Livro Texto - Unidade I

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Autor: Prof. Egidio Shizuo Toda
Colaboradores: Prof. Alexandre Ponzetto
 Profa. Tânia Sandroni
Composição e 
Projeto Gráfico
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Professor conteudista: Egidio Shizuo Toda
Pesquisador em Estética, Linguagem da Arte e Leitura da Imagem pelo IPCA de Barcelos, Portugal (2012). 
Pesquisador pelo Grupo de Pesquisa em Arte e Mediação Cultural coordenado pela Profa. Dra. Mirian Celeste Martins. 
Mestre em Educação, Arte e História da Cultura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (2013). Especialista em 
Comunicação e Mídia pela Universidade Paulista (2012). Graduado em Comunicação Digital pela Universidade Paulista 
(2006). Técnico em Formação Avançada em Fotografia Profissional SENAC (2011). Professor de graduação no sistema 
presencial em Comunicação Social e Comunicação Digital nos cursos de Publicidade e Propaganda, Jornalismo, 
Propaganda e Marketing, Fotografia e Design Gráfico na Universidade Paulista (desde 2008) e professor de graduação 
no sistema interativo de EaD em Artes Visuais na Universidade Paulista (desde 2014). Palestrante na Expo CIEE 2014, 
FÓRUM 2014, Fórum Teenager de Universidades e Profissões, Congresso Mundial ICOM – Rio de Janeiro, Brasil 2013; 
Congresso Internacional de Arte, Lisboa, Portugal, 2012; Congresso Mundial de Comunicação e Arte, Guimarães, 
Portugal, 2012; Congresso Ibero‑americano de Docência Universitária, Porto, Portugal 2012; Diretor de Arte/Designer 
Gráfico na Editora Abril S/A (1984 a 2003). Editor de arte/designer gráfico na Editora Peixes (2003 a 2008). Fotógrafo 
profissional nas categorias de retrato, still‑life e turismo (desde 1994) e diretor de arte e fotógrafo free lancer pelo 
estúdio EST Comunicação Visual (desde 2008).
© Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma e/ou 
quaisquer meios (eletrônico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em qualquer sistema ou banco de dados sem 
permissão escrita da Universidade Paulista.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
T633c Toda, Egídio Shizuo.
Composição de projeto gráfico. / Egídio Shizuo Toda. – São 
Paulo: Editora Sol, 2014.
148 p., il.
Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e 
Pesquisas da UNIP, Série Didática, ano XX, n. 2‑050/14,ISSN 1517‑9230.
1. Projeto gráfico. 2. Percepção e formas. 3. Imagem. I. Título.
CDU 766
U502.70 – 19
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Prof. Dr. João Carlos Di Genio
Reitor
Prof. Fábio Romeu de Carvalho
Vice-Reitor de Planejamento, Administração e Finanças
Profa. Melânia Dalla Torre
Vice-Reitora de Unidades Universitárias
Prof. Dr. Yugo Okida
Vice-Reitor de Pós-Graduação e Pesquisa
Profa. Dra. Marília Ancona‑Lopez
Vice-Reitora de Graduação
Unip Interativa – EaD
Profa. Elisabete Brihy 
Prof. Marcelo Souza
Prof. Dr. Luiz Felipe Scabar
Prof. Ivan Daliberto Frugoli
 Material Didático – EaD
 Comissão editorial: 
 Dra. Angélica L. Carlini (UNIP)
 Dra. Divane Alves da Silva (UNIP)
 Dr. Ivan Dias da Motta (CESUMAR)
 Dra. Kátia Mosorov Alonso (UFMT)
 Dra. Valéria de Carvalho (UNIP)
 Apoio:
 Profa. Cláudia Regina Baptista – EaD
 Profa. Betisa Malaman – Comissão de Qualificação e Avaliação de Cursos
 Projeto gráfico:
 Prof. Alexandre Ponzetto
 Revisão:
 Maria Emilia de Amaral
 Virgínia Bilatto
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Sumário
Composição e Projeto Gráfico
APRESENTAÇÃO ......................................................................................................................................................7
INTRODUÇÃO ...........................................................................................................................................................8
Unidade I
1 COMO LER UMA OBRA DE ARTE ............................................................................................................... 13
1.1 Tipos de leitura ...................................................................................................................................... 14
1.1.1 Descrição: a materialidade da obra e os aspectos formais .................................................... 15
1.1.2 Aby Warburg: o atlas Mnemosine e a montagem..................................................................... 17
1.1.3 Grupo µ: a retórica da imagem ......................................................................................................... 21
1.1.4 Âmbito contextual .................................................................................................................................. 25
2 A PRODUÇÃO A PARTIR DA PESQUISA E A BUSCA DE REFERÊNCIAS ....................................... 26
2.1 Contextos e pesquisa .......................................................................................................................... 27
2.1.1 Contexto biográfico ............................................................................................................................... 27
2.1.2 Contexto da história da arte .............................................................................................................. 28
2.1.3 Contexto do curador ............................................................................................................................. 28
2.1.4 Contexto histórico, político, cultural ou tecnológico .............................................................. 28
3 A HISTÓRIA DA ARTE E AS REFERÊNCIAS DO PASSADO ................................................................. 29
3.1 A evolução da arte visual na história e sua relação com o contemporâneo ............... 30
3.1.1 A busca de referências no passado ................................................................................................. 33
3.1.2 Análise das obras antigas .................................................................................................................... 35
4 LEITURA DAS OBRAS E A INTERPRETAÇÃO NAS DIFERENTES ÁREAS DA ARTE ..................... 37
4.1 Leitura de obra de arte ....................................................................................................................... 37
4.1.1 A arte pela ótica do próprio artista ................................................................................................. 37
4.1.2 Pelo curador .............................................................................................................................................. 38
4.1.3 Sob a perspectiva da retórica da imagem .................................................................................... 40
Unidade II
5 PERCEPÇÃO E FORMAS ................................................................................................................................. 48
5.1 Percepção: trabalhar os sentidos para uma comunicação eficiente ............................... 48
5.1.1 A aplicação de todos os sentidos para a comunicação visual .............................................. 49
5.1.2 As influências e os tipos de percepção .......................................................................................... 50
5.1.3 Os tipos de configuração e a Escola de Gestalt.......................................................................... 53
5.2 Formas: a criação das formas geométricas e orgânicas ....................................................... 56
5.2.1 Forma ponto e o início da construção da imagem ................................................................... 57
5.2.2 Forma linha e a base da estruturação dos projetos .................................................................. 58
5.2.3 Forma plano e as figuras geométricas básicas e orgânicas ................................................... 60
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6 IMAGENS, CORES E TIPOS............................................................................................................................ 63
6.1 Imagem: a evolução das principais linguagens e estilos da história da arte .............. 63
6.1.1 O nascimento da imagem ................................................................................................................... 63
6.1.2 Um passeio pelos movimentos artísticos ...................................................................................... 64
6.1.3 O uso da imagem na comunicação ................................................................................................. 67
6.2 Cores e tipos: as sensações e emoções na configuração cromática e tipográfica ................. 71
6.2.1 A Teoria e a Psicodinâmica das Cores ............................................................................................. 72
6.2.2 O estudo tipográfico e suas funções .............................................................................................. 78
6.2.3 Classificação dos tipos e exemplos tipográficos ........................................................................ 82
Unidade III
7 PROJETO GRÁFICO E TEORIA DA PÁGINA EM BRANCO ................................................................... 89
7.1 Teoria da Página em Branco e a quebra de barreiras ............................................................ 89
7.1.1 Como começar um projeto ................................................................................................................. 89
7.1.2 O briefing de desenho ........................................................................................................................... 91
7.1.3 Investigação e desenvolvimento ...................................................................................................... 94
7.1.4 Orçamento e cronograma de trabalho........................................................................................... 95
7.2 Projeto gráfico: plano de realização da obra e seu desenvolvimento ............................ 97
7.2.1 Arquitetando o projeto gráfico ......................................................................................................... 98
7.2.2 Da criação à arte final: a execução de projetos gráficos ......................................................100
7.2.3 Conceito e identidade visual: o melhor caminho para a mensagem visual .................101
7.2.4 Layout e diagramação: aprovação do cliente e execução da arte ...................................102
8 TIPOS DE PROJETOS GRÁFICOS E ANÁLISE DE CASOS ...................................................................104
8.1 Tipos de projetos gráficos de mídia impressa e digital .......................................................104
8.1.1 O projeto gráfico editorial .................................................................................................................104
8.1.2 O projeto gráfico no desenvolvimento de produto e embalagem ................................... 110
8.1.3 O projeto gráfico na criação de marcas e logotipos .............................................................. 118
8.1.4 Os projetos gráficos de mídias promocionais e de mídias no mundo digital ............. 122
8.2 Análise de casos e leitura das obras na atualidade ..............................................................127
8.2.1 Leitura do artista consagrado: Cláudio Pastro ......................................................................... 127
8.2.2 As obras de convergência das quatro naves ............................................................................. 128
8.2.3 Leitura do artista consagrado: Ernesto Neto ........................................................................... 134
8.2.4 Leitura do artista emergente: Ludgero Almeida ..................................................................... 135
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APRESENTAÇÃO
Este livro‑texto pretende apresentar a você, aluno de Artes Visuais, conhecimento para que possa 
compreender a formação da Composição e Projeto Gráfico, fornecendo‑lhe subsídio para compreensão 
dos conceitos sobre as teorias da composição e fundamentos dos projetos gráficos. No final do livro 
constam todas as obras usadas como referência para elaboração desse conteúdo. Utilize as referências 
para ampliar seu conhecimento.
