Angustia - Graciliano Ramos

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Grito e lucidez
Breve apresentação de Angústia, de Graciliano
Ramos
por César Mota Teixeira
Ilustração: Rubens Lima
Aquarela: Gabriel Alves
“E eu, tantas vezes reles, tantas vezes porco, tantas vezes vil...”
(Álvaro de Campos)
Luz e sombra
Publicado em 1936, Angústia () é considerado um dos romances mais experimentais e
densos de Graciliano Ramos. Para os leitores acostumados à secura extrema de São Bernardo
(1934) e de Vidas secas (1938), exemplos maiores da expressão econômica e essencial que
consagrou o estilo do autor, a narrativa de 1936 certamente parecerá excessiva. 
O próprio Graciliano Ramos admitiu que seria preciso retomar Angústia para cortar os seus
excessos (). Como se sabe, o livro foi escrito em uma época muito atribulada, que coincidiu
com a prisão do escritor em Maceió (Alagoas), quando ocupava o cargo de diretor da
Instrução Pública, função que corresponde atualmente à de secretário de Estado 
da Educação.
O episódio da prisão absurda, quase kafkiana (), que correu sem processo formal, não
impediu a deportação do acusado, que viajou no porão de um navio para o Rio de Janeiro,
onde ficou encarcerado no presídio da Ilha Grande. Na “caça às bruxas” desencadeada pela
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instalação do Estado Novo (a ditadura Vargas) (), Graciliano Ramos, como outros autores do
período, foi acusado de filiação esquerdista, embora ainda não fosse vinculado oficialmente
ao Partido Comunista (que não escapou de suas críticas, frise-se).
Em Memórias do Cárcere (1953), obra confessional em que dá testemunho dos dez meses
passados na cadeia, faz várias referências a Angústia, “romance encrencado”, segundo suas
palavras, que acabou publicado sem a devida revisão, haja vista o encarceramento inopinado
() e injusto. O romance terminado às pressas o persegue como um fantasma nas Memórias,
como um verdadeiro complexo psíquico mal resolvido, espelhando curiosamente o seu tema,
centrado nos tormentos interiores do narrador protagonista.
A insatisfação de Graciliano Ramos com seus romances sempre foi fato conhecido. Muito
exigente e autocrítico, esteve sempre em busca da perfeição, que, para ele, coincidia com a
escrita correta e sem atavios. A implicância com Angústia encontra eco na reserva também
manifesta a Caetés, seu livro de estreia. São Bernardo e Vidas secas, achava-os toleráveis.
Avesso a retóricas de qualquer tipo, optou sempre pela linguagem concisa, quase clássica, na
acepção lata do termo: a justa adequação da palavra à coisa narrada, sem sobras, como pede o
equilíbrio entre a emoção e a razão. Mais adepto do corte que do acréscimo, lia e relia suas
frases à exaustão. Eliminava sempre e, se pudesse, como afirma Otto Maria Carpeaux (), em
célebre estudo, eliminaria seus romances e o mundo. A desconfiança que nutria em relação à
literatura, arma de protesto nem sempre eficaz, estendia-a ao semelhante e à sociedade como
um todo, palco de relações injustas e dolorosas.
Ante o rigor da escrita ascética (), com vocação para a brevidade e a parcimônia dos
vocábulos, marca do estilo arduamente buscado, Angústia, livro não revisado e redigido em
circunstâncias desfavoráveis, não poderia mesmo agradar ao seu autor. Excessivo em muitos
aspectos, segundo expressão de Antonio Candido (), o romance destoa do despojamento de 
São Bernardo ou de Vidas secas. Entretanto, esse excesso é elaboração formal da mente
atormentada do narrador de primeira pessoa, que ocupa e absorve a narrativa. Em outros
termos, tudo é narrado do ponto de vista de Luís da Silva, jornalista e funcionário público às
voltas com sua vida mesquinha e sua rotina massacrante.
A realidade circundante e os personagens só ganham vida em função da consciência
angustiada de Luís que, no primeiro plano, vê e apreende acontecimentos, lugares, coisas,
pessoas de maneira deformada, expressionista, misturando presente e passado, verdade e
imaginação. O mundo objetivo se dilui no torvelinho do monólogo interior, técnica do
romance moderno utilizada, numa narrativa fragmentada, hesitante, permeada de dúvidas e,
não por acaso, sem divisão em capítulos. 
