Annie Leibovitz,
Bruce Weber e Mario Testino. A revista é uma das maiores do mundo e com mais sucesso até os
dias atuais.
Desde os seus primórdios, as revistas serviam para informar e educar grandes
parcelas da população que não tinham acesso aos livros ou outras fontes de informação. Cada
publicação tinha o seu público-alvo, mas com a modernização elas passaram de monotemáticas
para multitemáticas.
Com o aumento dos índices de escolarização, havia uma população alfabetizada
que queria ler e se instruir, mas não se interessava pela profundidade dos livros,
11 No dia 06 de Agosto de 2018, a Editora Abril anunciou ao público o encerramento das atividades para 10 revistas
do grupo, entre elas a Elle e a Cosmopolitan. Disponível em: https://pleno.news/economia/grupo-abril-demite-
500-jornalistas-e-cancela-producao-de-revistas.html . Acesso em: 10 Agosto 2018.
30
ainda vistos como instrumentos da elite e pouco acessíveis. Com o avanço
técnico das gráficas, as revistas se tornaram o meio ideal, reunindo vários
assuntos em um único lugar e trazendo belas imagens para ilustrá-los. Era uma
forma de fazer circular diferentes informações concentradas sobre os novos
tempos, a nova ciência e as possibilidades que se abriam para uma população
que começava a ter acesso ao saber. A revista ocupou, assim, um espaço entre o
livro (objeto sacralizado) e o jornal (que só trazia o noticiário ligeiro) (SCALZO,
2014, p. 20).
A evolução das revistas femininas e das revistas de moda nos mostram que o que
importa, além do entretenimento, é a oferta de informação por um baixo preço e com uma leitura
mais acessível. Independente de qual for o tema, a revista amplia o conhecimento do leitor e o
faz refletir, mesmo que seja sobre uma forma de economizar com vestuário.
"A revista é mais forte e atraente se tiver um jeito próprio de ver e interpretar a
moda, um ponto de vista particular diante da vasta e contínua oferta disponível; criatividade,
imaginação e inovação para inspirar o leitor a desenvolver o próprio estilo, em vez de apenas
’estar na moda’"(ALI, 2009, p. 220).
O diferencial de todas essas revistas é o fato de sempre levarem consigo algo único e
exclusivo ao seu modo de pensamento. A inovação é a palavra-chave para as revistas de moda.
Infelizmente, o mercado está sendo transportado para internet, mas como ponto positivo, isso
está fazendo com que a informação esteja cada vez mais perto dos leitores.
31
4 A FOTOGRAFIA DE MODA
A moda se baseia no comportamento humano para compor a sua estrutura e a
fotografia é utilizada nesse meio como forma de propagar o estilo de vida que está sendo
utilizado como conceito para aquele ensaio. A moda, por si, se baseia também na mudança e na
novidade como base para a sua formação; portanto, esse casamento entre moda e fotografia traz
consigo uma alta rotatividade de coleções e sugestões de comportamento.
Certamente, ninguém pretende negar o fato de que a fotografia tenha sido e
continue a ser também a simples documentação de um fenômeno já definido
em si. As fotografias servem também para "fazer com que se veja"a roupa, não
há dúvida.
...
Diante da fotografia de moda nós substancialmente experimentamos uma possi-
bilidade de comportamento, ou pelo menos a imaginamos, a desejamos, porque
a imagem propõe-nos uma espécie de protótipo de vida, uma experiência de
estilos e de modos de ser (MARRA, 2008, p. 15-16).
A fotografia de moda é o meio mais livre de expressar ideias e sonhos. A fotografia
pode revelar instantes e fixar para sempre detalhes significativos, mas o seu poder de manipulação
gerou grande curiosidade na sociedade moderna. "A notícia de que a câmerapodia mentir tornou
muito mais popular o ato de se deixar fotografar"(SONTAG, 2004, p. 102).
Em seu livro intitulado Nas sombras de um sonho: história e linguagens da fotografia
de moda, Marra (2008) explicou que a pesquisa foi feita para que ele pudesse verificar qual a
moda que vive dentro da fotografia, ou seja, a estética da fotografia de moda. Nesta publicação
ele explica a mudança das linguagens fotográficas de acordo com o período histórico e também
com os principais fotógrafos de moda que fizeram parte das revistas Vogue, Vanity Fair e Harper’s
Bazaar, em especial na América do Norte e na Europa.
Esta estética da fotografia de moda, como Marra (2008) se aprofunda em seu texto,
também é estudada – mas mais pela visão da moda como filosofia – pelo estudioso Lars Svendsen
(2010). Ele afirma, com suporte de estudos de Lipovetsky (2009), que a moda pode tratar de
dois conceitos: um seria a moda como vestuário, como as pessoas vestem os seus corpos físicos
e o porquê dessas escolhas; e o outro caminho seria a moda como ideologia social no qual
tudo que sofre mudanças em breves intervalos de tempo por mero "capricho"seria considerada
moda, inclusiva a área dos vestuários como sendo apenas uma parcela desse mundo de modas
interligadas.
Certamente existem modas também entre acadêmicos e intelectuais. Elas têm
a ver com quais assuntos estão "in"e quais estão "out", quais abordagens são
32
"sexy"e quais não são. Seria ingênuo acreditar que tudo isso é governado
por considerações completamente racionais, pois se trata igualmente de uma
questão de gosto em constante mudança (SVENDSEN, 2010, p. 9)
Com este mesmo pensamento filosófico, Svendsen (2010) afirma que existe moda
– neste conceito mais abrangente – até nas práticas dos trabalhos científicos. Segue-se o que
está na "crista da onda", aproveita-se o que está sendo mais comentado e discutido nas áreas
científicas para criar a sua própria ideia e garantir o seu espaço nesse grande guarda-chuva.
Claudio Marra (2008, p. 15) concorda com o Svendsen (2010) e afirma que:
a moda é algo mais articulado, que não se limita à simples roupa: é um fenômeno
complexo que concerne e relaciona entre si comportamentos, modos de ser,
formas de linguagem e qualquer outra escolha graças à qual estruturamos o
nosso ser no mundo (MARRA, 2008, p. 15).
O fotógrafo deve ter a consciência de que ele é um profissional ativo na sociedade,
que para toda imagem criada é construído um discurso, o fotógrafo toma possa do elemento
fotografado e que ele é um criador ativo da sociedade e não um mero observador passivo. Susan
Sontag (2004) afirma que essa passividade não existe, tendo em vista que cada fotógrafo tem a
imagem já dentro de si: "Para se tirar uma boa foto, reza a regra comum, é preciso que a pessoa
esteja vendo a foto. Ou seja, a imagem deve existir na mente do fotógrafo, no momento, ou antes
do momento, em que o negativo é exposto"(SONTAG, 2004, p. 133).
Em decorrência dessa visão da foto que está sendo registrada, cada fotógrafo traz
consigo um estilo, uma estética e uma linguagem que transforma a imagem em uma visão
particular. De acordo com Ronaldo Entler (2009), "com contornos escorregadios, resta apreender
que, mais do que um procedimento, uma técnica, uma tendência estilística, a fotografia contem-
porânea é uma postura". Entretanto, com a jorrada de imagens que são produzidas atualmente,
observa-se que a estética das imagens está se aproximando, os fotógrafos estão mimetizando
estilos e experiências para poderem se encaixar em um propósito – seja uma exposição ou uma
publicação.
A evolução dos processos fotográficos impôs, identicamente, padrões formais tí-
picos ao produto fotográfico como um todo. Esses padrões foram imediatamente
absorvidos pelos fotógrafos em todo o mundo, disto resultando uma estética
internacionalmente homogênea e peculiar aos diferentes períodos (KOSSOY,
2014, p. 88).
Atualmente, a fotografia tem um papel central na sociedade imagética em que se vive;
ela nunca foi tão onipresente como é agora. A sua utilização na moda não é novidade, mas para
Marra (2008, p. 189), a fotografia de moda gera uma sensação de liberdade tão grande que acaba
33
retirando os limites de atitudes e comportamentos das pessoas – em especial nas redes sociais;
como o autor chama, é a era do "bordel sem paredes", na qual há a sensação de estar sempre
sendo observado e de participar da vida do outro. Marshall McLuhan (2005), estudioso da
comunicação, criou esse conceito de "bordel sem paredes"em detrimento da fotografia ter como
principal característica a transformação das pessoas em objetos, em mercadorias produzidas em
massa. Ele também foca no aspecto de prostituição decorrente dos produtos comercializados em
massa. "Ninguém pode desfrutar uma fotografia solitariamente. Ao ler e escrever, pode-se ter a
ilusão de isolamento, mas a fotografia não favorece uma tal disposição (MCLUHAN, 2005).
Cada imagem é feita a partir de três elementos essenciais: o fotógrafo, o assunto a
ser registrado e a tecnologia a ser utilizada nesse registro. Porém, o mais importante de tudo é ter
um observador que compreenda o sentido daquela fotografia. Sem isso, a imagem é apenas ruído,
se torna desnecessária. Para a fotografia de moda, se utiliza muito as relações com o cinema, a
arte e a literatura no processo de construção das imagens; e isso tudo sempre focado no estilo de
vida e nas relações de comportamentos humanos.
Com essa grande produção de imagens no mundo, o fotógrafo Bob Wolfenson (2009)
afirma que nem tudo que é produzido é de qualidade, foi pensado criticamente ou tem a beleza
como ponto principal.
"Não há tantas fotografias ruins quanto as fotografias ruins de moda."Por ser
uma atividade para onde aflui grande parte dos que escolhem a fotografia como
profissão, a moda gera um excesso de clichês sem precedentes em outras áreas.
Basta folhear as revistas e catálogos publicados no mundo todo – pouca coisa
se salva (WOLFENSON, 2009, p. 28).
Sontag contradiz um pouco essa proposta de Wolfenson (2009) ao dizer que é por
meio da fotografia que a beleza é descoberta: "Ninguém jamais descobriu a feiura por meio de
fotos. Mas muitos, por meio de fotos, descobriram a beleza. [...] o que move as pessoas a tirar
fotos é descobrir algo belo"(SONTAG, 2004, p. 101).
E Sontag (2004, p. 120-121) vai mais longe ao dizer que o belo nem sempre é o que
entendemos na vida real como o mais bonito, muitas vezes o fotógrafo vai em busca do "feio", ou
do não-fotogênico – como ela explica – para mostrar o bonito. Para que haja informação dentro
dessa fotografia, para que ela não seja apenas um clichê bonito, é necessário que o conceito seja
bem estruturado, de forma que, ao ver a imagem, a pessoa se transforme com a sua força e a sua
ideia.
Uma grande fotografia de moda deve nos impactar com sua força, nos emocionar
com as questões propostas por ela, nos envolver em seu teatro de situações
34
fragmentadas, nos jogar nas viagens de sonho que ela sugere, não nos deixa
passar em branco diante dela (WOLFENSON, 2009, p. 67).
Boris Kossoy (2014, p. 40), em seus estudos, afirma que "Toda fotografia tem sua
origem a partir do desejo de um indivíduo que se viu motivado a congelar em imagem um aspecto
dado do real, em determinado lugar e época".
Quando se fotografa a moda, a roupa em si não é o elemento mais importante da
imagem e, sim, o estilo de vida e o posicionamento dos indivíduos no mundo. O conceito de
atitude que foi criado, o cenário que foi imaginado e o tema que foi proposto são os pontos que
realmente importam naquela construção imagética. "A moda, porém (e cada vez mais), não
fotografa apenas seus significantes, mas também seus significados."(BARTHES, 2009, p. 444).
É criada uma ilusão para que os consumidores possam acreditar e desejar aquele estilo de vida.
O público acaba mergulhando nessa realidade abstrata, construída por um agente da
moda que se aproveita do uso da imaginação para criar aquela imageme, assim, tornar aquela
proposta crível para os seus leitores. É um jogo de poder e dominação que o fotógrafo de moda
revela em suas imagens.
4.1 A ESTÉTICA DA FOTOGRAFIA DE MODA
A fotografia é causa e consequência do Iluminismo. Após o seu surgimento, com a
criação e disseminação do Daguerreótipo 12 e, com ela, o domínio da fotografia documental, os
artistas aderem à fotografia para usá-la como ferramenta produtora de imagens contendo ideias e
opiniões sobre o que se passava pelo mundo.
a "verdadeira"fotografia de moda passou a existir no último decênio do século
XIX, quando o surgimento do procedimento de fotogravura permitiu imprimir
sobre a mesma página foto e texto. E é mais exatamente em 1892, na revista
parisiense La mode pratique, que aparece pela primeira vez a reprodução direta
de uma fotografia Marra (2008, p. 69).
Após o domínio da fotografia documental, ela foi reutilizada também para a moda
com as primeiras imagens sendo feitas por Adolphe Braun da Condessa de Castiglione, Virgínia
12 "Inicialmente a imagem foi impressa por meio de processo químico a partir de superfície coberta com substância
contendo prata, graças à sua sensibilidade à luz. O daguerreótipo foi anunciado oficialmente em 1839, na
Academia de ciências, em Paris, como o primeiro processo para fixar imagens por meio da ação da luz em
uma câmera escura. O procedimento foi inventado pelos franceses J. Nicéphore Niépce e Louis Jacques M.
Daguerre. Como o primeiro já havia falecido na ocasião do anúncio do invento, a descoberta levou o nome do
último. O daguerreótipo consistia de uma placa de cobre coberta com fina camada de prata e exposta ao vapor
de iodeto de prata. Depois de exposta, a imagem latente na placa era revelada com vapor de mercúrio e fixada
com hipossulfito de sódio (MARCONDES-FILHO, 2014, p. 201).
35
Oldoini, provavelmente em 1857, sendo essas fotos uma forma de catálogo do seu vestuário
oficial da corte. Marra (2008) afirma que é correto afirmar que essas 188 fotografias podem ser
consideradas como o primeiro caso da fotografia de moda.
Feitos no requintado ateliê parisiense de Héribert Mayer e Louis Pierson, prova-
velmente entre 1857 e 1859, os retratos da condessa de Castiglione podem ser
efetivamente considerados um prólogo da fotografia de moda, não tanto por sua
destinação e uso, evidentemente distantes daquilo que hoje entendemos quando
falamos desse gênero, mas porque foram elaborados sobre um dos dois eixos
que, como tínhamos afirmado, caracterizam esse tipo de prática fotográfica. En-
tre imagem e imaginário, Virginia preferia, obviamente, a segunda perspectiva.
Para ela a fotografia não era a oportunidade para ilustrar, de modo formalmente
impecável, vestidos e toaletes diferentes, mas sim o instrumento ideal para
construir um sonho com os olhos abertos, um fantástico mundo imaginário no
qual entrava sozinha, na primeira pessoa, ou na companhia de muitos de seus
admiradores (MARRA, 2008, p. 77).
Figura 1 – Condessa Virgínia Oldoini por Adolphe Braun, c. 1857-1859.
Figura 2 – Condessa Virgínia Oldoini por Adolphe Braun, c. 1857-1859.
Dois álbuns fotográficos foram feitos tendo a condessa como modelo: em um deles,
conservado no Museus of Art de Nova York, contém 288 fotografias dela com vestuários criativos
e modernos para a sua época; e o segundo, preservado no Museu Nazionale del Risorgimento de
36
Turim, com mais 25 fotografias (MARRA, 2008).O imaginário foi o principal ponto de criação
desses álbuns, focada mais no lado artístico das imagens do que na parte técnica em si. A autora
Nancy Hall-Duncan (1979, p. 14) afirma que "a Condessa figure entre as primeiras mulheres a
serem seduzidas pela câmera, pois nenhuma coleção anterior de fotografias revela um desejo
compulsivo em ser fotografada".