Você está realizando um curso universitário para se tornar um profissional de mercado em 
comunicação visual. Logo, terá que pesquisar, ler muitos textos e escrever bastante, uma vez que essas 
ações fazem parte das ferramentas utilizadas no curso e na construção da profissão. Assim, para obter 
qualquer conhecimento, você precisa ir buscar estas informações. Por falar em textos e leituras, acredito 
que seja apropriado apresentar como foi a busca do saber e aprimoramento nas Artes Visuais por um 
dos mais renomeados artistas sacros da atualidade, o brasileiro Cláudio Pastro.
No livro C. Pastro: arte sacra, o autor transcreve a apreciação do seu trabalho pelo italiano de Milão, 
Gaetano Fermani, escrito em setembro de 2000. Neste texto, vemos a busca de referências e inspiração 
para a evolução do trabalho artístico de Cláudio Pastro.
Todo o seu trabalho nasce de uma recusa teórica do novo como resultado 
obtido ao longo dos séculos e das diversas vanguardas, resultado que levou 
a uma nova academia, que há anos não satisfaz mais ninguém. Sua busca 
pelo novo, por uma linguagem de expressão pessoal (que, aliás, é o objetivo 
de todo artista verdadeiro) tem suas raízes nos séculos que precedem o 
renascimento italiano – com o intuito de amadurecer o seu estilo, sem o 
filtro e o condicionamento dos séculos sucessivos.
Obviamente, só é verdadeiro até certo ponto, porque ninguém pode ignorar 
seis séculos (e que séculos!) de expressão artística.
Inspirar‑se nas grandes estações da alta Idade Média (os mosaicos de Ravena 
in primis) permitiu‑lhe encontrar, antes de tudo, o seu ritmo de composição. 
Contrapor a arte do Renascimento maduro à religiosidade dos mestres 
do século XIV e do Gótico Cortês (segundo a lição de Lionello Venturi, em 
Gusto dei primitivi, de 1926) conduziu a inspiração de Cláudio Pastro a um 
primitivismo cultivado, embora fiel à noção clássica de ofício.
Ofício que sempre aprofundou, adotando a técnica da têmpera, preferindo 
madeira à tela, confrontando‑se ao longo das décadas com a grande 
decoração, do fresco ao mosaico e aos vitrais. Dentre as grandes obras‑primas 
preferidas, Cláudio ama em particular – e bem se vê em seus trabalhos – 
a estratificação semântica, a riqueza de significados que se expressa nas 
narrações simbólicas (PASTRO, 2001, p. 303‑304).
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 Observação
Para entender melhor sua leitura, na universidade são necessárias certas 
normas. Assim, vamos utilizar uma que se chama autor/data. Cada vez que 
usarmos uma obra de algum autor, você verá o bloco de texto que foi copiado, 
separado. Portanto, além do sobrenome e o ano, aparecerá também as páginas 
onde o texto se encontra na obra. Por exemplo: PASTRO, 2001, p. 303‑304.
INTRODUÇÃO
Perceber, conhecer, pesquisar, distribuir e construir.
Para uma composição bem sucedida é necessário uma boa base de informações sobre a interpretação de 
obras consagradas, a investigação sobre suas estruturas e desenvolvimentos, os estudos sobre as ferramentas 
de comunicação e o melhor método de distribuição de toda a informação. A partir do entendimento destas 
etapas, estamos aptos para executar os mais variados tipos de projetos gráficos mesclando a teoria e a prática. O 
resultado desta mistura é a base de construção de projetos bem‑elaborados, bastando adicionar como tempero 
sua criatividade e estilos personalizados.
Inicialmente, vamos entender os biólogos chilenose as relações da percepção com o fenômeno do 
conhecimento, desvendar John Dewey e a percepção através dos sentidos e buscar no filósofo Giorgio 
Agamben referências de obras do passado para enxergar o presente.
Vamos aprender a “ler” uma obra de arte, suas possibilidades de leitura permitem aproximar‑se da 
obra de diferentes maneiras e com olhares diversos. Anice Dutra Pillar acrescenta que a leitura variará 
de acordo com as características formais do objeto a ser lido e, por outro lado, por outro lado mudará 
de acordo com o conhecimento acerca do objeto, a imaginação, a memória, e as estruturas mentais e 
fisiológicas que o leitor possuir no momento.
Para tanto, é preciso uma alfabelização para a leitura da imagem, seja analisando a materialidade 
da obra, seja fazendo uma retrospectiva histórica da arte, ou ainda estudando a retórica da imagem tão 
bem explorada pelo grupo µ.
Além disso, se discute o processo de investigação de referências na arte e a produção a partir 
delas. A produção artística a partir do entendimento da intertextualidade da obra e do autor para o 
entendimento da mensagem proposta. Além da intertextualidade, temos que entender vários contextos 
sobre determinadas áreas de atuação nas artes, como: o contexto biográfico, o contexto da história da 
arte, o contexto do curador, o contexto da política além de ferramentas tecnológicas para a execução 
de trabalhos originais.
Outro aspecto relevante tratado é o da importância da pesquisa na história da arte para a produção 
atual, a ressignificação e a transformação para novos produtos culturais. A busca por referências nas 
obras do passado e para a criação do novo.
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A maneira prática, alguns modos de descrever, refletir, analisar, ler, entender, interpretar e referir 
sobre algumas obras atuais e seus artistas, como, por exemplo, o artista português contemporâneo Rui 
Chafes que cria e percebe sua obra, faz com que o curador exercite sua sensibilidade para escolher e 
decodificar os trabalhos para uma exposição e a interpretação do grupo de pesquisas µ com sua retórica 
da imagem para ver, rever, significar e ressignificar a arte.
Posteriormente, a partir das teorias da composição vamos estudar quais são os tipos de percepção e 
como elas agem na experimentação sensorial que nos imprimem em diversas mensagens que recebemos. 
Criar a partir do ponto todos os elementos visuais da composição.
A exploração de todos os sentidos para a construção de uma comunicação visual arrojada força o 
artista ao estudo e pesquisa do uso de vários tipos de percepção. O estudo dos cinco tipos de percepção 
mais comuns, como a percepção visual, tátil, olfativa, gustativa e auditiva, soma‑se à percepção temporal 
e espacial para o entendimento de todas as sensações relacionadas ao ser humano.
Na sequência, vamos ver como as categorias de configuração, real e esquemática, ajudam na 
composição; e a Escola de Gestalt, por meio de algumas leis, responde por que algumas estruturas 
visuais agradam mais que outras.
Com a compreensão e utilização sensoriais definidas, partiremos para o entendimento das formas 
geométricas, como as figuras do quadrado, do triângulo, do círculo e das figuras orgânicas.
Vamos estudar as ferramentas de comunicação como elementos essenciais da mensagem e da 
elaboração da comunicação visual. Mostrar como foi o nascimento da imagem nos primórdios da 
história do homem e sua evolução artística. O entendimento das sensações e emoções emanadas pelas 
configurações cromáticas, ver como as cores refletidas são captadas pelos nossos olhos e percebidas 
pelo cérebro por meio da Teoria, Harmonia e da Psicodinâmica das Cores. E interfere simultaneamente 
em nossos comportamentos e sentimentos, enquanto a Tipografia age no posicionamento do texto 
dentro da comunicação.
Em seguida, teremos a oportunidade de acompanhar processos importantes sob o ponto de vista da 
criação da arte. Para começar, estudar a Teoria da Página em Branco e estruturar o processo criativo a 
fim de atingir as necessidades do cliente.
Na Teoria da Página em Branco vamos tratar de todas as etapas importantes para desenvolver um 
projeto do zero. As recomendações são muito práticas e objetivas, tal como a de que se deve iniciar um 
projeto a partir de uma ideia clara e bem‑estruturada.
Vamos ver os planos de realização que antecede o projeto gráfico, iniciar sua engenharia de 
construção, aprender sobre o brainstorming e sua tempestade de ideias e os conceitos que envolvem a 
criação da identidade visual e sua concepção.
Em seguida, estudaremos o projeto gráfico e como tratar a organização de todos os elementos que 
serão utilizados para a transmissão de um determinado conteúdo, independente do veículo gráfico que 
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é utilizado nas diversas áreas da comunicação visual, como nas mídias editoriais, no desenvolvimento 
de embalagens, na criação de marcas, na área promocional e nas mídias do mundo digital. Como função 
do projeto gráfico, garantir, por mais variáveis que sejam o tamanho da equipe, o consenso entre todos 
os que trabalham, para que a obra final tenha caráter homogêneo.
Analisar as etapas de diagramação da revista e todo processo de criação e construção desta 
importante mídia da comunicação de massa. Como começar o desenvolvimento de embalagens, sua 
história, a evolução tecnológica e os cuidados para a garantia de uma excelente produção. Os cuidados 
para a criação de marcas, a diferença entre símbolo e logotipo e a história da marca. Os projetos de mídias 
promocionais, como os anúncios publicitários e seus objetivos. E por fim, os projetos que envolvem o 
mundo digital, com o começo da internet, dos websites e as principais mídias sociais do universo digital.
Para dar suporte a esse arcabouço teórico, vamos desvendar as criações sob o ponto de vista de 
artistas que deram forma à sua criação. Começamos pela leitura da obra do artista sacro Cláudio Pastro, 
reconhecido mundialmente, e a elaboração da obra artística no interior da Basílica de N. Sra. Aparecida, 
para através dela transmitir sua mensagem de evangelização. Trata‑se de uma obra monumental, 
moderna, de 34 painéis medindo cada um 5 metros de largura por 7 metros de altura, narrando toda a 
vida de Jesus, do nascimento à ressurreição.