O livro é, por assim dizer, feito de uma coleção de fragmentos, de retalhos de impressões do
presente misturadas a evocações do passado, em ritmo vertiginoso e, não raro, delirante, que
marca passo, repisando figuras e cenas que se repetem obsessivamente. Não estamos longe de
um narrador do tipo melancólico ou depressivo, com forte propensão à autodepreciação e ao
autoaniquilamento.
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O personagem que está em cena torna-se a encarnação sensível da “angústia” do título,
substantivo abstrato em estado puro, sentimento que preenche o romance inteiro. O leitor mal
respira no ritmo quase ininterrupto da fala monologal do narrador, vez ou outra interrompida
por diálogos, pequenas clareiras abertas em meio à consciência individual que tudo domina
no limite do solipsismo (). No entanto, mesmo os diálogos aparecem como parte do registro
ou da rememoração da mente angustiada. Há, muitas vezes, diálogos imaginados ou supostos,
fazendo a narrativa emergir da introspecção absoluta.
“Como certos acontecimentos insignificantes tomam vulto, perturbam a gente! Vamos
andando sem nada ver. O mundo é empastado e nevoento. Súbito uma coisa entre mil nos
desperta a atenção e nos acompanha.” (p. 129)
A atmosfera geral se aproxima, como ficou dito, de uma pintura expressionista, na qual cores
e traços foram deformados pelo arbítrio criador. O que vemos é o que Luís da Silva vê num
processo de crise existencial. Certas pinturas de Edvard Munch (), precursor do
Expressionismo, poderiam ser evocadas como tradução visual do clima vivenciado pelo
narrador e pelo leitor em Angústia, sobretudo a mais conhecida delas, O Grito:
MUNCH, Edvard. O Grito. 1893. Óleo, têmpera e pastel em cartão, 91 x 73,5 cm.
Os excessos que tanto incomodaram Graciliano Ramos talvez se justifiquem pela natureza
predominantemente subjetiva da narrativa, que se desenvolve no palco tormentoso de uma
mente angustiada, inserida em um mundo desertado de sentido. A secura, marca do estilo de
Graciliano Ramos, não seria adequada à representação do delirante mundo interior de Luís da
Silva. Ainda que não deliberada, a filiação de Angústia ao universo expressionista, além de
confirmar o aspecto vanguardista do romance, comprova o intento do autor de experimentar
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formas modernistas no âmbito de seu arraigado classicismo. Na mesma direção, a
originalidade do romance afasta-o do dito regionalismo nordestino que dominava a ficção
brasileira da época.
Avessa ao descritivismo pitoresco ou à narrativa de costumes, a obra de Graciliano Ramos
jamais se deixou classificar com facilidade, repelindo rótulos dicotômicos. Embora se passe
em Maceió, Angústia não é, de forma alguma, um romance regional, tendo seu foco na
investigaçãoprofunda da alma humana escavada pela autoanálise meticulosa do narrador
ensimesmado. Dialogando com as vanguardas do começo do século, a narrativa não deixa,
ainda, de antecipar o futuro, constituindo uma espécie de romance existencialista “avant la
lettre” (), fato que seu título só vem confirmar. O termo “angústia” ocuparia o centro dos
diversos escritos da filosofia existencial, sendo condição por excelência do homem como ser
no mundo.
Apesar das supostas adiposidades () no cenário da escrita predominantemente magra e seca
de Graciliano Ramos, Angústia não desmente a visão de mundo e o estilo de seu autor. Como
tentaremos mostrar nas páginas a seguir, a exceção só vem confirmar a regra. A visão
pessimista da vida, sem lirismo, meios-termos ou adulação, é a marca de Luís da Silva,
homem também muito machucado e brutalizado pela experiência, à maneira de seus
antecessores (Paulo Honório, de São Bernardo) ou sucessores (Fabiano, de Vidas secas).
As frases curtas, a expressão certeira, a economia descritiva, a seleção do essencial, o retrato
metonímico () das figuras centrais continuam presentes sob o aparente caos do monólogo
interior aparentemente sem nexo. Geômetra do estilo, senhor absoluto dos meios expressivos,
Graciliano Ramos consegue ordenar a tumultuosa consciência interior do protagonista, dando
a Angústia a impressão de um delírio lúcido, meticulosamente construído.
