LINGUAGENS JORNALÍSTICAS PARA AUDIOVISUAL

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LINGUAGENS JORNALÍSTICAS PARA AUDIOVISUAL nota final 07 de 10 pontos 
1a Questão (Ref.: 202005720235) 
Sobre os formatos que se enquadram no gênero "entrevista" na TV 
brasileira, podemos afirmar que: 
 
 Os formatos de entrevista brasileiros mantêm conexões primariamente 
com o universo do Entretenimento. 
 Na sua totalidade, os programas de entrevista brasileiros tratam apenas 
de política e economia. 
 Programas como "Roda Viva" (Cultura) são marcados pela diversidade 
de temas. 
 Os formatos de entrevista brasileiros não deixam espaço para a 
provocação e o confronto. 
 Programas de entrevista não fazem sucesso na TV brasileira, nem 
deixam marcas no debate público. 
 
 
 
 2a Questão (Ref.: 202005720238) 
Leia os textos abaixo e responda. 
Texto 1: "Se empreendermos uma grande viagem pelo Brasil, de Norte a 
Sul e de Leste a Oeste, recolhendo os modos de falar das pessoas de todas 
as regiões, de todos os estados, das principais cidades, da zona rural etc., 
vamos perceber que existem diferenças nesses modos de falar, diferenças 
que podem ser fonéticas, sintáticas, morfológicas, lexicais, semânticas, 
pragmáticas. Há muita semelhança, também, mas são as diferenças que 
chamam mais a atenção e que permitem classificar esses variados modos 
de falar a língua. Quando você consegue identificar os traços 
característicos de determinado modo de falar uma língua, você pode 
chamá-lo de variedade. A Sociolinguística veio mostrar que toda língua 
muda e varia, isto é, muda com o tempo e varia no espaço, além de variar 
também de acordo com a situação social do falante." 
(BAGNO, M. Português ou Brasileiro? Um convite à pesquisa. São Paulo: Parábola 
Editorial, 2004 (adaptado).) 
 
Texto 2: "Olha; essa é pra quem tá arretado para conhecer um pouco mais 
sobre Pernambuco." - Cabeça do VT chamada por apresentadora. 
"Então se aprochegue. A repórter Mônica Silveira mostra essa maneira 
encantadora de falar." - Cabeça do VT chamada por apresentador. 
"É o mesmo Brasil, mas no meio de um bate-papo descontraído, esse 
parecer um país à parte." - Texto do off que abre o VT. 
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Na companhia da citada repórter, o poeta Jessier Quirino percorre um 
mercado popular perguntando às pessoas o significado de determinadas 
palavras (...) 
(VT produzido pela TV Globo Nordeste/Recife, veiculado no Bom Dia Brasil em 
outubro de 2013.) 
 
Considerando os excertos acima, avalie as afirmações a seguir. 
 
I. Ao veicular uma reportagem destacando algumas formas variantes do 
"nordestinês", telejornais de abrangência nacional, notadamente em TV 
aberta, contribuem para a divulgação das heterogeneidades da Língua 
Portuguesa. 
II. Em telejornais de veiculação nacional, o texto jornalístico deveria 
recorrer apenas à norma culta da Língua portuguesa para possibilitar o 
entendimento da reportagem pelo conjunto dos telespectadores, 
independentemente do seu lugar de origem. 
III. A abordagem de traços de variedades ou variantes sociolinguísticas de 
determinadas regiões em uma edição de telejornal de âmbito nacional 
possibilita aos telespectadores das demais regiões o conhecimento e a 
valorização de identidades linguísticas diferentes da sua. 
 
É correto o que se afirma em: 
 
 I, II e III. 
 I e III, apenas. 
 II e III, apenas. 
 I, apenas. 
 II, apenas. 
 