Ainda nesse período, se falava muito do poder mimético da fotografia, a sua capaci-
dade de documentar e registrar a realidade de modo muito preciso. Com isto, muito fotógrafos
em seu início usavam a fotografia como material de revistas, mas também como imagem-base
para desenhistas e pintores em seus quadros. Por este motivo, Marra (2008, p. 81) afirma que "o
início da fotografia de moda se entrelaça intimamente com a fotografia de retrato, partilhando
com ela modalidades e procedimentos artísticos". Como o retrato era um estilo fotográfico muito
solicitado na época pelos artistas, os fotógrafos utilizavam esse estilo como base para a fotografia
de moda, ao ponto que Marra (2008) ainda chama a fotografia de moda nesse período como
"fotografia de gente na moda", pela forma como elas eram retratadas nas imagens.
Após a democratização da fotografia com a invenção da Kodak, um grupo de fotó-
grafos amadores avançados reagiram ao grande número de imagens que estavam sendo criadas
na época. Esse fator desencadeou no primeiro movimento estético da fotografia chamado de
Pictorialismo Internacional do fim do século XIX. O Pictorialismo foi organizado e estruturado
por fotoclubes e associações presentes nas principais da Europa e da América do Norte. Ela
nasce como uma reação à avalanche de usuários naif, contra a vulgarização da democratização
da fotografia. Os pictorialistas tinham a intenção de diferenciar a fotografia artística da fotografia
banal do dia a dia; eles queriam reivindicar o lado artístico da fotografia. Os artistas faziam
parte do Pictorialismo acreditavam que uma boa foto era aquela que mais se parecia com a
pintura e com quadros; sendo este um grande paradoxo tendo em vista que eles negavam a
documentalidade, a mecanicidade e a reprodutibilidade da fotografia.
Durante essa fase, entre os anos de 1880 e 1945, inúmeros artísticas utilizaram
a fotografia como sua principal ferramenta; como sua profissão. Dentre as especificações da
linguagem na era do Pictorialismo estavam as técnicas de distanciamento do real antes da captura
da fotografia – com o uso de filtros, desenfoques e objetiva flou, além de escolha de temas como
raios, natureza e tudo que relembrasse o estilo clássico – e as técnicas utilizadas no momento da
captura e depois da captura – tudo feito da forma mais tradicional e nobre, resultando em uma
imagem o mais perto possível de um quadro pintado.
Um dos protagonistas da fotografia de moda no mundo foi o barão Adolf De Mayer
37
por ter sido um dos responsáveis pelo sucesso de revistas como Vogue e Harper’s Bazaar.
Com De Meyer, a fotografia começou a definir de modo mais apropriado o
seu papel em relação à moda, funcionando como ponte entre esta e o estilo de
um determinado período, a ponto de poder apresentar-se não somente como
um instrumento capaz de criar uma atmosfera fundada sobre uma dimensão
material e mercantil, a do vestido, e sobre uma dimensão conceitual, a da arte
(MARRA, 2008, p. 85).
Nesse período do Pictorialismo, De Meyer se une aos fotógrafos ingleses do grupo
Linked Ring Britherhood, formado exclusivamente por novos fotógrafos, em contraponto ao
grupo Photographic Society of Great Britain. Esse grupo é exatamente um desses fotoclubes que
estavam incentivando o Pictorialismo. Com isto, a linguagem fotográfica de De Meyer muda,
como afirma Marra (2008, p. 87):
É nesse contexto que De Meyer elabora a própria linguagem; inicialmente, sem
grandes originalidades, deve-se dizer, já que a sua característica é a técnica,
muito difundida entre os pictorialistas, do flou, o foco suave com o qual se
queria contrastar a precisão anatômica da fotografia. De Meyer obtinha esse
efeito utilizando uma objetiva especial, a Pinkerton-Smith, ou então, de modo
mais artesanal, antepondo uma fina gaze de seda à objetiva normal (MARRA,
2008, p. 87).
De Meyer focava a produção das suas imagens mais no imaginário do que na imagem,
portanto a roupa não era documentada objetivamente, ele criava sim o desejo e o sonho em
suas imagens. Como Marra (2008, p. 94) afirma, "DeMeyer começa a construir aquela que
denominamos a "moda da fotografia", isto é, aquele mundo virtual que efetivamente não existe,
senão no sonho materializadoem imagem".
Neste mesmo período, nos Estados Unidos, surge Alfred Stieglitz que tem como
objetivo modernizar a estética da fotografia norte-americana. Em 1902, ele cria o grupo Photo
Secession onde se encontram os mais jovens artistas pictorialistas como John Bullock, Clarance
White e Esward Steichen. O grupo tem o objetivo de dinamizar o pictorialismo e com isto criam
a revista Camera Work com artigos sobre pinturas, desenhos e fotografias – uma verdadeira
bíblia do Pictorialismo. Em 1905, abre uma galeria de arte em Nova York chamada 291 com o
intuito de nutrir os artistas com ideias de arte da época. Foi nesta galeria que Pablo Picasso teve
seus quadros expostos pela primeira vez nos Estados Unidos.
Com a chegada da Primeira Guerra Mundial, ocorreu um alto desenvolvimento
cultural e artístico – com artistas renovando ideias, gerando manifestos e contra-manifestos
para definir as vias da vida e fazer arte. Os artistas trouxeram um grande interesse em mudar
todos os conceitos e os limites da arte – eles são multidisciplinares, ou seja, são fotógrafos,
38
cineastas, pintores e desenhistas gráficos, tudo ao mesmo tempo. Com isso surgiram os "ismos":
o futurismo, o dadaísmo e o surrealismo. Nesse período, eles assumiram a técnicas e a tecnologia
como elementos fundamentais para o progresso da arte. A modernização da fotografia na Europa
veio por duas vias: uma foi a mais pura pelos Estados Unidos e a outra impura com a adição de
colagens, montagens, impressões duplas e fotogramas. Tudo isso com o objetivo de se opor ao
Pictorialismo.
O Futurismo nasceu na Itália e teve como criador o poeta Filippo Marinetti. Neste
novo passo, o progresso é representado pelo avanço da óptica, da velocidade e movimento. São
utilizadas muitas linhas gráficas e a geometria marcada na arte; em contraposição, na fotografia,
são utilizadas linhas borradas e movimento. Essa diferença entre arte e fotografia gera um
conflito interno no Futurismo que, no final, acaba abraçando as duas formas de representação.
O Dadaísmo surge em Zurick, em 1918, como reação à Primeira Guerra Mundial
com o objetivo de negar toda essa "loucura organizada"da guerra trazendo o rompimento com
o passado pela "vergonha"que passaram. As obras são anárquicas com o intuito de provocar
repulsa estética e moral. Dois veios foram criados nesse movimento: o absoluto que apresentava
montagens e colagens; e o político com montagens com foco na luta política contra o Fascismo.
O Surrealismo, depois de se separar do Dadaísmo, é organizado por Andre Breton
em Paris, em 1919. O movimento tem o psiquiatra Freud como parte da sua criação ao dizer que
o sonho inconsciente é uma nova forma de criar. A principal diferença entre o Dadaísmo e o
Surrealismo é que o primeiro tem uma arte completamente destrutiva, enquanto o Surrealismo
traz a libertação do homem por meio da imaginação, do sonho, da loucura, do delírio e do desejo.
A partir de então, a fotografia se modifica com a evolução dos fotógrafos como o ba-
rão George Hoyningen-Huene (com fotografias leves e conceituais), Horst P. Horst (trazendo um
lado mais teatral e dramático), Man Ray (experimentação levada ao extremo), Erwin Blumenfeld
(seguindo o caminho de Man Ray com planos ousados e iluminação exagerada), Cecil Beaton
(também mantém o conceito teatral e depois se torna o fotógrafo oficial da família real inglesa),
Martin Munkacsi (passou da ficção para o realismo, preferindo sempre o instantâneo e o natural),
Irving Penn (com muitas linhas, exaltando o volume e as cores), Richard Avedon (sendo ele o
portador da verdade, transformando tudo de falso em crível e com uma narração visual), David
Bailey (com o seu sex appeal à flor da pele), Hiro (foco nos enquadramentos ousados, dupla
exposição e ampliações diferenciadas), Klein (fotos com efeitos especiais e cheias de manipula-
ção), Bob Richardson (alta carga erótica e comportamental), Diane Arbus (ex-fotógrafa de moda,
junto com o seu marido, e focada na arte do estranho), Helmut Newton (foco no voyerismo), Guy
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Bourdin (tem um traço de thriller e suspense em suas imagens), Deborah Turbeville (traz um
ponto de vida feminino da mulher complexa), Sarah Moon (atmosferas leves e coloridas), Bruce
Weber (experiências familiares dentro das imagens), entre muitos outros fotógrafos mencionados
por Marra (2008) em seu livro. De acordo com Hall-Duncan (1979, p. 84), o fotógrafo Horst
P. Horst afirma que esta era foi marcada por "uma surpreendente vitalidade na literatura, arte,
música, balé, teatro, ópera, filmes, moda e entretenimento".
Para Kossoy (2014, p. 147), pelo fato da fotografia ter esse poder de servir como
documento da vida histórica, é possível detectar em qual época aquela imagem foi produzida a
partir das suas características técnicas. Desta forma, identificando alguns detalhes presentes na
fotografia de moda, referentes à imagem e a imaginação, é possível definir a época em que tal
imagem foi produzida, mesmo sem saber quem foi o fotógrafo nem em qual ano ela foi feita. Os
movimentos artísticos ajudam nesse guia histórico da fotografia de moda.
4.1.1 Os editoriais de moda
A fotografia de moda apresenta diferentes tipos de formatos de trabalhos, entre eles
há a fotografia de desfiles, o still life e o editorial de moda.
A fotografia de desfiles são documentações dos eventos de moda que acontecem em
todo mundo. As marcas promovem os desfiles com a coleção daquela estação e as fotografias
são as formas de divulgação do conceito da marca para aquele próximo período. Anteriormente,
os desfiles eram feitos somente com as modelos desfilando as roupas, como "cabides", mas
atualmente os desfiles se mesclaram um pouco com a ideia dos editoriais de moda e apresentam
conceitos centrais, cenários e músicas para que as pessoas presentes possam se emergir no tema –
é um espetáculo da moda.
Já está claro que a função do desfile não é apresentar as "peças"que depois
entrarão efetivamente no mercado, mas a comunicação de um estilo, e até
mesmo de um evento "estruturado de tal maneira que os comunicadores possam
falar dele em um nível muito mais amplo (nas suas mídias)"(MARRA, 2008,
p. 60).
Atualmente, mais do que documentar a coleção de roupas e acessórios, o desfile é
mais um tipo de promoção para as marcas; e a fotografia entra nesse ponto com o intuito de
ser mais uma fonte para incitar desejos nos consumidores. Os fotógrafos utilizam esse poder
documental no desfile para mostrar os bastidores de tais eventos, além de pessoas de grande
poder na área da moda que estejam presentes no desfile.
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O still life é a natureza morta; são fotografias feitas com objetos postos em superfícies
inanimadas, que tem a simples proposta de expor o produto. Atualmente, as revistas aproveitam
as fotografias de still life para compor temas e conceitos presentes na edição, numa proposta
mais editorial de fotografar.
A fotografia de beleza traz essa proposta mais aberta com relação a temas (cenários,
iluminação, poses das modelos – tudo mais livre e conceitual), mas tudo focado em mostrar as
tendências de maquiagem, estilo de cabelo e produtos para rosto e corpo. a modelo tem que a
pele perfeita (sem espinhas, manchas, marcas de estrias ou celulites) porque os planos de close
up ou detalhe e o uso de objetivas macro mostram todos as mínimas particularidades da modelo
ou do produto. Neste caso, o cliente normalmente é alguma empresa da indústria de cosméticos.
No lookbook, toda a coleção é fotografada em um fundo neutro e inserido em um
catálogo para vender todo o look que a modelo esteja vestindo. Neste caso, o foco é a coleção em
si, não há espaço para tentativas ou ideias inovadoras, aqui o neutro é o chefe – em iluminação,
cenário e pose.
O editorial de moda é um tipo de ensaio fotográfico que visa divulgar as novas
tendências de roupas e acessórios – normalmente publicadas em revistas e/ou sites de moda.
Para a criação deste editorial, há sempre um editor e um diretor de arte organizando,junto ao
fotógrafo, todo o conceito que será utilizado nesta sessão – desde tema, cenário e poses das
modelos. Caso a revista tenha muita confiança no fotógrafo, esse lado mais burocrático pode ser
retirado e, assim, o fotógrafo tem toda a liberdade para criar de acordo com a proposta inicial do
tema. Geralmente um editorial tem um número médio de 8 (oito) fotografias, entre horizontais e
verticais, que geralmente contam uma história. A principal proposta de um editorial é vender
conceito e lifestyle – foco da fotografia de moda na atualidade. Além disso, a liberdade do
editorial aparece nas propostas diferenciadas de cenários, poses das modelos e iluminação – tudo
é permitido.
A fotografia de moda é muito marcada pelo fetichismo, pelo desejo; e os editoriais
de moda também trazem isso em sua composição pela necessidade das marcas em chamar a
atenção do leitor não só para o produto que está sendo anunciado naquela imagem, mas por todo
o estilo de vida que está sendo vendido pelo conceito daquela fotografia. Os fotógrafos de moda
têm o poder de transformar o cenário, a modelo, as roupas e os acessórios em produtos que serão
desejados e idolatrados pelos consumidores daquela marca.
41
4.2 OS FOTÓGRAFOS DE MODA DA MODERNIDADE E DA PÓS-MODERNIDADE:
QUEM FAZ A FOTOGRAFIA DE MODA?
Fredric Jameson (1985), em seus estudos sobre a pós-modernidade, afirmou que
a pós-modernidade é uma nova ordem econômica, também chamada de terceiro capitalismo,
sociedade de consumo ou sociedade do espetáculo. Ela teve início na era pós-guerra, no final
dos anos 40 e início dos anos 50.
Na modernidade – ou seja, na antes da Segunda Guerra Mundial –, Jameson (1985)
afirma que o foco era o individualismo e a identidade pessoal:
Os grandes modernismos estavam ligados à invenção de um estilo pessoal e
privado, tão inconfundível como a nossa impressão digital, tão incomparável
como nosso próprio corpo. Porém, isto significa que a estética da modernidade
estava, de certo modo, organicamente vinculada à concepção de um eu singular
e de uma identidade privada, uma personalidade e uma individualidade únicas,
das quais se podia esperar o engedramento de sua visão singular de mundo,
forjada em seu próprio estilo, singular e inconfundível (JAMESON, 1985,
p. 18-19).
Esse pensamento individualista foi considerado posteriormente por Jameson (1985)
como uma mistificação filosófica, tendo em vista que não havia possibilidade de possuir uma
identidade tão singular quanto a enfatizada na época. Isso se dá ao fato de não existir um mundo
privado – tudo é junto e se mistura, é mimético. E, com a chegada do fim dessa era, tudo o que
restou para o pós-modernismo foi imitar – é a arte falando sobre a arte. “No mundo em que a
inovação estilística não é mais possível, tudo o que restou é imitar estilos mortos, falar através de
máscaras e com as vozes dos estilos do museu imaginário” (JAMESON, 1985, p. 19). Portanto, a
arte e, consequentemente, a fotografia pós-moderna sobrevive da volta ao passado, reinventando
sensações e revivendo as características do passado.
Rahde e Cauduro (2005) concorda com esse pós-moderno definido por Jameson
(1985) ao informar que:
Em nome da complexidade e da desconstrução, o pós-moderno explora as mais
amplas diferenças e suas polissemias na percepção e na significação do imagi-
nário humano. A busca da liberdade na construção e na criação das imagens
não obedece cegamente aos cânones propostos por escolas e movimentos, como
aconteceu na modernidade, mas caminha noutras direções, numa união entre
conhecimento (racional) e imaginário (onírico) que traduz, reinterpreta e, por
isso mesmo, transforma conceitos estéticos em novas formulações imagísticas
complexas (RAHDE; CAUDURO, 2005, p. 196).
Desta forma, o artista é transformado em um conector de fragmentos, unindo pontos
de interesse e não mais como descobridor de imagens; sendo assim, o pós-modernismo aparece
42
com a realidade como construção social agregando as vivências de cada sujeito.