Também faremos a leitura da obra do artista Ernesto Neto, igualmente consagrado, que já integrou 
a Bienal de Veneza, expôs no Tate Modern de Londres, e no Moma de Nova Iorque. Trabalha com o 
conceito de site‑specifics, nos quais leva à interação a obra e o observador. Suas obras precisam ser 
tocadas, respiradas, experimentadas enquanto elementos físicos.
E, por fim, faremos a leitura do artista português emergente Ludgero Almeida, que na pintura procura 
fazer algumas rupturas partindo do princípio de que “dissonar torna‑se uma maneira de entender o 
mundo”.
Com esta obra esperamos que o leitor se sinta desafiado a buscar novos horizontes artísticos. 
Interpretando, aprendendo, buscando referências, distribuindo toda a informação de forma consciente, 
elaborando e construindo algo único e personalizado.
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COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO
Unidade I
Percepção: entender a arte e a busca de referências nas obras do passado.
Para perceber, o espectador ou observador tem de criar sua experiência. E 
a criação deve incluir relações comparáveis às vivenciadas pelo produtor 
original. Elas não são idênticas, em um sentido literal. […] Sem um ato de 
recriação, o objeto não é percebido como obra de arte. O artista escolheu, 
simplificou, esclareceu, abreviou e condensou a obra de acordo com seu 
interesse. Aquele que olha deve passar por essas operações, de acordo com 
seu ponto de vista e interesse.
John Dewey
Primeiro, o que é percepção?Etimologicamente, percepção tem origem no latim perceptio, em que 
o prefixo ‑per significa “por completo”, o verbo capere significa “capturar” e o sufixo tio, “ação e efeito”. 
Pode‑se dizer, então, que é “a ação e o efeito de capturar por completo as coisas”.
De acordo com os biólogos chilenos Humberto Maturana e Francisco Varela, a percepção relaciona‑se 
com o fenômeno do conhecimento sendo um ato cognitivo. Para os autores, a percepção que temos do 
mundo não corresponde à certeza e à verdade, mas trata‑se da combinação entre a nossa configuração 
interna, biológica e neuronal, e os estímulos externos, em que estes apenas desencadeiam, mas não 
determinam os primeiros. Ou seja, nossa experiência, percepção, do mundo está “indissoluvelmente 
atrelada à nossa estrutura” em que “não vemos o ‘espaço’ do mundo, vivemos nosso campo visual; não 
vemos as ‘cores’ do mundo, vivemos nosso espaço cromático” (MATURANA; VARELA, 1984).
O filósofo e educador norte‑americano John Dewey relaciona percepção e arte – justamente o 
que pretende fazer este capítulo. Dewey compara a “percepção” ao “reconhecimento”, em que “no 
reconhecimento, tal como no esteriótipo, recaímos em um esquema previamente formado”, fazendo 
do reconhecimento artifício para a identificação superficial de algo. A percepção, para Dewey, envolve 
o tornar‑se aberto à coisa percebida, disponível e receptível, podendo absorvê‑la, permitindo que o ato 
da percepção reverbere em ondas por todo o organismo, gerando uma consciência nova e viva (2010, p. 
134‑135). Por isso – voltando à epígrafe que abre este capítulo –, para o autor, a percepção da obra de 
arte envolve a recriação da experiência do artista criador, por meio do processo de atualização desta na 
experiência e o pulsar de vida daquele que almeja perceber.
Estes três sentidos para “percepção”, quando entrecruzados, esboçam e apresentam o sentido 
que aqui escolhemos para nos orientar nesta caminhada capítulo adentro. Nele o sujeito não 
apenas “percebe” no sentido do “reconhecimento”, mas vivencia e experiencia a obra de arte, e 
podemos dizer que pretende “capturar por completo as coisas”, fazendo‑se aberto e disponível 
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Unidade I
para que seja tomado por algo novo, por aquilo que vem de fora, porém será a sua própria 
estrutura físiológica e biológica que determinará aquilo que é percebido, e não o contrário. E 
se este sentido parece implicar um âmbito exclusivo de subjetividade, podendo resvalar para o 
constante relativismo em que tudo pode ser “porque sim”, ao longo do caminho cruzaremos a 
subjetividade individual com a objetividade coletiva, abordando a compreensão da percepção da 
arte também como ação política.
Tendo isto dito, podemos avançar para a segunda abordagem‑chave deste capítulo: a busca de 
referências de obras do passado. Propomos um olhar analítico, crítico e sistemático perante aquilo que já 
foi feito, de modo a possibilitar as criações que virão, artísticas ou não. Olharemos do presente o passado, 
sem nunca perder de vista de onde partimos, afinal, aqui também estamos recriando experiências, como 
propõe Dewey. Sobre isto, fala‑nos o filósofo e historiador da arte, o francês Georges Didi‑Huberman, 
referindo‑se ao pensamento do filósofo italiano Giorgio Agamben:
Agamben vê o contemporâneo na espessura considerável e complexa 
de suas temporalidades emaranhadas. […] O contemporâneo, para ele, 
aparece somente ‘na defasagem e no anacronismo’ em relação a tudo 
o que percebemos como nossa ‘atualidade’. Ser contemporâneo, nesse 
sentido, seria obscurecer o espetáculo do século presente a fim de 
perceber, nessa mesma obscuridade, a ‘luz que procura nos alcançar e 
não consegue’. […] Essa tarefa, acrescenta Agamben, pede ao mesmo 
tempo coragem – virtude política – e poesia, que é a arte de fraturar 
a linguagem, de quebrar as aparências, de desunir a unidade do tempo 
(DIDI‑HUBERMAN, 2011, p. 81‑82).
Ao longo do capítulo desdobraremos o contemporâneo na sua complexa teia de emaranhados 
temporais, como propõe Agamben. Faremos isto trazendo para o diálogo diversos autores, referências 
teóricas que aqui nos ajudam a construir este tempo presente criado por este livro como facilitador de 
aprendizagem. Cruzaremos pensamentos, épocas, culturas, teorias, e claro, as nossas próprias vidas, para 
que daqui se produza alguma percepção, no sentido que mencionamos.
Inicialmente, abordaremos de maneira crítica o que pode ser “ler” uma obra de arte, e apresentaremos 
algumas possibilidades de leitura que permitam aproximar‑se da obra de diferentes maneiras, com 
olhares diversos.
Também abarcaremos o processo de investigação de referências na arte e a produção a partir delas, 
trabalharemos sobre a importância da história da arte para a produção atual e apresentaremos cinco 
exemplos de textos que realizam leituras de diferentes artistas e obras.
Esperamos fomentar um posicionamento aberto à obra de arte em cada um de nossos leitores, 
criando uma estrutura teórica que lhes permita abordar, aproximar e emaranhar‑se na arte e no fazer 
artístico, de modo a construirem as suas produções de maneira crítica, contextualizada e consciente da 
sua pertinência histórica.
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COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO
1 COMO LER UMA OBRA DE ARTE
[…] a leitura do mundo precede sempre a leitura da palavra e a leitura desta 
implica a continuidade da leitura daquele.
Paulo Freire
 Lembrete
Antes de nos dedicarmos à leitura da obra de arte, gostaríamos de refletir 
primeiro sobre o ato de ler. Isto porque este verbo, que se desdobrará numa 
ação que constrói o nosso dia a dia, pode carregar diferentes sentidos, o 
que por sua vez alterará o seu uso.
Para o educador brasileiro Paulo Freire, nós aprendemos a ler a palavra só depois de já estarmos 
imersos num mundo de sons e significados que, por força das necessidades coditianas, aprendemos a 
“ler”. Segundo o autor, nós sabemos “ler” o canto do pássaro como sendo o canto do pássaro, sabemos 
“ler” a nuvem cinza como sinal de chuva que se aproxima, tal como a dor e o barulho em nossa barriga 
como sendo a fome. Vamos experimentando as palavras nos seus usos diários, na significação que 
elas criam imbricadas à nossa vida. Assim, a palavra tijolo para um pedreiro que é analfabeto, mas que 
conhece bem como é a forma de um tijolo, como parti‑lo e até em que momento utilizar um tijolo 
deste ou daquele tamanho, quando escrita numa lousa, pode ser‑lhe estranha à primeira vista, mas ao 
reconhecer a palavra através do som que se produz ao lê‑la, poderá ver o seu “pão de cada dia” refletido 
numa única palavra. A isto, Freire chama de “palavramundo”, nos dizendo que as palavras estão “grávidas 
de mundo”, ou seja, “a compreensão do texto a ser alcançada por sua leitura crítica implica a percepção 
das relações entre o texto e o contexto” (2001, p. 11). A leitura da palavra, para Freire, dá‑se como um 
ato político, em que o leitor apercebe‑se do seu contexto social, cultural, ambiental e econômico por 
meio dos “mundos” que cada palavra carrega em relação à sua vida.
Neste sentido de leitura de Freire, o conhecimento não é compreendido como representacionismo. 
O conhecimento como representacionismo baseia‑se na ideia de que o aprender realiza‑se por meio 
da extração das informações que existem no mundo exterior ao cérebro, e que serão refletidas em 
nossa mente. Há aí a visão de uma única realidade como verdade comum a qualquer um que se ponha 
a conhecer e aprender. Esta concepção assemelha‑se aos nossos computadores atuais, em que por 
meio de um input e output conseguimos ter a mesma informação em diversos locais. A este tipo de 
compreensão do conhecimento, Freire chamou de “bancarismo”, no qual se pensa o aluno como sendo 
um banco em que se depositam informações (FREIRE, 1996).