 
 
 3a Questão (Ref.: 202005720237) 
"Comandado por Fausto Silva, há mais de 30 anos, o Domingão sempre 
traz formatos e convidados que divertem, emocionam e levam conteúdo 
para brasileiros de norte a sul do país. E, nas próximas semanas, o público 
vai poder relembrar edições marcantes de quadros e participações de 
grandes nomes da música, dramaturgia e jornalismo que fizeram parte da 
história do programa." (GShow. `Domingão do Faustão¿ exibirá edições 
especiais de quadros do programa. In GShow. Publicado em 20 mar. 2020. 
Consultado em 15 set. 2020) 
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Um formato de televisão pode comportar elementos de outros formatos, 
inclusive de outros gêneros. Esse é o caso dos formatos de auditório, 
marcas da programação das TVs abertas brasileiras nos sábados e 
domingos. Sobre os formatos de auditório na TV brasileira, podemos 
afirmar que: 
 
 Desenvolvem tudo que exibem. Não compram formatos. 
 Não tem estratégia de conteúdo. Funcionam na base do improviso. 
 Comportam até formatos informativos, inclusive reportagens especiais. 
 Constroem apenas sobre a memória afetiva da audiência. Não inovam. 
 Giram principalmente em torno de números musicais. 
 
 
 
 4a Questão (Ref.: 202005720236) 
Disputas entre criadores de formatos concorrentes são comuns no mercado 
audiovisual. Uma das disputas frequentes envolve a suspeita de plágio, de 
apropriação não-autorizada de uma ou mais dinâmicas de um determinado 
formato. O que podemos afirmar sobre essas disputas? 
 
 Não há uma régua única para separar de forma definitiva o que é 
inspiração e o que é apropriação. Em muitos casos, quem define é a 
Justiça, na base do caso a caso. 
 As disputas em torno de suspeitas de plágio são limitadas apenas a 
reality shows, pois são os formatos desse gênero que rendem mais para 
canais e produtores. 
 O registro de um argumento basta para defender a originalidade de uma 
ideia contra qualquer acusação ou suspeita futura. 
 Se um produtor se diz plagiado, a palavra dele deve ser a decisiva, pois 
ninguém pode saber mais de uma ideia do que o seu próprio criador. 
 No Brasil, não há registro de disputa entre criadores de formatos que 
tenha de fato sido levada aos tribunais. Na totalidade dos casos, a 
resolução é amigável. 
 
 
 
 5a Questão (Ref.: 202005720246) 
Texto 1 
"Visualizar é ser capaz de formar imagens mentais." 
DONDIS, Donis A. A sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1991, 
p. 14. 
 
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No livro "A imagem-movimento", o filósofo francês Gilles Deleuze teoriza 
sobre o "extracampo", que o que está "fora do quadro" do audiovisual, 
conforme o trecho a seguir: 
 
Texto 2 
"(...) o extracampo já contém dois aspectos que diferem por natureza: um 
aspecto relativo, através do qual um sistema fechado remete no espaço a 
um conjunto que não se vê e que pode, por sua vez, ser visto, com o risco 
de suscitar um novo conjunto não visto, no infinito; um aspecto absoluto, 
através do qual o sistema fechado para uma duração imanente ao todo do 
universo, que não é mais um conjunto e não pertence à ordem do visível." 
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1983., p. 27 
 
Em qual das opções abaixo podemos identificar um trabalho com o 
extracampo? 
 
 Opção por cenas inteiras em que se ouve apenas o som ambiente, sem 
narração nem diálogo. 
 Inserção de narrações em off, em tom descritivo, em longos intervalos 
sem imagem. 
 Recurso a ângulos pouco usuais de câmera, que implantam um sentido 
de desconcerto. 
 Adoção de uma fotografia com baixo nível de contraste, em que se 
identificam menos os contornos das formas. 
 Direção de atores que favorece o improviso, em detrimento da fidelidade 
estrita ao roteiro. 
 
 
 
 6a Questão (Ref.: 202005720247) 
Assim como em textos escritos, no audiovisual, "operadores de 
discurso" ajudam a história a avançar. Os operadores estabelecem relações 
entre elementos, localizam ações no tempo e no espaço e chamam atenção 
até para o artifício inerente a qualquer obra. O que mais podemos dizer 
sobre os operadores de discurso no audiovisual? 
 
 Os operadores de discurso dependem de forma estrita do elemento 
verbal. Só podem ser disparados por diálogos. 
 Apenaso som opera discurso no audiovisual, seja por meio da voz ou do 
som ambiente. As imagens têm função de adorno. 
 No audiovisual, os operadores de discurso podem atuar de forma 
majoritária ora sobre imagem, ora sobre som, mas seus efeitos são 
integrados. 
 No audiovisual, os operadores de discurso só se aplicam às obras de 
ficção. Na não-ficção, basta montar e deixar a realidade se impor. 
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 No audiovisual, os operadores de discurso atuam num nível apenas 
secundário, sempre de forma isolada. 
 