Os fotógrafos especializados em moda surgiram quase que junto com a criação da
fotografia, ainda no século XIX, e, até os dias de hoje, estão presentes em todo o mundo. A
profissão de fotógrafo de moda se tornou, durante esses anos de história, um trabalho muito
peculiar, mas, ao mesmo tempo, muito glamouroso e muito desejado pelas gerações seguintes.
Entre a enorme lista de fotógrafos de moda, desde o início com o Barão De Meyer, é
enorme. Para citar alguns, temos Richard Avedon, Steichen, Irving Penn, Cecil Beaton, Bruce
Weber, Helmut Newton, Annie Leibovitz, Mario Testino, Bill King, Guy Bourdin, David Bailey,
Philip-Lorca diCorcia, Steven Klein, Steven Meisel, as duplas Inez e Vinoodh, Mert e Marcus,
no Brasil Otto Stupakoff, Tripolli, Miro, Antonio Guerreiro, José Antônio, Bob Wolfenson, JR
Duran, Luis Crispino, Isabel Garcia, Thomas Susemihl, André Schiliró, Feco Hamburger, Paulo
Vainer, Thelma Vilas Boas, Gui Paganini, Daniel Klajmic, Jacques Dequeker, entre muitos outros
(WOLFENSON, 2009).
Cada um desses profissionais traz consigo a sua especificidade da linguagem foto-
gráfica. Cada um com a sua técnica, com a sua imaginação e com as suas preferências de como
representar a moda. E a evolução – ou mudança, como preferir chamar – é nítida através do
tempo. Podemos comparar as imagens dos fotógrafos clássicos e da nova geração e encontrar
similaridades e muitas diferenças entre elas.
Os clássicos fotógrafos de moda, aqueles conhecidos mundialmente por seus traba-
lhos em revistas e livros, fazem parte de gerações diferentes da fotografia, mas que trazem suas
inquietudes para a imagem.
Dentre esta seleção, foram escolhidos fotógrafos de eras diferentes, mas que fazem
parte da seleta lista dos clássicos da fotografia de moda – listas escritas em artigos para revistas
como Vogue, Harper’s Bazaar e Vanity Fair.
4.2.1 Man Ray
Man Ray foi um dos pioneiros na fotografia de moda utilizando primeiramente o
Dadaísmo e depois o Surrealismo como fontes do seu estilo fotográfico, podendo ser descrito
como um revolucionário da fotografia – ele foi o responsável por quebrar as barreiras entre a arte
e a moda. Ele iniciou a sua jornada no mundo da moda em Nova York, no ano de 1921, após
seu retorno de uma viagem à Paris. Inicialmente ele colaborou com a revista Vogue francesa e
depois começou a trabalhar para a Vogue americana e a Harper’s Bazaar. De acordo com Marra
43
(2008, p. 123), Man Ray escolhia sempre o diferente para utilizar em suas imagens:
Um artista atento ao resultado formal de seu trabalho, seja ele obtido por meio
da escolha de um enquadramento particular, de um jogo de luz, de um efeito
provocado por um contraste audaz, por um bizarro exercício gráfico, por um
hábil truque de impressão, ou por qualquer outro meio (MARRA, 2008, p. 123).
Seu trabalho transformou o jeito de outros fotógrafos verem a moda e a imagem.
Figura 3 – Foto por Man Ray para Vogue Itália 1926
Figura 4 – Foto por Man Ray para Vogue Itália 1937
44
4.2.2 Richard Avedon
Richard Avedon nasceu em 1923, em Nova York, e desde moço já recebeu do seu
pai as instruções de como manusear a máquina fotográfica. Com seu dom natural para produzir
imagens, Avedon trouxe a realidade e o testemunho da verdade para dentro da fotografia de
moda – ele tornava situações e cenários fictícios em imagens críveis com um toque de narrativa,
convidando o leitor a imaginar o que aconteceria depois daquele momento.
Ao invés de jogar com a ausência de um "antes"e um "depois", em outras oca-
siões Avedon adotou a ideia da mini-história com várias imagens, inaugurando
assim uma fórmula de conto da moda, também esta usada até hoje (MARRA,
2008, p. 149).
Essa proposta de transformar um editorial de moda em uma mini-história está
presente em todas as revistas de moda do mundo por complementar a ideia da fotografia de moda
como venda de estilo de vida e não somente da roupa.
Figura 5 – Foto por Richard Avedon para Harper’s Bazaar 1948
4.2.3 DavidLaChapelle
David LaChapelle nasceu na Carolina do Norte, Estados Unidos, em 1963. Com
apenas 20 anos de idade, LaChapelle teve suas fotografias publicadas por Andy Warhol em sua
45
Figura 6 – Foto por Richard Avedon para Harper’s Bazaar 1950
revista Interview. Seu estilo segue como consequência do Surrealismo, fugindo totalmente do
minimalismo que estava em alta nas décadas de 1980 e 1990.
Herdeiro do princípio linguístico, tão caro às vanguardas de todo o século
XX, substancialmente fundado na manipulação da realidade, LaChapelle acaba
por repropô-lo de forma mais acentuada, exaltando pomposamente o kitsch,
glorificando de modo exagerado o objeto banal e cotidiano, impondo pontos de
vista exasperados, saturando as cores ao máximo, recortando e recombinando o
real como se nos achássemos no interior de uma gigantesca casa de bonecas. No
que concerne às temáticas em todo das quais LaChapelle constrói suas histórias,
a impressão é mais uma vez aquela da ausência de limites, porque se passa
da citação séria, de fragmentos iconográficos extraídos da história da arte, a
locações de claro gosto cartunista, de condescendentes referências às fofocas
sentimentais a reflexões engajadas sobre temáticas a respeito da identidade
sexual (MARRA, 2008, p. 196).
Seu trabalho é encarregado de exageros, alta saturação e ironias. Ele segue o caminho
contrário de Avedon, transformando ambientes reais em cenários ficcionais e artificiais.
A nova geração de fotógrafos de moda traz uma nova gama de temas e estéticas
para a realidade das revistas. Vários sites internacionais de moda, como a Lone Wolf Mag, The
Culture Trip, Couturesque Mag, a Photo Awards e a Fashionista, escreveram artigos no ano de
2017 indicando uma lista de jovens fotógrafos para a população "ficar de olho-- como sendo os
profissionais do futuro.
Após essa pesquisa, foi criada uma lista com cerca de 90 nomes de fotógrafos
emergentes e, entre os mais mencionados nos artigos, foram destacadas as fotógrafas Carin
46
Figura 7 – Foto por David LaChapelle para Vogue 2005
Figura 8 – Foto por David LaChapelle para Vogue 2001
Backoff, Elizaveta Porodina e Nhu Xuan Hua. Tendo em vista essa nova geração de fotógrafos
de moda, analisa-se os temas e as linguagens fotográficas que mais estão sendo apresentadas por
eles no último ano.
4.2.4 Carin Backoff
A fotógrafa Carin Backoff é americana, natural de Nova York, mas moradora da
Califórnia. Sempre interessada em imagens, não levou os cursos de cinema e de fotografia muito
à sério, mas foi em uma conversa com amigos sobre o futuro dos fotógrafos que ela teve a certeza
de que seria fotógrafa. Atualmente, a Carin trabalha com a marca de roupas Miu Miu e a revista
Love Magazine.
Seu estilo fotográfico é divertido e brincalhão. Ela gosta de transformar as pessoas –
47
muitas vezes famosas – em personagens não reconhecíveis. Seu destaque nas imagens são as
cores fortes, a luz dura, o alto contraste, a alta vibração, além de envolver a modelo para conseguir
captar poses mais naturais/em movimento. A fotógrafa acredita haver muitos componentes para
se construir uma boa imagem, entre elas estão o erro, poses/momentos estranho – que não sejam
aqueles habituais–, a vulnerabilidade das pessoas e a troca de personalidade no momento do
ensaio; em outras palavras, o perfeito e o habitual não fazem parte do seu estilo fotográfico de
moda.
Figura 9 – Foto por Carin Backoff para Love Magazine - 18 Ed.
4.2.5 Elizaveta Porodina
Elizaveta Porodina é fotógrafa de moda e fine art da nova geração. Nascida em
Moscou, na Rússia, atualmente trabalha em Munique, na Alemanha.
Em suas fotografias, Elizaveta gosta de trazer a sensação de uma viagem no espaço
e no tempo, trazendo sentimentos escondidos – por ter estudado psicologia, ela trabalha muito
com o simbolismo da melancolia e conotações. Ela gosta de misturar em seus editoriais de moda
a estética do cinema e do documentário. Trabalhando com preto, ou cores vivas, a fotógrafa se
considera uma mestra no lado sombrio do romantismo.
48
Figura 10 – Foto por Carin Backoff para Love Magazine - 19 Ed.
4.2.6 Nhu Xuan Hua
Nhu Xuan Hua nasceu em Paris, mas tem a base do seu trabalho em Londres, na
Inglaterra. Estudou arte, cinema e fotografia na França antes de seguir profissionalmente o
caminho das imagens.
Ela gosta de contas histórias. Ela adiciona em suas imagens fontes de estranhezas e
de abstrações. Suas fotografias normalmente têm tons frios e e azulados, ela gosta de mexer com
as imagens em pós-produção e de montar cenários e poses quase que irreais; além disso, não tem
medo do "erro".
Observa-se que com essa nova geração, o borrado, o abstrato, a colagem, o retoque
forte e o "estranho"são as características mais utilizadas na fotografia de moda. O perfeito e o
correto não são mais tão valorizados quanto o sentimento e a sensação. Para estas fotógrafas,
trazer algo diferente e único para o leitor é o que elas gostam de fazer – muitas vezes em uma
mistura de fotografia de moda com a fotografia artística, na qual a liberdade de criação é enorme.
Esse estranho, abordado pelas fotógrafas da nova geração, mostra uma mudança no
conceito de fotografia de moda na atualidade e conversa diretamente com o conceito de grotesco
adotado por Sodre e Paiva (2002, p. 30):
49
Figura 11 – Foto por Elizaveta Porodina em editorial "Mirrorworld".
Figura 12 – Foto por Elizaveta Porodina em editorial "The girl with the pearl".
Sempre associada ao disforme (conexões imperfeitas) e ao onírico (conexões
irreais), a palavra ’grotesco’ presta-se a transformações metafóricas. [...] Em
fins do século dezessete, o dicionário de Richelet registra o adjetivo ’grotesco’,
definindo-o como ’aquilo que tem algo de agradavelmente ridículo"(SODRE;
PAIVA, 2002, p. 30).
Esse ’agradavelmente ridículo’ pode ser observado nos editoriais de moda da revista
Numéro France com certa facilidade, em especial no editorial chamado "Etrange étrangère"(ou
50
Figura 13 – Foto por Nhu Xuan Hua em editorial "Zephyr et Flore".
Figura 14 – Foto por Nhu Xuan Hua em editorial "You and me, the fish and the moon".
seja, o "Estrangeiro estranho", tradução nossa), no qual as modelos são retratadas com a pele
do rosto pintadas de verde e azul, como se fossem extraterrestres que chegaram na terra. O
editorial causa um estranhamento por causa das cores das peles, mas, ao mesmo tempo, gera
uma curiosidade e uma interpretação mais aprofundada acerca do se sentir diferente em outro
país e em outra cultura.
Nos editoriais atuais, se foge do belo como forma de ir ao oposto do que sempre foi
apresentado à sociedade como algo desejável. Para Sodre e Paiva (2002, p. 17), "o belo é, desde
o antigo grego, ora a expressão de uma simetria ou de uma conciliação entre contrários, ora uma
tensão especialmente mantida entre coisas opostas". O belo é interessante, mas o grotesco é
51
ainda mais interessante. E é esse estilo de vida "estranho"que está à venda nas revistas e nas
publicações atuais. O "normal"já não chama mais atenção dos leitores que se buscam.
Se busca esse ’estranho’, esse ’agradavelmente ridículo’ trazendo o grotesco para
as imagens de forma que ainda seja atrativo para os olhos dos leitores e ainda gerando o desejo
do consumo. Como afirma Sodre e Paiva (2002, p. 19), "um objeto pode causar repulsa ou
estranhamento do gosto e não ser necessariamente feio". E é esse toque de excêntrico e inusitado
que está sendo apropriado pelos leitores e pela sociedade. O bizarro é o novo natural.
Enquanto isso, a vanguarda da fotografia de moda passou por vários processos, mas
um que foi muito importante, o Pictorialismo presava muito pela nitidez, união perfeita entre
luz e sombra, além de poucos extremismos – eram utilizadas técnicas similares às dos artistas
que pintavam quadros. May Ray foi um dos fotógrafos mais ousados em seu tempo, sempre
inserindo traços de surrealismo em suas imagens – sempre focando na imaginação.
A moda já trilhou por muito caminhos comrelação à linguagem: foi da arte para
o fotojornalismo documental, do crível à ficção, do minimalismo ao exagero. E, atualmente,
a fotografia volta a se familiarizar com a arte, mas em outro nível de entendimento, levando
a moda como conceitos abstratos, ideias inovadoras e "erros"acertados. Tudo se mistura e se
transforma em fotografia de moda.
52
5 CATEGORIAS COMO METODOLOGIA PARA AS ANÁLISES
5.1 A CONSTRUÇÃO E A LEITURA DAS IMAGENS
A partir deste ponto, inicia-se a leitura e a interpretação das imagens fotográficas
de moda. Entretanto, é necessário que haja um conhecimento básico dos códigos culturais
atuais para que exista um entendimento mais aprofundado do que está sendo referenciado nas
fotografias de moda, como afirma Borges (2011, p. 82): "é preciso conhecer a gramática da
imagem com a qual se trabalha". Portanto, para que haja uma compreensão mais aprofundada
sobre a construção e a interpretação das imagens, autores como Santaella (1985) e Dondis (2015),
entre outros, utilizam como base de seus estudos os conceitos de semiótica desenvolvidos por
Charles Peirce (1978).
Lúcia Santaella em seu livro intitulado Semiótica Aplicada, fala sobre a semiótica
de Peirce em diferentes aplicações do mercado, entre fotografias, cinema etc. Para Peirce, toda
produção e expressão humana poderia ser considerada uma questão de semiótica (SANTAELLA,
1985). Tudo o que existe tem uma grande possibilidade de ser um signo e a interpretação desses
signos depende do indivíduo, de acordo com o contexto, com sua cultura e com suas próprias
experiências. "Peirce dedicou toda a sua vida ao desenvolvimento da lógica entendida como
teoria geral, formal e abstrata dos métodos de investigação utilizados nas mais diversas ciências.
A esta lógica ele deu o nome de semiótica"(SANTAELLA, 2015, p. XII).
Como afirmam Santaella e Nöth (2015, p. 40), "partindo de um modelo triádico de
signo, o signo de imagem se constitui de um significante visual (representamen para Peirce), que
remete a um objeto de referência ausente e evoca no observador um significado (interpretante)
ou uma ideia do objeto".
Peirce afirma que as pessoas compreendem o contexto ao seu redor por meio de
uma tríade identificada por ele como: Signo (parte perceptível e representável, representa algo
para alguém), Interpretante (imagem mental que cada um tem desse signo) e Objeto (é a coisa
propriamente dita). A partir desse ponto, Peirce ainda subdivide o signo em mais três partes:
Ícone (é a imagem, representação de um objeto, cria ligações com várias ideias, tudo que
representa algo por meio da semelhança - desenho/imagem), Símbolo (representam algo por
meio dos ensinamentos, por convenção, aquilo que a sociedade define como representante de algo
- palavra) e Índice (relação de proximidade com o objeto, indício de existência do objeto, tudo
aquilo que indica algo que noz induz a pensar naquilo). Santaella (2015, p. 18-19) exemplifica a
53
diferença entre índice e ícone:
Falar de fotografias é já começar a tratar dos índices. A montanha, cuja imagem
foi capturada na foto, de fato, existe fora e independentemente da foto. Assim,
a imagem que está na foto tem o poder de indicar exatamente aquela montanha
singular na sua existência. O que dá fundamento ao índice é a sua existência
concreta. [...] Para que a imagem da montanha possa estar, de algum modo,
na foto, houve uma conexão de fato entre a montanha e a foto. Mas a foto
não é a montanha, apenas a indica dentro de certos limites que são próprios
da fotografia. Esse recorte específico que a foto faz do objeto fotografado é o
objeto imediato (SANTAELLA, 2015, p. 18-19).
