As Mulheres de Debret small

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Heloisa Barreira
Debret e as mulheres 
no Rio de JaneiRo do i impéRio
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS
FACULDADE DE ARTES VISUAIS
Design de Moda
Aluna: Heloisa Barreira de Sousa e Silva
Orientadora: Profa. Dra. Rita Morais de Andrade
Trabalho de Conclusão de Curso destinado à Banca Examina-
dora do curso de graduação de Design de Moda da Universi-
dade Federal de Goiás como exigência parcial para a obtenção 
do título de bacharel em design de moda, sob a orientação da 
Professora Doutora Rita Morais de Andrade.
GOIÂNIA 2013
“entender o passado em toda sua 
complexidade é uma forma de adquirir 
sabedoria, humildade e um senso trágico 
á respeito da vida.” 
Gordon S. Wood 
The purpose of the past: reflections in the use of history.
Agradecimentos
Em tudo que fiz na minha vida, sempre tive a sorte de 
estar cercada de pessoas que estão me apoiando, que 
nunca me deixam desistir dos meus objetivos. Primei-
ramente, meu maior agradecimento é para aqueles 
que são a razão de tudo que eu faço: aos meus amores, 
meus pais, João Bosco e Célia Maria, e minha irmã 
Ana Luiza, que apesar da distância geográfica, graças 
à internet estão todos os dias presentes na minha vida. 
Aos meus avós e tia: Terezinha, Maria Tereza, 
Lourenço Paulino e Tereza Gorete que, na ausência 
dos meus pais, ofereceram todo o suporte emocional 
que eu necessitei desde o vestibular à monografia. 
Aos meus amigos que ajudaram emocionalmente, 
enviando boas vibrações; aos que ofereceram ajuda 
no decorrer da pesquisa, corrigindo eventuais erros, 
mas, em especial, à Eloá, Déborah, Carol, Guilherme 
e tia Alcione que são responsáveis diretamente e indi-
retamente pelo resultado desta pesquisa. E finalmen-
te, à minha orientadora, Rita, que acreditou no tema 
escolhido e me motivou a buscar o melhor resultado.
Para finalizar, termino com uma frase do Chris-
topher McCandless, que se faz necessária quando não 
se encontram palavras exatas para exprimir minha 
gratidão: “A felicidade só é verdadeira, quando com-
partilhada”. Fica aqui todo o meu agradecimento.
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Sumário
intRodução....................................................................................15
capítulo i: o contexto.......................................................19
capítulo ii: o RetRatista....................................................29
capítulo iii: a análise da indumentáRia Feminina 
no Rio de JaneiRo.....................................................................35
consideRações Finais.............................................................47
ReFeRências BiBliogáRaFicas............................................51
Lista de figuras
Figura 1: A) Rainha Carlota Joaquina; 1816-1821; aquarela; 17,2 x 
14,6cmBANDEIRA, Julio. LAGO, Pedro Correa do. Debret e o Brasil 
OBRA COMPLETA, Editora Capivara, 2004.....................................24
Figura 2: Georges Rouget, As senhoritas Mollien, 1811, Musée du 
Louvre, Paris. Fonte: BOUCHER, François. História do Vestuário 
no Ocidente: das origens aos nossos dias. Titulo original: Histoire 
Du Costume em Occident. Tradução: André Telles. São Paulo, Cosac 
Naify, 2010...................................................................................26
Figura 3: Cerimônia da Faustíssima Acclamação de S. M. o Senhor João 
VI. 1818 . água-forte colorida 28,7 x 42, 4 cm. Fonte: BANDEIRA, 
Julio. LAGO, Pedro Correa do. Debret e o Brasil OBRA COMPLETA, 
Editora Capivara, 2004.......................................................................33
Figura 4: Jovens das Elites; 1820-1830; aquarela; 9x13,3cm;BANDEI-
RA, Julio. LAGO, Pedro Correa do. Debret e o Brasil OBRA COMPLE-
TA, Editora Capivara, 2004................................................................40
Figura 5: Um jantar brasileiro; 1827; aquarela; 15,9x1,9cm. Fonte: 
BANDEIRA, Julio. LAGO, Pedro Correa do. Debret e o Brasil OBRA 
COMPLETA, Editora Capivara, 2004.................................................43
Figura 6: Bem cheirosa; 1827; aquarela; 15,8x21,9cm. Fonte: BANDEI-
RA, Julio. LAGO, Pedro Correa do. Debret e o Brasil OBRA COMPLE-
TA, Editora Capivara, 2004................................................................45
Figura 7: Empregado do governo saindo a passeio; 1820-1830; aquarela; 
19,2x24,5 cm. Fonte: BANDEIRA, Julio. LAGO, Pedro Correa do. Debret 
e o Brasil OBRA COMPLETA, Editora Capivara, 2004............................45
Resumo
Apesar de ter sido colonizado por Portugal, o Brasil sofreu interfe-
rências culturais além da metrópole. A América foi colonizada por diver-
sos países europeus e cada um deles exerceu sua influência direta na cons-
trução da identidade e na população desses “novos” países. A presença dos 
índios, dos africanos e europeus (como os ingleses, franceses, espanhóis e 
holandeses) resultaram numa população cuja principal característica é a 
miscigenação. Através de particularidades que ocorreram no processo de 
colonização do Brasil, analisaremos o reflexo destes fatores nos modos de 
vestir de parte da população da cidade do Rio de Janeiro, particularmente 
de mulheres que se vestiam à moda do século XIX. Sabendo das carac-
terísticas gerais da indumentária brasileira, serão tratadas, neste traba-
lho questões sociais, simbólicas e estéticas sobre o vestuário, focadas na 
cidade do Rio de Janeiro, durante o Primeiro Império no Brasil até sua 
Independência, em 1822. Este trabalho trata especificamente das varia-
ções e adaptações da indumentária no Rio de Janeiro usando como ponto 
de partida a chegada da família real portuguesa à cidade. A transferência 
da corte portuguesa para o Rio de Janeiro em 1808 foi um acontecimento 
de extrema importância para a história brasileira, pois a mudança trouxe 
para a cidade uma necessidade de adaptação aos padrões luxuosos e polí-
ticos voltados para a realidade da coroa portuguesa. Por fim, também será 
analisado como os fatos e características do passado podem auxiliar numa 
produção de design de moda atual. Serão usadas como referências e fontes 
de pesquisa, as imagens de Jean BaptisteDebret (1768-1848), extraídas do 
livro “A viagem Pitoresca” (1940), que representa detalhadamente os ha-
bitantes do Rio de Janeiro em diversas situações cotidianas. Certamente 
que são representações, e para esta análise, consideramos que as imagens 
revelam traços dominantes, mas que têm suas limitações enquanto fonte 
de informação histórica.
Palavras-chave: : Indumentária, Rio de Janeiro, Debret, I Império.
intRodução
O ano de 1808 foi determinante para a história do Brasil. Todo 
o processo que se desencadeou após a chegada da família real portu-
guesa foi fundamental para a construção da identidade do país, que 
estava prestes a se livrar da colonização e trilhar seu próprio caminho. 
O foco desta pesquisa é a cidade do Rio de Janeiro, capital do 
Brasil entre 1783 e 1960. Sua importância econômica e geográfica de-
veu-se à proximidade com Minas Gerais durante o ciclo do ouro, além 
do seu porto que servia de base para as frotas que navegariam para as 
Índias e Europa. O porto tornava comum a presença de estrangeiros 
na cidade. Eram pessoas que se dedicavam a conhecer a cidade e es-
tudar o Novo Mundo; comerciantes que traziam produtos e costumes 
de suas origens e que, no encontro com o Brasil, eram absorvidos pela 
cultura local, deixando marcadas suas impressões sobre a cidade, que 
estava em ascensão.