Como querem Antonio Candido e Otto Maria Carpeaux, seus maiores críticos, estão
presentes na narrativa os dois elementos estruturantes de sua obra: equilíbrio de um lado,
desordem interior de outro; claridade e sombra; razão e inferno (existencial):
“Das visões que me perseguiam naquelas noites compridas, umas sombras permanecem,
sombras que se misturam à realidade e me produzem calafrios.” (p. 7)
Sob o signo de Saturno
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As primeiras páginas de Angústia, vazadas em frases curtas e lapidares (traço marcante do
estilo do autor mesmo em searas dominadas pelo delírio subjetivo), contêm em resumo todo o
enredo que se desenvolverá a posteriori na ruminação psíquica do narrador. Já no pórtico,
Luís da Silva informa que saiu da cama há menos de trinta dias e ainda se encontra em fase
de convalescença. Diz-se perseguido por sombras e visões, introduzindo o leitor na atmosfera
densa e nebulosa do romance, que tem na consciência individual o palco de sua mímesis ().
O leitor logo desconfia de que o narrador decidiu narrar a experiência traumática que
desembocou no adoecimento recente, cumprindo assim o papel de um pseudoautor, ou seja, o
autor fictício do relato que se inicia.
Na sequência, em um tom direto e agressivo, sem meias-palavras, que aprendemos a
reconhecer como marca de muitos personagens de Graciliano Ramos, afirma que não suporta
determinadas criaturas, em particular os vagabundos que gemem peditórios nas ruas. A
incompatibilidade da convivência com o outro será a tônica do amargo e solitário Luís da
Silva, inapto para a vida em comum. A ojeriza aos vagabundos torna-os gigantes na mente
convalescente, dando início a uma espécie de delírio persecutório que será o modo dominante
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do comportamento mental. Embora não goste propriamente de ninguém, o narrador projeta
nos vagabundos o fantasma da pobreza antiga (ele chegou a dormir nos bancos das praças)
não superada pela situação instável e endividada do funcionário público de poucas posses. No
contexto da sociedade brasileira conservadora, mal saída da escravidão, o horror à pobreza
não deixa de ser sinônimo de preconceito de classe. Não só os vagabundos, como vários
outros fantasmas inconscientes, atormentarão Luís da Silva no decorrer da narrativa:
“Há criaturas que não suporto. Os vagabundos, por exemplo. Parece-me que eles
cresceram muito, e, aproximando-se de mim, não vão gemer peditórios: vão gritar, exigir,
tomar-me qualquer coisa.” (p. 7)
Do horror aos mendigos passa ao ódio à própria literatura, comparando os livros a prostitutas
que se expõem nas vitrinas das livrarias. Misantropo () e arredio, estende a aversão ao
semelhante à atividade intelectual que exerce como funcionário público e jornalista. Na
verdade, escreve o que lhe mandam, críticas políticas ásperas, atacando ou elogiando
figurões. Imerso na alienação esterilizante da repartição pública (ele trabalha na Diretoria da
Fazenda) ou das redações de jornal nas quais vende seus artigos, Luís da Silva enxerga o
ofício da escrita como prostituição. Lembra-se inclusive, a certa altura, de um livro de
sonetos que escrevera no passado e vendera os versos para rapazes que queriam impressionar
as namoradas.
“[...] A linguagem escrita é uma safadeza que vocês inventaram para enganar a
humanidade, em negócios ou com mentiras.” (p. 79)
Embora mantenha posicionamento crítico em relação à literatura, o narrador menciona, vez
ou outra, a ideia de escrever um livro, dando a entender que o relato que inicia depois dos
meses da doença recente é uma preparação para isso. Escrever emerge, assim, como possível
saída para a expressão dos tormentos interiores, ainda que se afigure como um ato inútil,
sujeito a degradar-se como mercadoria nas vitrinas ou servir de cemitério aos ratos:
“Felizmente a ideia do livro que me persegue às vezes dias e dias desapareceu.” (p. 13).
