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O mínimo sobre arte Roberto Mallet
1ª edição — outubro de 2022 — CEDET
Copyright © Roberto Mallet 2022
Sob responsabilidade 
do editor, não foi adotado o 
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Editor:
Thomaz Perroni
Preparação de texto:
Vitório Armelin
Capa:
Zé Luiz Gozzo Sobrinho
Diagramação:
Virgínia Morais
Revisão de provas:
Berenice Orviedo
Conselho editorial:
Adelice Godoy
César Kyn d’Ávila
Silvio Grimaldo de Camargo
FICHA CATALOGRÁFICA 
Mallet, Roberto.
O mínimo sobre arte / Roberto Mallet
Campinas, SP: O Mínimo, 2022.
ISBN: 978-65-997705-9-3
1. Teoria e filosofia da arte 2. Filosofia e
teoria das belas artes 3. Cultura: Arte
I. Autor II. Título
cdd 700-1 / 701 / 306-47
ÍNDICES PARA CATÁLOGO SISTEMÁTICO
1. Teoria e filosofia da arte – 700-1
2. Filosofia e teoria das belas artes – 701
3. Cultura: Arte – 306-47
www.ominimoeditora.com.br
Reservados todos os direitos desta obra. Proibida toda e qualquer reprodução desta edição por qualquer meio ou forma,
seja ela eletrônica, mecânica, fotocópia, gravação ou qualquer outro meio de reprodução, sem permissão expressa do
editor.
Sumário
APRESENTAÇÃO
O QUE É UMA OBRA DE ARTE?
BELEZA, BONDADE E VERDADE
O PROBLEMA DA ARTE MODERNA
GOSTO NÃO SE DISCUTE
NOTAS DE RODAPÉ
S
APRESENTAÇÃO
ão são poucas as situações constrangedoras em que o público comum se vê metido
hoje em dia, sem saber como reagir a algumas “obras de arte” — e só não são mais
porque essas pessoas têm encontrado cada vez mais maneiras perspicazes de evitá-las,
fugindo dos teatros e passando longe dos salões de exposição. O ar pernóstico e afetado
de seus autores conceituais intimida a platéia que, embaraçada, não se atreve a dizer que o
rei está nu — mesmo que sua nudez já esteja sendo explorada de uma forma transgressora
—, e esse estado de coisas só acaba sendo revelado ou por engano, quando uma “obra” é
acidentalmente jogada fora, ou quando a performance fere muito diretamente algum
limite moral, gerando reações moralmente indignadas.
O fato é que, atualmente,
é generalizada a confusão sobre o que seja arte.
E tal confusão, mais que ocupar a cabeça do povo ou ser tema de debate público, apenas
se expande e reproduz, por estar presente no próprio ensino da arte, nas escolas livres e
sobretudo nas universidades. Os aspirantes a artista, em sua maioria animados e bem-
intencionados, não têm clareza, e nem a recebem de seus mestres, sobre pra que, afinal,
serve a obra de arte. Seria para aprimorar o olhar do próprio artista, e para seu
crescimento pessoal? Ou para inspirar no público determinados sentimentos? Mudar as
pessoas? Ou incutir nelas, quem sabe, algumas idéias, e ter assim uma influência política,
mudar a sociedade — em última instância, mudar o mundo? Outros diriam, talvez, que a
arte serve para expressar-se e, nesse movimento, libertar-se; outros, ao contrário, crêem
que sua finalidade seja chocar a assembléia, despertá-la do transe anestesiado do
cotidiano. Outros ainda, com o olhar um pouco alheado, dizem que o objetivo da arte é
tocar a beleza. E a beleza, nesse caso, o que seria? Gosto pessoal, que não se discute? Ou
uma relação matemática, que só os iniciados podem ver? A arte consiste numa boa idéia,
num conceito, uma grande sacada, ou, na verdade, numa técnica apurada com muito
treino? Ou num talento, uma habilidade inata fora do comum? E assim por diante, quase
indefinidamente.
Estas são algumas das perguntas que o professor Roberto Mallet começa por responder
e esclarecer em seu trabalho costumeiro, pondo luz sobre princípios muito básicos, mas
que não estão tão à vista no contexto cultural em que estamos inseridos. Por isso
lançamos recentemente, pela Editora Cedro, seu livro Arte pra quê? — O que é uma obra
de arte, pra que ela serve, o que afinal é a beleza e o que você tem a ver com isso. Foi a
primeira iniciativa que nós, seus discípulos, tomamos de tentar compartilhar esse
conhecimento com o público mais amplo de todos os leitores, transcrevendo trechos de
suas aulas. Agora, de modo a difundir esse material ainda mais e a facilitar-lhe o acesso,
trazemos aqui a sua síntese, o mínimo sobre arte em seus traços principais, que podem ser
aprofundados num contato com o restante do trabalho do professor, seja adquirindo o
livro, inscrevendo-se em suas aulas na Plataforma Convívio, ou ao menos
acompanhando-o em suas redes sociais, como o Instagram @roberto_mallet. Que este
pequeno livro possa ter sobre o leitor o mesmo efeito que suas aulas, em que o professor,
à maneira dos mestres antigos, vai apontando para o objeto desde diferentes pontos de
vista, transitando de um para o outro, de tal modo que cada novo lance enriqueça os que o
antecederam, faça-os ganhar mais sentido, e assim paulatinamente, até que o aluno,
sacando de sua própria experiência direta, seja de repente invadido pela evidência da
verdade.
— O editor
P
O QUE É UMA OBRA DE ARTE?
ara que serve uma obra de arte, qual sua finalidade? Onde se pode encontrar isso a que
chamamos “arte”, e quais são as características que nos permitem identificá-la como
tal? Para responder a estas perguntas, precisamos primeiro distinguir as várias acepções
que tem a palavra arte, e indicar qual delas utilizaremos aqui. O dicionário Houaiss traz
vinte e cinco definições para o verbete. Dos significados próprios, não derivados,
podemos reter três que correspondem àqueles que geralmente nos vêm ao espírito quando
se fala em uma “obra de arte”. O mais comum, e provavelmente aquele em que você
pensou quando viu o título deste livro, é:
“Produção consciente de obras, formas ou objetos
voltada para a concretização de um ideal de beleza e
harmonia ou para a expressão da subjetividade
humana”.
É neste sentido que utilizarei aqui a palavra arte, com a ressalva de que as obras de arte
não expressam apenas a subjetividade humana, mas também idéias, relações, emoções,
estados de alma, conceitos, enfim, quaisquer realidades espirituais, anímicas ou corporais.
O segundo e o terceiro significados, que abrem a lista de definições, têm como rubrica
“filosofia”, e relacionam o conceito de arte respectivamente a Platão e Aristóteles: “1.
Segundo tradição que remonta ao platonismo, habilidade ou disposição dirigida para a
execução de uma finalidade prática ou teórica, realizada de forma consciente, controlada
e racional”; e “2. Segundo tradição que remonta ao aristotelismo, conjunto de meios e
procedimentos através dos quais é possível a obtenção de finalidades práticas ou a
produção de objetos; técnica”. Quer dizer, segundo esse dicionário, que a diferença entre
a concepção de arte dos dois filósofos gregos é que o primeiro pensa na virtude humana
de produzir uma obra, na habilidade do artista, e o segundo nos meios e procedimentos
que ele utiliza para essa produção, o que corresponde com mais propriedade à palavra
“técnica”. Para me referir ao sentido 1, utilizarei expressões como “talento”, “virtude” ou
“capacidade poética”, ou simplesmente poética. E para o sentido 2, técnica. Notem que
esses dois pontos de vista sobre a arte não são excludentes, mas ao contrário, estão
intimamente interligados e completam-se um ao outro.
POÉTICA E ÉTICA
Vejamos agora o que disse Aristóteles sobre o assunto. O filósofo toma como dado que a
ação humana pode ter um objetivo puramente teorético — conhecer algo —, ou um
objetivo prático — fazer alguma coisa. A faculdade do intelecto pode se ocupar de
conhecer e compreender as formas das coisas, mas utilizamos nossa inteligência prática
quando buscamos, não adquirir conhecimento, mas realizaruma ação, o melhor modo de
agir em determinada situação. Essa ação prática (práxis) tem, por sua vez, duas
modalidades distintas: a ação moral e a ação poética. A ação moral é aquela que
aperfeiçoa o agente. Seu objetivo é imanente à própria ação: ela, por si mesma, deve ser
boa, a melhor possível numa situação dada. A ciência da ação moral é a ética, cujo estudo
nos dá os critérios de escolha e nos revela os bens possíveis que a ação humana pode ter
como fim perseguido. Neste caso, a inteligência prática busca o aperfeiçoamento do
agente; isto é, aquele que faz uma boa ação torna-se, nesse momento, alguém um pouco
melhor; aquele que comete um erro, ou executa um ato mau, torna-se aí um pouco pior.
Agora, quando realizo uma ação cujo objetivo é produzir um objeto, estou usando minha
inteligência prática com uma finalidade extrínseca a essa ação: é uma ação transitiva, que
busca o bem do objeto criado, e não o bem do próprio agente — e esta, segundo
Aristóteles, é a ação poética.
O conhecimento dos princípios, dos procedimentos, dos
materiais envolvidos na fabricação de certos objetos, e a
capacidade de executálos adequadamente, é o que constitui
a técnica do artista.
É de se notar ainda que, tanto para Aristóteles quanto para a tradição escolástica
posterior, esses objetos realizados pela ação poética não precisam necessariamente ser
corporais: podem sê-lo, como no caso de uma mesa, uma escultura, um quadro, uma
dança, uma comida, ou podem ser mentais, como no caso de uma equação, uma
demonstração lógica, uma sinfonia, um romance, um poema.
Assim sendo, há duas ciências da ação prática: a ética, cuja finalidade é realizar uma
boa ação, e a poética, que tem por objetivo realizar uma boa obra, um objeto bem-feito,
seja ele mental ou corporal. A técnica é o conjunto de conhecimentos e habilidades que
permite ao poeta bem construir o seu objeto.
ARTES LIBERAIS E ARTES SERVIS
Essa distinção entre as obras corporais e as mentais é o que dá motivo à divisão clássica
entre as chamadas “artes liberais” e “artes servis”, que não tem a ver com a condição
social do artista, como o nome nos leva hoje a pensar, mas com o fato de que as obras das
artes liberais são construídas na própria alma do artista, enquanto as obras das artes servis
são corpóreas e, portanto, exigem um trabalho físico, corporal, para serem realizadas. O
corpo é um instrumento, o “servo” do artista.