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A chegada da corte foi o marco desse crescimento. Pouco 
mais tarde, a colônia foi elevada a Reino Unido de Portugal, Bra-
sil e Algarves (GOMES, 2007, p. 217), com o Rio de Janeiro como 
sede do governo português no Brasil. Tal importância política da 
capital faria com que a cidade tivesse que se ajustar ao seu novo 
status. Através destas mudanças, seria notado também uma mu-
dança no comportamento da população, o que pode ser notado, 
por exemplo, no modo de vestir das mulheres – no caso, tema es-
pecífico desta monografia. 
Medidas como a abertura dos portos paraas nações ami-
gas (1808), que permitia a importação de produtos estrangeiros 
– além dos portugueses –, permitiram que a cidade se modernizas-
se, acelerando o recebimento de informações do velho continente 
(CARDOSO, 2004, p. 21). Logo, muitos comerciantes e mercado-
res se estabeleceram em diversos pontos da cidade, como era o 
caso da Rua Direita, para vender seus produtos trazidos da Euro-
pa (DUNCAN; FARES, 2004 p. 104). Tal rua era considerada um 
dos pontos mais importantes da cidade, sendo ponto de encontro 
para os nobres, pois ali era possível se encontrar artigos de luxo 
e produtos finos, sendo, por isso, considerada uma referência em 
elegância na época. Na região e seu entorno, também se encontra-
vam perfumarias, confeitarias, livrarias, cabeleireiros e lojas de 
costureiros de roupas da moda. A vontade de se equivaler ao que 
acontecia na metrópole, fazia com que algumas mulheres brasilei-
ras se esforçassem em se igualar às europeias no jeito de vestir. En-
tretanto, a distância geográfica não permitia que as informações 
cruzassem o oceano rapidamente, de modo que as habitantes do 
Rio de Janeiro não conseguiam acompanhar simultaneamente as 
efemeridades dos modos de vestir no velho continente.
O Brasil era uma fonte de curiosidades para muitos via-
jantesO Brasil, por sua vez, era uma fonte de curiosidades para 
muitos viajantes, que vinham estudar a natureza e a sociedade 
que aqui se formava. Através da Missão Francesa, organizada em 
- 17 -
1816, chegou à capital um dos protagonistas dessa pesquisa, Jean 
BaptisteDebret, que viria a ser um dos mais conhecidos retratis-
tas da história do período joanino e do Primeiro Império, segundo 
Trevisan (2003) e Lima (2004). Os dezesseis anos em que Debret 
viveu no Brasil foram dedicados ao registro de retratos da realeza 
e dos aspectos pitorescos da sociedade carioca. O resultado desse 
período foi o livro “A viagem Pitoresca”, publicado entre os anos 
1834 e 1939, formando um conjunto de três volumes que conti-
nham pranchas acompanhadas de textos explicando cada cena 
registrada. Cardoso(2004, p.21) afirma que o pintor fazia parte 
de uma missão encabeçada pelo Conde Barca em nome da famí-
lia real, que tinha como objetivo transformar a paisagem tosca e 
atrasada da capital brasileira numa cidade que se tornaria mais 
condizente com a sede do governo português.
Este processo de adaptação às tendências vindas do exterior 
com o que havia disponível nos comércios da cidade é o que vamos 
analisar sob o viés das imagens de Debret. Através dos retratos e 
relatos, vamos analisar as representações visuais das mudanças 
sociais e culturais que tomaram conta da população e da paisa-
gem da cidade do Rio de Janeiro. Esta cidade, cuja infraestrutura 
existente era a mais precária possível, com ruas mal organizadas, 
atrasada, suja e sem a beleza tradicional das grandes cidades eu-
ropeias, assustou moradores recém chegados (DUNCAN;FARES, 
2007, p:97), gerando a necessidade de mudar esse cenário: com 
isso, o príncipe regente determinou que a cidade deveria se trans-
formar para fazer jus à capital do império.
contexto
O período de 1792 a 1815 foi marcado pela Revolução Francesa e o 
reflexo dela dentro e fora da Europa. Foi um tempo de mudança, 
tanto nos domínios políticos, na economia, na tecnologia, quanto 
comercialmente. Enquanto a força de Napoleão crescia, a rivali-
dade entre França e Inglaterra também se expandia, dividindo o 
continente em dois blocos. Com as duas potências como oponentes 
comerciais, os efeitos eram sentidos em todos os países europeus 
(BOUCHER, 2010, p. 310). A França, como referência no vestu-
ário da época, graças à sua expansão, conseguiu manter sua in-
fluência nos países anexados, enquanto a Inglaterra via sua influ-
ência nos domínios além-mar. O Bloqueio Continental, decretado 
por Napoleão em 1807, determinou que todas as nações “amigas” 
da França interrompessem suas atividades comerciais com a In-
glaterra. Mesmo com o advento de novas tecnologias e a cultura 
de produção têxtil, houve certa dificuldade em conseguir tecidos 
que se comparassem aos ingleses, que já vinham comercializando 
1
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algodão estampado e seda da Índia (GOMES, 2007, p. 203). Neste 
contexto, fatores políticos e econômicos determinaram mudanças 
no vestuário Europeu e em suas colônias além-mar. À medida que 
as conquistas territoriais da França cresciam, crescia também sua 
hegemonia no vestuário, passando a influenciar até países distan-
tes como a Rússia, os Estados Unidos da América, a Argentina 
e o Brasil. Na França Imperial, surge uma nova moda no vestu-
ário, que é o estilo Império, em que a silhueta era influenciada 
pelo estilo da Antiguidade Clássica (TEIXEIRA, 2009, p. 173), 
aplicado basicamente no vestuário feminino e contando também 
com referências históricas de modelos clássicos. O historicismo foi 
uma prática comum da época, de modo que a maior influência no 
vestuário da época era o passado, especialmente o que se referia à 
Antiguidade Clássica.
Portugal, por sua vez, se encontrava entre as duas potên-
cias. Tentando manter a neutralidade que já havia alimentando 
há anos, o país foi enfim, pressionado a tomar partido. Às pressas, 
a coroa portuguesa transferiu toda a sede do seu poder para o Rio 
de Janeiro numa tentativa desesperada de manter o seu governo 
e seu poder sobre as colônias ultramarinas. A Inglaterra, como 
arquiteta do plano, escoltaria a frota portuguesa até o Brasil. Se-
gundo Gomes, (2007, p. 66) a realeza ficou dividida entre três na-
vios – D. Maria, D. João e os Infantes D. Pedro e D. Miguel embar-
caram na nau Príncipe Real; Carlota Joaquina e quatro de suas 
filhas viajaram na nau Alfonso de Albuquerque; enquanto as ou-
tras duas filhas embarcaram na nau Rainha de Portugal. Foram 
100 dias de viagem até a chegada ao Rio de Janeiro, com uma bre-
ve parada em Salvador, onde foi assinado o tratado de Abertura 
dos Portos, que definia que a colônia poderia então comercializar 
com outros países além de Portugal. Na prática, este foi o preço 
a ser pago pela proteção durante a fuga, resultando na liberação 
do comércio entre o Brasil e a Inglaterra (GOMES, 2007, p. 96). 
Senão a medida mais importante tomada por D. João durante a 
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estadia no Brasil, o tratado figurava entre as mais relevantes.