Desta forma, as imagens são identificadas como pontos de índices que serão analisa-
das simultaneamente. Já em seu texto intitulado Fotografia de moda: linguagem e produção de
sentido, Nogueira (2012) afirma que:
O signo imagético é um caso que merece atenção especial. Toda imagem tem
o aspecto icônico realçado, por ser análoga à realidade de um determinado
momento, que pode ser reconhecido por semelhança. Entretanto, imagens
são capturadas em presença, ou seja, há uma ligação existencial entre o fato
registrado e a sua imagem. Isso faz da imagem o "rastro"de um momento
(NOGUEIRA, 2012, p.99-100).
Para a autora, isso significa que a imagem tem uma credibilidade muito maior do
que um desenho. Nogueira (2012) ainda afirma que há três formas distintas de reagir ao contato
com o signo: o emocional, a energética e a lógica. Desta forma, observa-se que as reações por
palavras ou por imagens são diferentes, além da facilidade da imagem em relação ao texto, pois
pode-se apreciá-la sem ter total compreensão da mesma.
Donis A. Dondis é professora de comunicação na University School of Communica-
tion em Boston, nos Estados Unidos, e em seu livro intitulado Sintaxe da Linguagem visual, ela
fala sobre as principais técnicas e os principais elementos para a criação de imagens – seja por
meio da fotografia, da pintura, do desenho etc. Para Dondis (2015), a criação da fotografia veio
com uma relação muito especial pela capacidade da imagem fotográfica registrar e relatar o que
vemos de modo a gerar poucas dúvidas sobre a sua veracidade. De acordo com seus estudos, a
autora afirma que a câmera "constitui o último elo de ligação entre a capacidade inata de ver e a
capacidade extrínseca de relatar, interpretar e expressar o que vemos, prescindindo de um talento
especial ou de um longo aprendizado que nos predisponha a efetuar o processo"(DONDIS, 2015,
p. 12).
Além disso, Dondis (2015) afirma que as obras visuais podem ser analisadas a partir
de diferentes pontos de vista, especialmente se houve a decomposição da imagem em elementos
constitutivos para que haja um melhor entendimento do todo. Em tais imagens, ela afirma que as
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junções desses elementos seriam consideradas o input do fotógrafo, ou seja, a seleção de ideias,
a composição que ele produz daquele momento.
Criamos um design a partir de inúmeras cores e formas, texturas, tons e propor-
ções relativas; relacionamos interativamente esses elementos; temos em vista
um significado. O resultado é a composição, a intenção do artista, do fotógrafo
ou do designer. É seu input. Ver é outro passo distinto da comunicação visual.
É o processo de absorver informação no interior do sistema nervoso através dos
olhos, do sentido da visão (DONDIS, 2015, p. 30).
Esse input, para Dondis (2015), só confirma que todo artista tem a mesma gama
de possibilidades para a criação do seu elemento visual, entretanto, é pela forma com que são
unidos e utilizados os elementos e técnicas que demonstram a especificidade da sua arte. É a
forma como o artista une esses elementos que definem a sua linguagem da fotografia.
Essas variações dependem da expressão subjetiva do artista, através da ênfase
em determinados elementos em detrimento de outros, e da manipulação desses
elementos através da opção estratégica das técnicas. É nessas opções que o
artista encontra seu significado. O resultado final é a verdadeira manifestação do
artista. O significado, porém, depende da resposta do espectador, que também
a modifica e interpreta através da rede de seus critérios subjetivos (DONDIS,
2015, p. 31).
Esse momento da criação dessas imagens, seja fotografia, desenhos, marcadores
ou objetos, determinado pelo criar, utiliza as técnicas visuais para que esses elementos, em
união, tenham uma lógica, um tema determinado pelo emissor. Além das técnicas utilizadas,
também é possível identificar elementos que compõem as imagens. De acordo com Dondis
(2015, p. 51), "os elementos visuais constituem a substância básica daquilo que vemos, e seu
número é reduzido: o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura, a dimensão,
a escala e o movimento". É a combinação desses elementos visuais a presença com que elas
ocorrem que definem a estrutura da obra. A autora afirma também que "são muitos os pontos
de vista a partir dos quais podemos analisar qualquer obra visual;um dos mais reveladores é
decompô-lo em seus elementos constitutivos, para melhor compreendermos o todo"(DONDIS,
2015, p. 52).
Martine Joly é professora na Universidade Michel Montaigne, Bordeaux III, França,
e em seu livro intitulado Introdução à análise da imagem, ela propõem metodologias para
analisar mensagens visuais fixas como quadros, fotografias, cartazes etc. Joly (2012, p. 29)
embasa os seus estudos por meio da semiótica Peirceana para poder analisar as imagens. Ela
afirma que "abordar ou estudar modos de produção de sentido, ou seja, a maneira como provocam
significações, isto é, interpretações"(JOLY, 2012, p. 29). A autora ainda que tudo pode ser
55
um signo, tendo em vista que podemos interpretar tudo a nossa volta e que um signo só é
especificamente um signo se gerar ideias e provocar uma atitude interpretativa nas pessoas.
A questão da fotografia como representação da realidade passa pelo fato dela ser
percebida pelo leitor como signo. Mas Joly (2012, p. 39) alerta que essa representação da
realidade pode provocar confusão no caso da semelhança ser baixa ou alta demais, como ela
afirma: "a imagem pode se tornar perigosa tanto por excesso quanto por falta de semelhança.
Semelhança demais provocaria confusão entre imagem e objeto representado. Semelhança de
menos, uma ilegibilidade perturbadora e inútil".
Entretanto, a fotografia entra nesse grupo do registro como grande semelhança ao
que representa por ser um registro de algo que esteve fisicamente presente por um determinado
tempo; as fotografias são consideradas por Joly (2012, p. 40) como um ícone puro e confiável. Na
imagem visual, Martine Joly (2012, p. 75) divide os elementos constitutivos de uma imagem em
signos figurativos e icônicos, além também dos signos plásticos – sendo estes compostos pelas
formas, cores, composição e textura. Para Roland Barthes, a retórica da imagem é compreendida
pelo modo de persuasão (inventio) e em termos de figuras (elocutio). Joly (2012, p. 83) explicita
os conceitos de Barthes ao afirmar que:
A fotografia (significante) que me permite reconhecer tomates, pimentões ou
cebolas (significados) constitui um signo pleno (um significante ligado a um
significado). Contudo, esse signo pleno prossegue sua dinâmica significativa
tornando-se o significante de um significado segundo, "frutas e legumes me-
diterrâneos, Itália"etc. Foi assim que Barthes conceitualizou e formalizou a
leitura "simbólica"da imagem e, mais particularmente, da imagem publicitária
(JOLY, 2012, p. 83).
A publicidade, mais do que em qualquer outra área, utiliza as figuras de retórica em
suas composições visuais como, por exemplo, as metáforas visuais, hipérbole visual, elipses
de suporte e as comparações visuais. Além delas, observa-se também o uso da repetição, da
inversão, da gradação e da acumulação – todas com o principal objetivo de incitar o desejo nos
consumidores (JOLY, 2012, p. 85). A fotografia de moda, a qual será analisada nesta pesquisa,
tem a sua raiz da publicidade, pois, como os trabalhos publicitários, os editoriais de moda têm o
objetivo de gerar desejo nos leitores e nos consumidores.
Sendo a função da mensagem publicitária essencialmente conotativa, isto é,
centrada no destinatário, é lógico que nela se encontrem procedimentos plás-
ticos de implicação em funcionamento, como a composição, a paginação ou
a tipografia-retórica, como a elipse, e procedimentos linguísticos (nós/vocês)
(JOLY, 2012, p. 114).
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Entre os signos plásticos, Joly (2012) identifica dez categorias para separar as
características objetivas das imagens, como indicado no quadro abaixo:
Significantes plásticos:
Quadro
Enquadramento
Ângulo da tomada
Escolha da objetiva
Composição
Formas
Dimensões
Cores
Iluminação
Textura
Tabela 1 – Significantes plásticos (JOLY, 2012, p. 103).
Além dessas categorias plásticas, a autora explicita a análise por meio de signos
icônicos, tendo em vista que a interpretação depende do conhecimento do espectador, assim
como afirmou anteriormente Lencastre e Chaves (2007), Sardelich (2006) e Vicente (2000).
Entretanto, Joly (2012) afirma que a identificação e separação entre signos plásticos e icônicos
pode ser muito difícil, tendo em vista que as significações são construídas por uniões desses tipos
de signos. A autora explicita que para que a fotografia se forme, é necessário um encontro, uma
co-presença entre o objeto e o fotógrafo. Isso gera um possível registro do mundo, da realidade.
Entretanto, essa mimese perfeita não pode mais ser atestada.
Para a criação dessa imagem com a união dos elementos do input, Joly (2012) afere
que há um conjunto de decisões tomados pelos fotógrafos no momento do click:
Sabe-se que todas essas operações correspondem a toda uma série de escolhas e
de manipulações feitas além da tomada: escolha do tema, do filme, do foco, do
tempo de exposição, da abertura do diafragma etc. A todas essas escolhas, ainda
é preciso acrescentar escolhas feitas no momento da tomada – enquadramento,
iluminação, pose do modelo, ângulo da tomada, etc (JOLY, 2012, p. 128).
Além disso, de todas essas decisões, a autora afirma que a narrativa visual – com o
intuito real de se contar uma história – só pode acontecer por uma sequência de imagens; e é
exatamente isso que acontece com os editoriais de moda que serão analisados no capítulo de
análise.
Laurence Bardin é professora do curso de Psicologia na Universidade de Paris. A
pesquisadora tem como base as técnicas de análise de conteúdo para as suas pesquisas nos
estudos de comunicação de massa e na psicossociologia. Nos anos 1940-50, a análise de
57
conteúdo era conceituada por Berelson e Lazarsfeld como "uma técnica de investigação que
tem por finalidade a descrição objetiva, sistemática e quantitativa do conteúdo manifesto da
comunicação"(BARDIN, 2016, p. 24). Com o avanço nos estudos, nos anos 1950-60, o conceito
foi desencantado e o próprio Berelson que negou toda a lógica dita anteriormente. Durante os
anos seguintes, a pesquisa nesta área foi evoluindo e a análise de conteúdo foi dividida, no plano
metodológico, entre análise quantitativa e análise qualitativa. Os conceitos são afirmados:
Na análise quantitativa, o que serve de informação é a frequência com que sur-
gem certas características do conteúdo. Na análise qualitativa é a presença ou a
ausência de uma característica de conteúdo ou de um conjunto de característi-
cas num determinado fragmento de mensagem que é tomada em consideração
(BARDIN, 2016, p. 26-27).
Deste modo, a quantitativa focava no número de conteúdos similares e a qualitativa
seria o sim ou não da presença do conteúdo. Ainda de acordo com Bardin (2016), o conceito
de análise de conteúdo é focado na metodologia empírica com foco nas técnicas de análise de
comunicação.
A análise de conteúdo (seria melhor falar de análises de conteúdo) é um método
muito empírico, dependente do tipo de "fala"a que se dedica e do tipo de
interpretação que se pretende como objetivo. Não existe coisa pronta em análise
de conteúdo, mas somente algumas regras de base, por vezes dificilmente
transponíveis. A técnica de análise de conteúdo adequada ao domínio e ao
objetivo pretendidos tem de ser reinventada a cada momento, exceto para usos
simples e generalizados, como é o caso de escrutínio próximo da decodificação
e de respostas a perguntas abertas de questionários cujo conteúdo é avaliado
rapidamente por temas (BARDIN, 2016, p. 36).
Assim, Bardin (2016) determina que análise de conteúdo seja dividida em passos: o
primeiro deles é a descrição analítica, ou seja, a descrição do conteúdo das mensagens. "A análise
de conteúdo pode ser uma análise dos "significados"(exemplo: a análise temática), embora possa
ser também uma análise dos "significantes"(análise lexical, análise dos procedimentos"(BARDIN,
2016, p. 41).
Desta forma, serão utilizados os conceitos de de análise quantitativa de Bardin (2016),
baseado no número de características presentes nas imagens, além dos conceitossemióticos de
ícones e índices.
5.2 DEFINIÇÃO DAS CATEGORIAS
No processo de leitura de imagens, se faz necessário um estudo mais aprofundado
sobre o processo de formação dessas imagens e sobre as questões técnicas referentes à criatividade
58
inseridas em cada uma delas.
Para este projeto, foi identificado que a análise será focada no código e suporte
icônico, com a fotografia, e como comunicação de massa o foco será nas fotografias de editoriais
de moda para a revista francesa Numéro.
Para a análise das imagens de moda selecionadas para esta pesquisa, serão utilizadas
categorias subjetivas (elementos estéticos) para classificar as imagens e, assim, poder identificar
e definir a linguagem fotográfica mais utilizada na fotografia de moda na atualidade.
Para esta parte da pesquisa, foram selecionados 39 editoriais de moda, com um total
de 464 fotografias, equivalente 6 publicações da revista Numéro France, sendo as edições datadas
entre março de 2017 e março de 2018. A partir da repetição de pontos em comum às imagens,
foram classificadas 10 categorias que ajudarão na definição de tais tendências fotográficas nos
editoriais de moda.
5.2.1 Categorias subjetivas
Tendo em vista somente os elementos estéticos das imagens, foram observados
pontos de convergência nos editoriais de moda que deram base para a criação das categorias
subjetivas. Dentre os elementos, foram observados a paginação da revista, o design, as modelos,
as poses, os objetos cênicos, os conceitos e os temas dos editoriais, etc. Tais elementos icônicos
e os índices semióticos das imagens são estudados pelas professoras Joly (2012) e Bardin (2016).
Para tal sessão de categorias subjetivas, foram definidas 10 sessões diferentes ba-
seadas especificamente na escolha de modelos negras, nas poses mais abstratas, na nudez na
fotografia de moda, na paginação feita com colagem de imagens, na orientação vertical e horizon-
tal das imagens e nos objetos de composição da cenografia como flores, animais, texturas, a água
e a foto de respiro. Para este estudo, seguem abaixo alguns exemplos das fotografias que servirão
como base para a análise da linguagem fotográfica com mais tendência em tal publicação. As
categorias foram definidas como mostrado na Tabela 2.
5.3 O CORPUS DA PESQUISA: A REVISTA NUMÉRO FRANCE
A revista Numéro France foi criada em março de 1999 pela Elisabeth Djian – ela
continua sendo a diretora de redação até hoje. Em 2014, Paul-Emmanuel Reiffers comprou a
revista e todas as suas outras publicações internacionais e hoje é o editor e diretor de publicação.
A revista é publicada internacionalmente com diferentes edições como a Numéro Tokyo (criada
59
1. Modelos: Negras
Poses abstratas
Nu em moda
2. Paginação: Colagem
Orientação da foto
3. Objetos cênicos: Flores
Texturas
Animais
Água
Fotos de respiro
Tabela 2 – Categorias subjetivas: elementos estéticos
em abril de 2007), Numéro Chine (criada em setembro de 2010), Numéro Thaïlande (criada em
dezembro de 2012) e Numéro Russia (criada em março de 2013). Além disso, a segunda mais
importante edição é a Numéro Homme, criada em 2001, é uma publicação bienal e tem como
editor-chefe o Philip Utz. A revista masculina tem como conteúdo a moda, beleza, viagens,
negócios e a área automotiva.
Babeth, a diretora de redação 13 explica que a publicação tem como objetivo acabar
com a proposta de revista feminina só ensinar como seduzir um homem, por isso ela criou
a Numéro com o foco nas mulheres chiques e inteligentes que têm interesse em arte, design,
música e não somente em produtos de beleza.