As artes liberais são sete. Três relacionadas à palavra, ao verbo: gramática, lógica e
retórica, e quatro relacionadas ao número: aritmética, geometria, música e astronomia.
Cada uma delas têm como finalidade a construção de um objeto mental: a lógica, por
exemplo, é a arte da construção dos raciocínios, dos silogismos; a geometria constrói as
figuras espaciais; já a música, ciência da harmonia e da proporção (das artes inspiradas
pelas musas), abarca boa parte do que chamamos hoje com o nome “arte”: a poesia, a
música, a dramaturgia, etc. Entre as artes servis temos a escultura, o teatro, a dança, a
pintura, a caligrafia, e também a carpintaria, a culinária, a ginástica, a navegação, a
agricultura.
Notem que essa distinção não impede que um mesmo artista exerça ora uma arte liberal,
ora uma arte servil. Um músico, por exemplo, pode compor uma melodia (objeto mental),
melhor ou pior, e em seguida executá-la na flauta, mais ou menos bem (objeto corporal).
Um poeta pode conceber um poema e depois recitá-lo em praça pública. A qualidade de
cada uma delas pode diferir, como ocorre no caso, tão comum, de um compositor que é
mau cantor, ou de um grande intérprete que não compõe. Mas o artista também pode ter
em si as duas coisas muito interligadas e exercer ambas ao mesmo tempo, criando à
medida que executa, como numa improvisação de jazz. Nem por isso se anula a distinção
entre as duas ações, pois não são os mesmos os procedimentos e técnicas de cada uma: a
sua lógica poética é diferente.
Não é demais reforçar que
a pedra de toque para sabermos se uma arte é servil
ou liberal é a obra,
o objeto criado: corporal, no primeiro caso, mental, no segundo. É fácil nosso
pensamento escorregar e, sem perceber, mudarmos o critério, concluindo que apenas nas
liberais o homem usa a sua inteligência, e que as servis são puramente mecânicas,
ininteligentes. Em ambas quem age é o homem como um todo — espírito, alma e corpo
—, aplicando sua inteligência à tarefa. Outro ponto importante é que, sendo a arte uma
ciência, no sentido antigo do termo — isto é, um conhecimento dos princípios,
procedimentos e meios para realizar certa obra —, um objeto feito sem ela, ou com um
domínio precário e incompleto dela, não é propriamente uma obra artística.
Nós podemos fazer, ainda, uma distinção entre as obras que são puramente mentais,
como uma fórmula matemática, um silogismo etc., e a concepção da forma de uma obra
corpórea. Um compositor, por exemplo, pode criar uma canção, uma sonata ou uma
sinfonia apenas mentalmente, imaginativamente, sem usar o seu corpo e sem o auxílio de
um instrumento, assim como um arquiteto pode conceber um edifício inteiro sem tocar
em uma única pedra. Eles criaram apenas a forma da obra, um objeto puramente mental.
Mas, para que a obra exista, será necessário o concurso de outras artes servis que a
concretizem, que a completem. Nesses casos, o artista liberal já tem de levar em conta os
vários elementos materiais de que o produto final será composto — como a qualidade
específica de cada instrumento, sua sonoridade, seu timbre particular, no caso do músico,
ou as características dos diversos materiais que comporão o edifício, no caso do arquiteto.
Em outras palavras, os materiais e técnicas que serão usados na prática da arte servil já
têm de estar, de algum modo, na prática da arte liberal, considerados em sua execução.
Podemos distinguir, por último, dentro das artes servis, as ações em que o artista
enfrenta diretamente sua matéria, sem mediação, manipulando-a diretamente com seu
corpo — um escultor manuseando a argila —; ações em que ele utiliza um instrumento
para conformar sua matéria — o cinzel do escultor, o serrote do carpinteiro, o forno do
ceramista, a viola do músico —; e as ações que têm o próprio corpo do artista por matéria
— o gesto do ator, o canto, a dança.
O ENSINO DA ARTE
Com o advento da Revolução Industrial surge uma situação radicalmente nova na história
da humanidade. A invenção da máquina a vapor, no final do século xvii, e seu
desenvolvimento no século xviii, transformou pouco a pouco a produção artística. A
máquina de fiar substitui a roca, o tear mecânico substitui o manual, e começam a surgir
máquinas para a produção dos mais diversos objetos, tecidos, instrumentos, etc. As
transformações sociais, políticas e econômicas causadas por essa revolução tecnológica
foram enormes. A que nos interessa especialmente aqui é o progressivo abandono do
trabalho manual, artesanal, pela produção em série.
Os objetos fabricados pelas máquinas em quantidades
antes inimagináveis substituíram os objetos até então
fabricados pela mão humana.
A diferença entre essas duas coisas é algo sobre o que devemos meditar freqüentemente,
até a vermos com evidência, para jamais esquecê-la. É só a partir desse momento que
surge a noção de “utensílio”, de um objeto puramente útil, sem nenhuma significação
além da utilidade imediata a que se destina. Os objetos artificiais, industriais, já não têm a
marca da mão humana: não é mais o homem que produz o objeto, servindo-se de
instrumentos, mas é a máquina, utilizando o braço humano como seu auxiliar. Antes, no
trabalho manual, artesanal, em que o artista lutava corporalmente com a matéria para
produzir sua obra, ele não só imprimia nessa matéria uma forma; essa mesma luta
deixava, por assim dizer, a sua marca, e na obra ficava impressa a própria humanidade do
artífice, e, mais ainda, a sua singular personalidade.
Um amigo meu, músico, fala sempre sobre os violinos fabricados por um certo mestre,
numa cidadezinha da Europa, e que são os melhores violinos do mundo. Para tornar-se talmestre, ele aprendeu o ofício de construir violinos de seu mestre, que por sua vez
aprendeu-o do seu mestre, e assim sucessivamente até onde seja possível contar a história,
de tal modo que estes violinos não são obra apenas desse indivíduo isolado e do seu
gênio, mas resultado de uma longa tradição de geração em geração, de uma técnica que
vem sendo aperfeiçoada há muito tempo, e transmitida diretamente, de artista para artista.
É assim o aprendizado da arte:
só se aprende junto a um artista
— vendo-o trabalhar, copiando-o, imitando a sua maneira de fazer, sendo orientado e
corrigido por ele, e ao mesmo tempo absorvendo a cosmovisão desse artista, a maneira
como ele vê a realidade, como ele capta as coisas e cria suas obras. O ensino da arte
sempre ocorreu assim. Mesmo quando, no Renascimento, surgem as escolas de belas-
artes, substituindo pouco a pouco as antigas corporações de artistas, esta regra permanece
universal: o aprendizado de uma arte é necessariamente pessoal, e se desenvolve no
contato direto e cotidiano entre mestre e aluno. Se não se quiser aprender simplesmente
conhecimentos abstratos, como história da arte, teoria da arte, filosofia estética, arte
comparada, simbolismo, mas aprender a produzir uma obra de arte,
esse é o único caminho.
E é só depois de aprender com o mestre ao longo dos anos, absorvendo sua técnica, que
um estudante pode adquirir a maestria em determinada arte.
Talvez haja, na literatura, que é uma arte liberal, uma distância que nos faça considerar
a possibilidade do “autodidatismo”, pensando no aspirante que, lendo e relendo os
grandes escritores, vá lhes incorporando o estilo e aprendendo a escrever à medida que o
absorve. Mas, além de ser preciso considerarmos que ainda assim esse aprendiz estaria
tentando ultrapassar, sozinho, o véu da fruição da obra para acessar suas engrenagens, por
assim dizer, para que pudesse imitar os procedimentos do mestre falecido, é fato que esse
caminho é muito mais árduo e trabalhoso do que o que conta com a presença do grande
escritor, que lê, rabisca, comenta os acertos do aprendiz. Nas artes que se encarnam mais
francamente no corpo, então, seja conformando-o diretamente seja utilizando-o como
instrumento para seu exercício, isso é praticamente impossível. Em teatro, dança, pintura,
escultura, carpintaria, fica claro como só se aprende vendo e participando do trabalho de
criação do mestre.
A ausência dessa dinâmica inerente ao aprendizado artístico é uma das razões por que
vemos hoje uma decadência tão grande nas obras de arte. Há muita arte ruim hoje em dia.
Por quê? Porque
os alunos querem ser mestres já aos vinte anos de
idade.
Querem fazer a “sua” obra de arte; não têm a paciência, a humildade e a sabedoria de
aprender com um artista maduro. Ignoram que não é possível, sem esse longo
aprendizado “corpo a corpo”, adquirir e construir, aos poucos, uma “personalidade
poética” própria.
A DIMENSÃO SIMBÓLICA
Com a Revolução Industrial, dissemos, na medida em que os objetos são fabricados em
série, eles vão perdendo sua qualidade artística e vão se tornando puramente úteis. Eles
são fabricados por máquinas; não há mais a mão humana que conforma a matéria para
gerá-los, e isso não os faz perder somente a sua aura de originalidade, não. E a elipse da
presença humana, do trabalho corporal de uma pessoa concreta sobre a obra, não a priva
apenas da personalidade individual do artista, nem tão-somente da força e da riqueza da
tradição artística que a gerou. Os objetos industriais não têm uma marca que se imprime
em sua realização unicamente através da mão humana, e que de certo modo a faz sempre
presente. Podemos chamá-la de sua “dimensão simbólica”.
Para compreender de que se trata, num relance, basta nos lembrarmos de dois versos, de
dois poetas. Adélia Prado diz:
“De vez em quando Deus me tira a poesia. Olho
pedra, vejo pedra mesmo”.1
E Mário Quintana:
“E nunca me perguntes o assunto de um poema: um
poema sempre fala de outra coisa”.2
Repare como Adélia distingue, no mesmo verso, entre olhar e ver. Em grego, θεωρία,
“visão”, significa contemplação, quer dizer, uma visão profunda, mais apurada do que a
do simples olhar. Este capta apenas a aparência do objeto, sua figura ou aparência
exterior, ao passo que a contemplação capta a sua forma, sua significação, imediatamente
relacionando-a com o sentido de outras formas, e, em última instância, com a forma do
restante do próprio universo. A visão é um olhar que verdadeiramente compreende. A
contemplação transcende o objeto: transcende os sentidos — a imagem que nos chega à
retina, por assim dizer — e transcende a própria individualidade, a falsa “autonomia” do
objeto, e considera uma porção de relações e analogias que ele encerra. É a isto que me
refiro quando falo da dimensão simbólica da arte, e que é tão fundamental. O poeta,
quando olha pedra, vê mais que pedra; e o público, quando olha sua obra, vê também
muitas outras coisas. Ora este elemento está ausente nas obras puramente utilitárias: não
se pensa em outra coisa ao produzir em série sapatos, sabonetes, carros, computadores. E
o consumidor, quando olha o computador, vê computador mesmo. Um poeta pode, sim,
olhá-lo e ver outra coisa, todas as relações que esse artefato tem com sua própria vida,
com a história, a cultura, com o universo. Mas o computador, enquanto objeto, não foi
feito com uma intenção significante, expressiva, simbólica. Essa dimensão não faz parte
da sua essência. De tal maneira que esses objetos são, sim, fruto de uma técnica, que
resulta da ciência de sua produção; mas se considerarmos, como fizemos logo no início, a
palavra “arte” em seu sentido de intenção expressiva, o computador não é uma “obra de
arte”.