Ler o “texto” em relação ao seu “contexto” implicapensar e propor a alfabetização como ato 
político e criador, em que o conhecimento se dará como sentido que é construído por aquele que 
conhece e aprende, e não como imposição externa. O ato de ler a palavra, segundo Freire, deveria “vir 
carregada de significação de sua experiência existencial e não da experiência do educador”, em que 
o educando, ao ler, estará escrevendo e reescrevendo a sua própria experiência, o seu próprio mundo, 
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transformando‑o a partir da prática consciente (FREIRE, 2001, p. 20). Portanto, ler, para o autor 
“implica sempre percepção crítica, interpretação e ‘reescrita’ do lido” (ibid., p. 21). Envolve o aprender 
e o conhecer como processo de construção de sentido e não como transmissão de informação.
Freire reflete sobre a leitura da palavra, porém aqui leremos não palavras, mas imagens. No entanto, 
assim como as palavras, as imagens também estão “grávidas de mundos”. Educamo‑nos visualmente 
desde o nosso nascimento, e, portanto, aquilo que Freire aplica à leitura da palavra pode ser estendido 
à imagem.
Mais do que ler imagens, iremos aqui nos debruçar sobre um tipo específico de imagem que é 
a obra de arte. Dentro desta, abarcaremos apenas o leque das obras de arte visuais: as imagens bi e 
tridimensionais, plásticas, digitais ou em movimento.
1.1 Tipos de leitura
Para fundamentar a leitura da obra de arte, traremos como referência a educadora brasileira e 
investigadora em arte‑educação, Analice Dutra Pillar. A autora, no texto intitulado “Leitura e releitura”, 
baseia‑se no pensamento de Freire, este que acabamos de ver, para fundamentar a leitura como uma 
ação crítica e política. Sobre isto, ela diz “leitura, que inserida num contexto social e econômico, é de 
natureza educativa e política, pois nossa maneira de ver o mundo é modelada por questões de poder, 
por questões ideológicas” (PILLAR, 1999, p. 14).
Pillar, para pensar a leitura da obra de arte, recorre ao estudo da teórica literária brasileira Maria 
Helena (MARTINS, 1994).Esta, diz que é possível sintetizar em duas as variadas concepções de leitura: 
“como decodificação mecânica” e “como um processo de compreensão” (PILLAR apud MARTINS, 1994, p. 
11), e que estes são dois processos complementares para a realização da leitura. Para Martins, “a leitura 
é um processo de compreensão de expressões formais e simbólicas, não importando por meio de que 
linguagem” (PILLAR apud MARTINS, 1994, p. 12), em que ler, conclui Pillar, “é atribuir significado seja a 
uma imagem, seja a um texto” (PILLAR, p. 12).
Se a leitura envolve um processo de significação, envolverá um emissor – o artista –, uma mensagem 
– a obra a ser lida – e um receptor – o leitor –, isto segundo a linguística. Pillar diz que a leitura dependerá 
daquilo que está “em frente e atrás dos nossos olhos”, ou seja, por um lado a leitura variará de acordo com 
as características formais do objeto a ser lido, e por outro mudará de acordo com o conhecimento a cerca 
do objeto, a imaginação, a memória, e as estruturas mentais e fisiológicas que o leitor possuir no momento 
(ibid., p. 13). Isto fará gerar múltiplas interpretações do mesmo objeto, em que nem uma, e nem outra, estará 
mais perto da realidade ou verdade. Poderá se dizer que esta ou aquela satisfaz de maneira mais ampla os 
objetivos que foram lançados pela ação da leitura. Isto resgata o que apresentamos na introdução deste 
capítulo, ao falar do sentido de “percepção” para Maturana e Varela, que está estritamente relacionado 
com as estruturas fisiológicas e biológicas atuais daquele que percebe.
Segundo Pillar, ler uma obra de arte difere de uma imagem porque as artes plásticas lidam com o 
indizível, com um discurso que não é verbal, mas sim do âmbito do sensível (ibid., p. 16). A obra de arte 
carrega consigo uma complexidade de significados, um emaranhado que, se for simplificado e reduzido, 
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deixa de fazer daquela imagem uma obra de arte. Por isso, Pillar diz que na leitura de uma obra de arte 
é necessário entrecruzar diversas possibilidades de leitura, criar hipóteses e testá‑las. Trata‑se de uma 
“aventura em que cognição e sensibilidade se interpenetram na busca de significado” (ibid., p. 17).
A investigadora brasileira em arte‑educação Ana Mae Barbosa aborda com outra profundidade a 
leitura da obra de arte. Ela foi responsável pela implementação, no Museu de Arte Contemporânea de 
São Paulo, da Abordagem Triangular, uma proposta de arte‑educação que deriva das concepções de 
Freire sobre a leitura e que fundamenta‑se na triangulação entre a história da arte, a leitura da obra e o 
fazer artístico (BARBOSA, 1991).
A autora diz que “temos que alfabetizar para a leitura da imagem”, afirmando que ao prepararmos 
a criança para a leitura das artes visuais também a preparamos para o mundo das imagens. Sobre a 
importância que Ana Mae dá ao estudo da história da arte, falaremos no subcapítulo 3. Sobre o âmbito 
da leitura, a autora diz que, na Abordagem Triangular, pode‑se envolver “análise crítica da materialidade 
da obra e princípios estéticos ou semiológicos, ou gestálticos ou iconográficos” (1991, p. 37). Aqui, ler 
consiste em analisar e avaliar a obra, cruzando uma ou diversas metodologias de análise com informações 
históricas, processos estes que poderão vir antes ou depois do fazer artístico dos alunos.
Ana Mae propõe, em suma, que a arte seja tratada e lida como forma de conhecimento. Que a sua 
leitura e reflexão histórica possibilite a quem lê constituir‑se como um consumidor crítico de arte do 
passado, do presente e do futuro. E que este olhar crítico, problematizador e contextualizador é revisto e 
revisitado por cada fazer artístico do seu leitor, ao tentar experienciar o processo de criação da obra em 
questão, para que nos aproximaremos da “percepção” da obra, como já vimos anteriormente em Dewey.
 Lembrete
Agora apresentaremos diferentes tipos de leitura da imagem que 
poderão e deverão ser entrecruzadas de modo a abarcar de maneira 
alargada a complexidade de significados que advêm da obra de arte.
Apresentaremos algumas abordagens de análise que poderão lhes ser úteis para iniciar uma 
aproximação às obras de arte.
1.1.1 Descrição: a materialidade da obra e os aspectos formais
Olhar com profundidade, com entrega e verdadeiro envolvimento entre o observador e o objeto 
observado são essenciais numa leitura de imagem. Olhar envolve a ação física e prática de constatar os 
elementos visuais que estão na obra, sem julgamento e sem atribuir uma camada de significação.
Olhar, apenas por si só, atua como processo de observar aquilo que existe na imagem, de maneira 
crua e despropositada. Este processo não fundamenta e nem pretende encerrar a leitura de uma obra 
como um todo – assim como nenhuma das outras propostas que virão a seguir –, mas complementa 
outras perspectivas, podendo estar no início, meio ou fim da leitura.
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Dedicar‑se à descrição de uma obra abarcará questioná‑la de diferentes maneiras. Colocaremos 
aqui algumas das perguntas que poderão ser feitas e respondidas durante este processo, mas claro que 
caberá ao leitor da obra lançar outras perguntas:
• De que materiais a obra é feita? Papel? Tinta acrílica? Tinta óleo? Barro? Ferro? Bronze? 
Silicone? Areia? Vegetais? Madeira? Lápis? Guache? Aquarela? Nanquim? Cimento? 
Tecidos? Arame?
• Quais são as técnicas utilizadas pelo artista? Pintura? Desenho? Gravura? Colagem? Fotografia? 
Modelagem? Fundição? Projeção? Holografia? Vídeo? Grafitti? Estêncil? Cerâmica? Assemblage?
• Qual a dimensão da obra? Se estiver em frente à obra, ficará fácil percebê‑la espacialmente. Se 
estiver em frente a uma reprodução, leve em consideraçãoa dimensão real do trabalho, tentar 
mantenha esta percepção espacial “imaginada” na continuidade da leitura, pois, a depender do 
caso, poderá interferir.
• Quais elementos estão na imagem? Quando olhamos para a imagem, o que vemos? 
Pessoas? Animais? Quadrados, retângulos, triângulos, círculos? Números? Palavras? Objetos 
em geral? Se há pessoas, parecem ter alguma etnia? São adultos? Crianças? Velhos? Mulheres 
ou homens? Plantas, vegetação, paisagem? Estes elementos têm cores? Há cores? Quais? Há 
linhas? Com são? Grossas, finas, contínuas, irregulares, orgânicas, geométricas? Há manchas? 
Qual o seu tamanho?
• Como esses elementos se relacionam entre si? Sobrepõem‑se? Estão alinhados na 
horizontal, vertical, diagonal? Estão separados? Qual a relação de tamanho entre eles? Há 
alguma proporção? Se há pessoas, elas se olham? Tocam‑se? Qual é a dinâmica que existe 
entre os elementos?
• Como os elementos se relacionam com relação ao todo? Em que lugar da totalidade da obra 
eles se localizam? Em cima, em baixo, canto inferior/superior, direito/esquerdo, centro, no todo? 
Há zonas de vazio? Há zonas de ruído? Seria possível imaginar uma grade e posicionar cada um 
dos elementos num ponto preciso desta grade?