A Numéro 14 é uma revista de moda internacional que oferece uma visão pioneira
nas áreas de moda, beleza, saúde, viagens e em todas as formas de arte – fotografia, design de
interiores, artes plásticas, filmes, música, design, etc. Ela tem uma visão cult e revolucionada
sobre a realidade da sociedade.
A revista Numéro France proporciona uma visão única sobre o mundo da criatividade,
moda e luxo. Ela faz da sua edição um catálogo de talentos, revelando hoje o trabalho dos grandes
artistas de amanhã, convergindo e explorando os diversos universos da cultura contemporânea
como as artes, a moda, a beleza, o design e a arquitetura. Há quase 20 anos ela tem utilizado sua
identidade visual e sua linha editorial de vanguarda, que a faz ser uma revista de influência.
Numero é uma revista de estilo que aborda todas as áreas da criatividade.
Ele combina artigos sobre pessoas no conhecimento, eventos culturais, moda,
beleza, design, arquitetura, artes plásticas através de um layout claro e simpli-
ficado, sem destaques excessivos e onde tudo é tratado com o mesmo valor
gráfico. Ela conta com colaboradores estabelecidos (Mondino, Mocafico, Tad-
dei˙˙)̇ tanto para o conteúdo escrito quanto visual. O casting é crucial para
garantir que os modelos personifiquem um estilo de vida, roupas são realmente
13 Disponível em: <http://www.numero.com/en/authors>. Acesso em: 13 mar 2018.
14 Disponível em: <https://fr.wikipedia.org/wiki/Num%C3%A9ro_(magazine) - acesso em 02 abril 2018>. Acesso
em 13 mar 2018.
60
usadas. Numero criou uma nova abordagem para a imprensa feminina de alto ní-
vel: descobrindo moda e fenômenos sociais junto com os criadores e designers
que influenciam as tendências futuras15.
São impressas cerca de 80.000 unidades por edição no mundo e são publicadas 10
edições por ano – não sendo, necessariamente, mensal. A cada nova edição, a revista traz um
novo tema – que aparece com destaque na capa como, por exemplo, a água na edição no 184 e
Botânica na edição no 182 – e que norteia todas as principais publicações da Numéro France.
Em suas notas, a editora-chefe Babeth Djian sempre escreve algo que se interligue
ao tema, como foi o texto na edição Água no 184: "A água, fonte eterna de vida, é uma ilustração
perfeita da busca contínua de renovação que caracteriza as mentes criativas mais notáveis do
nosso tempo, às quais prestamos homenagem aqui". Na publicação sobre Botânica no182, ela
fala da moda pelo seu poder de embelezar a realidade: "Moda, como flores, tem essa capacidade
de embelezar nossas vidas diárias e nos permite florescer no gozo da beleza".
5.3.1 A estética editorial da revista Numéro France
Como foco deste trabalho, foi escolhida a publicação internacional, uma revista
francesa com foco no luxo, na moda e na arte. Ela traz em sua essência a ideia de imprensa
alternativa, mas com uma visão inovadora do luxo para as pessoas que criam e projetam as
tendências, além de levar também uma comunicação diferenciada em decorrência desse mix de
culturas. A sua fotografia e a escrita gráfica trazem uma mistura única da moda, beleza, arte e
design, transformando uma revista de moda tradicional em um must-read para quem quer fazer
parte dessa pirâmide da moda.
Para o recorte da pesquisa, foram utilizadas 6 edições da Numéro France – entre
março de 2017 e março de 2018. Destas publicações, foram selecionadas apenas as páginas da
editoria de moda da revista, totalizando 39 editoriais de moda e com um total de 464 imagens.
O principal objetivo desta pesquisa é identificar as linguagens fotográficas que estão
sendo utilizadas na revista de moda Numéro France e, consequentemente, ajudar os fotógrafos a
compreender essas linguagens e, assim, terem a consciência da estética mais utilizada atualmente
na hora de produzir as suas imagens.
Para entender melhor a estética utilizada nos editoriais de moda da revista, foram
divididas 21 classes, sendo 11 categorias objetivas (focadas na técnica fotográfica) e 10 categorias
15 Disponível em: http://www.thenewbase.com/hongkong/media-solutions/factsheet/mediadata/numero-
france/?PARAM1=JPJNP1 . Acesso em 10 Julho 2018.
61
subjetivas (com foco nos estilos de composição estética e cenográfica), grupos estes que foram
definidas anteriormente, aqui no Capítulo 5 sobre a Metodologia da pesquisa.
62
6 ANÁLISE DAS LINGUAGENS FOTOGRÁFICAS DA MODA
6.1 SOBRE FOTOGRAFIA E A REVISTA NUMÉROFRANCE
A revista Numéro France foi criada em 1999 por Elisabeth Djian. Babeth, como é
comumente chamada, se formou em moda em paris, mas logo depois de formada seguiu pela
moda. Seu primeiro emprego foi na revista Elle France passando poucos anos nesta publicação.
Em 1983 ela seguiu caminho como direta da revista Jill, onde permaneceu até 1985, quando a
revista foi fechada. A Jill era uma revista bem avant garde, focada em uma visão diferenciada
da moda e levava a ideia de ter os editoriais de moda bem livres, girando muito em torno das
marcas e dos designers de moda e dos novos fotógrafos que ali iniciaram o seu trajeto. Somente
11 edições foram produzidas dessa revista, mas grandes nomes da fotografia de moda como Mert
& Marcus e Ellen Von Unwerth surgiram em decorrência desta.
O caminho na moda de Babeth estava apenas começando. Em 1998, surgiu a ideia
de produzir uma revista própria. Como ela afirma em inúmeras entrevistas 16, ela estava cansada
de ler revistas focadas para o público feminino que só comentavam sobre como conquistar um
homem. E, com este pensamento na mulher moderna e independente, Djian criou a revista
Numéro, em 1999.
Hoje Djian é a editora-chefe da Numéro, uma revista que ela começou em 1998
como uma alternativa secular à Paris Vogue. Não há sentimento de que a alta
arte esteja sendo praticada em suas páginas; por outro lado, a lista de fotógrafos
a quem ela deu um lar criativo, como os coloristas do acampamento Mert e
Marcus, é longa. "Você tem liberdade com Babeth", disse Karl Lagerfeld, que
faz a costura para Numéro. 17
Esse foco que a revista tem pela liberdade na fotografia e nos editoriais faz com que
a revista tenha um olhar muito único e diferenciado do que aparece regularmente no mercado.
Logo na primeira edição da revista Numéro France, Babeth Djian decidiu utilizar a modelo Kate
Moss em um retrato e afirma ter em seu miolo 80 páginas focadas somente na moda.
Todas as edições da revista têm um tema em especial que é definida em letras
maiúsculas logo na capa. Esse tema guia todos os artigos e os editoriais de moda da revista,
dando à publicação uma unidade pouco vista em outras publicações similares.
16 Disponível em: https://www.businessoffashion.com/community/people/babeth-djian
17 Tradução livre do artigo Babeth Djian (Today Djian is the editor in chief of Numéro, a magazine she started in
1998 as a secular alternative to Paris Vogue. There is no feeling that high art is being practiced in her pages; on
the other hand, the list of photographers to whom she has given a creative home, like the camp colorists Mert
and Marcus, is long. “You have freedom with Babeth,” said Karl Lagerfeld, who shoots the couture for Numéro).
Disponível em: https://www.nytimes.com/2006/08/27/style/tmagazine/t_w_1548_1549_talk_jill_.html . Acesso
em: 09 Set 2018.
63
Figura 15 – Revista Numéro France - Capa da Edição 1
Depois do grande sucesso da edição francesa, Paul-Emmanuel Reiffers, diretor da
publicação, decidiu abranger o alcance da Numéro para diversos países como China, Japão,
Russia e Tailandia, além de uma edição focada somente para os homens.
Djian traz para a Numéro France uma visão cult e avant garde sobre a realidade da
sociedade atual. A revista leva consigo uma visão única sobre a moda, o luxo e a criatividade.
O estilo pós-moderno da revista faz com que Djian fosse considerada pela Kate
Nelson Best 18, autora do livro The History of Fashion, como um novo ícone no jornalismo de
moda, sendo responsável por uma das maiores publicações alternativas da França e da Europa.
Com uma descrição dessa, pode-se acreditar que a Numéro France conquistou o seu lugar ao sol
junto às grandes publicações de moda mundiais.
6.2 AS CATEGORIAS SUBJETIVAS E A CONTEXTUALIZAÇÃO TEÓRICA
A revista Numéro France, corpus desta pesquisa, tem como foco o uso da fotografia
de moda de forma criativa e incomum. Para isto, eles deixam o fotógrafo livre para as suas
criações, podendo conter ou não traços de imagens mainstream, ou seja, características convenci-
onais da fotografia de moda internacional. Entretanto, percebe-se que pouco desse convencional
18 Disponível em: https://books.google.com.br/ . Acesso em: 09 Set 2018.
64
Figura 16 – Revista Numéro Chine - Capa da Edição 1
é publicado na revista.
Essa junção do estranho e do convencional aparecem na revista lado a lado, tendo
em vista que os fotógrafos têm a mesma liberdade ao criar seus editoriais. Como afirma Dondis
(2015), conta-se com a mesma gama de possibilidades no mundo para poder criar as suas obras,
mas são as formas como eles unem os elementos estéticos aos elementos técnicos que faz com
que cada um apresente uma linguagem própria.
Santaella (2015) afirma em seu livro Semiótica Aplicada que Charles Peirce considera
quase tudo na vida como um signo e que a interpretação desse signo vai variar de pessoa em
pessoa, pois depende do contexto cultural em que ele está inserido e as próprias experiências
desse leitor. O signo, como Santaella (2015) explica, representa algo para alguém e ele pode ser
dividido em três partes: o ícone (representa algo por meio da semelhança), o símbolo (representa
algo por meio da convenção) e o índice (representa o início de existência de algo).
De acordo com Barthes (1982), afirma que "todas essas ’artes’ imitativas comportam
duas mensagens: uma mensagem denotada, que é o próprio analogon, e uma mensagem
conotada, que é a maneira como a sociedade dá a ler, em certa medida, o que ela pensa". Barthes
(1982) explica ainda que esse analogon que ele comenta é um código visual que remete ao real,
mas não podendo ser real, é o seu perfeito analogon. Ou seja, a denotação é o que se apresenta
como analogon do objeto presente fisicamente no cenário. Para esta pesquisa, utiliza-se apenas a
65
Figura 17 – Revista Numéro Russia - Capa da Edição 1
identificação dos objetos denotativos das imagens fotográficas.
Para buscar características mais literais, presentes fisicamente nas imagens, ou seja,
trabalha-se com a descrição imagética dos índices presentes nas fotografias de moda da revista
Numéro France. Também se observa um aspecto icônico muito presente nas imagens por elas
serem análogas à realidade, como afirma Nogueira (2012); argumento este também utilizado
pela Joly (2012, p. 40) ao afirmar que fotografias são ícones puros e confiáveis.
Entretanto, para definir a sua imagem, além desses pontos estéticos, definidos por
Joly (2012) como signos icônicos, também são necessárias as definições dos significantes
plásticos (elementos objetivos). Ou seja, há uma série de escolhas técnicas a serem feitas, como
o foco, o tempo de exposição, abertura de diafragma, ISO; mas na hora da tomada da imagem, o
fotógrafo também deve escolher elementos como enquadramento, pode da modelo, iluminação,
etc (JOLY, 2012, p. 128).
Essa seleção de técnicas de composição também é definida por Dondis (2015, p. 29) e
ela afirma que as regras devem ser definidas e aprendidas pelo fotógrafo para que sejam utilizadas
inteligentemente como parte do seu input, ou seja, como parte da intenção do fotógrafo, da sua
cartilha de opções imagéticas e de experiências.
O processo de composição é o passo mais crucial na solução dos problemas
visuais. Os resultados das decisões compositivas determinam o objetivo e o
66
Figura 18 – Revista Numéro Thailand - Capa da Edição 1
significado da manifestação visual e têm fortes implicações com relação ao que
é recebido pelo espectador (DONDIS, 2015, p. 29).
Joly (2012, p. 128) utiliza o mesmo conceito de input utilizado por Dondis (2015)
para afirmar que há uma série de escolhas a serem feitas pelo fotógrafo no momento de apertar
o botão da câmera para captar o registro da imagem. As escolhas básicas vão desde a escolha
do tema, da câmera, da abertura do diafragma, do tempo de exposição, até a escolha da luz,
enquadramento e pose da modelo.
Portanto, é nessa composição dos elementos que o fotógrafo vai definir a sua estética
evai colocar em ação a sua linguagem fotográfica específica. Como a revista Numéro France
não impõe nenhuma estética específica, é o fotógrafo quem determina o que será representado e
como será representado o objeto em seu editorial.
Para o início desta composição, de acordo com Dondis (2015, p. 51), utiliza-se a
junção de pontos, linhas, formas, cores, texturas, escalas, etc para que haja informação visual.
"A estrutura da obra visual é a força que determina quais elementos visuais estão presentes, e
com qual ênfase essa presença ocorre"(DONDIS, 2015, p. 51). Esse quebra-cabeça montado
pelo fotógrafo na hora do click é o que determina a sua linguagem fotográfica; faz parte do seu
ofício essa seleção e ele tem opções infinitas de montagem.
Em seus estudos, Joly (2012) divide uma imagem em duas partes: os signos icônicos
e os signos plásticos. Estes são compostos mais pela parte técnica: são as formas, as cores,
67
Figura 19 – Revista Numéro Tokyo - Capa da Edição 1
as texturas e a composição. Enquanto isso, os signos icônicos são compostos pelos elementos
figurativos. Tendo em vista que muito já se foi estudado sobre os significantes plásticos, segue-
se nesta pesquisa pelo caminho da interpretação dos elementos visuais, ou seja, pelos signos
icônicos.
Para que haja essa compreensão das imagens a serem analisadas e, consequentemente,
haja a identificação da linguagem estética fotográfica presente nos editoriais de moda da revista
Numéro France, foram definidas categorias subjetivas que são baseadas nos elementos estéticos
das imagens. Dondis (2015, p. 52) afirma que existem muitos pontos de vista em que podemos
separar para entender melhor as imagens e ela afirma que uma das formas mais reveladoras é
decompor as fotografias em elementos constitutivos.
Desta forma, são utilizados os conceitos de análise quantitativa de Bardin (2016),
baseado no número total de características presentes nas imagens, com a identificação e categori-
zação dessas imagens feitas por meio de descrição dos índices semióticos. Para que haja essa
inferência sobre as imagens, deve-se antes compreender o conceito de análise de conteúdo:
Um conjunto de técnicas de análise das comunicações visando obter por pro-
cedimentos sistemáticos e objetivos de descrição do conteúdo das mensagens
indicadores (quantitativos ou não) que permitam a inferência de conhecimen-
tos relativos às condições de produção/recepção (variáveis inferidas) dessas
mensagens (BARDIN, 2016, p. 48).
68
Figura 20 – Revista Numéro Homme - Capa da Edição 1
E para que haja essa análise, Bardin (2016) ainda explica que inferência é deduzir
algo de maneira lógica, como um detetive que analisa os índices com cuidado para só depois dar
o seu parecer. Por tanto, a análise partirá da descrição física das imagens para depois terem o
momento de inferência das mesmas.
Para Nogueira (2012), há três formas de reação ao ver um signo: a emocional, a
energética e a lógica. Nesta pesquisa, descreve-se e analisa-se imagens por meio da reação
lógica, na qual se observa apenas o que está presente fisicamente nas imagens, não há tentativa
de compreensão emocional ou por energia.
Joly (2012, p. 39) afirma que o estranho e o excêntrico não pode ser muito extremo,
tendo em vista que o leitor precisa de um certo grau de semelhança com alguma outra imagem
para que haja uma interpretação sensata. "a imagem pode se tornar perigosa tanto por excesso
quanto por falta de semelhança. Semelhança demais provocaria confusão entre imagem e objeto
representado. Semelhança de menos, uma ilegibilidade perturbadora e inútil"(JOLY, 2012, p. 39).
