teorico seminario tematico un 1

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Conteudista: Prof. Me. Bruno Pinheiro Ribeiro 
Revisão Textual: Prof.a Dra. Selma Aparecida Cesarin
 
Objetivos da Unidade:
Estimular o interesse pelas Linguagens Cênicas; 
Apresentar a diversidade das Linguagens Cênicas;
Observar possíveis formas de relação com as Linguagens Cênicas;
Re�etir sobre os cruzamentos entre Processos Educacionais e as
Linguagens Cênicas. 
 Material Teórico
 Material Complementar
 Referências
Linguagens da Cena
Introdução
Nossa jornada nesta Disciplina será um pouco diferente das experiências tradicionais. 
O foco de nosso trabalho serão as análises de algumas Obras de Arte apresentadas por meio de
vídeos. 
Essa estrutura tem como objetivo chamar a atenção para dois aspectos fundamentais: a
diversidade e a singularidade das Linguagens Artísticas. 
A partir da diversidade, podemos observar como o conceito de Obra de Arte é vasto e
complexo, e como ele se mantém em contato com as formas sociais. 
No âmbito da singularidade, a Disciplina aposta no contato com as Linguagens Artísticas a
partir de suas características próprias, de suas constituições e problematizações. 
Esse conjunto vasto e plural de obras e suas respectivas análises imanentes visam à
composição de um Quadro de Referências amplo, pautado pelas possibilidades de contato com
a Arte. 
Sendo assim, espera-se que as experiências estéticas sejam estímulos para debates, re�exões,
experimentos e outras tantas formas de conhecer e aprender. 
O objetivo central da Disciplina se dará, portanto, no contato com as obras e em suas análises
realizadas por vídeo. No entanto, algumas considerações, observações e apontamentos
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 Material Teórico
importantes serão produzidos no formato escrito e desenvolvidos no interior das Unidades. 
Comecemos com as Linguagens da Cena. 
Algumas De�nições 
De�nir o campo das Linguagens da Cena é sempre uma tarefa de difícil realização, devido à
sua natureza múltipla e complexa. 
Desse modo, o interesse da Unidade aponta para algumas formulações que tornam justamente
a di�culdade de de�nições estritas, tentando entender a cena como uma manifestação de
ordem multifacetada e em constante reelaboração. 
O teórico Patrice Pavis nos dá algumas pistas: 
- PAVIS, 2008, p. 27
“As artes da cena estão ligadas à apresentação direta, não adiada ou apreendida
por um meio de comunicação, do produto artístico. O equivalente inglês
(performing arts) dá bem a ideia fundamental destas artes da cena: elas são
"performadas", criadas diretamente, hic et nunc, par a um público que assiste (a)
a representação: o teatro falado, cantado, dançado ou mimicado (gestual), o balé,
a pantomima, a ópera são os exemplos mais conhecidos. Pouco importa a forma
do palco, e a relação palco-plateia (relação teatral); o que conta é a imediatidade
da comunicação com o público por intermédio dos performers (atores,
dançarinos, cantores, mímicos etc.).”
Como destacado por Pavis, as Artes Cênicas se caracterizam pela plasticidade formal e têm
como elemento comum a imediaticidade de sua relação com o público mediada pelos
performers. Essa relação tem alguns desdobramentos interessantes.
A partir do momento que a Linguagem Cênica se estrutura por meio do contato no mesmo
espaço e no mesmo tempo entre artistas e plateia, desenvolve-se um tipo de relação na qual
estão previstos papéis especí�cos e distintos para essa reunião: aqueles e aquelas que fazem a
Arte e aqueles e aquelas que assistem as apresentações. 
Esse pressuposto tornou-se ponto de tensão, debate e experimentos das mais variadas ordens
ao longo das Artes da Cena e, não sendo o nosso propósito esgotar esse ponto, �cam algumas
questões para a re�exão:   Quais sentidos são mobilizados, a partir do momento em que eu me
relaciono com uma Obra de Arte, ao mesmo tempo em que eu me relaciono com o seu
produtor?;  Tendo em vista que as Apresentações Cênicas se dão em espaços especí�cos, de
que forma o deslocamento até esses espaços se constitui como parte da fruição com a obra?;
De que maneira o Ato da Apresentação afeta os sentidos e as signi�cações?; Numa época de
disseminação irrestrita de telas, plataformas e formas de relação virtuais, o que pode
signi�car a presença de um artista e seu corpo no mesmo espaço e tempo que o seu?; Esse
Estatuto que distribui os papéis de quem faz e de quem assiste se realiza de maneira completa?
Essa distinção implica alguma coisa? Será que em alguma medida e em certos instantes, esses
papéis se invertem? Ou mesmo será que em certos instantes os papéis desaparecem? 