Até então, nenhum soberano europeu havia pisado em seus 
domínios americanos (CARDOSO, 2004, p.19). E, com isso, o Rio 
de Janeiro passaria de capital do Brasil Colônia à Capital do Im-
pério Português, tendo então toda a atenção voltada a ela. O Bra-
sil, até então colônia de exploração, tinha em seu vasto território 
uma população concentrada nos litorais e nas cidades abastecidas 
pelo mercado de mineração. Por muito tempo, a cultura de explo-
ração se manteve, não existindo um investimento expressivo em 
melhorias na colônia em si. Portanto, o cenário encontrado pela 
corte foi um Rio de Janeiro com a maioria da população escrava e 
com uma infraestrutura precária, principalmente aos olhos acos-
tumados com Lisboa. A realidade era que a colônia era bem mais 
rica do que a metrópole, porém sem o refinamento europeu.
O Brasil era um país em ascensão que oferecia uma pro-
messa de oportunidades para os portugueses, devido aos recursos 
naturais aqui oferecidos. A chegada da Corte trouxe melhorias 
para muitos dos aspectos precários em que a colônia se encontra-
va. Logo após a abertura dos portos, outra medida foi tomada: 
a revogação da lei que proibia a fabricação de produtos na co-
lônia, o que marcava o início da liberação do monopólio portu-
guês (CARDOSO, 2004, p.21). Com isso, mesmo que lentamente, 
o Brasil passou a seguir o exemplo europeu e começaram a surgir 
as primeiras indústrias.
Dois mundos se encontraram em 1808: uma corte que fugia de 
problemas na metrópole e uma população emergente que vivia em 
condições que não se encaixavam com o novo status do Rio de Janei-
ro, que teve então que se adaptar aos costumes de seus novos mora-
dores(BANDEIRA, 2004, p. 193). A cidade possuía, naquela épo-
ca, um dos portos mais movimentados do mundo, por se encontrar 
em posição estratégica pra quem seguisse para outras rotas e, como 
resultado disso, era frequente a presença de estrangeiros no local. 
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Entre as reformas que D. João instalou está a construção das pri-
meiras Universidades do Brasil: Medicina, Técnicas Agrícolas e a 
Academia Real Militar, com habilitações em Engenharia Civil e 
Mineira. Houveram também melhorias na cidade, como constru-
ção de estradas, do Banco do Brasil, do Jardim Botânico, do Mu-
seu Nacional e do Real Teatro de São João. Além disso, as famí-
lias ricas da cidade cederam suas casas à família real e toda a sua 
corte, o que resultou num processo de desapropriação de muitas 
famílias (GOMES, 2007, p. 147)
Em 1816, numa medida para tentar ocidentalizar e educar 
a cidade, D. João recrutou uma missão cultural que ficou conheci-
da como Missão Francesa, organizada por Joaquim Lebreton. Ele 
recrutou artistas, arquitetos, músicos e artesões que iriam trazer 
refinamento para a população carioca. Com ele, vieram os irmãos 
Nicolas e Auguste Taunay, Grandjean de Montigny, Jean Baptis-
te Debret – figura importante nesta pesquisa – Simon Pradier, 
Sergismund Neukomm, entre outros. A missão chegou a tempo 
de uma época festiva na Coroa, que foi o casamento da princesa 
austríaca Leopoldina com D. Pedro, em 1817, e a coroação e ani-
versário de D.João VI, no ano seguinte. O maior objetivo desta 
missão era a construção da Escola de Belas Artes e Ciências na 
cidade do Rio de Janeiro (CARDOSO, 2004, p. 21), mas apesar do 
incentivo, a população não se interessou muito em ingressar nesta 
área, de modo que a construção da Escola acabou sendo adiada 
por muitos anos.
Os hábitos existentes nas cortes europeias que foram im-
portados pela corte recém-chegada no Brasil resultaram numa 
mudança de comportamento na sociedade carioca da época. A 
corte como símbolo da modernidade e de elegância era imitada 
por todos na cidade. Jean Baptiste Debret, registrou estas mudan-
ças durante os 15 anos em que viveu no Brasil. O Rio de Janeiro, 
até a chegada da corte era uma cidade que tinha uma prospecção 
grande de crescimento, porém preso ao monopólio português e à 
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corrupção, este crescimento era então estancado.
O estudo do vestuário neste contexto se propõe a trazer uma 
reflexão do período a partir do ponto de vista do que era usado na 
época. Inicialmente, a capital brasileira recebia visitantes de to-
dos os lugares, e essa circulação de pessoas teria sido acompanha-
da da circulação de objetos e de práticas sociais que certamente 
tiveram influência sobre o modo de vida da cidade. Entretanto, a 
partir da chegada da corte, houve uma necessidade das pessoas se 
caracterizarem “à altura” de seus novos moradores. Baseado nos 
registros históricos da época e nos retratos de Debret será feita 
uma análise deste comportamento que, aliado à situação política 
do Brasil, resultou num padrão de vestuário em que era visível a 
influência europeia, principalmente nos trajes festivos, mas que 
assumiu suas particularidades a partir da hora em que foi autori-
zada a produção nacional, a importação de produtos da Inglater-
ra, e posteriormente, da França, reforçando os aspectos culturais 
e geográficos em que o Rio de Janeiro estava inserido.
A colônia se encontrava no meio da rota entre Europa e 
Índia, sendo então suas cidades portuárias constantemente visita-
das por viajantes orientais e europeus. Além disso, pela facilidade 
de comércio com as Índias e a África, existia então uma forte in-
fluência oriental nos costumes das famílias brasileiras (DUNCAN; 
FARES, 2009, p.103).
Portugal, na época, vivia de seu prestígio conquistado gra-
ças a sua força marítima e suas colônias. Porém, o país não seguia 
o ritmo das outras nações europeias e estava longe de ser uma na-
ção moderna tal qual Inglaterra e França. A corte portuguesa era 
constituída por D. Maria, conhecida como “A Louca” e seu filho 
D. João VI, casado com a infanta espanhola D. Carlota Joaquina 
(figura 1 – A e B), e seus filhos D. Maria Teresa de Bragança, D. 
Maria Isabel, D. Pedro de Alcântara – futuro D. Pedro I do Bra-
sil e IV de Portugal, D. Maria Francisca de Bragança, D. Isabel 
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Maria, D. Miguel – futuro D. Miguel I de Portugal, D. Maria da 
Assunção e D. Ana de Jesus Maria. A referida D. Carlota, filha de 
Dom Carlos IV da Espanha (1748-1819), pertencente a casa real 
de Bourbon e, então, Princesa Regente, exibia orgulhosamente 
seu status e abundância que seu nome lhe trazia, e era extrema-
mente defensora do poder absolutista (DUNCAN; FARES, 2009, 
p. 28).
Figura 1. A. Rainha Carlota Joaquina; 1816-1821; aquarela; 17,2 x 14,6cm. 
B. D. João VI Rei; 1818; aquarela; 18 x 15,3cm. 
Fonte : BANDEIRA, Julio. LAGO, Pedro Correa do. Debret e o Brasil OBRA 
COMPLETA, Editora Capivara, 2004
Poucos anos antes da partida da corte para o Brasil, mesmo 
com a crescente decadência do Absolutismo, a corte ainda fazia 
questão de exibir seu poder em seu vestuário. A queda dos regimes 
absolutistas em vários países da Europa assustou Portugal, que 
passou a reter um pouco de sua suntuosidade como uma tentativa 
de manter o seu poder. A destituição do Absolutismo foi traduzida 
para o campo da estética e chegando até a indumentária.
A B
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Esse processo de destituição do absolutismo monárquico e de ins-
tauração do liberalismo constitucional exprimiu-se no campo da 
estética das manifestações culturais, como um movimento de su-
peração do estilo barroco pela norma do neoclassicismo. A adesão 
de um padrão estético mais sóbrio, despojado de artifícios, carac-
terístico do neoclassicismo e da moda francesa do Diretório expli-
ca, por exemplo, porque no mobiliário do período de D. Maria I 
e D. João figuravam em vez da imponência do estilo imperial a 
simplicidade linear do classicismo.(DUNCAN, FARES, 2009, 
p.171).