J
BELEZA, BONDADE E VERDADE
á vimos que uma obra de arte é necessariamente um objeto, mental ou corporal. Mas,
mesmo os mentais, para serem comunicados, transmitidos a um outro, precisam de
um aporte corporal; isto é, sua expressão será também um objeto corporal. A obra de
arte pode então ser um objeto tridimensional, que ocupa um lugar no espaço, como uma
escultura, um quadro, uma ânfora etc., mas também um objeto sonoro, acústico: uma
música tocada ou cantada, um poema dito. E isso é importante salientar: o que chamamos
comumente de obras de arte são objetos que se dirigem aos dois dos nossos sentidos que
são mais intelectuais: a visão e a audição. A proeminência desses dois sentidos fica clara
no uso corrente da língua portuguesa: Não dizemos que um sabor é belo, bonito; dizemos
que é gostoso, saboroso; bom, mas não belo. O mesmo vale para aromas e texturas. Isso
porque a beleza só é captada pela visão e pela audição, ou melhor, só é captada pela
inteligência através da visão e da audição. Veja que os animais não contemplam um
objeto belo, pois, não possuindo inteligência, não podem captar a beleza. Nunca veremos
um gato, um cachorro ou um macaco contemplando um pôr de sol ou a beleza de uma
flor. Eles não são capazes de fazê-lo, pois não têm uma faculdade que lhes permita captar
a beleza.
A beleza só pode ser vista por seres inteligentes.
E não só a beleza, mas também o sentido das coisas. Beleza e sentido estão intimamente
relacionados, são a mesma coisa vista de pontos de vista distintos. São Tomás de Aquino
dizia que o belo é o esplendor do verdadeiro. Mas não devemos concluir disso que a
beleza e a verdade de algo sejam coisas separadas, independentes. Elas estão unidas, são
como que aspectos de um mesmo ser. É como o esplendor do sol, que faz parte do próprio
sol, não existe separadamente. É inerente a ele: o sol, por ser aquilo que é, tem esplendor.
Assim também com a verdade: na medida em que é verdade, tem beleza, e vice-versa.
Não falo aqui da “verdade” de uma proposição lógica, mas da verdade própria de uma
coisa, de sua forma inteligível, que pode ser captada por uma inteligência. Neste sentido a
verdade é uma realidade ontológica.
Além desse esplendor que tudo o que é verdadeiro irradia, a beleza de um objeto está
relacionada à proporção de suas partes entresi e de cada parte com o todo. Em grego, a
palavra κόσμος, “cosmos”, quer dizer, além de “mundo” e “universo”, também “ordem”,
“harmonia”, e “beleza” (daqui vem a palavra “cosmético”, algo que cria harmonia e
ressalta a beleza). Outra observação etimológica que nos ajuda a ter uma idéia mais clara
e profunda sobre a beleza é o sentido que tem a palavra καλός (kalós) em grego clássico e
ainda no koiné (o grego falado no tempo de Cristo e no qual foi redigido quase todo o
Novo Testamento e os escritos dos Santos Padres gregos). Atualmente, no grego
moderno, ela tem apenas a acepção de “bom”, mas antigamente significava tanto “bom”
quanto “belo”. Na tradução grega da Bíblia, a Septuaginta, quando Deus, no início do
Gênesis, ao final de cada dia da criação contempla sua obra, e vê que ela é boa, a palavra
usada é καλός (e a palavra correspondente em hebraico, בוט, tob, também tem esse duplo
sentido). Quer dizer, para o gênio dessas duas línguas, em que foram redigidos quase
todos os livros da Bíblia,
há uma união tão substancial entre bondade e beleza
que para ambas é usada uma mesma palavra.
O que é bom é também belo, ordenado e harmônico.
Essa passagem do livro do Gênesis liga-se a outro ponto que toquei mais acima. Nela
está dito que Deus vê que sua obra é boa-bela. Ao final de cada dia, Ele olha, contempla e
vê sua bondade e beleza. É uma visão da inteligência divina (da qual a nossa é uma
participação), que capta estes dois aspectos justamente porque captou a verdade que havia
na coisa. Também nós vemos a bondade, a beleza e a verdade de alguma coisa com a
nossa inteligência, e, se essa coisa é um objeto corporal, por meio dos nossos sentidos.
Estão apontados, nessa visão que Deus tem de sua obra, do universo, os chamados
“transcendentais”: o que Deus cria tem ser, e ao contemplá-lo Ele afirma — verdadeiro
— que sua criação é boa e bela. Esses transcendentais são conversíveis entre si. Quanto
mais uma coisa é, mais é verdadeira, boa e bela.
BELEZA E ESTÉTICA
Quando se fala sobre a beleza de uma obra de arte, é muito comum vermos as pessoas
distinguirem entre seu aspecto estético, ao qual chamam propriamente de beleza, e seu
aspecto intelectual, o qual relacionam com a verdade, ou com a “mensagem” que ela
transmite. Ao pensar assim, é como se assumíssemos que uma obra bela pudesse ter um
conteúdo falso, mentiroso, e uma obra com um conteúdo verdadeiro pudesse ser feia. Há
nisso uma confusão, que é muito importante desfazer.
Uma imagem vista, ou um som ouvido, pode ser agradável aos sentidos, causar uma
sensação visual ou auditiva prazerosa, mas isso não significa que seja belo. Por outro
lado, o assunto, o tema de uma obra pode nos fazer pensar, pode ser interessante ou
relevante, e nos levar a elaborar uma reflexão, um raciocínio lógico sobre ele, mas não
podemos confundir esse assunto com o conteúdo da obra.
O “conteúdo” de uma obra de arte não é o seu tema,
mas sua forma
— isto é, sua estrutura interna, a organização de seus vários elementos numa unidade
significativa. O pensamento decorrente da contemplação de uma obra de arte autêntica é
analógico, simbólico, e não discursivo. Isso quer dizer que o seu efeito, no nosso ser, é
como uma “profunda impressão” (com palavras de Aristóteles), como uma dose de
vitaminas para a inteligência, um vigor novo à alma que é posto ali como uma semente,
cujos efeitos poderão aparecer só mais adiante. É claro que nós podemos elaborar um
pensamento analítico sobre uma obra — como uma crítica, por exemplo —, mas este já
não é o pensamento provocado imediatamente por ela, mas uma reflexão que fazemos a
posteriori, que toma a obra por assunto e é elaborado por nós, e não é o pensamento
elaborado pelo artista na criação da obra.
Também o termo “belas artes” é hoje causa de confusão. Eu prefiro evitar esse termo
pela seguinte complicação teórica: quando se fala em “artes do belo”, parece que o
trabalho do artista é forjar uma determinada substância, a “beleza”, e que a partir dela ele
compõe a obra. Na verdade, a beleza é uma qualidade da obra, uma conseqüência da sua
composição. Não é um objeto material, uma coisa. Para que isto fique mais claro,
meditemos um pouco sobre o conceito de estética, que muitas vezes se confunde com a
verdadeira acepção de beleza. Estética vem de αἴσθησις, estesis, sensação, a percepção
dos sentidos físicos.
A estética estuda o que acontece com o observador, o
fruidor de uma obra de arte; ela estuda, não a obra de
arte em si, mas a impressão que ela causa nos sentidos
humanos
e, portanto, no observador. Então, apesar de a estética ser uma disciplina relevante e ter
o seu lugar, ela não é uma teoria do belo, como se costuma pensar, mas o estudo da
recepção humana de um fenômeno no qual identificamos algo particular que chamamos
de beleza. Quando se fala em beleza hoje, tende-se a pensar na estética, em algo exterior,
no ornamento, que não é propriamente a beleza na arte.
Uma “beleza estética”, cujo efeito nos aliena da realidade, não é verdadeira beleza; é, no
máximo, boniteza. É bonito, trata-se de uma agradabilidade puramente sensorial, que
confunde e dá ilusão de beleza, mas não é propriamente o belo. A verdadeira beleza, que,
como dissemos há pouco, se converte na verdade e vice-versa, nos ajuda a estar mais na
realidade. Essa falsa beleza, ao contrário, nos aliena de nós mesmos. O êxtase que essa
agradabilidade puramente sensorial nos causa é totalmente diferente do verdadeiro êxtase
da beleza. Êxtase quer dizer “sair de si”: o êxtase desse deleite sensorial faz nós nos
perdermos, nos dispersarmos, nos divertirmos (do latim divertere, de dis-vertere, “virar
em diferentes direções”, pra todo lado); o da beleza é um sair de si que eleva em vez de
nos dispersar, é um sair de si para cima, e não para os lados. É um sair do eu superficial
para o eu profundo; um sair do eu cotidiano, social, periférico, para penetrar numa região
onde o eu e o tu estão como que identificados.
O êxtase que a obra de arte pode causar não aliena, pelo
contrário, ele nos aproxima de nós mesmos,
ele nos toca mais profundamente. Quando entramos em contato com uma grande obra de
arte, saímos com a sensação de que estamos mais próximos da realidade e, portanto, do
nosso eu mais íntimo, mais profundo, e, em última instância, de Deus.
A beleza na arte como que irradia da própria obra, e é uma função da sua forma, da sua
estrutura formal; toda forma é genuína na medida em que vem do artista, da sua verdade,
na medida em que não está falseada por sua própria mente, em que não contém uma
mentira — a palavra “mentira” vem de “mente”. A mentira é algo que nós fazemos com
nossa cabeça, e não com a consciência.