Ela explica que tudo isso vem da questão da imagem ser, antes de mais nada, a semelhança com
outra coisa.
Para compreender melhor as imagens, tanto a sua especificidade quanto as
mensagens que veiculam, é necessário um esforço mínimo de análise. Porém,
69
não é possível analisar essas imagens se não se souber do que se está falando
nem porque se quer fazê-lo (JOLY, 2012, p. 28).
Para a análise desta pesquisa, foram definidos três macrocategorias – citadas por
Bardin (2016) como divisão por análise temática – que são Modelos, Paginação e Objetos Cênicos.
Esses três pontos foram escolhidos por serem partes da composição que são pensadas com
profundidade pelo fotógrafo ao criar a estrutura para o editorial. Desta forma, as macrocategorias
foram divididas em dez subcategorias – organizadas por Bardin (2016) como características
associadas ao tema principal. Essas dez subcategorias foram definidas em negras, poses abstratas,
nu em moda, colagem, orientação em foto, flores, texturas, animais, água e fotos de respiro.
A escolha das subcategorias se deu em consequência dos editoriais recortados da
revista Numéro France com edições entre março de 2017 e março de 2018. Desta forma, após a
classificação das imagens e da identificação dos elementos mais utilizados nos editoriais, deu-se
a escolha das 10 categorias abaixo. Na tabela 4 com os dados quantitativos já reduzidos, é
possível observar os dados quantitativos dessa classificação para se ter total compreensão das
escolhas de subcategorias. Aborda-se a seguir a explicitação sobre cada subcategoria e um
exemplo de fotografia na qual foi identificado o uso do elemento subjetivo.
6.2.1 Modelos
A escolha das modelos é feita de forma deliberada pelos fotógrafos, editores e
diretores das revistas. A modelo tem que ser um ponto a mais para combinar com o tema que
foi escolhido para o editorial, desta forma ela deve reforçar a narrativa a ser desenhada nas
fotografias. Além disso, o estilo de poses e o uso das vestimentas complementam essa história
que será contada no editorial.
Em seus estudos, Marra (2008, p. 58) afirma que "a top model, mais do que modelo,
é hoje artista em período integral, um "corpo intertextual", presente em diferentes âmbitos, que
consegue dar consistência e identidades múltiplas aos modelos que veste". Além deste conceito,
Lipovetsky (2009) divide as modelos em dois grupos: o grupo das modelos profissionais e o das
estrelas (personalidades públicas de outras áreas do entretenimento que não seja da moda).
Além disso, a interpretação das imagens se deve muito às poses feitas pelas modelos
e a sua junção com os elementos cenográficos.
Devemos acrescentar a interpretação das posturas. De fato, as representações
figurativas muitas vezes colocam em cena personagens, e parte da interpretação
da mensagem é, então, determinada pela cenografia que retoma posturas tam-
bém culturalmente codificadas. A disposição dos personagens uns em relação
70
aos outros pode ser interpretada com referência aos usos sociais (relações ínti-
mas, sociais, públicas...). Mas também podem ser interpretadas com relação ao
espectador (JOLY, 2012, p. 106).
O que Joly (2012) propõe com esta afirmação é explicar que a modelo e a pose são
diretamente ligadas à leitura da imagem. Mas não só isso, a sua localização na imagem e a
interação com outros elementos fazem com que a interpretação desta imagem ocorra de forma
diferente em diferentes culturas por causa da relação e das experiências únicas dos espectadores.
Como se observa nos editoriais, os fotógrafos utilizam somente modelos profissionais
em seus editoriais, utilizando poucas top models internacionais nas suas páginas. Desta forma,
as celebridades não são utilizadas em nenhum editorial presente na publicação durante o ano de
2017-2018, época do recorte desta pesquisa.
Para subdividir esta macrocategoria, foi-se observada a grande utilização de modelos
negras, poses abstratas e o nu em moda em tais editoriais. Estas subcategorias serão explicitadas
logo abaixo.
6.2.1.1 Negras
As modelos negras têm crescido no mercado da moda, aparecendo cada vez mais
em desfiles de marcas e em editoriais de moda. Há algumas décadas, a segregação racial era
muito presente em inúmeros países e ter uma modelo negra era algo inconcebível. Entretanto,
com o passar dos anos e com a forte luta contra o racismo,as modelos negras têm aparecido
mais nas mídias e no mercado da moda. Durante um ensaio de moda bem provocativo intitulado
Black Mirror, a modelo Deddeh Howard e o fotógrafo Raffael Dickreuter pesquisaram inúmeras
marcas famosas que tendem a não utilizar modelos negras e, por causa disso, decidiram recriar
esses editoriais com a modelo Deddeh ao invés das modelos brancas utilizadas nas imagens,
como afirma Souza (2016b) em seu artigo intitulado "Modelo negra recriar fotografias de grandes
marcas da moda".
Com tal evolução, se observa que na revista Numéro as modelos negras estão com
seu lugar marcado nas edições, tendo em média um editorial completo fotografado por edição.
Ainda é tímida a aparição delas, mas estão cada vez mais presentes, ativas e importantes na moda.
Na quantificação feita na tabela abaixo, foram registradas 71 fotografias com modelos negras.
Nesta imagem, presente no editorial intitulado Sous le soleil des tropiques, a modelo
faz uma pose intencional olhando diretamente para a câmera. A foto foi feita em um plano
americano, utilizando a cor azul do céu e da vestimenta valoriza a pele negra da modelo enquanto
71
o rosa claro da concha do mar contrasta com o azul no círculo de cores e, consequentemente,
contrasta também com a modelo do editorial.
Figura 21 – Negras - Foto por Txema Yest - Edição 183
6.2.1.2 Poses abstratas
Fugir do comum virou um dos pontos mais importantes na fotografia de moda da
atualidade na revista Numéro France. As poses abstratas, como são intituladas nesta pesquisa,
são definidas por poses não-convencionais que podem ou não valorizar a vestimenta escolhida
para tal editorial. "De fato, a alternativa clássica é apresentar o modelo ou os modelos de frente
ou de perfil"(JOLY, 2012, p. 106). Desta forma, as modelos aparecem contorcendo pernas e
braços, se abaixando ou fazendo poses que não sejam naturais ao corpo humano. Outra questão
sobre essas poses inusitadas é a falta do olhar direto para o leitor, essa relação interpessoal que
Joly (2012) aborda em seus estudos:
Encarando o espectador "olhos nos olhos", o personagem dá-lhe a impressão de
ter com ele uma relação interpessoal, instaurada entre um "eu"e um "você"; ou,
desviando o olhar, dá-lhe a impressão de assistir a um espetáculo dado por um
"ele", uma terceira pessoa (JOLY, 2012, p. 106).
Esse espetáculo, explicitado acima pela falta do olhar direto ao leitor, visa aumentar
o nível de curiosidade na imagem, tendo em vista que não há um direcionamento visual para
72
a vestimenta. O fotógrafo Pegram (2014) explicita a importância da direção de poses para a
fotografia. "Durante anos, percebi que há arte na pose de modelos – uma arte que todos os
fotógrafos, para alcançarem o sucesso, devem estudar e desenvolver"(PEGRAM, 2014, p. 14).
No artigo intitulado "10 tendências para o futuro da fotografia", um dos pontos
discutidos pela Souza (2016a) foi a criação de fotos sem posar fixadamente e sem filtros, de
forma que as imagens pareçam cada vez mais naturais e autênticas como ponto de atração para
os leitores.
Para a Numéro, a escolha das poses não é algo enfaixado ou definido. Na tabela de
quantificação, foram identificadas 114 fotografias com poses estranhas, facilitando, assim, a
caracterização do grotesco nas imagens de moda.
Esta imagem, com a modelo abaixada e de costas para a câmera não seria algo
convencional de se encontrar em um editorial de moda tendo em vista o movimento que esta
pose gera na vestimenta utilizada pela modelo. Poses de frente para a câmera e com a modelo
caminhando mostraria mais facilmente o movimento do tecido. Entretanto a escolha de tal pose
gera um tipo de questionamento interessante no leitor.
Figura 22 – Poses abstratas - Foto por Alice Rosati - Edição 184
73
6.2.1.3 Nu em moda
O nu em moda é uma grande dualidade, tendo em vista que a fotografia de moda
tem como principal objetivo a venda do desejo para o consumo das roupas. Entretanto, com
a mudança do foco da moda para a venda de estilo de moda, a fotografia também mudou de
rumo e seguiu o caminho da história contada o mais próximo da imaginação dos leitores. Essa
oposição entre o nu em moda está tão em evidência que o fotógrafo Filippi (2015) destinou uma
exposição inteira ao tema.
Assim, o nu aparece, de um modo geral, como composição para as fotografias de
moda com modelos plenamente vestidas. O nu é basicamente utilizado como parte da história que
é contada por meio das imagens. Afinal de contas, é extremamente diferente fazer o marketing
para a venda de uma coleção de roupas sem ter nenhuma presente nas imagens.
Recentemente, o site Fashionising.com publicou um artigo afirmando que o
apelo erótico na moda vende, mas não pode ser toda a estratégia de marketing.
Afinal, fica um pouco estranho promover uma campanha de roupas e acessórios
sem usar uma única peça no corpo dos modelos (GNT, 2010).
Como pode-se observar, a utilização deste recurso abre a discussão de até onde a
nudez é aceita na moda. A quebra deste tabu tem ajudado às revistas a verem o nu como algo
comum, portanto, nas edições da Numéro France, foram identificadas 31 imagens contendo nu
total ou parcial em meio aos editoriais.
Nesta imagem, a modelo se apresenta completamente nua, utilizando apenas aces-
sório de composição como o brinco e a sandália – acessório este que foi até cortado um pouco
no recorte da imagem. Esse contraste entre a valorização da vestimenta e o nu na moda gera
um estranhamento depois compreendido pela ideia de valorizar os acessórios que muitas vezes
ficam em segundo plano na presença de uma roupa.
6.2.2 Paginação
O design gráfico das revistas está tendo que seguir o caminho das revistas digitais, dos
aplicativos de celulares e das mídias sociais ao criar diferentes composições em suas publicações,
mas uma coisa ainda não mudou: "o layout do conjunto de páginas de uma mesma matéria deve
sinalizar claramente que se trata do mesmo assunto, do começo ao fim"(ALI, 2009, p. 142).
Fátima Ali (2009) tem uma ideia ainda bem convencional das revistas, com propostas
de layouts bem clean e organizado, mantendo sempre uma unidade. Mas, ela mesma afirmou que,
as revistas mais jovens estão preferindo transgredir esse ponto também do design das revistas.
74
Figura 23 – Nu em moda - Foto por Greg Kadel - Edição 183
Algumas revistas com linguagem jovem tendem a ter um design sem hierarquia.
Sua irreverência gráfica desafia o convencional com layouts tumultuados, colu-
nas irregulares, fotos cortadas na metade, imagens superpostas e tipografia que
muda de estilo ou de tamanho no meio da frase ou simplesmente desaparece
misturada com a ilustração. Tudo bem se é legível, atrai o leitor e o leva à
leitura (ALI, 2009, p. 144).
Desta forma, a revista Numéro France vem com essa proposta de quebra de para-
digma, gerando uma paginação mais alternativa com mudanças na composicão das páginas e
na orientação das imagens – esses são as duas subcategorias determinadas para este ponto, a
colagem e a mudança na orientação das fotografias.
6.2.2.1 Colagem
O retorno nas publicações ao mundo das colagens, técnica esta muito identificada
na era do Construtivismo Russo de Rodchenko, voltam à tona com a modernidade nas mídias
sociais e na criação pós-moderna das imagens, como afirmam Rahde e Cauduro (2005, p. 200)
em seu artigo intitulado Algumas características das imagens contemporâneas. Em sua pesquisa,
ela afirma que:
a visualidade característica da pós-modernidade apresenta-se através de repre-
sentações híbridas e também heterogêneas, por serem frutos do inclusivismo
e da valorização da diferença. Essas imagens são naturalmente propensas à
mistura e à combinação das mais desencontradas possibilidades expressivas
75
visuais numa única representação (ex: mixagem de fotos com desenhos, com
impressos, com gravuras, com tipografia, com escrita manual, com pintura, com
filmes, com video gravações, com esculturas, com objetos tridimensionais, e
assim por diante) Rahdee Cauduro (2005, p. 200).
Desta forma, como mencionado acima, a hibridação aparece de diversas formas
nas fotografias atuais e, na revista Numéro, ela se caracteriza pela a montagem de duas ou
mais imagens em uma mesma página da revista ou pela intervenção da imagem com linhas e
traços. Na quantificação dos editoriais, foram observadas 17 páginas das publicações que foram
mescladas com outras imagens do próprio editorial para compor um layout mais atrativo.
Figura 24 – Colagem - Foto por Amanda Charchian - Edição 186
6.2.2.2 Orientação em foto
A mudança da orientação em foto se deve ao fato dos designers gráficos utilizarem
fotografias que foram inicialmente retratadas como horizontais, mas foram publicadas em
verticais, e o mesmo acontece ao contrário: imagens que foram registradas verticalmente, mas
que foram publicadas horizontalmente ocupando duas páginas da revista.
Nesta pequisa, foram identificadas nove fotografias que tiveram a sua orientação
original invertida. Ainda não pode-se considerar um número alto, mas já é algo que se pode
observar presente em praticamente todas as edições da revista, ou seja, uma característica que
76
está aparecendo cada vez mais.
Nesta imagem, a troca de orientação da imagem da vertical para a horizontal gera
uma inquietação no leitor como se levasse ao entendimento da representação de um afogamento,
ou seja, uma reação emocional distinta à foto original, como cita Nogueira (2012) em seus
estudos; tudo isso com uma simples troca de orientação.
Figura 25 – Orientação em foto - Foto por Anthony Mauler - Edição 184
6.2.3 Objetos cênicos
Os objetos cênicos são peças e instrumentos físicos e táteis que os fotógrafos utilizam
para trazer mais interesse às imagens. Como afirma Joly (2012) em seu livro, os signos icônicos
das imagens podem ser identificados como texturas e composição.
Barthes (1982), em seu artigo A mensagem fotográfica, criou um ponto específico em
texto somente para falar dos objetos, pois ele explicita a importância da interpretação conotada
em decorrência da disposição artificial dos objetos pelo fotógrafo.
O interesse reside em que esses objetos são indutores correntes de associações
de ideias (biblioteca-intelectual), ou de uma maneira mais obscura, verdadeiros
símbolos (a porta da câmara de gás de Chessmann remete à porta fúnebre
das antigas mitologias). Esses objetos constituem excelentes elementos de
significação: de um lado são descontínuos e completos em si mesmos, o que é
para um signo uma qualidade física; e, de outro, remetem a significados clados,
conhecidos; são, portanto, os elementos de um verdadeiro léxico, estáveis a
ponto de se poder facilmente erigilos em sintaxe (BARTHES, 1982).
Desta forma, os fotógrafos fazem em suas imagens uma composição de objetos
cênicos de forma a significarem algo mais completo e mais complexo; entretanto, juntos, eles
77
formam uma cena imitando o natural e o espontâneo.
Nesta pesquisa, foram identificadas cinco subcategorias de objetos cênicos, sendo
eles as flores, texturas, animais, água e a utilização de fotos de respiro.
6.2.3.1 Flores
As flores são comumente utilizadas na sociedade pós-moderna como uma forma de
demonstrar as afeições perante alguém, desta forma elas trazem alegria e energia ao ambiente –
dependendo do tipo de flores e das cores utilizadas. Muito se fala da rosa vermelha como paixão,
flores brancas como paz e flores amarelas para representar a amizade. Entretanto, as flores
também trazem um toque fúnebre ao seu significado por serem muito utilizadas em funerais;
especialmente representada semioticamente pelo cravo roxo que significa solidão.
Flores são elementos clássicos do mundo e, consequentemente, da fotografia, pois há
décadas são utilizadas nas composições das imagens. Entretanto, nesta revista, as flores vieram
como pontos marcantes nas imagens, fossem cobrindo o rosto das modelos ou servindo como
foto de respiro nos grandes editoriais. Ela aparece não somente como papel secundário, mas
como primeiro plano em muitas fotografias.