• Qual o título da obra? A obra tem título? Quando foi feita? Qual o seu autor? Onde ele nasceu 
e viveu? Há dados biográficos? A obra faz parte de algum acervo? Qual?
• No ambiente expositivo: se a obra a ser lida estiver em exposição, como é o espaço ao redor 
dela? Há outras obras? Quão próximas/distantes estão umas das outras? Há algum foco de luz 
sobre a obra? O que iluminam? O que deixam de iluminar? De onde a luz vem? A luz cria alguma 
sombra projetada? Como a obra está exposta? Pendurada/fixada na parede/teto? Apoiada no 
chão? Projetada na parede/teto/chão? Há algum dispositivo expositivo, como um pedestal, uma 
caixa, uma vitrine, uma mesa? Há algo que sinalize a distância que o observador tem que manter 
da obra? É possível tocá‑la?
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 Observação
Lançamos aqui algumas perguntas que desencadeiam o processo 
descritivo da obra, e que, realçando mais uma vez, não pretende criar uma 
camada de significação, ou seja, de criação de sentido, mas, antes, apenas 
possibilitar ver aquilo que está na imagem, de forma despropositada e sem 
julgamento.
 Observação
Essas perguntas deverão ser reinventadas em cada ato de ler, dando 
margem para que muitas outras questões surjam, de acordo com as 
necessidades que o leitor encontrar em sua aproximação à obra.
1.1.2 Aby Warburg: o atlas Mnemosine e a montagem
Aby Warburg (1866‑1929) foi um historiador de arte alemão do final do século XIX, início do 
século XX. Um dos seus grandes legados e projeto de vida inacabado é o Atlas de imagens Mnemosyne. 
Mnemosyne era a deusa grega da memória, e foi o seu nome que Warburg escolheu para estar na 
entrada de sua biblioteca, o seu outro grande legado.
A Biblioteca Mnemosyne recriava na sua organização e fisicalidade o 
próprio pensamento e busca de Warburg. Philippi‑Allan Michaud diz 
que “os livros não eram para este [Warburg] simples instrumentos de 
pesquisa: da sua reunião devia nascer um universo de saber, regido por 
leis simbólicas da organização do cosmos.” Uma possível visualização 
da biblioteca pode ser encontrada aqui, por Michaud: “A biblioteca 
devia conduzir da imagem visual (Bild) como primeira etapa da 
consciência do homem, à linguagem (Wort) e, daí, à religião, à ciência 
e à filosofia, todas elas produtos da procura do homem em busca de 
orientação (Orientierung) – a própria razão de ser da história –, busca 
que influencia os seus modelos de comportamento e as suas acções. A 
acção, o cumprimento dos ritos, é ultrapassada pela reflexão, que leva à 
formulação linguística e à cristalização dos símbolos‑imagens: assim se 
fecha o ciclo. Warburg acabaria por ver nas civilizações mediterrâneas 
a matriz dessas imagens persistentes que comandam e povoam o 
espírito ocidental. Vivem nas nossas civilizações do mesmo modo que 
as imagens da memória vivem no espírito individual, e fora por isso que 
Warburg tinha colocado a palavra Mnemosine, memória, à entrada da 
sua biblioteca” (MICHAUDS, apud FARIA, 2012, p. 213‑215).
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Como historiador da arte, Warburg sempre esteve imerso e investigando a histórica da arte europeia, 
principalmente a renascentista. O século XIX foi marcado pelo desenvolvimento da antropologia, tendo 
alterado o pensamento e as metodologias até então existentes na história da arte. Segundo o crítico e 
historiador de arte francês, Philippi‑Allan Michaud – aqui nossa referência no estudo de Warburg –, foi 
por meio da viagem, da deslocação temporal e física – recurso utilizado pelos antropólogos da época 
–, que Warburg passou a ver estritas recorrências e repetições de imagens, entre diversos povos e na 
arte europeia. Sobre isto, Michaud salienta “evidentemente, para Warburg, não se tratava de tomar o 
papel de antropólogo, mas, pelo contrário, de fazer ecoar as imagens índias no interior da história da 
arte ocidental. Não se tratava de um reflexo eurocêntrico, mas, pelo contrário, de um gesto destinado a 
destruí‑lo” (MICHAUD, 2012, p. 212).
Como metodologia de estudo, Warburg passou a criar pranchas com reproduções fotográficas de 
obras de arte e fotografias de observações de suas viagens. Essas pranchas possuiam diversas imagens, 
que quando postas umas ao lado das outras confluíam num mesmo espaço produções culturais, 
distantes física e temporalmente. Warburg propõe olhar a história da arte europeia não numa linearidade 
cronológica, mas quebra com a linha e com o tempo e organiza as imagens por um critério que antes é 
imagético, baseado na memória e na sobrevivência das imagens.
 Saiba mais
Para conhecer melhor o Atlas Mnemosine e as pranchas que o 
constituem, visite o site <http://warburg.library.cornell.edu/>. Lá poderá 
encontrar diversas pranchas e leituras detalhadas de cada uma delas.
Estas pranchas constituem o seu Atlas Mnemosyne, interrompido pelo seu falecimento. Michaud 
nos diz que:
[…] as tensões e os anacronismos que Warburg põe em cena no seu atlas de 
imagens são o desenvolvimento e talvez a forma mais acabada da colisão 
que deliberadamente provocara entre duas realidades heterogêneas, uma 
afastada no tempo e outra no espaço, a fim de produzir efeitos de saber que 
não procedem da identidade, mas da alteridade (MICHAUD, 2012, p. 212).
Esta colocação enfatiza que Warburg não estava preocupado em criar distinções e “separatismos” 
dentro da produção cultural humana. Ele passou a utilizar‑se de produções que não faziam parte apenas 
do círculo da arte hegemônica europeia, burguesa e religiosa, passando a olhar e deixar‑se permear pelo 
outro, pela alteridade, dando‑lhe igual ênfase, importância e complementariedade.
O Atlas Mnemosyne correspondia a um processo de montagem. Por meio da fotografia tornou‑se 
possível destacar, ampliar e enquadrar detalhes das obras, para “ver melhor”. Warburg propôs reler a 
história a partir de suas imagens, suas formas de representação e reapresentação, pois, como dissemos 
anteriormente, as imagens sobrevivem, repetem‑se e recorrem em tempos e lugares diferentes.
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Em 2012 inaugurou, na cidade de Guimarães, em Portugal, o Centro Internacional das Artes 
José de Guimarães. Sua primeira exposição, patente de julho de 2012 a julho de 2013, chamou‑se 
“Para além da História”, com curadoria de Nuno Faria. Esta exposição teve um projeto curatorial e 
expositivo único no âmbito português, corporificando o aspecto de montagem do Atlas Mnemosyne. 
A exposição conjugava no mesmo espaço peças de três coleções que constituem o seuacervo – arte 
tribal africana, arte pré‑colombiana e arte milenar chinesa – oriundas das coleções pessoais do artista 
José de Guimarães, organizadas e exibidas junto com peças de caráter católico, religioso, arqueológico e 
popular, pertencentes aos acervos de instituições culturais da região, em diálogo constante com peças de 
arte contemporânea. Assim, o espectador encontrava numa mesma sala peças com origens territoriais 
e temporais completamente distintas, como, por exemplo, uma peça de 900 anos vinda de um sítio 
arqueológico local, esculturas em cera de ex‑votos, peças de arte contemporânea e um instrumento 
musical popular. “Para além da história” possibilitou estar‑se na presença das próprias peças ao invés 
de reproduções, como acontece no Atlas Mnemosyne. Nela, pode‑se encontrar produções culturais tão 
distintas, mas que quando aproximadas passavam a se ressignificar umas às outras.
 Saiba mais
Para mais informações, acesse o site:
<http://www.ciajg.pt/>.
Para conhecer o catálogo da exposição, leia:
FARIA, N. (Ed.). Para além da história. Guimarães: Capital Europeia da 
Cultura, 2012.
Se alguns dos nossos leitores não reconhecem o nome de Warburg, certamente conhecerão o 
livro‑referência “A história da arte”, de Ernest Gombrich. Gombrich foi o biógrafo de Warburg, e teve o 
seu pensamento integramente influenciado por seus estudos. O tipo de análise de imagem que propõe 
Gombrich em seu livro baseia‑se nas proposições de Warburg.
Para finalizar este tópico, transcrevo o final do texto de Michaud, refletindo e analisando de 
maneira densa o Atlas Mnemosyne, suas proposições e a maneira epistemológica de perceber a 
história da arte:
Qual é a natureza de Mnemosyne? A sua constituição é tributária do 
nascimento das primeiras agências de fotografia através das quais circulam 
as reproduções de obras de arte (Alinari, Anderson, Braun...) e o seu inventário 
sistemático. O material fotográfico empregue em Mnemosyne constitui um 
equivalente geral que permite tornar comensurável o conjunto dos materiais 
visuais empregues (baixos‑relevos, esculturas, pinturas, gravuras...) e de 
distribuí‑los no espaço. Warburg teria possuído os meios para coleccionar 
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obras. Porém, apenas conservou as reproduções. O uso da fotografia traduz 
a recusa do fetichismo do original. Corresponde a uma iniciativa concertada 
de desvalorização radical do material visual: trata‑se de utilizar as obras 
como documentos, ainda que um novo tipo de encantamento nasça in fine 
da sua manipulação e distribuição.
