Leitura e escrita musical - Aula 4

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LEITURA E ESCRITA MUSICAL 
AULA 4 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Prof. Alysson Siqueira 
 
 
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CONVERSA INICIAL 
Os objetivos desta etapa passam pela compreensão de alguns elementos 
importantes para interpretação e análise musical. Iniciaremos com o estudo 
sobre os intervalos – ferramenta crucial para entender as relações de altura entre 
notas musicais. Em seguida, vamos conhecer os modos litúrgicos, que podem 
ser compreendidos como uma alternativa para a urbanização sonora, diferente 
das escalas maior e menor. Por fim, vamos compreender como se estabeleceu 
o processo de criação melódica, com exemplos práticos, para que você também 
possa compor melodias à maneira dos compositores que se destacaram ao 
longo da história da música. Então, prepare seu caderno pautado e seu lápis 
para exercitar e aproveitar ao máximo este conteúdo! 
TEMA 1 – INTERVALOS 
Somente com tons e semitons, a medida de distância entre notas ficaria 
vaga e descontextualizada da escala de origem. Com o tempo, essas distâncias 
entre notas foram ganhando nomes específicos baseados em um sistema 
chamado de intervalos. Os intervalos podem ser simples ou compostos, 
melódicos ou harmônicos, ascendentes ou descendentes, conjuntos ou 
disjuntos. 
Intervalos simples são aqueles que estão compreendidos dentro da 
mesma oitava justa, que é um intervalo a ser estudado logo mais, enquanto os 
intervalos harmônicos excedem uma oitava. 
 Quando duas notas ocorrem em sequência, temos um intervalo simples, 
porém, quando elas ocorrem ao mesmo tempo, o intervalo é harmônico. 
 O intervalo que inicia com uma nota e parte para outra mais aguda é um 
intervalo ascendente. Já quando a segunda nota é mais grave que a primeira, 
temos um intervalo descendente. 
 Com relação a intervalos simples e compostos, eles necessitam de um 
pouco mais de elaboração – o que faremos nos dois próximos subitens. 
 
 
 
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1.1 Intervalos simples 
A base para estabelecer os principais intervalos simples é a escala maior 
natural. Para facilitar o estudo, evitando acidentes, vamos nos basear na escala 
de dó maior natural: 
Figura 1 – Intervalos 
 
Os intervalos serão obtidos com base na distância entre cada uma das 
notas da escala e a primeira nota, Dó. As diferenças de altura são nominadas 
sempre com número ordinal e no feminino, seguido de letra maiúscula M ou J, 
que significam maior e justa, respectivamente. Assim, a nota Ré está uma 
segunda maior acima da nota Dó, enquanto o Sol está a uma quinta justa em 
relação ao mesmo Dó. Seguindo esse raciocínio, é possível, analisando as 
distâncias entre outas notas, obter outros tipos de intervalos. No quadro a seguir, 
apresentamos os intervalos mais usuais na música. 
Quadro 1 – Intervalos simples 
Intervalo Leitura Distância Intervalo Leitura Distância 
2m Segunda menor 1 st 5J Quinta justa 3T e 1st 
2M Segunda menor 1T 6m Sexta menor 4T 
3m Terça menor 1T e 1 st 6M Sexta maior 4T e 1st 
3M Terça maior 2T 7m Sétima menor 5T 
4J Quarta justa 2T e 1st 7M Sétima maior 5T e 1st 
4aum 
5dim 
Quarta aumentada 
Quinta diminuta 
3T 
(trítono) 
8J Oitava justa 6T 
Fonte: Siqueira, 2023. 
Podemos observar no quadro que existem intervalos que utilizam a letra 
m minúscula, que significa menor, e o intervalo de segunda pode ser encontrado 
entre as notas Mi e Fá e também Si e Dó. Existem ainda os intervalos 
 