Além das especulações em torno da qualidade relacional envolvendo artistas e público, há
outro ponto destacado por Pavis: “Pouco importa a forma do palco” (2008, p. 27). 
O que observamos nas Práticas Cênicas é que sua variedade abre espaço para que suas
realizações aconteçam em muitos lugares, como palcos, praças, casas, Escolas, Fábricas, ruas,
parques etc. 
O destaque de Pavis nos chama a atenção para o fato de que as Linguagens Cênicas não
acontecem exclusivamente nos edifícios que tradicionalmente são destinados a elas, sua
diversidade linguística compreende um uso alargado de espaços. Sendo assim, sua vocação é
de relação complexa e profunda com a cidade. 
Além da variedade espacial, há a variedade de modalidades das Artes Cênicas, Teatro e Dança,
que são as categorias mais conhecidas, mas também se con�guram nesse escopo:
performances, happenings, instalações, site speci�c etc. E mesmo nas categorias mais
tradicionais, há variedades e fusões, como: dança-teatro, teatro gestual, teatro de bonecos,
teatro de máscaras etc. e inúmeros estilos de dança e teatro. Em todos esses casos, há sempre
o encontro dos corpos e suas inúmeras relações naquele espaço-tempo.
Relações Entre Educação e Linguagens Cênicas 
As relações entre a Educação e as Linguagens Cênicas são inúmeras, recheadas de
possibilidades de experimentação e desdobramentos. 
Nesta Unidade, destacaremos alguns aspectos de duas formas de contato com as Artes da
Cena no interior do Processo Educativo. 
Experimentando as Linguagens em Sala de Aula
Num primeiro momento, é possível imaginar que sejam muitas as barreiras para que sejam
experimentadas Práticas Cênicas numa sala de aula. 
É uma maneira consequente de entender a complexidade e a dinâmica das Linguagens, com
suas especi�cidades e conhecimentos próprios. No entanto, também são possíveis estratégias
de aproximação e tentativas de apropriação das Linguagens em sua riqueza e multiplicidade. 
Um dos pontos fundamentais das Linguagens da Cena é que elas são produzidas pelo corpo. 
O engajamento corporal na prática cênica é um dos elementos mais importantes de seu
desenvolvimento, e sua introdução no ambiente escolar pode revelar coisas interessantes: 
O treinamento corporal, destacado por Fernandes, impulsiona um tipo de prática que tem
como horizonte a consciência corporal, ou seja, a experimentação do corpo em sala de aula
trabalha no sentido de aguçar a percepção sobre aquilo que nos concerne de maneira mais
decisiva, nosso próprio corpo. 
Estudar e conhecer sobre o próprio corpo é saber de si, encontrar suas potências e limites,
perceber suas questões e descobrir possibilidades até então adormecidas. 
Mas o treinamento corporal não diz respeito apenas a uma leitura e a um desenvolvimento
individual. Quem trabalha com o corpo trabalha no espaço e em contato com outros corpos. 
Desse modo, esse tipo de experimentação é de ordem coletiva e diz respeito a inúmeras
negociações e articulações entre os indivíduos que fazem parte da prática.   
Outro exemplo interessante de atividade que aproxima e cria relação entre a sala de aula e as
Linguagens Cênicas é o Jogo Teatral. 
Sobre ele, Koudela e Santana dizem o seguinte: 
- FERNANDES, 2006, p. 122
“O treinamento corporal busca desenvolver as diferentes nuances destas
qualidades dinâmicas no aluno, além de suas preferências cotidianas. Por
oscilarem num continuum entre dois pólos reciprocamente in�uentes
(...) o
estudo corporal de cada fator implica em perceber suas duas vertentes e as
gradações entre elas. Quanto mais se explora, por exemplo, o peso forte, mais
fácil é perceber e experienciar o peso leve (...) Uma qualidade naturalmente
in�uencia a outra, numa constante transformação e gradual habilidade para
realizar e identi�car cada variação.”
Koudela e Santana apresentam um panorama importante a respeito do Jogo Teatral e nos
mostram como sua estrutura permite um tipo de consciência que se faz de modo relacional e
simbólico. Esses dois elementos experimentados pela experiência lúdica são fundamentais
para o desenvolvimento da Aprendizagem. 
Por ser relacional, o Jogo Teatral pressupõe em sua dinâmica a interação entre as pessoas. 
É preciso que suas regras sejam combinadas e respeitadas por quem pratica o jogo e, nesse
sentido, desenvolve-se um acordo, uma necessidade de realizar as ações em consonância com
o que foi atribuído ao coletivo.