Nesta pesquisa quantitativa, foram identificadas 52 imagens contendo flores como
objetos cênicos – com a observação que aqui só contém flores, não foram contabilizadas nenhum
tipo de árvores ou plantas verdes tipo grama.
Nesta imagem, a cama de flores na qual a modelo se encontra deitada, parecem
maltratadas e velhas, trazendo para a imagem essa visão mais turva e depressiva do editorial.
Juntamente com as flores, a pose abstrata retrata o estranhamento que o fotógrafo quis gerar com
tal imagem.
6.2.3.2 Texturas
Observa-se que a textura gera um grande interesse ao leitor, tendo em vista que tal
característica faz com que se observe a imagem de mais perto e identifique-se mais características
de cada fotografia. De acordo com Joly (2012, p. 102), a textura tem uma relação direta ou
indireta com a terceira dimensão da imagem, que faz com que a percepção visual seja mais
aquecida e se torne mais sensual por causa do uso da textura como percepção tátil. Dondis (2015)
explica a textura como:
A textura é o elemento visual que com frequência serve de substituto para as
78
Figura 26 – Flores - Foto por Richard Avedon - Edição 182
qualidades de outro sentido, o tato. Na verdade, porém, podemos apreciar e
reconhecer a textura tanto através do tato quanto da visão, ou ainda mediante
uma combinação de ambos. É possível que uma textura não apresente qualida-
des táteis, mas apenas óticas, como no caso das linhas de uma página impressa
Dondis (2015, p. 70).
Dondis (2015) ainda afirma que a maior parte das experiências das pessoas com a
textura não é uma experiência tátil e, sim, uma experiência ótica. Essas texturas aparecem nos
editoriais por meio de texturas naturais (plantas, flores e/ou pedras) ou como alto contraste nas
vestimentas das modelos que geralmente continham miçangas, bordados ou rendas, além de uma
cenografia com objetos e decorações marcantes e nítidas.
A textura vem como a principal subcategoria das imagens de moda na revista
Numéro France. Na tabela quantitativa, a textura aparece em primeiro lugar com um total de 316
fotografias.
Nesta imagem, a textura do vestido, juntamente com o mix de cores e o movimento
que a modelo negra dá à roupa faz com que o leitor se interesse imediatamente pela imagem na
tentativa de compreensão da mesma.
79
Figura 27 – Texturas - Foto por Markn - Edição 191
6.2.3.3 Animais
A utilização de animais nas fotografias de moda tem uma participação ainda baixa
nos editoriais, mesmo trazendo um alto nível de fascínio aos leitores. Nos editoriais, foram iden-
tificados cavalos, aves e borboletas nas composições das imagens, totalizando cinco fotografias
com animais. Para Sontag (2004), "imagens que idealizam (a exemplo da maioria das fotografias
de moda e de animais) não são menos agressivas do que obras que fazem da banalidade uma
virtude (como fotos de turmas escolares naturezas-mortas do tipo mais árido e retratos de frente
e de perfil de um criminoso)".
Para apresentar por meio das imagens sua percepção da frágil condição desses
animais, Balog selecionou diversos exemplares de espécies ameaçadas de extin-
ção e criou composições que explicitam o artificialismo e a encenação, fazendo
uso dos recursos empregados para despertar desejo pela mercadoria, próprios
da fotografia de moda ou publicidade, aqui, segundo o autor, para destacar
que a sociedade valoriza o supérfluo e não reconhece o que é verdadeiramente
inestimável (BRUZZO, 2013, p. 291).
Desta forma, como a autora afirma acima, as fotografias de moda e publicidade
utilizam os animais sem dar a devida importância a eles. Entretanto, o uso dos animais na
imagem ajuda na divulgação para a grande massa.
Neste editorial, a modelo se veste como uma personagem country, ou seja, vaqueira
americana e, para complementar o quadro, dois cavalos foram colocados para assinalar esse
80
ponto do velho oeste. Entretanto, neste editorial, o fotógrafo faz um contraponto da vaqueira,que usualmente mora no interior do país aonde não há muita água disponível – somente em
forma de riachos e cascatas, mas não em forma de mar tropical com coqueiros como é o cenário
deste editorial. Esse contraste também gera interesse ao leitor e o animal traz um detalhe mais
natural à fotografia.
Os animais de grande porte, como é o caso dos cavalos nesta imagem, trazem um
significado de força para uma imagem que tem a água como contraponto, mostrando a leveza
e a maleabilidade para o editorial; mostrando, assim, que a mulher pode ter esses dois lados
sobrepostos.
Figura 28 – Animais - Foto por Txema Yest - Edição 184
6.2.3.4 Água
Originalmente, a água tem um significado semiótico voltado para a limpeza, força,
pureza e aparece como um dos principais pontos para o surgimento da vida. Trazer esse elemento
natural para uma imagem, gera muitos tipos possíveis de interpretação: da vida à melancolia, do
movimento às mudanças, da limpeza à sujeira. Muitas são as possibilidades de uso da mesma.
Entretanto, a água – que é um elemento natural muito utilizado nos editoriais – acaba
por demonstrar tristeza e melancolia nas imagens da revista Numéro France, especialmente
81
quando unidas ao tom azul. Ela esteve presente em inúmeros editoriais e, em especial, e toda
uma edição da revista que teve como principal tema a água.
Nesta edição especial, todos os editoriais apresentavam água de alguma forma em
suas imagens. Desta forma, pode-se observar, de um modo geral, a aparição de 39 fotografias
com este elemento.
Nesta imagem, a água vem descendo pelas escandas como se fosse uma pessoa
prestes a ficar presa em uma inundação. A velocidade baixa do obturador garante o registro do
movimento da água e a pose da modelo sugere a não importância que ela dá a este momento.
Figura 29 – Água - Foto por Katja Mayer - Edição 187
6.2.3.5 Fotos de respiro
As fotos de respiro são caracterizadas por fotografias menos poluídas visualmente,
podendo ter apenas um detalhe do look da modelo ou podendo ser a foto de um objeto que está
presente no cenário de tal editorial. Esta composição das fotos das modelos juntamente com as
fotos de respiro trazem um ar de mídias sociais, como o Instagram, muito forte para o mundo da
moda. No Instagram, chamam a foto de respiro como uma foto mais simples que serve como um
colírio para um feed muito cheio de informações.
Para dar esse descanso aos olhos, os editoriais a partir do fim de 2017 começaram a
colocar mais fotos de respiro em suas composições. No total, foram identificadas 21 fotografias
de respiro.
Neste editorial, o fotógrafo decidiu utilizar muitas fotografias de respiro como forma
de mostrar mais o ambiente em que estão – um antiquário com um grande número de peças
82
– de forma a contextualizar o leitor com o espaço, o tema e a história contada; além de trazer
mais espaço na publicação para focar nas roupas da modelo. A foto de respiro tem o intuito
de ser uma imagem de composição e, como o nome sugere, de respiro entre uma foto e outra –
normalmente muito cheias de informação.
Figura 30 – Fotos de respiro - Foto por Mauro Mongiello - Edição 187
6.3 A LINGUAGEM FOTOGRÁFICA PUBLICADA NA REVISTA NUMÉRO FRANCE
ENTRE 2017 E 2018
Para esta pesquisa, foram selecionadas seis edições da revista Numéro France,
datadas entre março de 2017 e março de 2018, contabilizando 39 editoriais e 464 fotografias
de moda. Para uma melhor compreensão dos dados, foi criada uma tabela com as seguintes
informações: número das edições das revistas, o nome de cada editorial contido em cada edição
da revista, além de uma contabilização de quantas fotografias foram identificadas para cada
categoria.
Na análise quantitativa, o que se colhe como dado são as frequências com que as
características escolhidas surgem nas fotografias. Já na análise qualitativa é a presença ou a
ausência das características propostas nas subcategorias ou nas macrocategoria que aparece
como importância de informação (BARDIN, 2016, p. 26-27).
83
Com esta tabela, foi possível identificar que as fotografias de moda presentes no
corpus desta pesquisa têm o foco nas poses abstratas – nem sempre abordando o ângulo mais
convencional para mostrar a vestimenta selecionada para tal tema de editorial –, além de ter a
textura como alta importância nas imagens – podendo estas serem texturas de elementos naturais
como árvores, plantas, flores, areia e pedras, mas, também, podendo ser o alto contraste nas
roupas com muitos detalhes como bordados, tecidos ásperos ou objetos presentes na cenografia
da imagem.
MODELOS PAGINAÇÃO OBJETOS CÊNICOS
Edição Editorial Negras Poses abstratas Nu em moda Colagem Orientação em foto Flores Texturas Animais Água Fotos de respiro
182
Le fleurs du mal 4 2 15 15 5
Jardin d’hiver 10 1
Fleur de rocaille 14 5 7 13 4
Jeune fille en fleurs 5 2 9
Princesse végetale 2 5
183
Hot 4 1
Sous le soleil des tropiques 13 5 8 6 1
La vie de château 16 6 1 7
Maurizio Cattelan 6 6 1 1 1
La montagne sacrée 9 4 11 7
184
Even cowgirls get the blues 8 3 9
Soudain l’été dernier 1 9 1 1
Cry me a river 2 7 7
Sicily 9 3 14 12
Vague à l’âme 1 4 2
186
Couture le yin et le yang 1 15
Pas de deux 10 8 1 3 2 10 1
Gémellité 1 1 12
Boy meets girl 4
L’ange de la lande 10 2 7 2 19 4
De l’autre côté du miroir 6 4 7 7
Dualité 5 1 11
Folie douce 2 1 4
187
Dangereuse Yasmin 2 4
Venice, California 8
Lucrèce Borgia 1 2 1 4 6 2
Corps astral 3 1 1
Huis clos 7 8 1 7 2
Femme fleur 4 7 7
Salle des ventes 3 14 3
Baby doll 1 3 8 3
191
Mélange des genres 1 7
Néo-couture 18 13
50 degrés à l’ombre 9 1 10 1
Fight! 1 4
Cœur de cible 1 11
Jungle urbaine 1 7
La garçonne 2 2
Étrange étrangère 2 12
TOTAL 39 editoriais 71 fotos 114 fotos 31 fotos 17 fotos 9 fotos 52 fotos 316 fotos 8 fotos 58 fotos 26 fotos
Tabela 3 – Ensaios fotográficos separados por categorias subjetivas – quadro total
Com o alto número de imagens, foi decidido selecionar apenas os editoriais que
continham um maior número de fotografias dentro das categorias determinadas pela autora.
Desta forma, dos 39 editoriais, foram selecionados apenas 13 deles – totalizando 1/3 –, sendo
estes editoriais escolhidos por terem um maior número de ocorrências nas categorias. Desta
forma, observou-se que a maior parte das imagens identificadas nas categorias continuam nesses
editoriais, sendo assim, elas contém uma maior parte das mesclas classificadas, ou seja, a
utilização de mais de uma categoria no mesmo editorial.
A partir desta seleção é possível identificar que os editoriais têm como principal
junções o uso das poses abstratas e texturas, quase como obrigação nas imagens; em segundo
84
lugar, temos água, flores e modelos negras como pontos de grande utilização nas composições e,
por último, nu em moda, fotos de respiro, colagem, animais e orientação em foto como detalhes
a serem acrescentados nas imagens para a criação de um maior interesse visual para os leitores.
Desta forma, foi possível perceber também que as fotografias mais convencionais
ainda estão bastante presentes na revista, mas a utilização desses elementos estéticos mais
estranhos e grotescos estão surgindo com força nas publicações.
MODELOS PAGINAÇÃO OBJETOS CÊNICOS
Editorial Negras Poses abstratas Nu em moda Colagem Orientação em foto Flores Texturas Animais Água Fotos de respiro
Le fleurs du mal 4 2 15 15 5
Fleur de rocaille 14 5 7 13 4
Sous le soleil des tropiques 13 5 8 6 1
Maurizio Cattelan 6 6 1 1 1
La montagne sacrée 9 4 11 7
Sicily 9 3 14 12
Pas de deux 10 8 1 3 2 10 1
L’ange de la lande 10 2 7 2 19 4
De l’autre côté du miroir 6 4 7 7
Lucrèce Borgia 1 2 1 4 6 2
Huis clos 7 8 1 7 2
Baby doll 1 3 8 3
50 degrés à l’ombre 9 1 10 1
13 editoriais 37 fotos 79 fotos 22 fotos 12 fotos 5 fotos 33 fotos 130 fotos 5 fotos 39 fotos 21 fotos
Tabela 4 – Ensaios fotográficos separados por categorias subjetivas – quadro reduzido
O que intriga o leitor está presente na composição cenográfica das imagens. O uso
de poses abstratas, nas quaisa roupa não parece ser o ponto focal da imagem, são cada vez
mais vistas nas publicações, como podemos observar na Figura 34. Além disso, a mudança
na orientação da imagens, publicando na vertical fotografias que foram feitas originalmente na
horizontal (e vice-versa), causa uma estranheza interessante ao leitor, como na Figura 36.
Fotos de respiro (Figura 41), como são chamadas as imagens do ambiente comple-
mentares à roupa, exercem o poder de mostrar o estilo de vida daquela pessoa/personagem que
vive naquela fotografia. Essas fotos de respiro são muito utilizadas nas mídias sociais como
forma de não poluir muito composições gráficas das páginas, mas, ainda assim, gerar interesse
por aquela persona fictícia.
A união dessas características fazem com que os ensaios sejam completos, diferentes
e únicos, atraindo assim pessoas que têm o interesse em se destacar. Como informa Barthes
(2005, p. 378), "percebe-se que a moda é fortemente codificada. É uma combinação com uma
reserva infinita de elementos e regras de transformação". Tais categorias podem se expandir,
criando assim novas categorias todos os dias em decorrência da junção das características das
imagens.
85
6.4 A ESTÉTICA DO ESTRANHO E DO GROTESCO NAS PÁGINAS DA REVISTA
NUMÉRO FRANCE
A tendência de linguagem fotográfica mais utilizada neste corpus é o incomum, o
estranho e o excêntrico – porém, com um olhar não-convencional que o torna belo e desejável ao
consumir. De acordo com Sodre e Paiva (2002), o grotesco é o agradavelmente ridículo, é o não
estar acostumado com um certo visual, mas não virar o rosto; se estranha, mas aceita-se sem
grandes incômodos. Como afirma Entler (2009), "com contornos escorregadios, resta apreender
que, mais do que um procedimento, uma técnica, uma tendência estilística, a fotografia contem-
porânea é uma postura". Esse "estranho"é observado nas imagens pela união de características
objetivas e subjetivas.
Uma imagem borrada, feita com baixa velocidade do obturador, não é mais consi-
derado um erro; assim como também não é um erro fazer um corte brusco da modelo. Ter um
objeto, como uma flor, cobrindo o rosto da modelo, trás um ar de timidez, o que gera acolhimento
por meio dos leitores.
Cada vez mais, a ousadia e a criatividade estão sendo valorizadas nas revistas de
moda, em especial nas revistas mais alternativas como é o caso da Numéro France. Como
afirmam Rahde e Cauduro (2005, p. 199):
Atualmente se valorizam certas características que na modernidade seriam
consideradas defeitos e falhas inadmissíveis: em vez da linearidade, o desejável
é a complexidade; em vez da certeza, a dúvida; em vez da constância, a variação;
em vez da permanência, a efemeridade; e, mais do que tudo, em vez da mesmice,
o diferente – seja ele, belo, regular ou feio (RAHDE; CAUDURO, 2005, p. 199).
Durante esta pesquisa, com a observação das imagens, identificou-se a classificação
do uso do "grotesco"e do "estranho"como principais tópicos utilizados na produção das ima-
gens. Esse "grotesco"foi definido por Sodre e Paiva (2002) como sendo um "agradavelmente
ridículo"(visto no Capítulo 4 sobre a Fotografia de Moda).