“Afinal íamos encontrar o armário dos livros transformado em cemitério de ratos. Os
miseráveis escolhiam para sepultura as obras que mais me agradavam.” (p. 89)
Depois de abominar os vagabundos e os livros, Luís da Silva não reconhece as próprias mãos,
cujas escoriações estão curadas. Sua confissão, como se desconfia, relaciona-se a algum ato
perpetrado pelas mãos machucadas. Ao estranhar as partes do próprio corpo, o narrador
sinaliza o complexo emotivo que o obseda. A sensação de ser um outro será constante no
romance, revelando as pulsões inconscientes em jogo. Logo na sequência, menciona não
conseguir datilografar um ofício na repartição onde está, pois, entre ele e o papel, vem colar-
se a “cara balofa” de Julião Tavares.
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Como costuma acontecer no universo ficcional de Graciliano Ramos, os personagens são
apresentados subitamente, sem descrição prévia, fixados por meio de pormenores
metonímicos essenciais: as mãos esfoladas do protagonista e o rosto gordo de um suposto
rival. Em poucas linhas, aproximamo-nos do núcleo conflitivo da trama. As mãos remetem ao
crime que será posteriormente relatado. Luís da Silva assassinou ou julga ter assassinado
Julião Tavares, homem asqueroso e odiento que se interpôs entre ele e Marina, vizinha por
quem se interessou no passado recente.
Depois de Julião, Marina ocupará o próximo parágrafo no desenvolvimento dos pensamentos
associativos que abrem a narrativa. Já em casa, depois de sair da repartição, Luís da Silva
escreve o nome da moça no papel. Automóveis roncam, ratos remexem pela casa, Vitória
resmunga na cozinha. Não sabemos quem é Vitória, mas deduzimos que seja sua empregada.
Numa economia narrativa espantosa, encontra-se, nas páginas iniciais, o romance em
epítome (). Um homem comum, um pobre-diabo rodeado por ratos, vive sozinho em sua
casa em uma cidade relativamente moderna, tendo a empregada e um gato como únicas
companhias. Prepara-se, então, para confessar um crime, que tanto pode serreal quanto
suposto, haja vista a atmosfera onírico-expressionista em que se desenrolam os
acontecimentos. Angústia, como se nota, não parece um romance tão excessivo assim.
No papel em que escreve o nome de Marina, ato que constitui uma espécie de metáfora da
escrita que começa a ensaiar, Luís da Silva desmembra o nome da antiga namorada e vizinha,
formando novas palavras a partir dele, 
“ar, mar, rima, arma, ira, amar”. Na sequência dos termos, alternam-se impulsos amorosos e
destrutivos em relação à moça, indícios de ressentimentos não curados. O ato de dividir o
nome não esconde ainda as inclinações sádicas e vingativas da própria sexualidade ferida. Os
desenhos que acompanham os nomes comprovam o fato. Luís da Silva traça rabiscos a esmo
no papel – uma espada, uma lira, uma cabeça de mulher – dando expressão visual ao trauma
inconsciente. No contexto psicanalítico, associações aparentemente fortuitas, desconexas ou
desimportantes dizem muito sobre a psique adoecida.
Os desenhos simbolizam a ambivalência dos sentimentos em curso. A espada e a lira
conjugam afetividade e violência, amor e ódio, no âmbito de uma sexualidade agressiva e
torturada que culmina na decapitação simbólica da ex-amada. Na mente atormentada, os
desenhos feitos ao lado do nome desmembrado estendem-se a outros personagens, políticos,
secretários, diretores, comerciantes, transferindo as pulsões sádicas ao mundo circundante
num gesto radical de negação do outro.
A onipresença dos ratos na narrativa e a frequência com que Luís da Silva se compara a eles
ilustram o tipo angustiado e melancólico que se afunda num processo patológico de
autoaviltamento. Nesse contexto, novos personagens emergem nos parágrafos finais do
primeiro fragmento do livro, entre eles, o Dr. Gouveia, para quem deve o aluguel, e o judeu
Moisés, para quem deve prestações. No movimento último das associações mentais, todos se
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misturam como um bando de vermes sobre a cara gorda, mole e amarela de Julião Tavares,
síntese fantasmagórica das forças opressoras que se abatem sobre o cansado e convalescente
funcionário público.