Que permite a fotografia? Permite aceder a pormenores de obras subtraídos 
ao olhar (como os frescos de Guirlandaio em Santa Trinita, por causa da 
altura, da luz); fornece os elementos sintáticos de um discurso silencioso e 
permite a aproximação de obras afastadas, a justaposição de pormenores e 
de planos de conjunto, isto é, efeitos de montagem. Finalmente, devemo‑nos 
interrogar sobre o estatuto do fundo negro das pranchas sobre o qual as 
fotografias são colocadas em constelações. A este propósito, Warburg falou 
de «iconologia dos intervalos»: trata‑se de construir relações intensivas entre 
as imagens que correspondam analogicamente às distâncias que separam o 
que elas representam.
Sob o efeito prolongado da sua experiência ameríndia, Warburg, no último 
período da sua carreira, altera o próprio conceito de representação: já 
não a pensa enquanto formação de conhecimento, mas como fenômeno 
de comparecimento, inventando algo a que poderíamos chamar a cena 
da história da arte. O Denkraum que constitui a biblioteca é um espaço 
de projeção, e as pranchas de Mnemosyne são instalações: Mnemosyne 
é um cosmos de imagens, como a biblioteca é um cosmos de textos, 
um cosmos no qual o saber já não tende a interpretar o passado, mas 
a reproduzi‑lo, um universo de imagens onde o investigador se coloca 
como o índio se coloca no seio da natureza, um universo cujas forças 
aprendeu a perceber e elucidar, que sabe solicitar e cujos efeitos sabe 
organizar (MICHAUD, 2012, p. 219).
 Lembrete
Apresentamos aqui Warburg e o seu Atlas Mnemosyne como maneira 
de ler a obra de arte por meio de um pensamento de “montagem”, de 
recorrência das imagens e de memória, resultando num método comparativo 
e fundamentalmente imagético de análise.
Como as próprias imagens, quando postas umas perto das outras, criam as suas autonarrativas, 
passam a conversar entre si e ressignificam a si mesmas e a história da arte? Caberá ao leitor ter 
interesse e disponibilidade para se permitir entrar no “jogo” das imagens, pois, como diz Michaud ao 
olhar para Warburg, “compreender historicamente é reviver” (MICHAUD, 2012, p. 203).
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 Saiba mais
Que tal pegar o livro A História da Arte, de Gombrich, e estudar alguns 
casos de leitura de imagem que o autor faz, analisando‑os criticamente e 
tentando enquadrar o pensamento de Warburg neles?
GOMBRICH, E. A História da arte. 16 ed. Trad. Álvaro Cabral. Rio de 
Janeiro: LTC, 1999.
1.1.3 Grupo µ: a retórica da imagem
Talvez, muitos de nossos leitores já tenham ouvido falar de Semiótica, a ciência dos signos. Se 
não, certamente realizarão um estudo aprofundado em algum momento da graduação desta que, 
segundo a semioticista brasileira Lúcia Santaella, é a mais jovem ciência entre as ciências humanas. 
Bem, e por ser toda uma ciência, um campo do conhecimento, precisaríamos de vários capítulos para 
propor uma reflexão sobre a Semiótica. Como não é nosso intuito, apenas diremos aqui que a Semiótica 
é a ciência geral de todas as linguagens, e as linguagens, por si, são meios de comunicação. Essas 
linguagens constituem‑se a partir da leitura dos sinais, estímulos emitidos pelos objetos do mundo, e 
pela transformação destes em signos, ou seja, em significações que criamos a partir de nossa consciência 
(SANTAELLA, 1983).
 Saiba mais
Para aqueles que quiserem iniciar‑se no mundo da Semiótica, 
aconselhamos este pequeno livro, sintético e de fácil leitura:
SANTAELLA, L. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, 1983.
Bem, este parágrafo inicial foi para dizer que a retórica da imagem, que iremos esboçar 
aqui, insere‑se dentro da semiótica como grande ciência, mas especifica‑se e foca‑se apenas 
na linguagem visual. Enquanto a semiótica abarca todas as linguagens, a retórica da imagem 
preocupa‑se em encontrar uma organização interna autônoma para a linguagem visual, criando um 
sistema de significação. Tal como nós temos na linguagem verbal a sintaxe, gramática, metáfora, 
metonímia, pleonasmo, adjetivos, substantivos e tantos outros elementos e figuras de linguagem 
que nos permitem compreender e criar sentido, significação, a partir da linguagem verbal, oral ou 
escrita, a retórica da imagem quer encontrar estruturas que possam ser utilizadas na leitura de 
qualquer imagem. Por isso, a retórica da imagem é uma área de estudo fundamental no campo da 
comunicação visual.
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 Observação
A retórica da imagem, como teoria, foi proposta por um grupo 
interdisciplinar de linguistas e semióticos belgas, grupo µ (lê‑se “mi”). Sua 
grande obra que apresenta ao mundo a estruturação da linguagem visual é 
o Tratado do Signo Visual (GRUPO µ, 1993).
O grupo µ define como “retórica” a “transformação regulamentada dos elementos de um enunciado, 
de tal maneira que, no grau percebido de um elemento manifestado no enunciado, o receptor deve 
sobrepor dialeticamente um grau concebido” (ibid., p. 232, tradução nossa). Ou seja, a retórica atua sobre 
um grau de percepção daquilo que está no enunciado, na linguagem, no meio lido, dando‑lhe outro 
grau de concepção, um novo significado àquilo que é percebido. A diferença entre “grau percebido”e “grau concebido” envolve justamente este processo de criação de significado, do ajustamento que 
a nossa consciência faz para poder ler e interpretar o objeto em questão, que de um estranhamento 
inicial, encontra uma posição mais confortável. Assim, uma retórica da imagem desdobra‑se no sistema 
de significação sobre o desvio de um uso normal da linguagem visual.
Julián Irujo Andueza, professor e investigador catedrático na Faculdade de Belas Artes da Universidade 
do País Basco, realizou uma apresentação no VII Congresso Internacional de La Asociación Española de 
Semiótica, de 1996 (ANDUEZA, 1998). Intitulado “Utilización retórica del mito de la Gioconda en la 
publicidad y en el arte”, descreve de maneira coesa e simplificada os principais elementos da retórica da 
imagem do Grupo µ. Transcreveremos aqui a primeira e segunda parte deste texto porque o consideramos 
uma boa introdução ao estudo da retórica da imagem. Seria também enriquecedor se os nossos leitores 
tivessem acesso à terceira parte, em que o autor faz a leitura de diversas imagens da Monalisa, de 
Leonardo da Vinci, a partir da retórica da imagem, ajudando a clarificar de maneira prática os aspectos 
teóricos que apresenta nas partes anteriores, a seguir transcritas, na língua original e traduzidas pelos 
autores deste livro:
A retórica da imagem tem sido aceita e estudada por autores como R. Barthes, Umberto 
Eco, G. Peninou, F. Enel, G. Bonsiepe e J. Durand. Em 1992 o grupo µ publicou o livro Tratado 
do Signo Visual. Por uma Retórica da Imagem, em que propõe uma classificação dos modos 
e das figuras retóricas da imagem. A proposta deste grupo tem em conta a especificidade 
do signo visual, que é analisado previamente. Neste trabalho vamos utilizar referida 
classificação, simplificando‑a e adaptando‑a em alguns aspectos.
A retórica tem sido definida como o desvio do uso normal de uma linguagem. “O 
recurso retórico é a modificação consciente, o desvio do uso normal e corrente que leva 
a uma configuração artisticamente inovadora” (SPANG, 1979, p. 127‑128). Pois bem, para 
reconhecer o que é retórica, será preciso saber qual é esse uso normal, não retórico, o 
nível zero. Na linguagem falada, ainda que existam umas normas gerais que nos permitem 
reconhecer muitos desvios, é terrivelmente complicado definir completamente o nível zero 
e o emprego normal da língua. Nos sistemas visuais, que não estão fortemente codificados, 
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é mais complicado reconhecer as alotopias. Em grande parte da pintura contemporânea, 
inclusive é difícil descobrir as normas que permitem interpretar minimamente os enunciados. 
Segudo o grupo µ, a repetição de certas características, ou seja, a redundância do enunciado, 
permite “diagnosticar o desvio”. “A redundância é produzida pela superposição de várias 
regras numa mesma unidade do enunciado” (GRUPO µ, 1993, p. 239). No caso da citação 
de obras pictóricas, não é necessário reconhecer o nível zero pela redundância, uma vez que 
referido nível nos pode vir dado pela obra citada. Portanto, cremos que o estudo retórico 
da imagem tem um campo de análise especialmente revelador nas citações de imagens, o 
que é facilmente reconhecível na relação entre o nível percebido e o concebido ou citado.
Quando criamos uma figura, uma metáfora, por exemplo, seja ela verbal ou visualmente, 
produzimos a sobreposição de dois níveis. Um é o nível percebido, manifestado em seu 
desvio, e o outro é o nível concebido, quer dizer, o enunciado tal qual poderia ser se não 
tivesse havido a substituição, o nível de distanciamento da normalidade (na citação, no 
original citado). Lembremo‑nos que a metáfora tem sido definida como uma comparação 
abreviada, na qual se suprime o termo a comparar. Se virmos em um quadro um rosto que 
tem um telefone em lugar de uma orelha, perceberemos uma alotopia. Uma resolução de 
tal irregularidade é conceber o telefone como nível percebido, e a orelha suposta comoo 
nível concebido, a qual se compara ou associa com as marcas semânticas que definem o 
telefone. A superposição de ambos os níveis provoca uma associação de ideias ou imagens 
que costumam fazer as mensagens mais polissêmicas (com mais de um significado).