O traje feminino que estava em voga havia adotado o esti-
lo Império, proposto pela corte de Napoleão. O vestuário deste 
período se difere muito dos períodos anteriores. Os vestidos se 
assemelhavam a camisolas, de tecidos leves, com a cintura logo 
abaixo do seio, mangas curtas e poucos adornos, dispensando 
os espartilhos e acrescidos de luvas e sapatos baixos (figura 2), 
trazendo todo o simbolismo da força do Império que Napoleão 
estava construindo. Os tecidos comuns eram os importados das 
Índias, tal qual caxemira e o algodão. De acordo com Teixeira 
(2009, p. 173), os vestidos de algodão branco eram o estilo mais 
adotado pelas mulheres, sem que isso significasse deixar para 
trás a escolha entre os tecidos coloridos, estampados ou borda-
dos - mais adiante abordaremos esses detalhes sobre as caracte-
rísticas da adaptação da moda império a realidade da corte do 
Rio de Janeiro.
No Brasil, a chegada da corte fez com que suas princesas 
fossem responsáveis pela inserção de novos elementos no vestu-
ário local. As primeiras responsáveis por estas novidades eram 
D. Carlota Joaquina e sua filha D. Maria, que já se encontrava 
seriamente debilitada neste momento, e por isso, aparecendo 
publicamente de forma esporádica. A Princesa Regente, conhe-
cida como uma mulher de personalidade forte, sabia bem como 
Figura 2. Georges Rouget, As senhoritas Mollien, 1811, Musée du Louvre, Paris. 
Fonte: BOUCHER, François. História do Vestuário no Ocidente: das origens aos 
nossos dias. Titulo original: Histoire Du Costume em Occident. 
Tradução: André Telles. São Paulo, CosacNaify, 2010.
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traduzir isto em seu vestuário, por meio de uma sobrecarga de 
joias e adornos (DUNCAN; FARES, 2009, p. 43). O vestuário 
feminino era responsável por propagar certa imagem da família, 
de modo que a ostentação determinava o poder da família. Em 
1816, a chegada da princesa e futura Imperatriz do Brasil D. 
Leopoldina, trouxe as últimas novidades da Europa em termos 
de moda para o vestuário, segundo os padrões da modaimpério.
A princesa tinha um caráter bem diferente da sogra: 
era recatada e intelectual, não fazia muitas aparições sociais 
e apoiou o marido no processo de Independência da Colônia. 
Na cerimônia de coroação do então Imperador do Brasil, D. 
Pedro e D. Leopoldina usaram vestuários que remetiam todo 
o patriotismo brasileiro, com elementos naturais como plumas 
de aves brasileiras. O vestido da nova Imperatriz foi desenhado 
pelo próprio Debret, que em ocasiões festivas fazia as vezes de 
estilista, além de retratista (DUNCAN:FARES, 2009, p. 60).
A chegada da corte também fez aumentar essas ocasiões 
festivas, teatros, óperas e cerimônias do beija-mão, onde era so-
licitado que as pessoas se trajassem a rigor da corte. Apesar da 
preferência por uma silhueta simples, a moda império também 
era constituída pelo uso de adornos nos tecidos. A busca por 
bordadores e bordadeiras era grande, tal qual a sua demanda 
(TEIXEIRA, 2009, p. 174). Era frequente se ver bordados de 
fios metálicos (ouro, prata e aço polido), com joias e plumas 
completando o vestuário feminino para os dias de festa. Apesar 
de o Brasil importar metais e pedras preciosas para a Europa, 
a joia pronta e lapidada ainda era importada de países como a 
França e Inglaterra, sendo a França a maior beneficiada pela 
demanda de objetos luxuosos que o Brasil exigia.
A queda de Napoleão, abriu caminho para o restabeleci-
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mento destas relações comerciais entre o Brasil e a França, o que 
era negativo para os comerciantes da Inglaterra que, de acor-
do com Duncan e Fares (2009) “[...] logo passam a enfrentar a 
concorrência dos produtos franceses […]”. A demanda exigida 
pelos moradores europeus na colônia também aumentou especi-
ficamente a importação de produtos franceses ligados ao vestu-
ário e tecidos, além de produtos para a toilette, como perfumes, 
pomadas, etc. Esse mercado, que surgiu através da necessidade 
dos europeus residentes na colônia e das elites, foi responsável 
pelos primeiros sinais de transformação do vestuário feminino. 
Lentamente, a mulher carioca abandonava os costumes que já 
existiam no Brasil, para abraçar os modos europeus (SILVA, 
2009, p. 179).
Apesar da localização da metrópole, a população do Rio 
de Janeiro se esforçou em se transformar numa cidade que se 
aproximasse aos padrões europeus. Analisando a conclusão de 
Silvia Hunold Lara: 
o gosto pelas modas europeias estava ligado a vontade de dife-
renciar-se e guardar o selo europeu, da civilização era a marca 
de um complexo de inferioridade inconfesso e inconfessável 
em relação ao europeu. (DUNCAN; FARES, 2009, p.106, 
grifo meu)
Mas, todavia, é preciso deixar claro que essa mudança no 
comportamento na forma de vestir ficou restrita aos morado-
res que conviviam com a corte. Os mais pobres podem por sua 
vez, ter sentido os efeitos da introdução de novos elementos no 
vestuário, porém os registros encontrados privilegiaram a moda 
dos mais ricos, sendo portanto necessário investigar especifica-
mente este aspecto num trabalho futuro. 
o RetRatista
Jean Baptiste Debret foi, durante anos, cenógrafo e retratista ofi-
cial da corte portuguesa, um dos primeiros professores e diretores 
da Escola de Belas Artes no Rio de Janeiro e mentor das primeiras 
exposições exibidas na cidade, em 1829 e 1830 (TREVISAN, 2003, 
p: 13). Nascido em 1768 em Paris, desenvolveu seu ofício no ateliê 
do primo Jacques-Louis David, sendo esse um dos principais artis-
tas do neo-classicismo, revolucionário e amigo de Napoleão. Graças 
ao trabalho no ateliê do primo, Debret pode ingressar na Academia 
Francesa de Arte e frequentar os mais importantes salões da época, 
onde veio a receber vários prêmios por seus retratos de cenas his-
tóricas. Mais adiante, faria uma série de viagens à Itália, parte im-
portante do seu crescimento como artista. A revolução napoleônica 
trouxe mudanças no cenário francês, e por ser favorável à revolu-
ção, Debret não teve grandes problemas com estas, porém quando 
2
- 30 -
a monarquia foi restaurada teve que lidar com as novas imposições 
do período. 
 
No Brasil, a mudança da corte transformou a colônia em um 
país em ascensão e em busca do progresso. D. João acreditava que o 
ensino da arte era fundamental para esse objetivo. Logo, após uma 
série de negociações, foi convocado uma missão que reuniria vários 
artistas e artesões franceses que seriam responsáveis pela introdu-
ção do ensino da arte no país. Em 1816, sob o comando de Joachim 
Lebreton (1760-1819), eles desembarcaram no Rio de Janeiro com 
a missão de criar a primeira academia de artes no país. Cada ar-
tista teve um motivo particular para aceitar essa missão, fosse em 
busca de reconhecimento ou de fortuna. Todavia, a maioria deles 
colaborou de alguma forma para a causa de Napoleão e, após a sua 
queda, o cenário francês não era favorável para nenhum deles. Isso 
levou à opção pelo exílio, antes que este se tornasse uma questão 
obrigatória.