A mentira quer abafar a consciência por meio do discurso, de uma composição de
imagens. Então, toda obra de arte genuína terá a sua beleza, desde que expresse
adequadamente a idéia que está na alma do artista. Quando vemos uma coisa bela, parece
que ela atrai nosso olhar. Você tenta tirar o olho dela, mas seu brilho continua nos
chamando. A palavra “claridade” tem a mesma raiz de “clamor”. A claridade de uma obra
de arte é algo que chama e clama a nossa atenção, que nos atrai.
Do que fica dito podemos concluir que não há uma definição clara de beleza. Podemos
descrevê-la, apontar para ela, falar sobre ela, enumerar suas características, mas não
defini-la. A beleza é um transcendental, ela é principial. Não há um gênero em que a
possamos incluir para lhe dar uma definição. Considerados filosoficamente, o bom, o belo
e o verdadeiro são três aspectos do ser. Teologicamente, são três aspectos de Deus. É
como se O olhássemos de pontos de vista diferentes e falássemos do Ser de Deus, que é
bom, da sua luz, que é verdadeira, e da sua atração, do seu brilho, daquilo que nos faz
voltarmos nosso olhar para contemplá-lo, a Ele que é belo.
FRONTEIRAS DA TÉCNICA
Leiam este trecho do segundo capítulo do livro Três alqueires e uma vaca, de Gustavo
Corção: “Reflexões inúteis sobre escritores inúteis”. O livro é sobre a pessoa e a obra do
escritor inglêsG. K. Chesterton. Nas suas primeiras páginas, Corção faz algumas
reflexões sobre a arte da literatura, mas que podemos facilmente e com muito proveito
aplicar a todas as obras de arte. Diz ele que
As obras escritas, em todos os muitos gêneros, são em grande parte meros acidentes, ondas fortuitas, que não chegam
a ficar incorporadas, realmente incorporadas, nessa pirâmide das grandes ofertas que o homem faz ao homem. Se não
tiram, também não acrescentam. Formam depósitos secundários de que vivem os livreiros e as traças. Funcionam
como os assuntos do dia, escândalos ou banquetes, não chegando a ser propriamente obras, mas acontecimentos.
Entram no calendário, nos salões, nas colunas da crítica e muitas vezes nas academias, mas não aderem ao compacto e
concreto mundo da verdade. Têm a natureza dos passos de dança de que nem o chão guarda memória, ou a
semelhança do palito que só entretém um breve e subalterno contato com o alimento.
Há escritores (ai de nós!) cujo maior título é uma pontualidade ou uma atitude: estar escrevendo. Vivem num
particípio presente que não participa de um presente. Estão na literatura como os generais na ativa. Reformados, vai-
se-lhes o prestígio; mortos, fica um registro nos almanaques e outro na sepultura. Há no mundo dois mundos, um de
pedra e outro de neblina: geologia e meteorologia. Na literatura há também montanhas e brisas. Os livros que
encontramos são, na maior parte, como as correntes de ar; e sua leitura tem a brevidade e o enfado de uma gripe. Leu-
se; sofreu-se; acabou-se.3
Gustavo Corção, cujos livros têm não só a consistência e a densidade existencial de um
homem que escreve com o coração na mão, mas também o brilho e o gênio do grande
poeta, constata aqui algo que vemos em todas as artes, em todos os tempos e lugares.
Porém, com o espantoso desenvolvimento das máquinas e dos artefatos iniciado com a
Revolução Industrial e potencializado pela revolução tecnológica e digital
contemporânea, os instrumentos técnicos que permitem a produção de obras sem que se
precise adquirir pessoalmente a técnica de produzi-las cresceram vertiginosamente, e
continuarão crescendo. Não se trata apenas da reprodutibilidade das obras estudada por
Walter Benjamin no seu clássico ensaio.4 Hoje, além das cópias em altíssima resolução de
obras concretas, essas sim forjadas pelos artistas no embate corpo a corpo com sua
matéria, como pinturas e peças musicais; além das cópias de obras produzidas
diretamente num meio digital, e que, portanto, não diferem em nada da obra original;
temos artefatos que copiam, emulam a própria técnica artística, o próprio trabalho pessoal
do artista, permitindo a produção de simulacros, não apenas de obras, mas de artistas.
É claro que esse avanço facilitou o trabalho dos verdadeiros criadores, e abriu-lhes
novos campos materiais e formais a explorar. Surgem novas espécies de artes, novas
técnicas que ampliam as possibilidades expressivas. Mas isso vem acompanhado da
quantidade alucinante de imagens visuais e auditivas postas em circulação diariamente. E
um dos principais efeitos dessa produção de obras
supostamente artísticas foi o rebaixamento radical na
qualidade do que a população absorve como arte.
O próprio apreço pelas obras foi diminuído, já que o acesso a elas foi extremamente
facilitado. Não foi só o trabalho corporal e imaginativo na produção das obras que
diminuiu ou, em muitos casos, foi substituído pela tecnologia. O trabalho necessário para
adquiri-las ou para contemplá-las também.
Não cabe aqui pesar os prós e os contras dessa revolução tecnológica para saber se, no
frigir dos ovos, a arte, a cultura e o próprio tecido social ganham ou perdem com isso.
Meu intuito é apenas assinalar algumas conseqüências dela no campo das artes
expressivas para ajudar você a se orientar nele e aproveitar, em sua vida, dos muitos
benefícios que a arte, e somente a arte, pode oferecer.
Uma das mais evidentes vantagens dessa nova situação é o acesso às obras que em nada
perdem, ou que perdem muito pouco, com a sua digitalização, especialmente os livros. Os
mais jovens, que já nasceram rodeados de tecnologia, não têm idéia da dificuldade que
era adquirir um livro trinta ou quarenta anos atrás. Hoje há bibliotecas inteiras
digitalizadas, edições antes inacessíveis, ao seu alcance. É bem verdade que a leitura do
livro físico tende a ser mais rica e efetiva, mas neste caso não há dúvida de que os
benefícios superam em muito as perdas. Além disso, a aquisição do próprio livro físico é
muito mais fácil: você pode comprá-lo pela internet e recebê-lo pelo correio, sem botar os
pés fora de casa — outra coisa a que as novas gerações não dão o devido valor. Quando
morava em Porto Alegre, fiz várias viagens a São Paulo somente para comprar livros,
porque simplesmente não encontrava nas livrarias da cidade os livros que queria. Muitas
vezes você nem sabia os títulos de uma boa bibliografia sobre determinado assunto, pois
não tinha onde consegui-los. Era preciso ir pessoalmente às grandes livrarias de São
Paulo, a livrarias especializadas nesta ou naquela área, não apenas para comprar, mas
para descobrir os livros que lhe podiam interessar. O mesmo se dá nas comunicações:
hoje todos têm celular (com câmera fotográfica e filmadora) e computador, e comunicam-
se com a maior facilidade. Por meio da internet, nos comunicamos com o mundo inteiro.
Tudo isso é muito bom; mas também tem efeitos catastróficos, especialmente entre os
mais jovens, que não podem fazer a comparação entre o passado e o presente. Como lêem
pouco e têm pouco contato com as obras de arte em geral, não têm imaginação suficiente
para conceber, para imaginar como se vivia em outras épocas. Não têm idéia dos imensos
benefícios de que se usufruía, e muito menos das realidades e possibilidades que existiam
nessas outras épocas, e que se perderam. E esta, aliás, é uma das funções da obra de arte;
não apenas das grandes obras de arte, que, é claro, cumprem melhor esta função, mas de
qualquer obra de arte, desde que seja autêntica:
ela nos dá instrumentos, meios, matéria para
imaginar como outras culturas, outras épocas, outras
pessoas em outras situações viviam.
Seja nas tragédias gregas, nas epopéias de Homero ou nas esculturas gregas, nós
podemos ter uma idéia da concepção de homem que os gregos tinham; temos acesso à sua
cosmovisão, participamos imaginativamente do ambiente espiritual, cultural e material
que está retratado na obra. Elas são testemunhos de uma época. Também podem ser
testemunhos de personalidades, retratar os mais variados caracteres, e expressar a própria
pessoa do autor, seja indiretamente, seja diretamente, nas obras confessionais e
autobiográficas. (E a literatura tem uma função muito especial sob este ponto de vista,
pois cumpre essa função de uma forma mais ampla e profunda do que as outras artes). E
isto nos leva de volta aos escritores inúteis do Gustavo Corção. Diz ele que a maioria das
obras de arte hoje em dia (o livro é de 1946) são como uma gripe, “leu-se, sofreu-se e
acabou-se”. E de fato, quase tudo que nos chega por meio dos “artistas”, as imagens que
vemos na internet e na televisão, os poemas, contos, canções, com essa facilidade
tecnológica que expusemos, são semelhantes a um resfriado — sofremos, e esquecemos.
O FALSO E O GENUÍNO
Falamos da distinção entre o que é belo, daquela luz que irradia da forma de uma obra e
que nos atrai e eleva, e o que, ao ser sensorialmente agradável, apenas parece belo. Mas
como distinguir uma obra verdadeira de uma mentirosa? Quando uma obra de arte é
autêntica? Gustavo Corção, no capítulo “O falso e o genuíno”, do mesmo livro, disse:
Quando falo em livros que pesam, e me lamento dos que não pesam, quero me referir a uma distinção mais delicada
— ou talvez mais brutal — do que aquela que geralmente se estabelece entre um bom e um mau bife, entre o casaco
bem feito e um outro de mau pano ou defeituosa costura. Essas serão, na acepção aqui adotada, avaliações puramente
adjetivas. Têm incontestável importância, sem dúvida,e cada dia maior, porque um dos aspectos mais tristes da
política moderna ou das mais recentes concepções de vida é certamente a degradação geral das qualidades.5
Um dos objetivos deste livro é fornecer ao leitor critérios e instrumentos para
reconhecer as obras de arte de qualidade, e, portanto, oferecer como que um antídoto,
uma vacina para que você evite as más obras de arte, das quais o melhor a fazer é afastar-
se. E não me refiro ao sentido moral das obras, mas também não só puramente à sua
qualidade técnica: falo das obras malfeitas, mal ajambradas, fracas, das obras que não têm
peso, como diz Corção, que são como a gripe... Vivemos num tempo em que somente a
consciência individual pode fazer esse trabalho seletivo, separar o joio do trigo no
populoso universo das obras artísticas. Não temos nenhuma instituição, nenhuma
estrutura social que nos poupe o trabalho de adquirir um conhecimento básico sobre as
artes para fazermos por nós mesmos esse trabalho de garimpo. A consciência individual é
a única luz que pode nos dar a possibilidade de sair deste caos em que nos encontramos.