 
 
 7a Questão (Ref.: 202005720249) 
Texto 1 
"O cinema sonoro inventou o silêncio." 
BRESSON, Robert. Notes sur le cinématrographe. Paris: Gallimard, 1988, p. 50. 
 
Texto 2 
"Público que, na sua vida cotidiana, não está habituado à sensação de 
ausência que o silêncio cinematográfico provoca. Quando aplicado na obra 
artística, ele visa estabelecer a sensação silenciosa como um elemento 
diferencial. Vê-se que o silêncio, apropriado pelo cinema e representado 
pela articulação audiovisual, proporciona um espaço de abertura. Um 
espaço dentro do qual o espectador pode se inserir." 
PIRES, Yasmin e VILLA, André, A representação do silêncio no cinema sonoro. 
Visualidades (UFG), v.1, p. 1-25, 2020. 
 
À luz dos dois trechos acima, podemos afirmar que: 
 
 Antes do cinema sonoro, não havia silêncio nas salas de projeção, por 
causa da presença de bandas de música. 
 O público do cinema não aceita o silêncio, não consegue superar o 
desconforto, nem o transformar em informação. 
 No cinema, o silêncio carrega informação. A ausência de som deve ser 
entendida como parte integral da costura da narrativa. 
 O silêncio é um recurso narrativo empregado apenas em obras de 
natureza experimental. No cinema comercial, não é explorado. 
 Ao contrário das imagens e das falas, o silêncio não é polissêmico, e só 
tem um significado no cinema: o da ausência. 
 
 
 
 8a Questão (Ref.: 202005807866) 
(IFB/2016) "Seus documentários nos mostram isso: são filmes que dão vontade de fazer 
cinema. Talvez seja esse um dos motivos para que esse cineasta que começou a dirigir nos 
anos 60 atraia hoje tantos jovens interessados no documentário. Suas imagens e falas são 
fecundas e libertadoras". (LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho: Televisão, 
Cinema e Vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004). 
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Sobre os documentários de Eduardo Coutinho e seus procedimentos, marque a alternativa 
incorreta: 
 
 
Cabra Marcado para Morrer é considerado como um filme divisor de águas para o cinema 
brasileiro, segundo diversos críticos e pesquisadores, imprimindo mudanças decisivas nas 
relações entre o documentário, a política e a história do Brasil. 
 
Até começar a trabalhar no programa Globo Repórter, na TV Globo, era essencialmente 
um cineasta de ficção, sem experiência no campo do documentário. 
 
Filmava a partir de "dispositivos", ou seja, procedimentos de filmagem que elaborava a 
cada vez que se aproximava de um universo social. 
 
A religião atravessa - de modo direto ou indireto - quase todos os filmes de Coutinho e foi 
motivado pelo desejo de filmar trajetórias religiosas populares que o diretor realizou 
Santo Forte. 
 
Desconsiderava a feitura de roteiros e por isso defendia uma filmagem sem 
limites, espontânea, seguindo a máxima cinemanovista de "uma câmera na mão e uma 
ideia na cabeça". 
 
 
 
 9a Questão (Ref.: 202005807865) 
(UFMG/2008 - adaptada) Há uma grande influência do cinema documentário no 
desenvolvimento da linguagem da televisão, responsável pela transformação do tratamento 
da informação num dos principais gêneros da mídia eletrônica. No Brasil, o encontro entre 
egressos do cinema e a televisão se deu no programa Globo Repórter, nas décadas de 1970 
e 1980. Qual dos cineastas abaixo participou dessa fase do programa, na Rede Globo? 
 
 
João Batista de Andrade 
 
 
Joaquim Pedro de Andrade. 
 
Eduardo Coutinho. 
 
Leon Hirszman. 
 
Glauber Rocha. 
 
 
 
 10a Questão (Ref.: 202005807868) 
Qual é a fase considerada crucial no desenvolvimento de um projeto de documentário? 
 
 
Edição 
 
Pesquisa 
 
Filmagem 
 
Escrita do argumento 
 
Escrita do roteiro 
 
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