O crime que cometeu ou pensa ter cometido não resolveu seus problemas existenciais,
colocando-o de volta no ponto zero de uma angústia que renasce em espiral. No hábito de se
comparar aos bichos (situação muito comum nos romances de Graciliano Ramos), Luís da
Silva termina dizendo que leva uma “vida de sururu”, um tipo de molusco bivalve comum no
Nordeste. Encalacrado em sua concha, remói seus sofrimentos, incapaz de achar saída. O
sadismo com que simbolicamente decapita a cabeça da mulher e a do rival, resíduos
metonímicos de um pesadelo em ritornelo (), também se volta contra seu ego empobrecido
e martirizado, em namoro constante com o suicídio adiado. 
O violento instinto de morte retorna sobre o sujeito enfermo numa reação perturbada ao
sentimento de perda insuperável:
“Penso no meu cadáver, magríssimo, com os dentes arreganhados, os olhos como duas
jabuticabas sem casca, os dedos pretos do cigarro cruzados no peito fundo.” (p. 9)
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A propensão melancólica se manifesta claramente na imaginação antecipada da própria
morte. Conhecida desde a Antiguidade, muitas vezes atribuída aos homens de gênio, a
melancolia era vista, no contexto da medicina de Hipócrates (), como resultado do excesso
de bile negra no organismo, líquido ou humor, segundo a crença antiga, produzido pelo baço
(spleen, que significa “baço”, é o termo usado para nomear a melancolia em inglês). Numa
associação astrológica, acreditava-se ainda que os melancólicos eram regidos por Saturno, o
planeta das revoluções lentas, caracterizando um estado de tristeza e abatimento profundos e
uma perda de interesse pelo mundo exterior, não raro propícios às atividades mentais ou
criativas. No Renascimento ou mesmo no Romantismo, a melancolia tornou-se “doença” de
artistas.
No contexto da psicanálise, Freud retomou, em importante estudo, o tema da melancolia,
caracterizando-a como um estado patológico diferente do luto normal. Enquanto, sob a
regência deste último, o sujeito conseguiria superar a perda do objeto depois de um
determinado tempo, no estado melancólico, tal superação não seria alcançada (). O
melancólico adoece por não ser capaz de superar a perda (que não necessariamente precisa
ser a perda de um objeto amado, mas pode ser a de um ideal, de uma profissão ou mesmo de
algo indeterminado). É muito comum, no distúrbio melancólico, a incapacidade de distinguir
o que exatamente foi perdido. No deserto do ego adoecido, incapaz de redirecionar sua
libido () e reestabelecer as conexões com o mundo exterior, a perda do objeto equivale à
perda do próprio eu que com ele se identificou. O melancólico volta-se sobre si mesmo num
processo de autorrecriminação dolorosa. Baixa autoestima, insônia, recusa ao alimento são
frequentes. Desprovido de valor, o ego se vê incapaz de qualquer realização.
Na verdade, a sombra do objeto perdido recai sobre o eu. A hostilidade com que o sujeito se
volta contra si mesmo, 
o sofrimento que se impõe de forma sádica é, no fundo, forma de vingança contra o objeto
perdido. O caso se aplica bem ao estado psíquico de Luís da Silva, que apresenta os
principais sintomas da melancolia. Sua autodegradação constante e sua frustração
incontornável são respostas perturbadas a faltas acumuladas que remontam à infância,
caracterizando o transtorno melancólico. Irrealizado nos planos afetivo, sexual e profissional,
Luís da Silva amarga o inferno do vazio de sua existência, vendo em Marina apenas o ponto
para o qual confluem todas as perdas e, em Julião Tavares, homem obeso e oleoso, a
intensificação máxima das forças que o esmagam ():
“[...] tudo se move na minha cabeça, como um bando de vermes, em cima de uma coisa
amarela, gorda e mole que é, reparando-se bem, a cara balofa de Julião Tavares muito
aumentada.” (p. 9)
Na tradição iconográfica das artes plásticas, o melancólico é representado com a mão sob o
queixo, em atitude pensativa, como mostra outro quadro expressionista de Munch, bem
adequado para ilustrar o estado depressivo de Luís da Silva.