A fotografia de moda vende o desejo por meio do estilo de vida evidenciado nas
imagens das revistas e dos sites especializados. Essa identidade única e estranha tem sido o
maior ponto de busca dos espectadores atualmente, tendo que vista que o fato de ser único mostra
um diferencial na sociedade que é muito apelativo – de uma forma positiva. É isso o que muito
encontra-se em mídias sociais focadas em imagem como é o caso do Instagram 16.
16 Disponível em: www.instagram.com.br
86
Observa-se que o que, supostamente, deveria estar escondido, é o que é mais utilizado
na atualidade. E nos editoriais de moda isso não é diferente. O feio, o estranho e o incomum se
tornaram pontos de vislumbre e interesse da população e, em especial, dos fotógrafos de moda.
O que se identifica com a pós-modernidade nas fotografias é a criação de imagens
ambíguas e repletas de indeterminações. Desta forma, foi identificado que não existe um estilo
pré-produzido de imagens como foi sugerido com as hipóteses de boho e film noir e, sim, há um
formato geral de criação de fotografias de moda – o envolvimento direto com o "estranho"e o
"grotesco". Essa forma de pensamento dos fotógrafos, unem elementos objetivos e subjetivos,
especialmente aqueles que não estavam sendo muito utilizados no mercado atual, e os colocam
juntos em uma imagem para torná-la atrativamente excêntrica.
Nu em moda
Poses abstratas Textura
Grotesco
Figura 31 – Resumo da Linguagem Fotográfica da moda na revista Numéro France – Grotesco
Portanto, como resposta para a problemática gerada para esta pesquisa por meio da
pergunta "qual é a linguagem fotográfica atual mais utilizada na moda?", identifica-se que a
linguagem fotográfica mais utilizada na moda é o estranho, formada por uma composição de
elementos técnicos e estéticos. De um modo geral, as fotografias consideradas como estranhas
contém poses abstratas, nu em moda, além de cenários e vestimentas com textura. Como formas
de diferenciação entre os editoriais acrescenta-se modelos negras, colagem, orientação em foto,
flores, animais e fotos de respiro. Mas entende-se que a grande questão do grotesco na fotografia
de moda surge com a sua principal característica sendo as poses abstratas, tendo em vista que
as poses, como Barthes (2009) afirma, podem transmitir atitudes, sentimentos e valores muito
87
específicos para uma imagem de moda. Desta forma, a figura 31 resume do que a linguagem
fotográfica do Grotesco é composto. Juntos, tais elementos geram um interesse exótico aos
leitores das revistas, saindo do senso-comum das fotografias de moda.
88
7 CONSIDERAÇÕES FINAIS
A moda tem feito parte do cotidiano da sociedade nos últimos séculos e a sua
importância para a comunidade como ponto da identidade das pessoas só tem crescido. Com
isso, o entendimento sobre a criação e a interpretação da fotografia de moda tem feito com que a
academia se aproxime do mercado para um melhor entendimento sobre seu funcionamento na
vida das pessoas.
A moda é responsável por um mercado multimilionário mundial. Como Svendsen
(2010) afirma, todas as pessoas no mundo são influenciadas direta ou indiretamente pela moda,
ao ponto que cerca de 21 bilhões de reais são gastos com vestuário por ano no Brasil, sendo a
responsável pela circulação de cerca de 150 bilhões de reais anualmente neste setor. E, mesmo
com a crise contemporânea recente, este mercado não tem diminuído tanto quanto em outras
áreas mais essenciais, sendo ainda o 4o país no varejo de moda em termos de desempenho
econômico.
Os fotógrafos especializados em moda surgiram quase que junto com a criação da
fotografia, ainda no século XIX, e, até os dias de hoje, estão presentes em todo o mundo. A
profissão de fotógrafo de moda se tornou, durante esses anos de história, um trabalho muito
peculiar, mas, ao mesmo tempo, muito glamouroso e muito desejado pelas gerações seguintes.
A fotografia de moda se inspira muito nesse contexto da criação, da imaginação e da
ilusão para criar os seus conceitos. A câmera fotográfica se tornou, sim, um grande companheiro
do homem e um grande aliado da evolução. O fotógrafo define intencionalmente os planos, focos
e a iluminação que irão compor a cena fazendo disso a sua forma de produzir mundos, como
afirma Borges (2011, p. 92): "a partir de seus códigos culturais ele põe as lentes de suas máquinas
a registrar as paisagens e as interferências do homem na vida social e natural. Quando dispara
sua câmera, o fotógrafo cria e produz mundos". É a partir desses filtros culturais utilizados pelos
fotógrafos que vamos moldando a nossa percepção com relação à fotografia e ao mundo.
Como afirma Russo (2012), em seu artigo sobre a história da fotografia de moda, a
moda foi dividida em três períodos distintos: o primeiro é o clássico que vai desde 1914 até 1950,
no qual opoder do homem e o co-protagonismo da mulher na alta sociedade eram o principal
ponto demonstrado nas imagens; seguido pelo modernismo que vai de 1950 a 1980, tido como
a era da glamourização da moda com a participação da mulher como um ser pensante e com
personalidade real; e em seguida surge a terceira fase da fotografia que é o pós-modernismo,
período no qual estamos inseridos agora, que vai de 1980 até os dias atuais. O pós-modernismo
89
na moda caracteriza-se pela quebra de paradigmas, "o objetivo da fotografia é revolta, provocação
e choque"(RUSSO, 2012). É é nesse caminho que algumas revistas, como é o caso da Numéro
France, seguem: tentam trazer o grotesco da pós-modernidade para dentro das suas publicações.
Desta forma, esta pesquisa investigou e identificou o que está surgindo como tendên-
cia de linguagem fotográfica nos editoriais de moda na revista Numéro France. Esta publicação
tem a essência de uma imprensa alternativa, mas com foco no luxo com uma comunicação
diferenciada pela ênfase na criatividade e na mistura cultural. Entre as editorias presentes, estão
a moda, a beleza, a arte, o design e tudo o que for da cultura cult atual.
Para esta pesquisa, foram selecionadas 6 edições da Numéro France – entre março
de 2017 e março de 2018 –, das quais foram utilizados 39 editoriais de moda em um total de
464 imagens. Tais imagens foram analisadas de acordo com as propostas de categorias objetivas
(técnicas fotográficas) e, especialmente, na visão das categorias subjetivas (elementos estéticos),
criadas com base nos estudos de Martine Joly (2012), Laurence Bardin (2016) e Donis A. Dondis
(2015). Tais imagens foram separadas e tiveram suas características selecionadas para compor as
categorias disponíveis. Como Kossoy (2014) descreve em seus estudos, as fotografias fornecem
informações essenciais para a classificação temática das mesmas.
Um verdadeiro inventário temático-iconográfico se acha reunido numa foto-
grafia; a imagem fornece indicações explícitas e implícitas sobre uma série de
temas e subtemas que a constituem. Observando atentamente a fotografia que
se segue, poderíamos relacionar uma sucessão de termos visando compor um
inventário temático-iconográfico: ARQUITETURA, EDIFICAÇÃO, PRAÇA,
CLASSE SOCIAL, MODA, PARADA, BANDA, PÚBLICO, PALÁCIO. GO-
VERNO, FESTA CÍVICA etc. Tratam-se das palavras-chave; um vocabulário
controlado de palavras-chave encontra utilidade definitiva para a recuperação
de informações, quando se trata de constituir bancos de dados para diferentes
aplicações e pesquisas. Três são as categorias que propomos para abranger os
descritores de conteúdo das imagens fotográficas: ESPACIAL, CULTURAL e
PRESENCIAL (KOSSOY, 2014, p. 104-105).
Tendo em vista somente os elementos estéticos das imagens, foram observados
pontos de convergência nos editoriais de moda que deram base para a criação das categorias
subjetivas. Dentre os elementos, foram observados a paginação da revista, o design, as modelos,
as poses, os objetos cênicos, os conceitos e os temas dos editoriais, etc. Tais elementos icônicos
e os índices semióticos das imagens são estudados pelas professoras Joly (2012) e Bardin (2016).
Utilizando a mesma ideia de Kossoy (2014), foram definidos 10 temas baseados
nas características subjetivas, com as macrocategorias sendo modelos, paginação e objetos
cênicos e as subcategorias sendo a escolha de modelos negras, nas poses mais abstratas, na nudez
na fotografia de moda, na paginação feita com colagem de imagens, na orientação vertical e
90
horizontal das imagens e nos objetos de composição da cenografia como flores, animais, texturas,
a água e a foto de respiro.
Os elementos estéticos das fotos foram identificados por meio da denotação, ou seja,
a mensagem literal presente nas imagens – neste caso, todo os elementos estéticos presentes
fisicamente não fotografia. Nenhuma das imagens foram observadas e nem descritas por meio
da conotação, tendo em vista que, para Joly (2012, p. 75), a imagem conotada é a mensagem
simbólica e é "vinculada ao saber preexistente e compartilhado do anunciante e do leitor".
Além disso, como apontado nos gráficos quantitativos total 3 e reduzido 4, os elementos foram
classificados pela quantidade de vezes em que apareciam nos editoriais, gerando assim os dados
para a definição da linguagem fotográfica da moda na revista Numéro France.
A partir desta seleção foi possível identificar os pontos em comum que os editoriais
apresentam, em especial o uso das poses abstratas e texturas, quase como obrigação nas imagens;
em segundo lugar, temos água, flores e modelos negras como pontos de grande utilização nas
composições e, por último, nu em moda, fotos de respiro, colagem, animais e orientação em foto
como detalhes a serem acrescentados nas imagens para a criação de um maior interesse visual
para os leitores.
Assim, por meio desta tabela, foi possível perceber também que as fotografias mais
convencionais ainda estão bastante presentes na revista, mas a utilização desses elementos
estéticos mais estranhos e grotescos estão surgindo com uma maior força nas publicações.
Durante esta pesquisa, com a observação das imagens, identificou-se a classificação
do uso do "grotesco"e do "estranho"como principais tópicos utilizados na produção das ima-
gens. Esse "grotesco"foi definido por Sodre e Paiva (2002) como sendo um "agradavelmente
ridículo"(visto no Capítulo 4 sobre a Fotografia de Moda).
O que se identifica com a pós-modernidade nas fotografias é a criação de imagens
ambíguas e repletas de indeterminações. Desta forma, foi identificado que não existe um estilo
pré-produzido de imagens como foi sugerido com as hipóteses de boho e film noir e, sim, há um
formato geral de criação de fotografias de moda – o envolvimento direto com o "estranho"e o
"grotesco". Essa forma de pensamento dos fotógrafos, unem elementos objetivos e subjetivos,
especialmente aqueles que não estavam sendo muito utilizados no mercado atual, e os colocam
juntos em uma imagem para torná-la atrativamente excêntrica.
Por meio da identificação e classificação das características subjetivas (com foco nos
elementos estéticos), foi possível identificar pontos em comum que ligam as imagens de moda
da atualizado a uma linguagem única: o grotesco.
91
Esse grotesco surge nas imagens com o uso de diferentes características pouco
utilizadas até então nos ensaios de moda mais convencionais, entretanto, mesmo trazendo esse
feio e esse excêntrico para a imagem, o fotógrafo ainda consegue mostrar o belo e o interessante
para o público que, tem sim, desejo de ter par si esse estilo de vida diferenciado. Borges (2011)
comenta em seu livro sobre a necessidade que foi criada pela sociedade em ser famoso e fugir do
anonimato:
Sua gênese físico-química e sua capacidade reprodutiva criam um novo profis-
sional da imagem e inauguram não apenas uma estética própria, como também
um novo tipo de olhar. Toda essa novidade diz respeito a uma sociedade cada
vez mais laica, globalizada, veloz e tecnológica, em que as pessoas convivem
a um só tempo com o medo do anonimato, a necessidade de preservar o pre-
sente, a incerteza sobre o futuro e a esperança de construção de um mundo
bem-sucedido"(BORGES, 2011, p. 37).
As mídias sociais, em especial o Instagram, têm um grande apelo pela necessidade
do like e esse "grotesco"exclusivo apresentado nas fotografias de moda e, consequentemente, nas
fotografias de lifestyle estão tomando sendo um grande atrativo. Desta forma, foi identificado
que o "estranho"é formado nas imagens por uma junção de uma série de características objetivas
e subjetivas que são pouco utilizadas no mercado convencional da moda, mas que eleva o nível
de mídia alternativa da revista Numéro France.
Como compreensão final, foi identificado que não existe um estilo pré-produzido de
imagens como foi sugerido com as hipóteses de boho e film noir e, sim, há a criação de um novo
estilo fotográfico que chamamos de Grotescoque permeia tal revista de moda. Como foi visto
anteriormente, essa quebra de paradigmas incentivado pelo pós-modernismo chegou com força
total neste último ano com a utilização, especialmente, do nu em moda, das poses abstratas e das
texturas presentes nas roupas e nos cenários. Essa forma de pensamento dos fotógrafos, unindo
elementos objetivos e subjetivos, fazem com que a sua imagem seja atrativamente excêntrica e
com um incentivo ao lifestyle estranho que está sendo bastante valorizado na sociedade atual.
Para uma futura continuação desta pesquisa, seria engrandecedor para a academia
seguir com a pesquisa sobre a linguagem fotográfica da moda na sociedade pós-moderna, mas
comparando a Numéro France com revistas de moda publicadas no Brasil para que haja a
comparação dos estilos fotográfico. Desta forma, será possível descobrir se as revistas nacionais
estão seguindo o mesmo caminho estético que as publicações internacionais, comparando tanto
as edições clássicas de mainstream, quanto as edições alternativas de moda.
92
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http://www.contracampo.uff.br/index.php/revista/article/view/422/209
95
ANEXOS
96
ANEXO A – Fotografias de moda da revista Numéro France
A.1 FOTOGRAFIAS DAS CATEGORIAS SUBJETIVAS
Figura 32 – Categoria de análise subjetiva: Modelos - Negras
Figura 33 – Categoria de análise subjetiva: Modelos - Nu em moda
Figura 34 – Categoria de análise subjetiva: Modelos - Poses abstratas
97
Figura 35 – Categoria de análise subjetiva: Paginação - Colagem
Figura 36 – Categoria de análise subjetiva: Paginação - Orientação da imagem
Figura 37 – Categoria de análise subjetiva: Objetos cênicos - Flores
98
Figura 38 – Categoria de análise subjetiva: Objetos cênicos - Água
Figura 39 – Categoria de análise subjetiva: Objetos cênicos - Textura
Figura 40 – Categoria de análise subjetiva: Objetos cênicos - Animais
99
Figura 41 – Categoria de análise subjetiva: Objetos cênicos - Fotos de respiro
	Folha de rosto
	Resumo
	Abstract
	Sumário
	Introdução
	A fotografia e o fotógrafo
	O fotógrafo como filtro cultural
	A fotografia na sociedade contemporânea
	A moda na sociedade contemporânea
	A história da moda e a evolução do vestuário
	A moda como expressão individual
	O surgimento das revistas de moda
	A fotografia de moda
	A estética da fotografia de moda
	Os editoriais de moda
	Os fotógrafos de moda da modernidade e da pós-modernidade: quem faz a fotografia de moda?
	Man Ray
	Richard Avedon
	David LaChapelle
	Carin Backoff
	Elizaveta Porodina
	Nhu Xuan Hua
	Categorias como metodologia para as análises
	A construção e a leitura das imagens
	Definição das categorias
	Categorias subjetivas
	O corpus da pesquisa: a revista Numéro France
	A estética editorial da revista Numéro France
	Análise das linguagens fotográficas da moda
	Sobre fotografia e a revista Numéro France
	As categorias subjetivas e a contextualização teórica
	Modelos
	Negras
	Poses abstratas
	Nu em moda
	Paginação
	Colagem
	Orientação em foto
	Objetos cênicos
	Flores
	Texturas
	Animais
	Água
	Fotos de respiro
	A linguagem fotográfica publicada na revista Numéro France entre 2017 e 2018
	A estética do estranho e do grotesco nas páginas da revista Numéro France
	Considerações Finais
	REFERÊNCIAS
	ANEXOS
	Fotografias de moda da revista Numéro France
	Fotografias das categorias subjetivas