 
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enarmônicos, como a quarta aumentada (aum) e a quinta diminuta (dim) – 
intervalo de três tons conhecido como trítono. 
1.2 Intervalos compostos 
Os intervalos que ultrapassam uma oitava são denominados intervalos 
compostos. Podemos compreendê-los como intervalos simples com o 
acréscimo de uma oitava. A regra geral para obter um intervalo composto 
consiste em somar sete ao número do intervalo simples correspondente. 
Exemplos: 
• 2M + 8J = 9M 
• 4J + 8J = 11J 
• 6M + 8J = 13J 
Por medirem distâncias entre notas maiores que uma oitava, os intervalos 
compostos são muito utilizados na harmonia, para nomear acordes com tensões, 
como as nonas. 
1.3 Inversão de intervalos 
Considere intervalo ascendente entre Dó e Mi, sucessivos, em que 
temos uma 3M (terça maior). No entanto, se invertermos a posição, ficando a 
nota Mi como a mais grave e Dó a mais aguda, a nova distância entre as notas 
será de quatro tons, e o intervalo passa a ser de 6m (sexta menor). Essa 
operação de troca da posição das notas é chamada de inversão. 
Há uma forma mais prática de encontrar o intervalo invertido: primeiro 
se subtrai de 9 o número do intervalo de origem, ou seja, se temos o número 
3, por exemplo, teremos o número 6 para o intervalo invertido. No sufixo, basta 
trocar o que era maior por menor, o que era aumentado por diminuto e vice-
versa. Apenas os intervalos justos mantêm o mesmo sufixo. Exemplos: 
• 3M => 6m (3+6 = 9) 
• 4J => 5J (4+5 = 9) 
• 2aum => 7dim (2+7 = 9) 
É importante destacar que a inversão do intervalo de 4aum é 5dim; 
porém, como eles são enarmônicos, possuem mesma sonoridade. Essa 
informação será importante para os estudos de harmonia. 
 
 
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TEMA 2 – MODOS LITÚRGICOS 
Os modos possuem sua origem na Grécia Antiga, razão pela qual 
receberam nomes correspondentes a regiões daquele país, segundo sua antiga 
organização geopolítica. Os modos são as maneiras como as sete notas 
musicais estão organizadas, e, como cada região da Grécia organizava as notas 
à sua maneira, os nomes dos modos fazem alusão a esses lugares. Mas esses 
modos sofreram alguns ajustes ao longo do tempo e se estabeleceram da 
maneira que conhecemos hoje na música da igreja católica, razão pela qual 
prefere-se chamá-los atualmente de modos litúrgicos ou eclesiásticos. 
Figura 2 – Modo jônio 
 
O modo jônio organiza os sons da escala maior natural, e seus intervalos 
característicos são a 3M e a 6M, indicando ser uma escala maior, e ainda a 7M, 
chamada de sensível, muito importante no desenvolvimento da música tonal. 
Figura 3 – Modo dórico 
 
A característica marcante do modo dórico é a presença da 3m em 
contraposição à manutenção da 6M. Isso causa a sensação de uma escala 
mista, em que a primeira metade, ou tetracorde, soa uma escala menor, ao 
passo que a segunda parte, ou tetracorde, soa uma escala maior. 
Figura 4 – Modo frígio 
 
O modo frígio é o primeiro que apresenta uma 2m, além de ter a 3m e a 
6m, que reforçam se tratar de uma escala menor, finalizando, inclusive, com a 
7m, confirmando assim que todos os intervalos, exceto os justos, são menores. 
 
 
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Figura 5 – Modo lídio 
 
O modo lídio se caracteriza pelo surgimento da 4aum, o que o diferencia 
do modo jônio. Trata-se de um elemento surpresa muito explorado nos 
improvisos de jazz. 
Figura 6 – Modo mixolídio 
 
O modo mixolídio é uma mistura que inclui as 3 primeiras notas do modo 
lídio, ao passo que as últimas 5 notas são iguais às do modo dórico. Ela difere 
do modo jônio ainda por apresentar a 7m. É um modo muito utilizado na música 
regional do nordeste do Brasil, como nas canções Asa branca e O baião, de Luiz 
Gonzaga. 
Figura 7 – Modo eólio 
 
Já o modo eólio é a chamada escala relativa menor, com a presença da 
3m, da 6m e da 7m, além de dar origem a importantes escalas menores, muito 
utilizadas na harmonia. 
Figura 8 – Modo lócrio 
 
Muito parecido com o modo frígio, o modo lócrio, além dos mesmos 
quatro intervalos menores, apresenta a 5dim, que gera um trítono com a nota de 
partida, oferecendo alternativas melódicas e harmônicas. 
 