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MUNCH, Edvard. Melancolia, 1891. Óleo sobre tela, 81 x 101 cm.
Sol trepado
No vaivém da ruminação interior, entramos em contato com as principais personagens que
rodeiam o narrador (conhecidos e vizinhos) antes da entrada em cena de Marina, para a qual
confluirão todas as atenções. A narrativa, conduzida inicialmente no presente do indicativo,
aproxima o leitor da matéria narrada e revela o pouco distanciamento emotivo do narrador em
relação aos fatos, facilitando sua deformação expressiva. Além das impressões do presente,
lembranças do passado, sobretudo da infância, acompanharão o relato introspectivo. A
fixação na infância é importante elemento que ajuda a explicar as feridas da personalidade
atual. Do núcleo inicial da rememoração, destacam-se a figura do avô, Trajano Pereira de
Aquino Cavalcante e Silva, e a do pai, Camilo Pereira da Silva. Do avô para o pai, a redução
do nome pomposo revela a decadência do mundo rural de onde advém Luís da Silva.
A virilidade do avô, homem proprietário e ativo, arrefece no pai, filho leso, que ficava horasna rede lendo as aventuras de Carlos Magno. Infere-se que a propensão intelectual de Luís da
Silva, funcionário público da pequena burguesia urbana, tenha sido herdada do pai leitor,
findos os negócios da fazenda decadente. Grande parte da amargura do narrador é resultado
da nostalgia do universo sertanejo, onde reinava o avô patriarca, modelo da masculinidade
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invejada e do poder perdido. 
A força do antepassado, como não poderia deixar de ser, tem seu esteio no universo patriarcal
e escravocrata que enformou os modos de sociabilidade no Brasil rural por séculos. Nas
lembranças de Luís da Silva, emerge a potência avoenga no modo como Trajano era dono dos
músculos de Mestre Domingos (um de seus escravos) e do ventre das escravas, entre elas,
Quitéria.
A exploração do trabalho braçal encontra eco na exploração sexual das escravas, fato
naturalizado no cotidiano das antigas fazendas. Mesmo depois da Abolição, o avô não perdeu
a pose de patriarca, vigiando as negras em seus partos, mesmo quando as crias não eram suas.
A sexualidade desenfreada do velho coronel tinha afinal um objetivo prático: a geração de
mão de obra. Muitos de seus filhos bastardos lhe pediam a bênção às escondidas, ainda que
não fossem oficialmente reconhecidos:
“Crias de cores e idades diferentes espalhavam-se por aquela ribeira, várias de Trajano,
cabras alatoados que apareciam de longe em longe e pediam a bênção do velho às
escondidas. [...] Depois da abolição, já sem forças, ainda conservava os modos de
patriarca.” (p. 141)
A violência como fato normatizado no universo rural em que vigem os interesses particulares
dos proprietários aparece também na rememoração constante de figuras de homens valentes.
Até o fim do romance, imagens de jagunços virão povoar a mente de Luís da Silva, em
especial a de José Baía, camarada ligado ao avô, que lhe contava, risonho, histórias de onças
no alpendre da velha fazenda, compondo aquele tipo muito bem conhecido no Sertão
brasileiro: o homem de armas cordial, temente a Deus e matador sanguinário. Um “bom
tipo”, como resume Luís da Silva a certa altura:
“As histórias do alpendre eram simples: as onças que armavam ciladas aos bodes não
tinham ferocidade. José Baía, bom tipo.” (p. 189)
A lembrança constante de jagunços, como José Baía, ou mesmo de cangaceiros famosos,
como Cirilo da Engrácia (que foi morto e amarrado a uma árvore), relaciona-se com o crime
(suposto?) do narrador. Para assassinar Julião Tavares, na realidade ou mesmo em delírio, o
abúlico burocrata terá de buscar no passado perdido uma cota dessa energia viril represada
nos cabras fortes de antigamente. O desejo de matar, arrefecido no funcionário público pelo
ramerrão da vida bolorenta, só poderá vir mesmo do fundo do Brasil rural e selvagem, fundo
mais que vivo no âmbito da cidade “moderna” (mas atrasada) a que Luís da Silva pouco se
adapta:
“– Não brinque, madame. Sou um sertanejo, um bruto, um selvagem.” (p. 37)
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Não estranha, assim, que José Baía emerja, em suas lembranças, como um “irmão” ou um
duplo invejado, cuja valentia inata, sequer alardeada na fisionomia risonha e tranquila,
contrasta com seus muques mofinos, índices da sexualidade castrada. Ademais, o trabalho
alienado e monótono, seja na repartição, seja no jornal, obriga-o, ainda, a curvar o espinhaço
em atitude de subserviência total aos chefes que lhe dão ordens:
“Lembrava-me disso e apalpava com desgosto os meus muques reduzidos. Que miséria!