Forja-se, portanto, um campo ético, no qual as regras do jogo são os elementos comuns aos
quais todos podem recorrer e nos quais se �ar. 
- KOUDELA; SANTANA, 2005, p. 149-50
“No jogo teatral, pelo processo de construção da forma estética, a criança
estabelece com seus pares uma relação de trabalho em que a fonte da imaginação
criadora – o jogo simbólico – é combinada com a prática e a consciência da
regra de jogo, a qual interfere no exercício artístico coletivo. O jogo teatral passa
necessariamente pelo estabelecimento de acordo de grupo, por meio de regras
livremente consentidas entre os parceiros. O jogo teatral é um jogo de
construção com a linguagem artística. Na prática com o jogo teatral, o jogo de
regras é princípio organizador do grupo de jogadores para a atividade teatral. O
trabalho com a linguagem desempenha a função de construção de conteúdos, por
intermédio da forma estética.”
Evidentemente, cada um vai se vincular às regras de uma maneira, e cada qual vai
desenvolver-se no interior do jogo a partir de sua singularidade, de seu conjunto de
características e de seus desejos. 
Mas todas essas questões não se dão de modo exclusivo. A todo momento, elas estão
articuladas às questões do outro, com o desenvolvimento e a percepção do jogo do outro, ou
seja, a instância relacional é a base do jogo teatral.
É por meio dela que o jogo se desenrola e que cada indivíduo vai se descobrindo. 
O outro aspecto ressaltado é a dimensão simbólica do jogo teatral. Koudela e Santana
destacam a “imaginação criadora” como parte constitutiva do “exercício artístico coletivo”. 
Criar aparece aqui não como um evento excepcional e extraordinário, ao contrário ele é parte
da prática coletiva, está vinculado à dinâmica do próprio jogo e tem relação íntima com as
referências estéticas e extraestéticas dos participantes. 
A propriedade simbólica é, portanto, desenvolvida no interior do próprio jogo e a partir do
contato entre os participantes e suas experiências. 
Esmiuçar as faculdades simbólicas é de suma importância para os Processos de
Desenvolvimento e Aprendizagem. 
A simbolização é fundamental para a compreensão dos fenômenos para além de suas
instâncias mais imediatas e super�ciais. Por meio da imaginação, é possível vislumbrar
perspectivas que, às vezes, estão encobertas e que às vezes passam despercebidas por um
olhar mais apressado. 
Imaginar é desenvolver a capacidade de abstração e sua possibilidade plástica de criar outros
mundos, enxergar outros horizontes. 
Possibilidades de Fruição 
Além das possibilidades descritas acima – que se dão pela introdução das Artes Cênicas a
partir de experimentações do corpo discente – é possível entender a relação com as
Linguagens da Cena por meio da fruição, ou seja, é importante que o Corpo Escolar tome
contato com apresentações das mais variadas experiências cênicas. 
E, nesse sentido, há dois movimentos primordiais que os processos pedagógicos podem
engradar: ir aos espaços onde ocorrem as Apresentações Cênicas (Teatros, Museus, Casas de
Espetáculos, Circos, Praças, Ruas etc.) e ou trazer os artistas e suas respectivas obras para o
espaço da Escola. 
No primeiro caso, é possível estabelecer parcerias com os artistas, de modo que sejam
viabilizados ingressos e meios de locomoção para o corpo docente e o discente. 
Nesse caso, além do interesse pela Obra, é importante destacar, no processo pedagógico, o
sentido de ir ao espaço da Apresentação: o que signi�ca, por exemplo, assistir uma dança
num espaço como um Teatro Municipal? Como se estruturam os espaços tradicionais de
apresentações cênicas? Os estudantes costumam frequentar esses espaços? Seus familiares
tem o hábito desse tipo de frequência? Quais os detalhes que chamam a atenção dos
estudantes nesses ambientes que, em tese, são reservados às Experiências Cênicas? Como se
sentem alunos e alunas diante do vazio de um palco ou completamente preenchido por
grandiosos cenários? 
Nesse sentido, é interessante experimentar Formas Cênicas variadas, para que não se
cristalize um único modo de conceber e experimentar a cena. 
Há Experimentos Cênicos que não usam uma separação tão marcada entre público e artistas,
fazendo com que uns e outros usufruam por vezes do mesmo espaço. 
Desse modo, como se relacionam os estudantes ao, por exemplo, estarem muito próximos
dos artistas? Que tipo de relação é constituída diante de tamanha proximidade? 
Há outros experimentos que utilizam o espaço público como local de Apresentação. 
Nessas circunstâncias, como os estudantes percebem o espaço de realização do Ato Cênico?