 
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É possível também expressar cada um desses sete modos litúrgicos como 
uma sequência de tons e semitons: 
Jônio: TTSTTTS 
Dórico: TSTTTST 
Frígio: STTTSTT 
Lídio: TTTSTTS 
Mixolídio: TTSTTST 
Eólio: TSTTSTT 
Lócrio: STTSTTT 
Essas relações intervalares conferem aos modos sua sonoridade 
diferenciada. Pensar como uma sequênciade tons e semitons facilita a 
transposição dos modos a diversas alturas. Quando o modo jônio é tocado tendo 
como centro modal a nota Sol, teremos assim o Sol jônio. Assim, podemos 
utilizar os modos iniciando em qualquer nota e fazer músicas em Ré eólio, Fá 
lócrio, Mi mixolídio, e assim por diante. 
TEMA 3 – MÚSICA TONAL VERSUS MÚSICA MODAL 
Até a Idade Média, os modos foram o sistema musical mais utilizado. 
Porém, entre os séculos XVI e XVII, a música passou por uma importante 
transição, entre o modalismo e o tonalismo. 
Os séculos XVI e XVII assistiriam a uma série de transformações 
harmônicas que ao fim e ao cabo resultariam na substituição dos 12 
modos de Glareanus pelo sistema maior-menor, e também na 
consolidação das cadências e encadeamentos de acordes baseados 
em funções harmônicas, que marcariam a música europeia a partir do 
século XVIII. (Ribeiro, 2014, p. 51) 
Nascia aí o tonalismo, que, apesar de sua rápida ascensão e domínio, não 
extinguiu o modalismo; na verdade, promoveu transformações, que veremos na 
sequência. 
A monodia, ou a existência de uma única melodia, é a principal 
característica do modalismo arcaico. Pode ser encontrada na música popular 
medieval, no blues arcaico, no canto gregoriano e na música da Grécia Antiga. 
Nesse sistema, as melodias são construídas em função de um centro 
modal, ou seja, a nota inicial funciona como um centro gravitacional; as melodias 
iniciam nele e retornam a ele, soando de forma circular. 
 
 
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Por volta do século X, surgiram os primeiros cuidados harmônicos, que 
conduziram a história da música para o caminho tonal. Já no século XVII, quando 
o tonalismo ascendeu, o modalismo perdeu forças; apenas dois séculos depois, 
quando o tonalismo demonstrou esgotamento potencial, alguns compositores 
buscaram resgatar a música modal. 
Neste momento, influenciados pela riqueza harmônica do tonalismo, 
muitos compositores buscaram ligar princípios harmônicos existentes no sistema 
tonal ao modalismo. Surge assim a harmonia modal, que utiliza os mesmos 
procedimentos aplicados às tonalidades maiores e menores nos modos 
litúrgicos, gerando novas possibilidades de acordes. 
Tempos depois, os compositores de jazz também aderiram ao uso de 
modos para suas composições O jazz ainda utiliza bastante harmonia modal; 
utiliza-se de melodia modal com acordes tonais, além de polimodalismo, 
explorado a partir do século XX, que se define com a alternância de modos 
durante uma mesma melodia. 
Na música tonal, a nota sensível é muito importante, porque sofre uma 
força de atração que a transporta imediatamente para a tônica. Em música tonal, 
tanto a melodia quanto a harmonia produzem um impulso de retorno à tônica, 
sempre que passam pela sensível, promovendo a sensação de movimento. Em 
resumo, a música tonal permite diversos caminhos até a tônica, já a modal gira 
em torno dela. 
Na música tonal, sempre que a melodia ou a harmonia passam pela 
sensível, produzem um impulso de retorno à tônica, que gera a sensação de 
movimento. Podemos dizer que a música tonal percorre diversos caminhos em 
direção à tônica, já a música modal orbita em torno dela. 
TEMA 4 – ESCALAS MENORES 
Construído a partir do sexto grau do modo jônio, ou da escala maior 
natural, o eólio é conhecido como escala menor natural. 
Figura 9 – Escala menor natural 
 
 
 
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Essa escala, chamada de primitiva ou arcaica por alguns pesquisadores, 
tem todas as mesmas notas da escala maior natural, no entanto apresenta 
relações intervalares diversas. Veja a comparação entre a sequência de tons e 
semitons que representa cada escala: 
Escala maior natural: TTSTTTS 
Escala menor natural: TSTTTST 
Porém, quando se buscou a utilização dessa escala no sistema tonal, o 
maior problema foi a ausência da sensível. Para conseguir que a harmonia tonal 
fosse realmente percebida no modo menor, a escala recebeu uma alteração em 
seu sétimo grau, de um semitom, que passou a ser, no caso de Lá menor, um 
Sol#. Assim, surgiu a escala menor harmônica. Com essa alteração, a escala 
ganhou um intervalo de segunda aumentada (2aum) entre o sexto e o sétimo 
graus. 
Figura 10 – Escala menor harmônica 
 