[...] – ‘Escreva assim, seu Luís.’ Seu Luís obedecia. – ‘Escreva assado, seu Luís.’ Seu
Luís arrumava no papel as ideias e os interesses dos outros. Que miséria!”. (p. 142)
Esmagado pela rotina burocrática, engolido pela existência mofina da classe média urbana,
Luís da Silva deixa-se embalar pelo sopro épico de um passado heroico irremediavelmente
perdido. O espinhaço curvo, traço que compartilha com o Fabiano, de Vidas secas,
animalizado em contexto diverso, pode ser comparado com a rijeza máscula de outro
personagem que também lhe frequenta as lembranças: Amaro, vaqueiro do avô. Trepado no
mourão para laçar novilhas, Amaro assoma, aos olhos rememorativos do narrador, como o
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sol, princípio vital, visivelmente masculino, claridade fálica () que dá combustível ao desejo
do crime, elaborado como meio de eliminar o rival e elevar-se da condição aviltante de
homem traído, funcionário e literato chinfrim:
“Amaro vaqueiro era uma espécie de sol trepado num mourão. O laço que girava em
redor dele era a terra. De repente essa terra esquisita caía sobre a novilha careta e prendia-
lhe os chifres.” (p. 150)
Passado rural
A avó Germana, que “concebia e paria no couro do boi”, aparece, na memória do neto, como
o único modelo de mulher que conheceu e aprendeu a respeitar, completamente submissa à
ordem patriarcal e votada ao sexo reprodutivo (sem desejo).
“E sinha Germana, doente ou com saúde, quisesse ou não quisesse, lá estava pronta, livre
de desejos, tranquila, para o rápido amor dos brutos. Malícia nenhuma. Como a cidade me
afastara de meus avós!” (p. 102)
O fato pode explicar o modo desconfiado com que Luís da Silva olha para as mulheres da
cidade, cujos costumes mais livres destoam do arquétipo legado pela avó sertaneja. Perua,
piranha, puta, franga, lambisgoia, ordinária, safada são termos com que costuma se referir à
Marina, revelando o modo patriarcal de encarar a vizinha, cujo comportamento, unhas
pintadas, roupas provocantes, pernões de fora, lábios vermelhos, cabelos loiros despertam sua
fúria desde o início do relacionamento.
“As mulheres hoje não vivem como antigamente, escondidas, evitando os homens.” (p.
83)
A decadência do passado rural aparece na rememoração do velho Trajano em seus momentos
finais de vida. O avô chegou a quase cem anos, mijando na cama, contando os dedos do pé e
delirando com a esposa Germana, já falecida àquela altura. Ele costumava ainda tomar porres
homéricos, sendo auxiliado pelo escravo Domingos, que acabara dono de venda sortida e
usava até sobrecasaca. O negro levava o antigo dono para casa, curava a bebedeira, mas este
vomitava sobre sua sobrecasaca, exigindo o respeito devido ao velho senhor.
A ironia é cruel e não poderia representar melhor a ancestral elite brasileira, autoritária,
racista, excludente. Mesmo livre, o escravo não esquece sua arraigada dependência. Mesmo
decadente, o patriarca violento não reconhece a ascensão do escravo. A mania de contar os
dedos do pé, ato absurdo e delirante da mente caduca, traz a imagem de uma riqueza reduzida
a nada. Nova menção ao detalhe metonímico dos pés voltará na descrição da morte do pai,
Camilo Pereira da Silva. Na mente tormentosa de Luís da Silva, abundam resíduos oníricos
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do passado distante num clima persecutório e paranoico. Os pés enormes, magros, sujos,
cheios de calos e joanetes, destacados do cadáver do pai, remetem à existência inútil que
resultou, enfim, na morte, destino comum de todos e prova do vazio que nos espreita,
segundo a filosofia existencial.