Debret, em 1809, já mostrava interesse em publicações histó-
ricas, o que pode ser notado em seus trabalhos exaltando os feitos 
napoleônicos e com a publicação do álbum ”Costumens Italiens, 
dessinés á Rome par Debret”, que retratava os costumes e hábi-
tos da população Italiana da época, nascido de uma das viagens 
à Itália. O trabalho se constitui de 30 imagens com manuscritos 
descrevendo os detalhes de cada imagem, tal qual seria em sua obra 
sobre o Brasil. 
Como afirmado acima, vários fatores foram favoráveis a vin-
da dos artistas para o Brasil, por problemas políticos e pessoais – no 
caso de Debret, seu único filho havia falecido em 1815. Mas o que 
não se sabe com clareza é se o artista já tinha em mente que sua 
estadia no Brasil resultaria em uma obra histórica. Antes de sua 
partida, ele também foi professor na École Polyteqnique ensinando 
- 31 -
aos alunos do curso de engenharia civil, trazendo assim mais uma 
característica para o seu trabalho como artista.
Debret chegou ao Rio de Janeiro e logo ficou responsável 
pelos retratos oficias da realeza, porém, logo iniciou práticas com 
aquarela, elaborando retratos das imagens que ele via na corte e nas 
ruas da cidade. O livro “Viagem pitoresca e histórica pelo Brasil” 
utilizando o recurso da litografia, foi publicado pela primeira vez 
na França nos anos de 1839 e 1841, pela Firmin Didot. E, apesar 
do interesse que os europeus demonstravam pelo Brasil, a obra não 
obteve sucesso de vendas. Ainda assim, esta pode ser um dos mais 
importantes relatos iconográficos sobre o período joanino (1808 – 
1821) e o Brasil pós-Independência. “Foi quando se consolidou a 
ideia de nação e se tentou conhecer melhor o povo que a consti-
tuía.” (LIMA, 2004, p:33). Apesar da comunicação visual de cada 
retrato, o livro também contou com manuscritos, com comentários 
e reflexões sobre a cena feitos pelo autor.
Já foi citado o estado em que a cidade do Rio de Janeiro se 
encontrava antes da chegada de D. João, porém é importante frisar 
o choque cultural que todo europeu presenciava ao pisar em terras 
brasileiras. Com Debret não foi diferente e o dia-a-dia transformou 
o olhar do artista. Através de sua vivência aqui no Brasil, podemos 
observá-lo recriando seu estilo e adaptando seu oficio de pintor his-
tórico para a nova realidade. A imagem do pintor consegue ser bem 
conflituosa quando se trata sobre o modo em que retratou o Brasil 
em suas obras. Há quem o considere um fiel retratista, comparan-
do-o com um repórter fotográfico da nossa atualidade, e há quem 
considere seus retratos como caricaturas da realidade, já que não 
compreendem a natureza brasileira. Apesar disto, levando em con-
ta sua escola – o neo-classicismo – ele retratou a vida urbana do Rio 
de Janeiro tal qual ela é, sem mascarar a dura realidade de quem 
não fazia parte das elites. 
- 32 -
Portanto, apesar de retratar seus personagens com a maior fi-
delidade possível, também é possível ver em seus manuscritos opini-
ões tendenciosas de um olhar estrangeiro sobreo retrato. Também 
é preciso levar em conta que ele trabalhava para um rei absolutista, 
não podendo retratar nada que interferisse nos interesses políticos. 
Um álbum pitoresco se difere de um álbum científico pelo fato de 
que a informação, por ser composta por imagens, necessita de al-
guns arranjos que possam despertar o prazer e atenção do leitor, 
tornando-o interessante e explicativo, sem modificar a realidade 
existente nas imagens (TREVISAN, 2003, p:18).
A efemeridade das ruas (pessoas vem e vão) resultava em que 
alguns personagens fossem pintados a partir de sua memória, o que 
não interferia na fidelidade da cena registrada. É importante frisar 
que Debret era um homem francês que migrou para o Brasil, por-
tanto, sua visão não era equivalente com os nascidos na colônia, 
existindo ali uma estranheza ao se deparar com as diferenças entre 
os dois mundos. Assim, explica Georg Simmel (1858-1918): “Mas 
sua posição no grupo é determinada, essencialmente, pelo fato de 
não ter pertencido a ele desde o começo, pelo fato de ter introduzi-
do qualidades que não se originaram nem poderiam se originar no 
próprio grupo.” (SIMMEL, 1983, p.183).
Os artistas da missão francesa tinham a missão de ensinar e 
trazer a modernidade europeia para um país que ainda estava em 
busca da sua identidade cultural. O sistema colonial empregado no 
Brasil – o de exploração – fez com o que o país crescesse esqueci-
do, com cidades que iam se desenvolvendo sem estrutura suficiente. 
A população miscigenada desenvolvia seguindo diversos padrões 
(orientais, africanos, indígenas e europeus) sem ter o seu próprio. 
O trabalho de Debret era enaltecer os feitos da época, mostrar um 
país que apesar do atraso estava disposto a crescer e, principalmen-
te, mostra-lo para o mundo: “Debret mostrou esse Brasil d’Ásia que 
desapareceu e d’África que tanto irritaria os brasileiros.” (CARDO-
SO, 2004, p. 46). E foi esse cenário que o artista encontrou: uma eli-
te satisfeita em aceitar a influência parisiense e, nas ruas do Rio de 
Janeiro, uma população simples e humilde, na sua maioria mestiços 
e escravos (DEBRET, 1978, p. 23, v.1):
Dava eu tamanha importância à vantagem de poder ad-
mirar a beleza do ambiente “brasileiro, e principalmente à glória 
de propagar o conhecimento das belas artes entre um povo ainda 
na infância, que não hesitei em associar-me aos artistas distintos, 
meus compatriotas, os quais, sacrificando por um instante suas 
afeições particulares, formaram esta expedição pitoresca
Antes da criação da Academia Real de Belas Artes, Debret 
se dedicou a lecionar na Escola Real das Ciências, Artes e Ofícios e
Figura 3. Cerimônia da Faustíssima Acclamação de S. M. o Senhor João VI. 
1818 . água-forte colorida 28,7 x 42, 4 cm. 
Fonte: : BANDEIRA, Julio. LAGO, Pedro Correa do. Debret e o Brasil OBRA 
COMPLETA, Editora Capivara, 2004
- 34 -
 em seu próprio ateliê, além de ter se ocupado exercendo a função de 
cenógrafo imperial (LIMA, 2004, p. 25), já que a chegada da realeza 
provocou um aumento nas ocasiões festivas e apresentações musi-
cais e teatrais (figura 3). Com a morte de D. Maria I e a chegada 
ao Brasil da Princesa Leopoldina da Áustria, o artista também foi 
encarregado de fazer a decoração das festividades da aclamação de 
D. João VI a Imperador e do casamento de D. Pedro de Alcântara e 
da princesa recém chegada. 
 
Entre suas contribuições artísticas também estão a criação de al-
guns símbolos nacionais – como o brasão imperial que resultaria na 
primeira bandeira nacional - mas também mapas e plantas arqui-
tetônicas (BANDEIRA, 2004, p. 194).
Como professor, seu legado foi continuado e transmitido pe-
los seus pupilos Simplício de Sá (1785-1839) e Araújo Porto Ale-
gre (1806-1879), além de seus inúmeros esforços para que a Aca-
demia de Belas Artes se tornasse realidade (TREVISAN, 2003). 