Além dessas duas escalas menores, existe também a escala menor 
melódica, que se caracteriza por apresentar relações intervalares diferentes 
entre suas formas ascendente e descendente. A descendente tem os mesmos 
intervalos da escala menor natural, mas na ascendente acontece um aumento 
do sexto grau, a chamada sexta dórica, e também um aumento do sétimo grau, 
que faz aparecer a sensível. 
Figura 11 – Escala menor melódica 
 
Podemos compreender a forma ascendente com base em 2 grupos de 4 
notas, que chamaremos de tetracordes. O primeiro deles é igual ao primeiro 
tetracorde da escala menor natural, e o segundo, do 5º ao 8º graus, é idêntico 
ao segundo tetracorde da escala maior natural. Por esse motivo, é correto 
 
 
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afirmar que essa é uma escala menor mista, já que a parte ascendente da 
escala menor melódica é híbrida entre a menor natural e a maior natural. 
As formas ascendentes e descendentes diferenciadas dessa escala se 
devem justamente ao fato de ela apresentar um tetracorde do modo maior final 
da subida. Se houvesse equivalência, e se a descida ocorresse da mesma 
maneira, causaria a sensação de migrar do modo menor para o maior. Quando 
a escala utiliza formas ascendentes e descendentes diferentes, recebe a 
classificação de escala composta. 
TEMA 5 – ASPECTOS DA CONSTRUÇÃO MELÓDICA 
Se compararmos com a escrita de um idioma, as escalas são equivalentes 
ao alfabeto para a construção de melodias. É com as notas musicais de uma 
escala que construímos as palavras, as frases, os parágrafos, enfim, o texto 
musical. É preciso, portanto, conhecer maneiras de utilizá-las, considerando que 
a música tem elementos constituintes da melodia que devem ser considerados 
no processo de construção melódica. 
O mais primordial deles é o motivo. Para Arnold Schoemberg (1996, p. 35): 
O motivo geralmente aparece de uma maneira marcante e 
característica a início de uma peça. Os fatores constitutivos de um 
motivo são intervalares e rítmicos, combinados de modo a produzir um 
contorno que possui, normalmente, uma harmonia inerente. Visto que 
quase todas as figuras de uma peça revelam algum tipo de afinidade 
para com ele, o motivo básico é frequentemente considerado o “germe” 
da ideia: se ele inclui elementos, em última análise, de todas as figuras 
musicais subsequentes, poderíamos, então, considerá-lo como o 
“mínimo múltiplo comum”. 
O motivo, portanto, está ligado a aspectos intervalares e rítmicos. Com 
base nisso, é possível considerar que existem em vários tipos: melódicos, 
harmônicos, rítmicos, rítmicos-melódicos, rítmicos-harmônicos etc. Vejamos um 
exemplo clássico: 
 
 
 
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Figura 12 – Excerto da Quinta Sinfonia de Beethoven 
 
A Quinta Sinfonia de Beethoven é construída totalmente baseada em um 
padrão de quatro notas, que se repete e se transforma o tempo todo. 
Figura 13 – Motivo da Quinta Sinfonia de Beethoven 
 
Desde as primeiras quatro notas da Quinta Sinfonia de Bethoven, é 
possível observar o motivo, que é composto por três colcheias consecutivas na 
nota Sol, havendo em seguida um salto de 3M descendente, chegando a uma 
mínima na nota Mib. É possível observar que este é o “germe” da música, e 
Beethoven nos comunica isso, pois a apresentação do motivo acontece em 
uníssono com todos os instrumentos executando as mesmas notas em oitavas 
diferentes. Na segunda vez em que aparece o motivo, acontece uma 
transposição diatônica, o que significa que todas as notas descem um grau na 
tonalidade, mudando o salto de 3M para 3m, prevalecendo a terça diatônica. Na 
continuidade, o violino II retoma o motivo em sua altura original e inicia uma série 
de imitações rítmicas dos outros instrumentos, que costumam ser chamadasfugueta, pois se trata de um segmento musical inspirado na forma musical 
chamada fuga. A viola repete o motivo um tom acima e um compasso defasada; 
então a terça também passa a ser menor. Por último, o violino I, defasado em 
um compasso em relação à viola e dois em relação ao violino II, soa o motivo, 
em um intervalo de uma 6m acima do original, com um descendente de 3m. 
Como os motivos foram transpostos, a nota final em cada voz é diferente, 
formando assim o primeiro acorde da música. 
 