Depois da apresentação, aquele espaço volta ao seu lugar de “normalidade” ou ele se
ressigni�ca devido à experiência cênica? Como enxergamos os espaços da cidade? São apenas
espaços de transitoriedade ou neles estão contidas memórias, relações, possibilidades e
imaginações? 
Por outro lado, quando são os artistas que se deslocam para o espaço da Escola e a
transformam em espaço de apresentação, é interessante pôr em re�exão e debate com a
Comunidade Escolar o sentido dessa transformação. 
O que se modi�ca a partir do momento que um Pátio de Escola vira um palco? O que se altera
quando um canto especí�co da Escola vira espaço de imaginação cênica e se transforma em
alguma outra coisa? 
A Escola pode, e deve, portanto, ser um espaço polissêmico, aberto a múltiplas signi�cações,
no qual uma quadra, um pátio, uma sala podem ser muito mais do que suas determinações
mais imediatas. 
Para �nalizar nossa Unidade, vale à pena ressaltar as possibilidades relacionais com as obras. 
Nos vídeos, algumas dessas questões serão detalhadas e trabalhadas de maneira mais vertical.
No entanto, vale a pena algumas indicações iniciais. 
A maneira mais imediata e comum de se relacionar com uma obra é estabelecer parâmetros de
contato com seu conteúdo. Desse modo, ao assistir uma Peça de Teatro, por exemplo, é
possível depreender junto com o corpo discente qual a temática da peça, como o assunto se
desenvolveu, como a trama destrinchou as questões apresentadas etc. 
Nesse caso, esses conteúdos podem ser relacionados a outros trabalhados em sala de aula,
estabelecendo pontos de contato, explicitando a abordagem da Obra sobre os problemas,
organizando Seminários para que os alunos comentem as questões etc. 
Essas são iniciativas extremamente produtivas e ampliam o repertório dos estudantes,
promovendo, assim, um adensamento das re�exões e o consequente desenvolvimento do
conhecimento. 
Mas há também uma maneira menos usual de trabalhar com as Obras, que é se conectando
com suas instâncias formais. Não são só os conteúdos que nos atravessam quando nos
relacionamos com uma Obra, também são mobilizados nossos sentidos, e tal mobilização se
dá por meio da Estética. 
A Estética organiza formalmente uma Obra de modo que nossos sentidos, sensações,
memórias, percepções etc. sejam afetados. 
Desse modo, por exemplo, quando eu assisto uma Dança, a Obra aparece para mim em seus
conteúdos expressos
em ato, mas também em múltiplas possibilidades sensoriais. 
As cores me fazem lembrar de algo, o gesto da bailarina me faz sentir algo, a música tocada
mexe comigo de certa maneira etc.
Esse conjunto de experiências sensoriais produz leituras, interpretações e, sobretudo,
conhecimento. 
Logo, ao trabalhar com as Linguagens Cênicas, é importante conversar com os estudantes
sobre o sentido dessa experiência: como cada um se sentiu ao assistir in loco a Apresentação?
Que tipo de memórias foram ativadas? Quais imagens permaneceram mesmo depois do
término do Espetáculo? Quais as sensações experimentadas a partir das ações dos artistas em
cena? 
Como se vê, são muitas as possibilidades de trabalho a partir do contato com as Linguagens
Cênicas e que, a seu modo, essa relação não é um detalhe ou um anexo ao processo de
conhecimento, mas é, ela própria, uma forma so�sticada de conhecer. 
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta
Unidade:
  Vídeos  
A Dama do Mar de Bob Wilson 
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 Material Complementar
A DAMA DO MAR de Bob Wilson
https://www.youtube.com/watch?v=q3s2mRjOEN4
PIPA 2017 | Eleonora Fabião 
Palco Digital: "Beleza", por Grace Passô 
PIPA 2017 | Eleonora Fabião
Palco Digital: "Beleza", por Grace Passô
https://www.youtube.com/watch?v=eTopPxuz5q0
https://www.youtube.com/watch?v=RuIwaHmFO7w
Performance Ismael Ivo   
Performance Ismael Ivo
https://www.youtube.com/watch?v=kcAeUljVMJw
FERNANDES, C. O Corpo em Movimento – O Sistema Laban/Bartenie� na Formação e
Pesquisa em Artes Cênicas. 2. ed. São Paulo: AnnaBlume, 2006.
KOUDELA, I. D.; SANTANA, A. P. de. Abordagens Metodológicas do Teatro na Educação.
Ciências Humanas em Revista, São Luís, v. 3, n. 2, dez. 2005. 
PAVIS, P. Dicionário de teatro. Tradução sob a direção de J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira.
3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2008.
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 Referências