Como pintor histórico deixou uma vasta coleção sobre o cotidiano 
nos primeiros anos do Brasil Império, e é através destas imagens 
que procuramos interpretar a evolução e identidade do vestuário 
feminino na cidade do Rio de Janeiro.
análise da 
indumentáRia 
Feminina no 
Rio de JaneiRo
Neste estudo, analisamos a história geral simultaneamente à his-
tória do vestuário, pois eles são reflexos um do outro, compreen-
dendo que os têxteis são sinais de uma época assim como são in-
fluenciados por ela. Estudar tecidos e indumentária, assim como 
estudar a moda, é uma maneira de se interpretar os acontecimen-
tos de uma época, já que o vestuário é fruto da sociedade e do 
contexto em que está inserido. Pode-se assim, analisar o desen-
volvimento da indumentária à luz dos acontecimentos históricos. 
Através de relatos do período e retratos de Debret podemos ter 
uma ideia, uma visão das particularidades do vestuário das mu-
lheres no Rio de Janeiro Imperial.
Julio Bandeira (2004, p. 44) acredita que este pode ter sido um dos 
incentivos para Debret registrar o cotidiano dos cariocas, porque 
3
- 36 -
talvez tenha enxergado na população, que trazia consigo caracte-
rísticas culturais tão peculiares e ao se deparar com as mudanças 
que vieram com a chegada da corte, se sentiu na necessidade de se 
adaptar aos padrões europeus.
Os portugueses haviam aportado no Brasil em 1500, e desde 
então e, paulatinamente, povoaram e instauraram sua organiza-
ção no país, que ainda estava se desenvolvendo e descobrindo sua 
identidade própria. O Brasil era uma potência econômica, porém 
a maior parte de seu rendimento era aplicado somente na sua me-
trópole, que ostentava modos exibicionistas tal qual era comum 
aos monarcas absolutistas (TEIXEIRA, 2009, p:170).
Como retribuição ao apoio britânico a transferência da cor-
te, a Inglaterra passava a ser a maior beneficiada com a abertura 
dos portos brasileiros. Logo, o Brasil seria inundado de produtos 
ingleses: tecidos de lã, algodão e de linho, peças de vidro, sapatos, 
botas, e utensílios de toda natureza. Passa também a ser permiti-
do a produção têxtil e manufatureira no país (CARDOSO, 2004). 
Todas estas mudanças citadas aqui e anteriormente, foram deter-
minantes para as mudanças ocorridas a partir desse período. É 
importante relembrar o que era a cidade antes da chegada da cor-
te: infraestrutura precária que não equivalia com o crescimento 
populacional que a cidade enfrentava, população formada em sua 
maioria por escravos africanos e seus filhos nascidos no Brasil, 
além de viajantes oriundos de diversos lugares e atraídos pelo por-
to do Rio de Janeiro. 
O vestuário é uma importante ferramenta para se com-
preender contextos sociais. A indumentária do período imperial 
brasileiro possuía símbolos visualmente identificáveis de distinção 
social. A moda era um fenômeno crescente na Europa, porém, o 
monopólio português e a distância geográfica dificultavam a che-
gada das informações sobre os códigos de vestimenta usada pelas 
mulheres europeias que seguiam a moda. Os costumes absolutis-
tas da realeza portuguesa não foram tão facilmente abandonados 
ao sinal de qualquer novidade no modo de vestir e, numa tenta-
- 37 -
tiva de manter a importância e soberania portuguesas, leis que 
restringiam o uso de certos tipos de vestuário foram declaradas 
– eram as chamadas leis suntuárias. O decreto de D. João VI1 diz:
Capítulo 1º: A nenhuma pessoa de qualquer graduação e sexo 
que seja, passando o tempo abaixo declarado, será lícito trazer 
em parte alguma de seus vestidos, ornatos e enfeites, telas, broca-
dos, tissus, galacés, fitas, galões, passamanes, franjas, cordões, 
espiguilhas, debruns, borlas, ou qualquer outra sorte de tecido, 
ou obra, em que entrar prata, nem ouro fino ou falso, nem viço 
costado a semelhança de bordado. […]
[…]Proíbo usar nos vestidos e enfeites de fitas lavradas, ou ga-
lões de seda, nem de rendas lavradas, ou galões de seda, nem de 
rendas de qualquer matéria ou qualidade que sejam, ou de outros 
lavores que imitem as rendas, como também trazê-los na roupa 
branca nem usar delas em lenços, toalhas,lençóis ou em outras 
algumas alfaias. [observações do copista: Está moderada].
Como afirma Silva, “[…] Contudo, o simples fato de D. João 
tentar dar uma sobrevida às leis suntuárias demonstra a existên-
cia de uma sociedade rigidamente hierarquizada […]” (SILVA, 
2010, p. 43). O descumprimento dessas leis significava pagamen-
tos de multas e até voz de prisão ao infrator. E por existir uma 
produção têxtil ineficiente em termos comerciais no Brasil, todo o 
processo de criação de um vestido se tornava muito caro para uma 
mulher de poucos recursos financeiros. 
O porto do Rio de Janeiro funcionava como ponte do mun-
do entre as Índias, o que também trouxe uma série de influências 
para o cotidiano das cidades. Nesta monografia analisaremos o 
vestuário das mulheres nobres, livres e escravas, e a hierarquia 
que dividia estas mulheres é o que propõe esta reflexão. 
_____________
1 Biblioteca Nacional. Apêndice das Leis Extravagantes. Livro da Chancelaria a fol. 132. 
CóD. II-31, 09,009. Trata-se de uma transcrição da lei e encontra-se incompleta.
- 38 -
Não era comum, no período pré-joanino as mulheres saírem 
de sua residência – viviam reclusas em ambientes privados e rara-
mente saíam às ruas, apesar de administrar a casa, só saiam pra 
ir à igreja ou visitar a família. Nestes passeios, elas se escondiam 
debaixo de mantilhas que preservavam sua imagem para os desco-
nhecidos da rua, como afirmam Duncan e Fares (2009, p. 99) “[…] 
quando se tratava de sair à rua […] o à-vontade doméstico era 
então encoberto pela austeridade de uma pesada e escura manti-
lha.”. Nas residências as mulheres já se encontravam vestidas num 
clima de descontração, sendo frequente a observação de viajantes 
europeus que as mulheres brasileiras eram desarrumadas. O fato é 
que a vida íntima da mulher brasileira até esse período era muito 
preservada dos olhos estranhos, não existia uma variedade de ati-
vidades voltadas para a mulher, limitando sua aparição pública. 
A informalidade do vestuário da mulher quando se encontrava 
em casa deve ter suas razões: as brasileiras se esforçavam em se 
adequar aos trajes europeus, porém a diferença climática ainda 
era uma barreira para o conforto das senhoras em seu lar.
 
O cenário se modificou com a chegada da corte, já que a 
cidade agora vivia em um número maior de atividades sociais que 
exigiam rigor nos trajes dos convidados e as leis suntuárias clas-
sificavam o que as pessoas deveriam trajar em acordo com cada 
evento. Para as damas que pertenciam ao círculo social da nobre-
za, o traje de Corte, adequado para as festividades, era composto 
por ornamentos como plumas e joias (figura 4), e o vestido deveria 
seguir o estilo Império, que era a moda em voga. Na ocasião de 
eventos sociais da nobreza, como bailes e apresentações, eram pu-
blicados na Imprensa Régia as orientações para os trajes, como 
cita este trecho de Maria Beatriz Nizza da Silva:
Em 1821, por ocasião de um baile foi publicada pela Impren-
sa Régia a etiqueta a ser seguida: “As senhoras irão vestidas de 
Corte, mas sem manto. As que dançarem, porém, levarão vesti-
- 39 -
dos redondos, luvas e o enfeite de cabeça mais ligeiro e próprio 
para aquele fim.” Ou seja, a liberdade de movimentos exigida 
pela dança levava a substituição do traje pesado e rígido por outro 
mais leve.” (SILVA 2009, p. 181 grifo meu).