 
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Seguindo na comparação com uma língua, a música também permite a 
utilização de frases com poucas ou com muitas palavras. Schoenberg (1996, p. 
29) explica que 
O termo frase significa, do ponto de vista da estrutura, uma unidade 
aproximada àquilo que se pode cantar em um só fôlego. Seu final 
sugere uma forma de pontuação, tal como uma vírgula. Alguns 
elementos frequentemente aparecem mais de uma vez no âmbito de 
uma frase. 
Não existe um tamanho-padrão em frases musicais, mas se pode ter 
clareza de que a frase é maior que o motivo, já que ela é constituída por ele. O 
mais importante é observar que a manipulação motívica e fraseológica deve 
primar pela manutenção da unidade musical. 
Para fazermos frases com base em um motivo, existem alguns métodos 
de variações motívicas. Como já demonstramos na Quinta Sinfonia de 
Beethoven, a transposição diatônica é um desses métodos e oferece 
diversidade melódica, mantendo a coerência do texto musical. Há ainda outras 
possibilidades de variações a serem exploradas. 
A mudança na duração de notas permite que os valores rítmicos sejam 
diminuídos ou aumentados. 
A repetição de notas consiste em tocar uma sequência de notas 
repetidas curtas em substituição e uma única nota mais longa. 
O deslocamento rítmico ocorre quando o motivo é deslocado na partitura 
de forma integral, ou seja, em vez de começar no primeiro tempo do compasso, 
começaria no segundo tempo, por exemplo. 
O prolongamento de notas promove o aumento na duração das notas e 
é muito usado no final do motivo. 
A adição de notas busca aumentar a variedade, incluindo novas notas. 
A inversão é obtida pelos sentidos dos intervalos, ou seja, o que era 
ascendente se torna descendente e vice-versa. 
Por fim, a transposição também pode ser cromática para preservar a 
íntegra das relações intervalares do motivo. 
NA PRÁTICA 
1. Exercitando modos. 
Em seu instrumento, ou em um aplicativo de teclado virtual, toque a escala 
de Dó maior e terá o modo jônio. Toque a mesma escala começando da nota Ré 
 
 
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até o outro Ré e terá o modo dórico. Toque a mesma escala a partir do Mi e terá 
o modo frígio, e assim por diante. Assim, você tocará os modos, mas 
provavelmente não terá grande impacto, pois pode soar tudo Dó maior. 
Em seguida, comece sempre pela nota Dó, tocando os modos conforme 
as relações de tom e semitom vistas nesta etapa: 
Jônio: TTSTTTS 
Dórico: TSTTTST 
Frígio: STTTSTT 
Lídio: TTTSTTS 
Mixolídio: TTSTTST 
Eólio: TSTTSTT 
Lócrio: STTSTTT 
2. Compondo uma melodia modal. 
• Crie um motivo rítmico com base no seu nome. 
• Escolha um modo que não seja o jônio. 
• Atribua diferentes alturas às durações escolhidas. 
• Manipule esse motivo de diferentes formas para criar uma frase. 
Se desejar, compartilhe o resultado na tutoria para seus professores 
darem seu parecer. 
FINALIZANDO 
Esta etapa nos trouxe subsídios para atuarmos em duas frentes de 
fundamental importância para a música: análise e criação. Do ponto de vista 
analítico, os conhecimentos aqui apresentados nos possibilitam identificar 
escalas e modos utilizados, além de motivos e frases, buscando compreender 
como o compositor construiu com base em suas ideias. A análise musical é uma 
prática valiosa para quem busca compreensão da teoria da música e dos 
processos criativos, além de também servir ao intérprete que busca excelência 
na execução da obra musical. 
 Do ponto de vista da criação, escalas, modos e variação motívica são 
muito úteis para o processo criativo, e você, ao adquirir familiaridade com cada 
uma delas, certamente terá maiores recursos para realizar as suas criações 
quando lhe forem solicitadas. 
 
 
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REFERÊNCIAS 
RIBEIRO, V. S. O modalismo na música popular urbana do Brasil. 337 f. 
Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 
2014. 
SCHOENBERG, A. Fundamentos da composição musical. Tradução de 
Eduardo Seineman. São Paulo: Edusp, 1996.