Continua Corção: “A distinção que investigo, entretanto, é mais interior à natureza das
coisas. Um mau bife ainda é um bife; um mau casaco ainda veste”. Ou seja,
obras de arte medíocres, ou malfeitas, ainda são obras
de arte.
Então, o que distingue uma obra de arte de uma falsificação, de um pastiche? “Seria a
verdade?”, ele se pergunta.
Ouso dizer que não é isso. Um livro pode ser grande e digno de interesse mesmo quando escrito contra a verdade.
Estarei mais próximo, mais quente, se disser que o primeiro divisor das obras humanas, de onde se tira a condição
primeira e eliminatória, não é tanto a verdade nelas contida, mas a sua ligação com a verdade. Com amor ou com
ódio, acerto ou desacerto, o primeiro traço fisionômico de uma obra humana deve ser a sua humanidade. Deve ser a
conexão vital e real com as coisas do homem, sua invencível tendência, colérica ou cordial, para tudo que nos toque
na carne e no sangue. Esse é o sinal que umas obras possuem e outras não. Sinal de participação na concórdia ou no
combate; notícia boa ou má (a ser verificada logo depois), verdadeira ou falsa (a ser cuidadosamente examinada); mas
notícia que me faça pensar: “isto é comigo”.6
Este, então, é um primeiro critério que podemos estabelecer aqui: uma obra de arte é
profundamente verdadeira na sua humanidade, de maneira que, quando a observo,
percebo que, por meio dela, o autor está falando comigo. Ela é concreta, toca minha carne
e meu sangue, como diz Corção.
Não é abstrata nem indiferente ao ser humano.
Se numa narrativa ou numa peça teatral, por exemplo, acontece uma avalanche numa
geleira, onde não há nenhum ser vivo, ninguém, isto não tem interesse dramático nenhum.
Se não há conseqüência para pessoa alguma, se não surge dali um drama humano, se
aquilo não se relaciona com a nossa carne, com o nosso sangue, com nosso espírito, com
nossa alma, se não tiver relação alguma com o ser humano vivo, não provoca nenhum
interesse em nós.
Não basta, porém, que o artista, com seu domínio poético adquirido ao longo dos anos,
trate de temas e situações essenciais para o homem. Há uma exigência mais profunda,
pois,
no pastiche, na falsificação, na contrafação, há qualquer coisa de inassimilável e inassimilado, como um cálculo, que
obstrui, que impede a circulação, e que proporciona ao desprevenido a ilusão de ter encontrado a poesia, o romance, a
filosofia, e que simboliza esse desprevenido diante de um muro. O homem goza do estranho e inquietante privilégio
de poder falsificar tudo: o pão, o livro, a sua própria humanidade. Pode falsificar um deus. E no paroxismo de todas
essas falsificações, torna-se mais estranho e mais inquietante quando conclui que não existem falsificações.7
Essa autenticidade do artista é uma dificuldade que só os grandes artistas vencem com
plenitude. Poderíamos resumi-la na seguinte questão:
Como é que eu entro em contato com a minha
percepção real e concreta de algo, que acontece no íntimo
do meu ser, e a traduzo numa obra?
A dificuldade é dupla. Por um lado, eu tenho de estar em contato com a realidade, sem
filtros, hábitos mentais e discursos que podem ocultá-la para mim — um movimento de
assimilação, de fora para dentro; por outro lado, em um movimento oposto, de dentro
para fora, eu devo plasmar essa verdade obtida da realidade em uma obra de arte, do
modo mais sincero possível, tendo esse caminho desimpedido também. Para isso eu
preciso tanto de instrumentos técnicos, que me permitam fazer essa transposição, como
de instrumentos poéticos, ou seja, uma imaginação rica, criativa, que me permita realizar
a concepção adequada daquela obra, que é o que caracteriza os grandes artistas. É neste
sentido que se pode dizer que o artista é um “canal” de realidades superiores, e é um
canal mais perfeito na proporção em que não distorce essas realidades quando as capta, e
que tem os recursos capazes de expressá-las.
Se a obra não for uma comunicação entre dois corações humanos, se não for uma voz
humana falando sobre o homem para o homem, se não houver, enfim, qualquer relação
com o homem vivo, concreto, ela não pertence ao gênero de coisas que nós aqui
entendemos por obra de arte.
FACE À MORTE
Quando falamos em situação humana, ou drama humano, não podemos ignorar a
realidade da morte.
É justamente em face da morte que a vida adquire
seu sentido,
e o indivíduo sente o peso e a importância de realizar sua trajetória, com o valor
inestimável que tem cada instante vivido. Esse tema, fundamento para incontáveis
grandes obras de arte, também é muito caro a mim, não só como artista, mas também
como professor. É um costume meu em sala de aula, ao longo de um semestre, seja numa
disciplina de ensino poético, seja no processo de montagem de um espetáculo, retomar o
tema da morte e meditar sobre ele, lembrando aos atores nossa condição mortal. É
impressionante como, às vezes, simplesmente lembrar-se da realidade inelutável da morte
já torna uma cena melhor.
Em seu belo texto O narrador,8 Walter Benjamin constata que, já na década de 30 do
século passado, a realidade da morte estava desaparecendo do horizonte cultural.
Antigamente, havia em toda casa aquele quarto em que fulano morreu, assim como
aquele quarto — muitas vezes o mesmo — em que fulano nasceu. Morria-se em casa,
nascia-se em casa. A casa era uma espécie de microcosmo, uma imagem do universo; e
hoje, além de a pessoa não morrer em casa, ela é colocada num hospital, longe do contato
com a família. Muitas vezes morre-se sozinho, no meio de instrumentos médicos, e
geralmente dopado, inconsciente, narcotizado, dormindo. Ou seja, não se está presente no
momento de sua própria morte — o momento do desenlace de todo o caminho que
percorremos na vida, o instante das últimas palavras. Essa imagem é uma síntese da
situação do homem contemporâneo diante dessa realidade última, e ela é terrível.
A morte foi tirada do nosso horizonte.
Além de não a presenciarmos mais, sequer falamos dela. Citá-la tornou-se uma espécie de
tabu, de inconveniência. No dia-a-dia, a imensa maioria das pessoas não pensam na
morte, e pior: não querem sequer ser lembradas dela. Acabam vivendo como se não
fossem morrer.
É que algo em nós diz que não vamos morrer — pois temos uma alma imortal. Segundo
a tradição judaico-cristã, a morte entrou no mundo após o pecado de Adão e Eva. Não
fomos feitos para morrer, e, assim, vivemos como se não fôssemos morrer, como se
estivéssemos no Paraíso. Mas o fato é que vamos morrer. E, portanto, para que vivamos
nossa vida como ela de fato é, devemos constantemente nos esforçar por trazer essa
realidade à consciência e aos poucos moldarmos nossas ações de acordo com ela. O que
diz Nelson Rodrigues a respeito do amor, vale para todas as realidades mais substanciais
da vida humana: “Não há amor se, ao mesmo tempo, falta o sentimento da morte. É
preciso que, olhando o ser amado, cada qual pense: ‘Um de nós morrerá primeiro’.
Amaremos melhor se pensarmosna morte. Os que não se lembram da morte têm a alma
mais árida do que três desertos”.
ABSORVER A TRADIÇÃO
Voltemos ao texto do Corção:
As obras genuínas se comunicam, formando uma trama orgânica e quase viva; tocando uma delas, entramos em
contato com todas as que estão penduradas na mesma teia. Quem lê um desses autores, lê também, através de uma
especial refração, os livros que ele leu e muitos que, por sua vez, ele recebeu através do mesmo processo indireto de
assimilações.
Há qualquer coisa de Homero, de Tertuliano, de Santo Agostinho, de Erasmo, de Pascal, de Verlaine e de Proust, num
romance de Otávio de Faria ou num poema de Murilo Mendes. Citei aqueles nomes ao acaso. A lista verdadeira e
completa seria extensíssima e deveria incluir escultores, arquitetos e músicos, de todos os tempos e todas as raças,
sem falar nas influências menores, extraliterárias, proporcionadas pelas frases que se ouvem na rua, pelo olhar que se
intercepta num segundo e que se perde para sempre. Na cultura universal corre uma seiva comum, tornando as obras
comunicadas e comunicantes.9
Outro dia alguém me perguntava por onde começar a ler os clássicos, e eu, depois de
indicar-lhe uma série de livros, recordei-lhe a frase de Jorge Luis Borges:
“Para entender um livro, é preciso ter lido muitos
livros”.
Isso vale para as obras de arte em geral. Para compreender uma obra de arte é preciso
ter absorvido muitas obras de arte. E essa absorção deve ser feita sem inquietude, com
calma, sem querer compreender tudo desde o primeiro momento, mas deixando que as
obras vão se imprimindo em você — “fazendo o seu trabalho”, que se constitui de povoar
sua memória com imagens significativas e iluminadoras. À medida que for lendo as
grandes obras literárias, vendo as pinturas, as esculturas, ouvindo as músicas etc., você
vai começar a notar que existe um grande diálogo entre elas, e, de algum modo, um longo
diálogo entre seus criadores, ao longo dos séculos. Ao perceber essas relações, e como
algumas obras iluminam as outras, e às vezes revelam segredos e abrem sentidos antes
impensáveis, você começará a se orientar. Você irá penetrando aos poucos no universo da
arte, até adquirir ali seu direito de cidadania.
J
O PROBLEMA DA ARTE MODERNA
á nos debruçamos o suficiente sobre os princípios, os conceitos, que são como que os
alicerces de nossa abordagem das obras de arte. De posse dessas idéias, podemos
avançar, agora, na compreensão do sentido da arte, olhando para gêneros, estilos
artísticos e até obras específicas, e sobrevoando rapidamente a história da arte moderna.
Tenhamos claro, em síntese, o que dissemos até aqui:
a obra de arte é determinada essencialmente por sua
forma.
Entretanto, a matéria da qual é feita também faz parte dela, e já é considerada em sua
concepção.
A qualidade da matéria também é significativa, também tem uma dimensão simbólica.