Pouco a pouco, a mulher carioca começou a se desvencilhar 
da vida de reclusão doméstica e se abriu para o exibicionismo que 
a vida na corte permitia. As mudanças econômicas – abertura 
dos portos (1808) e o tratado de comércio de 1810 que permitia a 
venda de produtos britânicos na colônia com uma diminuição nas 
taxas de impostos – adotadas por D. João VI vieram acompanha-
das de mudanças sociais e culturais também (CARDOSO, 2004, p. 
21). Camila Borges da Silva explica:
Assim, foi esse o espaço privilegiado em que as festas reais e pro-
cissões religiosas ocorriam e no qual as elites do período se davam 
a ver e eram vistas, através dos instrumentos fornecidos pelo apa-
rato cerimonial coadunados à “utilização de uma indumentária 
que demonstrava a pujança de seu poder econômico e social.” 
(SILVA, 2010, p. 158).
O vestuário é uma forma de comunicação visual, que atra-
vés de símbolos oferece uma leitura sobre a individualidade e a 
história de quem está vestindo. Também é, uma maneira de 
exibir seu status no meio de uma sociedade e uma forma encon-
trada pelo ser humano para poder se destacar do outro indivíduo 
(MENDONÇA, 2006, p 58). Na tarefa de capital de um Império, 
o Rio de Janeiro teve que passar por um processo de educação 
para que pudesse exercer esta função. A corte portuguesa che-
gou ao Brasil falida, e ao chegar aqui encontrou uma sociedade 
que tinha recursos financeiros, porém não tinha a educação eu-
ropeia que tanto prezavam. Nesta tentativa de se igualar aos 
europeus, muitos brasileiros que tinham poder econômico, fa-
- 40 -
ziam “doações” ao cofre do Rei, e em troca recebiam privilégios 
e honrarias (GOMES, 2007, p.295).
Apesar de não ser o foco da pesquisa, é importante escla-
recer que os homens não passaram ilesos pelas mudanças ocor-
ridas na época, porém o mais importante é destacar a função 
da mulher em torno da imagem de seu marido, pai ou senhor: a 
função de ser a responsável de refletir o seu poder, o que aconte-
cia inclusive com escravos que ostentavam joias como forma de 
demonstrar o poder dos proprietários. Metaforicamente falando, 
seria como se a esposa fosse um espelho do poder que o homem 
poderia exibir.
Figura 4. Jovens das Elites; 1820-1830; aquarela; 9x13,3cm;
Fonte: BANDEIRA, Julio. LAGO, Pedro Correa do. Debret e o Brasil OBRA 
COMPLETA, Editora Capivara, 2004.
- 41 -
Os novos tempos trouxeram movimento para um mercado 
que viria a crescer nos seguintes anos no Brasil: o comércio de 
produtos de moda. Inicialmente foi a partir da inserção dos pro-
dutos ingleses, e alguns anos mais tarde, os produtos franceses. 
A partir deste momento, apesar de toda a distância que existia 
entre o Brasil e a Europa, as mulheres daqui puderam ter mais 
contato com as modas europeias e assim se submeter a estas ten-
dências. Silva (2009, p. 179) cita entre os produtos que chegaram 
aqui: tecidos – sedas, filó e garça figuravam entre as opções para 
vestidos de baile; acessórios – chapéus de palha ou seda, sapatos 
de seda e xales; e, produtos de armarinhos - fitas, galões de ouro 
ou prata, rendas, fios de ouro, tiras bordadas, entremeios, cor-
dões de seda, bordaduras de ouro, entre outros itens.
Muitas histórias cercam a chegada da realeza no Brasil, 
e uma delas é a de que uma epidemia de piolhos fez com que as 
mulheres a bordo dos navios precisassem raspar seus cabelos – 
incluindo a princesa Carlota Joaquina e suas filhas. Ao pisarem 
em território brasileiro, encontraram uma população que ainda 
estava presa no exagero do rococó, enquanto a realeza europeia 
já tinha movido adiante com a moda império (SILVA, 2009, 
p:177). Os cabelos raspados das princesas precisaram ser disfar-
çados com turbantes, um elo que ainda nos ligava com as in-
fluencias indianas, e logo a população também iria aderir ao uso 
dos mesmos, ao acreditar que aquela era uma moda recente da 
Europa (BANDEIRA, 2004). Entre as mulheres livres, porém, 
fora do círculo da nobreza, o padrão se repetia com uma inten-
sidade menor, já que maior fonte de informação era o vestuário 
dos nobres com os quais conviviam. 
 Desde o período em que Luis XIV, o Rei Sol, reinou, a 
França era quem ditava as tendências no vestuário de grande 
parte da Europa (BOUCHER, 2010, p. 215). A partir da Revo-
lução Francesa, o vestuário extremamente suntuoso cai por ter-
ra dando lugar a uma silhueta que lembrava as colunas dos tem-
plos greco-romanos. A realeza portuguesa, que ainda temia sua 
- 42 -
queda, aderiu em sua indumentária a simplicidade como uma 
maneira de comunicar aos súditos que os tempos de ostentação 
haviam ficado para trás. O contraste entre os dois mundosse deu 
nesse encontro: de um lado Portugal e sua família real se esfor-
çando para manter seu poder depois da revolução napoleônica, 
trajando vestes que outrora seriam consideradas simples demais 
para a realeza, e de outro lado uma população brasileira que se 
trajava com toda a suntuosidade possível e permitida. 
Com cerca de cinquenta mil habitantes (CARDOSO, 2004, 
p.21), o Rio de Janeiro em sua maioria era habitado por escravos 
e negros livres. Eram constantes os relatos de que a presença 
negra assustava os novos moradores e, entre todas as peculiari-
dades da indumentária usada no período, talvez a da escrava era 
a que mais se destacava. É difícil enumerar características gerais 
sobre a cultura africana, pois elas são imensuráveis e a maioria 
dos escravos não vinha de um único lugar do continente. De 
acordo com Raul Lody (2009, p. 184) grande parte dos escravos 
que foram forçados a vir para o Brasil para o trabalho forçado 
era oriunda de regiões da África Austral: Congo, Angola e da cos-
ta ocidental. Inicialmente, essa mão de obra forçada veio para 
o Brasil para trabalhar nas lavouras, porém a cada mudança do 
ciclo econômico do Brasil colônia, os escravos foram se adap-
tando e multiplicando e passando a fazer parte da paisagem e 
população brasileira. Ele ainda acrescenta: 
“Corpos revelados, corpos desnudos, corpos para compreender 
verdadeiros sentidos e sentimentos na busca da liberdade. Ex-
pressão, volume, luminosidade, e novas concepções espaciais 
trazem da África derramada no Rio de Janeiro encontros, con-
frontos, reciclagens, permanentes de panos e muitos outros ma-
teriais.” (LODY, 2009, p. 185).
Havia uma distinção de classes entre os escravos. No con-
- 43 -
Figura 6. Bem cheirosa; 1827; aquarela; 15,8x21,9cm. 
Fonte::BANDEIRA, Julio. LAGO, Pedro Correa do. Debret e o Brasil OBRA 
COMPLETA, Editora Capivara, 2004.
Figura 5. Um jantar brasileiro; 1827; aquarela; 15,9x1,9cm. 
Fonte: BANDEIRA, Julio. LAGO, Pedro Correa do. Debret e o Brasil OBRA 
COMPLETA, Editora Capivara, 2004.