Figuras e modos retóricos da imagem, segundo o Grupo µ
Nesta seção vamos resumir alguns conceitos necessários para compreender a 
classificação de figuras retóricas realizadas pelo grupo µ. Trata‑se da classificação que 
se fundamenta no caráter específico do significado visual, que referido grupo define 
previamente, atribuindo‑lhe diversas qualidades. A ideia básica parte da consideração de 
que existem dois tipos de significados visuais: os icônicos e os plásticos. A partir disso se 
distinguem três tipos de retórica: icônica, plástica e iconoplástica. Vamos deixar para outra 
ocasião a difícil questão da retórica plástica.
Para o grupo µ: “O signo icônico pode ser definido como o produto de uma relação 
entre três elementos, [...] o significante icônico, o tipo e o referente” (GRUPO µ, 1993, p. 
120). Este triângulo relembra o de Ullmann, baseado por sua vez no de Ogden e Richards 
(GONZÁLEZ, 1989, p. 33). Simplificando, podemos estabelecer que transforma o conhecido 
binômio significante‑significado, desdobrando o significado em tipo e referente, (o conceito 
e a realidade). A diferença entre tipo e referente é que “o referente é particular”, o objeto 
real, concreto, com características físicas determinadas (esse gato do vizinho que estou 
desenhando).
Por outro lado, o tipo “é um modelo”, um conceito ou representação mental. Entre os três 
elementos que definem o signo icônico se estabelecem certas relações: em primeiro lugar para 
passar do referente ao significante se dá uma série de transformações, mediante o emprego 
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dos recursos significantes: recursos especiais de cor, de linha. Se referidas transformações não 
são homogêneas, podemos interpretar que se produziu uma figura retórica da transformação. 
Como quando numa imagem tratada por quadricromia (técnica de impressão em quatro cores) 
uma parte está em preto e branco. Em segundo lugar, para passar do significante ao tipo se 
dá um processo de reconhecimento. Por exemplo, reconhecemos um círculo e umas linhas em 
determinada posição como sendo um rosto (ver figura a seguir). Se o reconhecimento não 
corresponde com um tipo coerente ou determinado, podemos considerar que se produziu 
uma figura retórica tipológica. Imaginemos que nesta figura, em lugar da boca, estivesse 
desenhada uma maçã. Em definitivo, a retórica tipológica se dá, por exemplo, quando, em 
uma imagem da Gioconda, a figura ou alguma de suas partes deixem de ser como de fato 
são. Quer dizer, quando vemos uma cara de rato no lugar do rosto da Gioconda, um homem 
no lugar de uma mulher. Na retórica transformativa seguiremos reconhecendo Gioconda pelo 
rosto, boca, porém, por exemplo, será uma boca com vermelho saturado.
Figura 1 – Rosto humano
Outra característica importante que define o signo icônico é que um mesmo elemento 
pode significar coisas muito distintas em função de sua colocação. Numa imagem precedente 
a mesma linha pode representar olho ou boca. Cada unidade, um olho, por exemplo, não se 
reconhece como tal unicamente por ter uma forma determinada (determinação intrínseca), 
como também por sua situação dentro do conjunto de unidades (determinação extrínseca). 
Se as características globais intrínsecas não são homogêneas, por exemplo, se na figura 
anterior o nariz estivesse desenhado com realismo, falaríamos de retórica transformativa. E 
se as relações da situação estiverem alteradas, por exemplo, se o nariz, reconhecido como 
tal, estivesse no lugar da orelha, falaríamos de retórica tipológica.
Segundo o grupo µ, uma imagem é um contínuo no qual se articulam unidades dediferentes 
posições ou níveis. Se considerarmos a imagem de um rosto como uma entidade, poderemos 
perceber que está composta por unidades menores: olhos, boca, nariz. Por sua vez em um 
olho, poderemos ver sobrancelhas, iris, pálpebras. E também haverá unidades de amplitude 
maior, que englobam o rosto: figura humana composta por rosto, braços, pernas, tronco. 
Cada unidade mantém relações de posição em relação às outras unidades: de coordenação, 
se são do mesmo nível, e de subordinação ou superordenação, se são de categorias diferentes. 
Estas relações de situação nos permitem interpretar os diferentes tipos. Na “figura anterior, se 
distinguimos a boca dos olhos, se deve à coordenada de localização de cada elemento.
Fonte: Andueza (1998).
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Iniciamos aqui o leitor para a leitura da obra de arte a partir da retórica da imagem. Esta teoria sobre 
uma decodificação geral da linguagem visual propõe‑se a ler qualquer imagem, seja obra de arte ou não, 
podendo ser uma ferramenta estruturante para aqueles que produzirão e lidarão com as imagens no 
seu dia a dia. Porém, assumimos aqui o caráter de esboço e mera introdução a este tema, que por si só 
é complexo e vasto, desejando que esta porta que apresentamos possa ser aberta pelos nossos leitores, 
de acordo com o seus interesses.
1.1.4 Âmbito contextual
Podemos também ler a obra de arte a partir de seus diferentes contextos. O contexto faz referência ao 
ambiente, àquilo que a envolve. Aqui os contextos abarcarão as diversas circunstâncias que circundam, 
contaminam, influenciam e possibilitam a criação da obra, tal como as diversas circunstâncias que 
circundam, contaminam, influenciam e possibilitam a reapresentação da obra no tempo presente, como 
por exemplo, um festival, uma exposição, uma amostra.
O âmbito contextual vem nos falar que a obra de arte nasce em diálogo com o ambiente que a 
circunda, não querendo por isso afirmar que o ambiente determina o que será a obra, mas apenas 
desencadeia e provoca estímulos em seu autor que estarão sintetizados e presentes, nem sempre de 
maneira clara, objetiva e óbvia, na obra.
O âmbito contextual também pode se relacionar com a diferença entre visão e visualidade. O 
crítico e historiador da arte britânico, Hal Foster, editou um livro cujos autores tratam justamente 
das diferenças existentes entre visão e visualidade (FOSTER, 1988). Um dos pontos‑chave é que 
a visão corresponde à dinâmica visual, ao processo mecânico e fisiológico que ocorre em nossas 
retinas, enquanto visualidade é um processo de construção cultural do qual o significado emerge. 
Enquanto a visão demanda a nossa capacidade biológica de ver, a visualidade é um regime criado 
e instituído por todo um aparato cultural e, portanto, pode variar de cultura para cultura. Por isso, 
estudar os diferentes contextos que envolvem a obra nos ajuda a ampliar a nossa visualidade, 
aceitando que a leitura que fazemos não é a única leitura possível, mas apenas uma leitura realizada 
em determinado enquadramento.
Apresentaremos aqui alguns dos contextos que poderão ser abordados durante uma leitura, 
idealmente cruzando‑se uns com os outros. Claro que, tal como falamos anteriormente com relação 
à leitura descritiva, caberá ao leitor privilegiar este ou aquele contexto durante a sua leitura, ou então 
abordar outro que lhe pareça pertinente.
Ler a obra a partir de seus contextos envolve outras leituras paralelas, estudo e pesquisa, tomando‑se 
conhecimento de investigadores, artistas, filósofos, curadores, políticos, entre outros autores que podem 
vir a colaborar para uma leitura aprofundada da obra. Por esta perspectiva de leitura envolver um 
processo de pesquisa e investigação, iremos apresentar os contextos que acabamos de mencionar 
apenas mais adiante, colaborando assim para uma economia textual.
Vimos neste subcapítulo diferentes tipos de abordagens a partir das quais podemos nos aproximar 
e desenvolver a leitura da obra de arte. Nenhuma das abordagens por si são suficientes para abarcar a 
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complexidade que existe na obra de arte, sendo a melhor solução conjugar múltiplos modos de leitura, 
assim ampliando e tornando plurais as interpretações da obra.
2 A PRODUÇÃO A PARTIR DA PESQUISA E A BUSCA DE REFERÊNCIAS
Estivemos falando até agora sobre o ato de ler, seus desdobramentos e algumas possibilidades de 
leitura. Propusemo‑nos a ler a obra de arte de modo a criar um olhar crítico sobre aquilo que já foi feito, 
enriquecendo as produções que virão, sejam elas artísticas ou não.
Essas produções poderão reler ou então desenvolver um diálogo de citação e intertextualidade com 
a referência, partindo de seu estilo, tema, abordagem, composição, entre outros. Analice Dutra Pillar, no 
mesmo texto que já apresentamos anteriormente, tece reflexões acerca da releitura e cópia e da citação 
e intertextualidade, que consideramos pertinentes trazer para a nossa discussão.
Por releitura a autora considera ser um ato de “ler novamente, é reinterpretar, é criar novos 
significados” (PILLAR, 1999, p. 18), portanto, um ato que envolve uma reconstrução e recriação, dando 
um outro contexto e sentido para o objeto referência.
Porém, por vezes, segundo a autora, releitura confunde‑se com cópia, principalmente num âmbito 
escolar. Enquanto a cópia “diz respeito ao aprimoramento técnico, sem transformação, sem interpretação, 
sem criação”, a releitura realiza‑se pela “transformação, interpretação, criação com base num referencial, 
num texto visual que pode estar explícito ou implícito na obra final”, sendo a diferença essencial entre 
os dois termos, o caráter da reprodução (cópia) e criação (releitura) (PILLAR, 1999, p. 18). Podemos ver 
também que, nestes dois casos, o autor da obra de referência permanece intocado, sua autoria não é 
desafiada. Quando ao invés da cópia tenta‑se falsificar a autoria de uma obra, dá‑se um crime com pena 
prevista por lei, o plágio. Isto acontece tanto no campo das artes, quando na área científica e comercial.