Não se faz um objeto sagrado de um material baixo, por exemplo; ele deve ser feito de
materiais nobres: não se faz um cálice para a liturgia de plástico, ou de papel latão. Tudo
que existe no universo é composto de matéria e forma, e, portanto, a matéria que é usada
numa produção artística também tem sua forma — a forma do ouro, ou do plástico, ou da
madeira, de cada tipo de madeira, etc. Logo, a escolha da matéria de uma obra tem, para o
artista, uma dimensão simbólica e expressiva. A forma que ele concebeu como que pede
uma matéria adequada, ou, dito de outro modo, faz parte dessa forma encarnar-se em
determinado tipo de matéria, e não em outro.
Vimos também que toda forma é dotada de um certo esplendor — claritas, na
linguagem medieval. Relacionando uma coisa com a outra, podemos afirmar que as obras
de arte são tanto mais belas quanto mais sua realização corresponde à concepção do
artista e, portanto, deixa transparecer a clareza e o esplendor da forma concebida. Esse
esplendor não vem só da adequação entre a concepção e a realização, mas deve-se, antes
de tudo, à idéia concebida. Ela por si já tem, na mente do artista, esse esplendor, que a
obra bem realizada faz brilhar para os demais. E este brilho, por um lado, atrai para si o
olhar, e por outro, ilumina o sentido da mesma obra.
Assim — pelo menos até o surgimento da Modernidade, quando houve uma
relativização e um progressivo esvaziamento de sua função —, a obra de arte tem por
finalidade revelar uma idéia, uma forma, a forma de alguma realidade experimentada
ou imaginada.
Tomemos, por exemplo, uma estátua grega de Ártemis. Não há nela somente a figura
externa da deusa. Ela reproduz a sua forma, é uma espécie de aparição da deusa, que se
faz presente nessa obra. Como todo símbolo, a estátua participa da realidade de Ártemis,
quer dizer, possui algo dela em sua forma, e ao mesmo tempo aponta para ela. É uma
espécie de encarnação da deusa, um meio de entrar em contato com ela.
Temos o mesmo no caso de um ícone bizantino: ele traduz uma determinada realidade
que é invisível aos nossos olhos, por exemplo, a pessoa do Cristo. Mas Ele não é
representado em todos os seus sentidos: um dos Seus aspectos, ou alguns dos Seus
aspectos, serão privilegiados na obra. O famoso Pantocrator, por exemplo, mostra-nos a
majestade de Cristo, rei do universo, o senhor de todas as coisas. No ícone da
Transfiguração, é a luz de glória manifestada no alto do Tabor que é enfatizada; vemos
também Sua majestade, mas acentuada em seu aspecto glorioso: é o brilho da luz o que
chama a atenção, esse é o foco, a forma essencial daquele ícone, aliada à reação dos
apóstolos e à epifania de Deus Pai e do Espírito. No ícone da Santíssima Trindade, de
Andrei Rublev, são as três Pessoas da Trindade, suas relações e sua íntima união que são
manifestadas. Há uma espécie de complexo simbólico nos ícones, com um tema
fundamental, e algumas variações, acentos e harmônicos desse tema, como se diz em
música.
Se dermos um salto e pegarmos uma pintura de Rembrandt, O construtor naval Jan
Rijcksen e sua mulher Griet Jans, por exemplo, veremos ali não mais, como na estátua de
Ártemis ou no ícone bizantino, figuras que representam realidades invisíveis, mas
simplesmente um ser humano numa determinada situação, num determinado estado de
ânimo. A luz, a composição, a forma do quadro, suas cores, tudo isso nos fala dessa
situação. Aqui o objeto está ao alcance dos seres humanos comuns, enquanto no caso da
arte sacra o objeto é mais árduo de ser contemplado; ele exige ascese, exige uma vida de
piedade, e uma vida sacramental também. A arte sacra, como no caso dos ícones no
contexto da Igreja, traz muito mais exigências para o artista do que uma arte não-sacra.
Esta não deixa de trazer exigências terríveis, e sabemos que os artistas sofrem muito no
processo de traduzir uma percepção, mas eles não têm, pelo menos em princípio, a
necessidade de determinados exercícios ascéticos e de uma vida de oração que lhes
permitam ascender a essas realidades mais altas, que é o caso dos artistas sacros.
Foi no Renascimento que houve uma confusão, e mesmo uma inversão, no
entendimento dos procedimentos e técnicas respectivos à arte sacra e à arte profana.
Ocorreu ali de temas que poderíamos chamar de supra-humanos passarem, em geral, a ser
retratados desde um ponto de vista muito humano, ainda que sempre haverá artistas que
possuem um grau de espiritualidade mais alto e outros mais baixo, de acordo com sua
vida e com os dons que receberem de Deus. Vejam-se, como exemplo, A agonia no horto
de Andrea Mantegna, ou a Crucifixão de Antonello.
A partir do Renascimento — na transição da Idade
Média para a Idade Moderna —, a arte começa a se tornar
a expressão de uma subjetividade,
pondo a seu serviço, ao mesmo tempo, a excelência técnica e racionalizada. O surgimento
da perspectiva na pintura é uma síntese disso, pois trata-se de uma matematização do
olhar. Podemos ver nos estudos de perspectiva que as regras são de ordem puramente
matemática e, por conseqüência, abstrata.
Esta matematização da imagem pictórica já é o prenúncio da matematização da ciência
física,com Copérnico, Galileu e Newton. Quer dizer, o universo começa a ser visto como
uma máquina que obedece a leis matemáticas, ou seja, algo composto de elementos
puramente quantitativos. E aqui está o problema fundamental, porque a pura quantidade
não tem sentido nenhum, ela não quer dizer nada. Em função do grande papel que as
ciências passam a ter na interpretação do mundo, e do conseqüente postulado de que a sua
interpretação é a correta, é “objetiva”, a visão de mundo medieval, que no Ocidente era
baseada na religião cristã, começa a perder sua importância e sua hegemonia cultural,
sendo relegada ao campo do imaginário e dos sentimentos. Essa troca de cosmovisões
leva a uma progressiva decadência. A autoridade espiritual, que vê o mundo em sua
totalidade, a partir de seus aspectos mais altos — em suma, de seu sentido —, foi trocada
pela autoridade científica, que passou a ver o mundo abstratamente, considerando apenas
seu aspecto material. A influência disso sobre nós é tão grande que hoje consideramos
que o mundo concreto é composto apenas pelo aspecto material das coisas, o que é
evidentemente uma abstração. A maioria das pessoas acredita que, para saber o que as
coisas são, deve consultar os cientistas em vez dos sacerdotes. Na Modernidade a ciência
substituiu a religião.
No universo medieval, quem estava no centro era o próprio Deus, e o mundo era
mantido na existência pelo poder de Deus. Com o humanismo, Ele sai do centro; não que
as pessoas tenham deixado de acreditar em Deus, mas Ele foi expulso do universo para as
alturas, longe, para um lugar que está acima e fora do universo. Muitos de nós, hoje,
ainda têm essa visão: vivemos nesse mundo, e imaginamos que Deus está em algum
lugar, que criou o universo como uma máquina, pôs essa máquina a funcionar e ficou de
fora, observando, e que age às vezes, para corrigir este ou aquele ponto do mecanismo —
isto quando acreditamos em Deus. Ora, Deus está presente em todas as coisas, no íntimo
dessas coisas, mantendo-as na existência. Não está distante de nós. Pelo contrário, como
diz São Paulo, “nele vivemos, nos movemos e existimos” (At 17, 28). Com o
Renascimento esta visão começa a ser substituída por uma visão de um universo
“profano”, ou seja, um universo do qual Deus está ausente. E isto se reflete nas obras de
arte.
O modelo e o objeto do louvor ou da admiração dos artistas já não é Deus, e sim o
homem. Vejam a Capela Sistina: ela tem um tema religioso, mas uma forma “humanista”.
Deus, nela, está como que humanizado — e não no sentido cristão, de Deus se fazer
homem, mas no sentido de rebaixar a divindade às excelências meramente humanas. Em
outras palavras:
o Cristo da Sistina não é glorioso, poderoso, e senhor do
universo; é só musculoso.
Antes o homem era visto como imagem e semelhança de Deus; a partir de então Deus foi
visto como imagem e semelhança do homem.
A partir do século xviii isso se acentuou radicalmente. É neste período que surgem na
filosofia as obras de Kant e Hegel, que abrem uma espécie de abismo entre o mundo
concreto e a percepção humana, e metem esse abismo na cabeça das pessoas, inclusive
dos artistas. E isso é justamente o oposto do que fazem os grandes artistas, pois, por sua
própria natureza,
o objeto artístico cria uma ponte entre o mundo
concreto e a percepção.
As obras de arte são simbólicas no sentido etimológico da palavra: unem, sintetizam
experiências. No século xx, a situação não melhorou, pelo contrário, o abismo entre a
realidade e a alma humana não só foi acentuado, mas foi buscado conscientemente pelos
artistas como finalidade de sua arte. A expressão da subjetividade do artista, traduzindo
não mais a sua percepção de um objeto concreto, real, mas a sua vivência subjetiva dessa
percepção, vai criar uma separação definitiva, desconectar a obra de arte do mundo
concreto. Isso esclarece por que é que, especialmente a partir do início desse século, a
maioria da população, das pessoas comuns, já não consegue absorver e gostar das obras
de arte. Essas obras não estão mais traduzindo uma realidade comum a todos, mas
determinadas idéias e vivências que às vezes são muito particulares de um artista, da sua
subjetividade, das suas concepções, da sua maneira de ver o mundo. Isso é fruto do
individualismo que começou lá no Renascimento.
Para compreender o que estou dizendo, é essencial ter compreendido o que é forma,
porque é na forma da obra que captamos seu sentido. E aqui tocamos no ponto central da
questão:
Para que serve uma obra de arte?
Arte pra quê? Fundamentalmente, para nos revelar alguma verdade, alguma realidade,
seja ela transcendente, seja ela humana, seja ela pertencente à subjetividade de um
indivíduo, mas sempre em relação com o mundo concreto em que vivemos. É impossível
que o artista fale pura e simplesmente de si mesmo; ele até pode ter essa intenção, mas
não vai conseguir, pois está inserido no mundo, e sempre terá, ao criar uma obra de arte,
uma intenção comunicativa, expressiva.