- 44 -
texto desta pesquisa vamos analisar o vestuário das escravas de 
ganho [fig.7] – que realizavam tarefas remuneradas para tercei-
ros, mas cujo lucro ia todo para o seu senhor – e as escravas 
domésticas [fig.6] - que habitavam a intimidade das famílias. As 
escravas de ganho faziam parte do cotidiano da cidade e desem-
penhavam várias tarefas dentro da casa de suas senhoras, sendo 
parte fundamental da engrenagem doméstica.
Os pudores das escravas eram diferentes dos das mulheres bran-
cas. O vestuário da escrava era basicamente composto de sobras de 
panos que tinham sido de suas donas. Assim, pedaços, panos toscos, 
usados e velhos caíam sobre o corpo devido a modelagem inexistente 
e, para firmar o tecido no corpo, era usada uma faixa que segurava 
a saia dando sustentação ao corpo durante o trabalho. O que existia 
era, independente do material que havia em sua disponibilidade, a 
necessidade de estar protegida e adornada, mas não esconder seu cor-
po (DUNCAN; FARES, 2009, p. 101). Elas se vestiam com o que lhes 
era cedido, e isso era o suficiente para tampar as partes de seu corpo 
que a sociedade branca não considerava apropriado exibir. As mu-
lheres escravas ainda mantinham contato com sua cultura através 
de alguns elementos de adorno, com as figas e pencas representando 
toda a superstição africana, além de colares e turbantes na cabeça. 
Rugendas afirma que esses escravos usavam librés fora de moda que, 
acrescidas aos turbantes e penteados esdrúxulos, os transformavam 
em verdadeiras caricaturas (RUGENDAS, 1821). A indumentária 
em si é carregada de símbolos, e permite ver claramente a mensagem 
que a negra passava em seus costumes no Brasil imperial, aceitando 
sua condição de escrava sem deixar para trás as crenças que carrega-
va consigo (LODY, 2009, p.186). 
Seguindo a linha da mensagem que era passada através do ves-
tuário, as escravas domésticas das famílias nobres tinham uma tarefa 
similar a de sua senhora: a de refletir todo o poder e status de seu 
dono [fig.9]. Ironicamente, apesar de os escravos serem considerados 
inferiores pelos brancos, quando a sua função era de acompanhar a 
dama, a escrava passava por todo um cuidado em sua indumentária. 
O seu papel de trabalhadora e mão de obra da família se estendia 
à função de ser um dos personagens para atestar o status que a fa-
mília representava (DUNCAN, FARES, 2009, p. 107). Quanto mais 
escravos uma família possuía, maior era o poder. E logo isso também 
foi inserido na cultura de vestuário das escravas que trabalhavam no 
lar. Nesse caso, as negras se vestiam à imagem e semelhança de suas 
senhoras exibindo o poderio da família. 
As ruas do Rio de Janeiro eram tomadas pelos coloridos dos 
trajes das escravas, que podem ser considerado por alguns como os 
arquétipos do que seria o trajar brasileiro (DUNCAN; FARES, 2009, 
p. 108). A cidade em si foi construída sob o pilar de diversas culturas 
que se difundiram, transformando sua paisagem física e social. Julio 
Bandeira (2004, p. 45) conclui que ao retratar as camadas inferiores 
da hierarquia carioca, Debret conseguiu também retratar através 
das mudanças, os efeitos que isso traria para a sociedade carioca. 
Figura 7. Empregado do governo saindo a passeio; 1820-1830; aquarela; 19,2x24,5 cm. 
Fonte: BANDEIRA, Julio. LAGO, Pedro Correa do. Debret e o Brasil 
OBRA COMPLETA, Editora Capivara, 2004.
consideRações 
Finais
Nesta monografia, ao apresentar e analisar um determinado 
período da história do Brasil, além da compreensão, procuramos 
também refletir sobre a manutenção dessa memória cultural, in-
centivando criações que valorizem alguns aspectos da identidade 
cultural carioca e resultando na propagação dessa informação cul-
tural. O propósito desse trabalho gira em torno de compreender 
melhor o trajar feminino, mas também desvendar o passado para 
poder enxergar sua influência no vestir atual e incentivar criações 
que ressaltem a identidade cultural brasileira. A criação estimu-
la a continuidade de padrões na identidade de cada indivíduo e, 
esses padrões podem se tornar um estilo que comande um perío-
do, deixando uma essência estética marcando o ar de um tempo 
(BRAGA, 2009, p. 196). 
4
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O processo de criação de cada designer de moda parte de um 
caminho extremamente pessoal, não existindo fórmula ou teoria 
que deva ser seguida à risca. O melhor caminho para a fundamen-
tação da criação é a pesquisa. A coleta de informações, escolha da 
referências, cartela de cores, tecidos, criação de estampas e cro-
quis, todo esse processo é o que faz a ponte com o resultado mate-
rial da criação. A pesquisa bem fundamentada pode abrir diversas 
possibilidades. O conceito e a usabilidade são determinantes para 
a aceitação do projeto de acordo com a sua proposta e público. 
O designer, ao criar seu produto (seja ele vestuário, imobiliário, 
joalheria, etc.) tem que saber coordenar o seu conceito com sua 
realidade cultural, como diz Maristela Misuko Ono: 
Destaca a importância fundamental da sintonia entre o design e 
a cultura no desenvolvimento de artefatos para a sociedade, con-
siderando-se a pluralidade e a variabilidade de características, 
necessidades e anseios dos indivíduos e grupos sociais, e a neces-
sidade de se respeitar as suas identidades” (ONO, 2004).
Através dos capítulos anteriores vimos o plano de fundo 
histórico e os motivos que explicavam o trajar de cada mulher 
no tempo do Brasil Império. A mulher carregava em sua indu-
mentária todo um simbolismo que explicaria suas origens e a 
razão de estar vestida de determinada maneira. Desde as nobres 
às escravas. Em cada detalhe podemos ver a comunicação visual 
que a mulher queria transmitir: as joias na senhora e na escrava 
demonstravam o poder que envolvia sua família, as cores reforça-
vam o poder e diferenciavam as classes – como era o caso do azul 
índigo, uma cor extremamente barata e frequentemente usada 
por escravos, ou do vermelho,considerada uma cor nobre –, os 
rojões das escravas que carregavam símbolos de suas crenças afri-
canas, os turbantes que eram uma herança vinda das Índias, etc. 
Se compararmos o Brasil com os países europeus, a nossa 
história e todas as descobertas aqui são recentes. Acredito que, 
devido a isso, ainda existam lacunas não preenchidas na hora de 
contar esta história. Principalmente quando se trata da história 
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do vestuário e têxtil brasileira antes do surgimento do mercado 
de moda. Um dos principais objetivos dessa pesquisa era coletar 
informações sobre os efeitos da chegada da corte portuguesa na 
cidade do Rio de Janeiro e tentar contar essa história de uma 
maneira mais linear. Jean Baptiste Debret chegou ao Brasil num 
período em que as mudanças estavam a todo vapor e, em meio às 
suas atividades como retratista oficial da corte, enxergou nas ruas 
cariocas estilos que muito se diferenciavam do que era usado na 
Europa e na própria corte. Ele registrou o fenômeno da mudança 
em suas telas, que hoje ilustram nossa mente ao nos lembrarmos 
deste período da história brasileira. 
Ao incentivar a pesquisa histórica como caminho para a 
criação de peças atuais, proponho mais do que fazer releituras 
atuais do passado, indo além: a ideia é trabalhar com a criação 
do futuro para contar histórias do passado. Como cita Miriam da 
Costa Manso Moreira de Mendonça: “À medida que a história se 
distancia de uma época, mais ela depende desse registro capaz de 
relatar às gerações futuras, preciosos detalhes sobre o seu modo de 
vida.” (2006, p. 86).
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