A obrigatoriedade da citação e correta referenciação, na elaboração textual, é também uma questão 
de ética, uma vez que, quando falamos e pensamos, nos embasamos em estudos anteriores realizados 
por outras pessoas. Assim, ao citar um autor estamos por um lado agradecendo‑lhe a reflexão que nos 
possibilita fazer no dia de hoje, a partir do seu legado intelectual, ao mesmo tempo em que colaboramos 
para a construção coletiva do conhecimento. É por isso que neste presente texto citamos sempre as 
referências teóricas e suas respectivas bibliografias, para que o leitor possa recorrer à “fonte” deste saber, 
de maneira autônoma.
Já na arte, como Pillar nos disse, a obra referenciada pode estar implícita ou explícita na obra final, 
portanto, aquilo que é uma citação na elaboração textual pode não ser tão direta na produção artística. 
Porém, deverá ter‑se em conta que, frente ao estudo sobre leitura da obra que desenvolvemos, deixar 
mais ou menos explícito o referente desencadeará outra interpretação da obra.
Pillar coloca que “as citações são jogos intertextuais que o artista faz para se amparar, para gozar, 
para legitimar‑se” (1999, p. 19). Por intertextualidade a autora compreende, citando Peñuela, o jogo e a 
dinâmica de espelhamento criada entre um texto e outro. Dá como exemplo a imagem de um espelho 
plano, um convexo e um côncavo. Quando nos colocamos frente a cada um deles, a imagem criada parte 
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sempre de um mesmo referencial (nosso corpo), porém cada espelho irá refletir essa imagem a partir das 
suas próprias características, contudo, permanecemos nos reconhecendo em cada um dos três. Assim, “a 
relação intertextualé um modo de criar, é um jogo de espelhos” (PILLAR, 1999, p. 19), que possui “duas 
modalidades”, a “explícita: que cita a obra referente” e a “implícita: que esconde a obra referente”.
Como exemplo de intertextualidade explícita, trazemos aqui a pintura “Le déjeuner sur l’herbe” (“O 
almoço sobre a relva”) de Édouard Manet, 1863, e o “Le déjeuner sur l’herbe d’après Manet” (“O almoço 
sobre a relva depois de Manet”) de Pablo Picasso, 1960. Picasso realizou uma série de releituras deste 
quadro de Manet, sempre o recriando a partir de suas próprias dinâmicas internas, estéticas e artísticas. 
Picasso assume também no próprio título da obra a referência à Manet, tornando a intertextualidade 
da obra duplamente explícita.
Pillar traz como exemplo de intertextualidade implícita a relação formal evidente entre a obra “Noite 
Estrelada”, de Van Gogh, 1889, e a “Grande Onda”, de Katsushika Hokusai, 1830‑1833, em que se vê no 
céu de Van Gogh o mesmo movimento do mar de Hokusai.
 Observação
A intertextualidade é uma maneira de aproximar diferentes textos e 
contextos, interligá‑los e recriá‑los, em que existirá um texto dentro de 
outro, tal como citações, mais ou menos evidentes.
Essa busca por referências, para além do diálogo formal que poderá se estabelecer, também ocorre 
por meio da tentativa de compreensão da obra, de modo que a intertextualidade a ser realizada possa 
se dar com outros aspectos oriundos da obra, integrando‑se aos seus contextos.
2.1 Contextos e pesquisa
Propomos alguns contextos a serem pesquisados e abordados, de modo que a leitura da obra e a 
investigação intertextual se desenvolvam a partir de outros textos que a circundam, colaborando para 
uma compreensão mais ampla dessa e para uma produção que envolva um conhecimento e reflexão 
sobre a obra em profundidade.
2.1.1 Contexto biográfico
Diz respeito à vida do artista. Abarca desde o seu nascimento, o enquadramento familiar em que 
cresceu, os estudos que desenvolveu, acadêmicos ou não, o âmbito profissional, a vida política, social 
e cultural no país onde nasceu e/ou cresceu e/ou viveu, as produções artísticas que realizou, o meio 
sociocultural no qual esteve envolvido, preocupações, problemas, temas e interesses nos quais se engajou 
durante sua vida, características psicológicas e emocionais de sua personalidade, entre outros dados.
Ao se estudar o contexto biográfico do autor da obra, pretende‑se conhecer não a obra em si, 
mas o seu criador, conjugando, por um lado, a leitura da vida do autor – e temos que aqui salientar 
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que as características da vida do autor são também uma das múltiplas leituras que podem ser feitas, 
porém tomando sempre o cuidado de embasar‑se em biógrafos que recorram a fatos comprovados 
e documentados para construir suas colocações ou hipóteses – e por outro, tecendo relações entre a 
vida do autor e a obra lida, sendo que a sua biografia não irá determinar e encerrar a obra, mas nos 
possibilitará compreender um dos seus contextos de criação, o contexto biográfico do autor.
2.1.2 Contexto da história da arte
Ao pesquisarmos uma obra de arte, consideremos que ela irá carregar consigo diferentes formas de 
diálogo e intertextualidade com outras obras, estilos, artistas ou movimentos de arte. Assim, a partir 
de uma obra é possível desdobrar a história da arte que a circunda, além de compreender a história 
da arte no seu sentido cronológico. Podemos propor aqui uma leitura e pesquisa no modelo do Atlas 
Mnemosyne de Aby Warburg, anacrônico e reconhecendo na obra características culturais que não 
dizem respeito apenas ao “mundo da arte” como sistema artístico instituído.
Outro aspecto a ser evidenciado ao se enquadrar a obra na história da arte é o poder desta última de 
legitimar tanto os movimentos artísticos quanto as obras. Pois a história é sempre narrada por alguém, 
e essa narrativa tende a ser uma das versões, uma das leituras possíveis de uma mesma história – tal 
como o jogo dos espelhos –, e as narrativas legitimam certas obras e artistas, excluindo outros. Ter 
isto em mente permitirá, ao desenvolver‑se uma pesquisa embasada na história da arte, questionar 
as legitimações que foram feitas, propondo‑lhe novas leituras a partir da obra da referência estudada. 
Sobre o estudo da história da arte e sua relação com a leitura e produção em arte, iremos nos dedicar 
mais no subcapítulo a seguir.
2.1.3 Contexto do curador
Se o artista cria obras, o curador cria apresentações. O curador é a pessoa responsável pela autoria 
de exposições, ciclos, conferências e outras formas de apresentar ao público obras e projetos artísticos. 
Atua elencando e selecionando artistas e obras, relacionando‑os por meio de um tema de interesse, 
propondo um desenho expositivo que seja coerente e apropriado para aquilo que aborda e que, por sua 
vez, será também um modo de ler as obras desses artistas em relação uns com os outros.
Se a obra a ser estudada e pesquisada tiver sido apresentada em contexto curatorial, conhecer 
este contexto fornecerá a leitura do curador sobre a obra de arte em questão, porém enquadrada num 
âmbito coletivo, o que nos possibilitará perceber a produção individual do artista em relação com outros 
artistas, do seu tempo ou não.
2.1.4 Contexto histórico, político, cultural ou tecnológico
A pesquisa que aqui se desenvolver pode derivar do contexto biográfico do autor, ampliando‑se para 
a busca da compreensão do contexto histórico, político, cultural e tecnológico que envolva a sociedade 
humana enquanto produção artística em questão, numa esfera local, país de vida do artista, ou numa 
esfera mundial. Assim, por exemplo, não podemos falar do impressionismo como movimento artístico 
sem relacioná‑lo com o advento da fotografia. Nem tão pouco deixar de relacionar o surgimento dos 
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“ismos” da arte moderna com o horror das guerras do início do séc. XX. E desvincular as performances 
do grupo Fluxos dos anos 1960/70 dos movimentos de liberalização sexual, ambientalismo e feminismo.
Por aí a fora, as produções artísticas relacionam‑se e dialogam com os seus contextos políticos, 
econômicos e culturais, alterando‑se também a partir das descobertas tecnológicas e científicas, pois 
fazem com que o artista olhe, percepcione e compreenda o mundo de diferentes maneiras, modificando 
o seu modo de produção.
3 A HISTÓRIA DA ARTE E AS REFERÊNCIAS DO PASSADO
Abordar a história da arte como fonte de referências para a produção artística implica redescobrir e 
reler a própria história da arte.
Ana Mae Barbosa, que tem a história da arte como um dos seus tripés da Abordagem Triangular, 
fundamenta o seu uso na vertente construtiva e criadora, em que o estudo da história da arte será 
sempre revisto e atualizado a partir do tempo presente de quem estuda. Portanto, não se tem a história 
como algo morto, inerte e distante da vida de quem sobre ela pensa. Esta noção fica melhor explicitada 
quando diz:
Não adotamos um critério de história da arte objetivo e cientificante que 
seja apenas prescritivo, eliminando a subjetividade. Sabemos que em história 
da arte é importante conhecer as características das classificações de estilo, 
a relação de uma forma de expressão com as características sociais e com a 
psicolocia social da época, mas analisar as características formais do objeto 
no seu habitat de origem não pode ser o escopo máximo da história da arte. 
Cada geração tem direito de olhar e interpretar a história de uma maneira 
própria, dando um significado à história que não tem significação em si 
mesma. […]
A reconstrução do passado é apenas um dado e não tem um fim em si 
mesma. Especialmente no que se refere à história da arte.
Na história da arte o objeto do passado está aqui hoje. Podemos ter 
experiência direta com a fonte