Alguns artistas buscaram se livrar disso quase como uma obsessão. Franz Kafka, que
em parte pensava assim, pediu no leito de morte para Max Brod, seu amigo íntimo, que
queimasse todos os seus papéis, todas as obras. É claro que ele não queimou. Não
queimou porque também sabia que esse pedido vinha de uma zona mais superficial da
personalidade do Kafka, e que, na verdade, ele escrevera toda sua obra buscando
intensamente o contato com o outro, com o amor humano, ainda que não o encontrasse. E
é justamente na obra do Kafka que temos uma imagem fiel deste drama do homem
moderno desenraizado e sem referências. Ele nos dá um testemunho, por meio de sua
expressividade imaginativa, da situação do homem contemporâneo, exilado no mundo,
sem conseguir ter um contato fraternal e amoroso com o seu semelhante, desorientado e
sem Deus. Assim, mesmo que sua obra tenha um caráter muito individual, ela é ao
mesmo tempo universal, pois consegue iluminar para nós um aspecto da nossa própria
existência, e acaba servindo como um possível remédio para a situação, um possível
antídoto, na medida em que, como já dizia Aristóteles, a catarse é uma purificação: no
horror — neste caso, um horror irônico — é possível se libertar desse isolamento.
Viktor Frankl, o psiquiatra que criou a logoterapia, diz em um ensaio que
a arte moderna faz um diagnóstico, mas não oferece
uma terapia.
Isto é muito certeiro. Se isso é assim, se o artista expressa em sua obra a sua percepção de
um objeto ou de uma realidade interior, pertencendo e vivendo numa certa cultura, num
certo tempo, num certo lugar, ele também é um testemunho de sua época. Por isso as
obras antigas e de outras culturas nos são às vezes muito pouco acessíveis; porque, para
absorvê-las, para fruir delas, precisamos também ter uma certa idéia, uma certa
compreensão do meio em que foram feitas.
Um grande romance, na qualidade e no tamanho, pode servir muito bem para esse fim
de penetrar em uma cultura, justamente por sua complexidade. Ele trata de vários
aspectos dessa cultura, conta-nos histórias de diversas pessoas, descreve-nos situações,
costumes, dando-nos assim um panorama daquela cultura. Por isso
a literatura é, de todas as artes de ficção, a mais rica,
e a mais profícua.
Assim, se tivermos de escolher um gênero artístico para nos aprofundar, certamente será
a literatura de ficção, pela sua amplitude, por um lado, e por ser uma arte verbal, dando-
nos, além de um vasto universo simbólico, meios para expressarmos nossa própria
realidade. Uma língua já traz no seu bojo uma cosmovisão — ou algumas cosmovisões
—, e traz na sua história arqueológica, na etimologia das palavras e nas suas estruturas
gramaticais, uma herança dos nossos antepassados. A literatura é, portanto, a arte mais
rica, à qual devemos dedicar mais tempo, mais atenção. Ela nos dá meios de compreensão
tanto da nossa realidade atual quanto de outras culturas, outras épocas, outros homens.
Em qualquer cultura, a obra de arte é símbolo de uma realidade que não é física, mesmo
que a matéria retratada, seuconteúdo literal, esteja no nível puramente físico, como uma
paisagem. Pelo simples fato de ter sido criada por mãos humanas, as obras de arte são
expressões de um psiquismo e de uma visão de mundo: tudo que elas retratam tem
relação com a vida humana e seus dramas.
Com alguns artistas isso fica muito evidente. Uma paisagem de Van Gogh nos dá toda
uma atmosfera que é análoga a uma tensão da nossa própria alma, uma tensão psíquica.
Não há sequer um objeto artístico que expresse um objeto material puro e simples: a
própria escolha desse objeto e o estilo com que ele é representado, o ponto de vista sob o
qual é observado, já nos dão uma carga de sentido que não é física, corporal. E o sentido é
espiritual, nós o captamos com a nossa inteligência, ainda que a reverberação dessa
captação, da contemplação da obra, se dê num plano mais emocional, ou até corporal
(como uma obra pornográfica, que vise excitar o espectador sexualmente, por exemplo).
Podemos, então, fazer esta importantíssima distinção: uma coisa é o tema da obra, que
pode até ser predominantemente físico; outra coisa é aquilo para o qual ela aponta, seu
sentido, que pode ser um estado de alma, um conflito humano, ou mesmo uma realidade
transcendente, como os ícones e boa parte da estatuária greco-romana. Muitas vezes,
também, elas podem traduzir ao mesmo tempo realidades que pertencem a planos
distintos: tanto um estado de alma como uma realidade transcendente, como é o caso dos
salmos. Essa é uma distinção que podemos fazer das obras de acordo com o objeto que
elas simbolizam, e para o qual elas apontam. A obra de arte não é um fim em si mesmo;
ela é, como diz Pavel Florensky,
uma janela para a realidade.
No final da Idade Média vemos surgir nas artes uma tendência cada vez mais acentuada
de produzir obras que retratem as coisas de um ponto de vista puramente humano,
“natural”. A estilização e a carga simbólica começam a desaparecer, dando lugar a uma
espécie de humanismo estético. Isto culmina no início do Renascimento, com o
surgimento da idéia da perspectiva. Ao contrário do que muitos dizem, os artistas
anteriores a esse período não ignoravam a técnica da perspectiva, eles apenas não se
interessavam por ela na produção das obras. Quer dizer, a chave para a expressão, para a
construção da obra, obedecia a outros critérios, critérios de valor, critérios simbólicos.
No final do século xix e início do xx, a intensificação dessa busca “naturalística” faz
surgirem, na literatura, o realismo e o naturalismo. No teatro essa quimera da imitação
perfeita da vida real, de não produzir um símbolo, mas a própria vida, foi ainda mais
influente (e, de certa maneira, ainda existe). Um dos fundadores do naturalismo no teatro,
o francês André Antoine, influenciado pelas idéias expostas por Zola no ensaio
Naturalismo no teatro (1881), na sua busca de colocar “a vida real” nos palcos, chegou a
pendurar postas de boi em cena, na peça Os açougueiros, de Fernand Icres, o que causou
um grande escândalo. E Stanislavski, que reconheceu explicitamente a influência do
trabalho de Antoine, buscou essa mesma “verdade cênica” durante um bom período de
sua trajetória. Almejava criar uma cena tão realista, tão “natural”, que o público chegasse
a esquecer que estava no teatro e acreditasse estar vendo a própria coisa representada. O
diretor russo passava tardes ensaiando sons de trem, de chuva, grilos, para também criar
essa ilusão.
Acontece que esse projeto é irrealizável. Não é possível criar “uma fatia da vida real”,
uma obra de arte que não seja simbólica, pois é impossível recriar a própria realidade.
A obra de arte é, por definição, artificial.
Pode-se criar uma ilusão da vida real, com a complacente suspensão da descrença por
parte do público; mas quando se insere um naco autêntico de realidade na obra, o público
o rejeita como um objeto descolado e estranho à obra.
Isto logo ficou evidente, e em pouco tempo os bons artistas abandonaram esse projeto.
Meyerhold, que trabalhou com Stanislavski e nunca deixou de admirá-lo, já em 1905 fez
críticas demolidoras àquela idéia. Ele fala de uma montagem em que, para dar a sensação
de vento forte, as muitas cortinas no fundo da cena eram movidas, a partir dos bastidores,
por contra-regras; porém, as vestimentas das personagens não se moviam. Não havia
vento real; dava-se a ilusão do vento pelo movimento das cortinas, mas a ilusão era
quebrada pela contradição com a ausência de vento nas roupas. Outro exemplo: no
cenário de uma peça havia um telão de fundo onde era pintado em perspectiva um campo
com uma estrada que se perdia no horizonte; mas quando os atores caminhavam para o
fundo do palco não diminuíam na mesma proporção.
Criar a ilusão em arte mostrou-se a maior ilusão de
todas.
Não é possível fazer em arte uma obra absolutamente naturalista. Há sempre estilização,
há sempre um recorte. Ela não é uma fatia da vida real, ao contrário, ela faz parte da vida
real. É um símbolo, a representação de um ou alguns de seus aspectos. O que a obra de
arte faz é proporcionar ao público uma visão imaginativa sobre a vida real. Muitos artistas
do século xx foram percebendo essa armadilha e começaram a romper com a idéia
ilusionista, inspirados inclusive em obras artísticas de outras culturas. Picasso e outros
pintores da época se voltaram para essas fontes, para as artes orientais e pré-
renascentistas, e levaram ao extremo a negação do naturalismo. Essa radicalização teve
algumas ramificações: alguns ficaram apenas com os elementos pictóricos, dando origem
à arte abstrata, que reduz a pintura apenas às linhas, cores, figuras geométricas, tinta, tela,
sem representar objetos do mundo concreto (Mondrian é um exemplo desse grupo de
artistas). Outra vertente não nega a representação de objetos reais, mas deforma-os,
carrega-os de conteúdos emocionais, afetivos, como os expressionistas. Outros ainda
criam obras que atacam os conceitos e hábitos do público ou da crítica, ou a moral
vigente. São os avós dos nossos artistas performáticos e ativistas. É o caso de Marcel
Duchamp, enviando para um museu seu famoso urinol, e René Magritte, com o quadro
Ceci n’est pas une pipe. — Para quem não sabe, esse quadro apresenta um cachimbo
pintado, e abaixo dele a frase: “Isto não é um cachimbo”. O público, ao ver o quadro, não
entendia: “Como assim não é um cachimbo? Eu estou vendo que é um cachimbo! Por que
não é um cachimbo?”. Enquanto obra de arte, não tem muito valor. É apenas uma
provocação, o questionamento de uma tradição naturalista e ilusionista na arte, que não
era muito longa, mas já se tornara um hábito mental do público, que se acostumara com
ela e exigia dos artistas que suas obras fossem “fatias da realidade”.
Com a progressiva negação da imitação, concomitante ao desaparecimento da visão
simbólica da realidade, somados ao esvaziamento do próprio sentido da obra de arte
(condensado na fórmula “arte pela arte”), não demorou muito para que, lá pela década de
60, os artistas começassem a romper com a idéia mesma de “obra”.
A arte começa a ser um instrumento político, ou
uma experiência vivencial, ou um grito de revolta.
A forma da obra vai perdendo importância até praticamente desaparecer — e com ela
desaparece a obra.
O espaço que se abriu após o abandono do sentido espiritual da obra de arte foi
preenchido por finalidades inferiores. A arte foi instrumentalizada, com fins políticos ou
puramente individuais. Hoje, qualquer performance sem nenhuma estrutura formal —
alguém que, por exemplo, fique em uma praça urrando, ou tire a roupa em uma
solenidade — é considerada arte, quando o indivíduo está simplesmente expressando uma
sensação, uma vivência psíquica, ou uma opinião política, sem sequer se preocupar com a
estrutura formal daquilo que faz. As transgressões, muito admiradas por inúmeros artistas
hoje, na verdade são simplesmente negações da ordem do mundo, da cultura e da
civilização. De arte mesmo, não têm nada.
Ainda que esquemática e muito breve, creio que essa vista panorâmica da história da
arte no Ocidentemoderno seja suficiente para fazermos uma idéia desse movimento
secular, que vai de uma cultura civilizacional teocêntrica, na qual, em última instância,
tudo era símbolo de Deus, tudo falava de Deus, até chegar ao desaparecimento de toda e
qualquer forma, e a uma expressão pura e simples do estado emocional do indivíduo que
se diz artista, mas que não justifica esse nome, porque não produz uma estrutura formal
que tenha o mínimo de sentido.
A obra de arte nos revela uma situação espiritual, humana, que é manifestada, atualizada
e realizada por um artista. Ela reflete a realidade humana num determinado momento do
tempo e do espaço, e é, simultaneamente, algo comum a todos os homens, universal.
Quanto melhor é uma obra de arte, quanto mais
profunda, mais universal ela é.
E por isso podemos classificá-las de acordo com o nível espiritual ou a profundidade
humana que retratam, incluindo os planos supra-humanos, isto é, a relação do artista com
as realidades transcendentes por meio de sua inteligência e vontade.
O naturalismo é fruto de uma civilização materialista, que acredita que a realidade se
restringe ao plano natural — ao corpo e ao psiquismo. Quando o artista se gaba de retratar
uma situação “naturalista”, entendendo por essa palavra apenas o lado animal e social do
homem, sem qualquer referência ao seu espírito, ou aos anjos, ou a Deus, ou mesmo aos
deuses, acreditando que está sendo realista, ele está, na verdade, sendo sub-realista. Está
retratando apenas uma parte da realidade, e ignorando aquilo que é mais alto, e que,
mesmo sendo invisível, não é por isso menos real — e poderíamos dizer que justamente
pelo seu caráter imaterial e imutável ele é mais real do que as coisas visíveis e mutáveis.
Temos dificuldade em compreender que aquilo que é invisível, espiritual, é tão real
quanto um pedaço de pau.
As grandes obras de arte de qualquer época estão aí
para nos revelar e iluminar essas realidades, que não
estão ao alcance da mão, e que nos passam
despercebidas.
As artes, as musas, nos lembram daquelas realidades que são essenciais, e das quais, no
nosso dia-a-dia, nos esquecemos. Sem isso, vivemos à superfície do mundo, esquecidos
de nós mesmos, como se nossa vida neste mundo fosse a vida, toda a vida; como se Deus
não existisse; como se o amor fosse uma realidade ilusória, e não a própria substância de
tudo aquilo que existe.
U
GOSTO NÃO SE DISCUTE
samos a palavra gosto no sentido estético por analogia com o sentido do paladar.
Assim como determinado alimento agrada nosso paladar, determinada obra agrada
nosso senso estético. A semelhança vem de que, quando contemplamos uma obra de arte,
nós a estamos degustando, e absorvendo; corresponde ao alimento que, depois de agradar
ao paladar, encaminha-se para tornar-se parte do nosso próprio ser. Nós incorporamos a
obra ao nosso mundo imaginário, nós nos tornamos, de certa forma, essa obra. Dizia
Aristóteles que o homem é, de um certo modo, tudo aquilo que ele conhece. E ele
também é, de outro modo, tudo aquilo que deposita em sua memória.
Mas, como em toda analogia, há uma diferença entre esses dois gostos: o paladar, sendo
orgânico, corporal, se modifica pouco, e não tem uma relação direta com nossa
inteligência; o gosto artístico é anímico, e pode ter uma relação direta com a inteligência,
com o conhecimento, com a compreensão que temos das obras de arte. Quanto melhor
você conhece um gênero artístico, mais o seu gosto vai se refinando e aguçando, você
passa a perceber e apreciar vários aspectos da forma da obra que não eram acessíveis ao
seu olhar desavisado. O paladar é um sentido corporal, e reage fisicamente ao que
experimenta; o gosto artístico é resultado de uma interação entre o psiquismo e a
inteligência, e pode ser desenvolvido com educação.
É verdade que, para nenhum dos casos, cabe fazer uma discussão verbal, argumentativa,
sobre os gostos que uma pessoa tem. No caso da arte, porém, o gosto pode ser
desenvolvido e ampliado, por meio do estudo e da contemplação das grandes obras. Isto
quer dizer que, em arte, gosto não se discute:
educa-se.
Minha intenção aqui não era propriamente desenvolver o seu gosto, estudar a forma de
uma obra de arte específica, mostrar sua estrutura, suas relações com outras obras, seu
estilo individual e sua relação com outros estilos, etc., até porque o estudo analítico das
obras de arte deve vir muito depois da absorção de um grande número delas. A obra de
arte é feita para ser contemplada, e seu gosto artístico vai evoluir na mesma medida em
que você for absorvendo as grandes obras.
Minha intenção, aqui, é exortá-lo: cultive o seu gosto, procure ouvir, ver, ler obras de
arte consideradas as melhores naquela área. Isso não é difícil de encontrar. Hoje é fácil
pegar uma lista de filmes, de grandes romances, de antologias poéticas, de músicas das
várias épocas consideradas as melhores por quem conhece o assunto. Aos poucos, você
mesmo vai adquirir um senso crítico, vai aprimorar o seu gosto artístico de maneira a
escolher as formas artísticas que mais lhe agradam. Não se trata agora de ver, ouvir, ler e
assistir a tudo que existe de excelente, e aderir a tudo, porque isso é impossível.
Comece devagar,
por aquilo que primeiro chama a sua atenção. Se você gosta mais de literatura, procure
grandes romances, ou grandes poetas — especialmente os da língua portuguesa (e nossa
poesia lírica é, de todas as artes, aquela em que temos o maior número de grandes
artistas). Já a música não depende da língua, e você pode começar tanto pelas músicas
medievais como pelas canções brasileiras de raiz popular. E assim por diante.
É com a absorção das grandes obras que se vai adquirindo meios de expressão e
ampliando a imaginação, descobrindo situações e temas que não estão presentes na nossa
vida cotidiana ou que estão em camadas mais profundas da realidade, inexistentes para
um olhar superficial.
A arte não é uma evasão da vida cotidiana: é uma
espécie de mergulho na realidade cotidiana através da
imaginação.
Com ela descobrimos que a vida é muito mais rica e tem muito mais dimensões do que
sonham os nossos pensamentos cotidianos, focados, em sua maioria, apenas naquilo que é
imediato, nas notícias do dia, nos problemas políticos, sociais, ou nos problemas
domésticos, financeiros, etc. Esquecemo-nos da brevidade da vida, da morte, do amor, da
vida eterna, e também das grandes paixões, dos grandes feitos, enfim, do sentido da nossa
própria história. A maioria das pessoas, hoje, têm um horizonte temporal e existencial
muito apequenado. Perdem tempo com fofocas, com as notícias do dia. Não estou
dizendo que devamos nos alienar das realidades atuais, mas que é preciso nos
conectarmos com aquilo que é permanente, que é eterno, e que as grandes obras de arte
nos tornam acessível.
Jerzy Grotowski, um diretor de teatro polonês muito importante no século xx, dizia que
as pessoas vão ao teatro (e podemos generalizar para todas as artes) por três motivos.
Primeiro, para se divertir. “Eu não tenho nada contra as pessoas irem ao teatro
simplesmente para se divertir”, dizia ele. “Mas não é para essas pessoas que faço teatro.
Para elas existe o music-hall, o teatro de variedades”. Há também o público que vai ao
teatro para dizer que foi ao teatro, para “adquirir cultura”, para valorizar sua imagem
social, em suma, para adquirir um “verniz cultural”. Para essas pessoas a arte é uma
espécie de ornamento pessoal, que lhes dá um certo brilho e as faz sentirem-se superiores
à ignara maioria da população. Não pensam em transformar de fato a sua própria
personalidade, em ampliá-la e abri-la para outras dimensões, em atualizar possibilidades
pessoais que estão adormecidas e podem ser despertadas; não pretendem olhar de fato
para si mesmas e para a própria vida, ou, como se diz, “pôr o dedo na ferida”, o que
costuma doer. Elas apenas “adquirem cultura”. Ora,
cultura não é algo que se adquire; é algo de que nos
alimentamos,
e que se transforma em nosso próprio ser. “Por fim”, dizia Grotowski, “há pessoas que
vãoao teatro porque estão em busca de algo. É para essas que eu faço teatro”.
Todas as grandes obras de arte se dirigem a pessoas que estão em busca de algo.
Pessoas que sabem que a vida humana é uma trajetória ao longo da qual vamos nos
desenvolvendo, nos tornando “mais”; não nos tornamos “mais” quantitativamente, nem
“melhores” num sentido puramente comportamental, mas pessoas mais plenas, mais
amplas: nos tornamos mais nós mesmos. A isso se refere aquela famosa frase de Píndaro:
“Homem, torna-te aquilo que és”, isto é, atualize as possibilidades que estão como que
em semente em você, torne-se o que você pode ser, ou você plenamente;
torne-se mais você mesmo.
Esta é minha exortação neste livro: Não fique totalmente à mercê das circunstâncias, das
contingências, e torne-se mais ativo no cultivo de si por meio das obras de arte. Assuma a
responsabilidade por sua própria formação, sua criação, pois isso é assumir
responsabilidade por sua própria personalidade, sua própria vida. As verdadeiras obras de
arte foram feitas para isso. São como que recados, mensagens, presentes que ganhamos e
que custaram muito suor, muito trabalho, muito sangue e muitas lágrimas para serem
trazidos ao mundo; são tesouros herdados para que as absorvamos e as transformemos em
nossa própria substância.
NOTAS DE RODAPÉ
1 “Paixão”, em Poesia reunida. Rio de Janeiro: Record, 2015, p. 146.
2 “O assunto”, em Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2006, p. 260.
3 Campinas: Vide Editorial, 2020, p. 15.
4 “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, em Obras escolhidas, vol. 1, trad. Sérgio Paulo Rouanet.
São Paulo: Brasiliense, 1993, pp. 165–196.
5 Idem, p. 17.
6 Idem, p. 18.
7 Idem, p. 28.
8 Op. cit., pp. 197–221.
9 Op. cit., p. 27.
	APRESENTAÇÃO
	O que é uma obra de arte?
	Beleza, bondade e verdade
	O problema da arte moderna
	Gosto não se discute
	Notas de Rodapé