Outra lembrança marcante a respeito do pai remete à tortura que este lhe impingia para
ensiná-lo a nadar. No Poço de Pedra, na fazenda da infância, Camilo atirava-o num lugar
fundo, retirava-o para que respirasse um pouco e repetia a manobra. A cena do afogamento
remeteaos embates primitivos entre o filho e o pai, aludindo ao complexo de Édipo ()
latente, que resulta na castração simbólica. A completa ausência da mãe no romance assinala
ainda mais o desamparo profundo do narrador, cuja infância esteve marcada pelo
machucamento e pela humilhação (palavras de Antonio Candido) (), explicando, de certa
forma, o deserto existencial do presente. Curiosamente, a figura materna virá tarde no
romance, quando, depois do crime (real?; imaginário?), sente-se embalado por uma cantiga
sem palavras, espécie de placenta sonora apaziguadora que remonta à relação mais primitiva
com a mãe (paraíso para sempre perdido no inferno da vida áspera):
“Minha mãe me embalava cantando aquela cantiga sem palavras. A cantiga morria e se
avivava. Uma criancinha dormindo um sono curto, cheio de estremecimentos.” (p. 218)
Outros eus
Quanto aos personagens que cercam o narrador no momento presente, alguns merecem
destaque. Vitória, a empregada da casa, conversa com o papagaio e lê os jornais para
acompanhar o nome dos navios que entram e saem do porto. Além disso, ao receber o
ordenado mensal, enterra o dinheiro no quintal, ocupando a cabeça com contas intermináveis.
O ato de enterrar e desenterrar moedas e notas, acumulando dinheiro parado (sujeito a perder
valor), faz de Vitória, condenada a uma tarefa absurda, um estranho espelho do narrador.
Sonhando com o mar, mas presa a terra, a criada, apesar do nome, visivelmente irônico, é
nova imagem da vida miserável e desprovida de significado:
“Recolhe a mensalidade e mete-se no fundo do quintal, põe-se a esgravatar a terra como
se plantasse qualquer coisa.” (p. 30)
Na verdade, todos constituem incômodos duplos de Luís da Silva, o avô decadente, o
vaqueiro da fazenda, o cangaceiro morto, José Baía, os vagabundos pedintes, a criada lesa.
Ricos ou pobres, poderosos ou miseráveis, valentes ou covardes amargam o mesmo destino
final: morte, cadeia ou loucura. Há uma espécie de fatalidade que anula o sentido dos atos da
existência. Um sistema literário pessimista, como lembra Antonio Candido (), caracteriza a
obra de Graciliano Ramos. Não estranha, nesse contexto, a presença de certos personagens
entregues a ações tantálicas ou sisíficas (): a empregada que enterra dinheiro, o avô que
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contava os dedos, a vizinha que lava garrafas, o homem que enche dornas. O próprio ato
obsessivo e quiçá inútil de mentar acontecimentos, impressões e lembranças repetitivas
tornam o longo relato de Angústia o exemplo maior de um suplício de Sísifo ou de Tântalo:
“Chap, chap, chap. A mulher magra não acabava de lavar garrafas.” (p. 59)
Outra imagem obsedante da morte pode ser buscada na cesta de ossos que Dagoberto,
estudante de medicina, despejava sobre a cama na pensão onde Luís da Silva morara no
passado. No campo das lembranças desses tempos, destaca-se ainda a cena em que o narrador
leva D. Aurora, a dona da pensão, e sua neta ao cinema. No escuro da sala de projeção, ele
tocava nas pernas da moça, que eram frias. Desde a juventude, portanto, o contato com as
mulheres se dá de forma problemática e arredia. O sexo torna-se algo recalcado, não raro
associado ao sujo e ao pecaminoso, incapacitando a vida sentimental plena do personagem.
No mesmo sentido, a relação com prostitutas não ocorre de modo tranquilo, como revela a
cena em que Luís da Silva encontra uma rapariga magra e doente na rua da Lama,
acompanha-a ao quartinho sujo com cheiro forte de esperma, mas se nega ao sexo. Faz
questão de pagar mesmo assim e, num ímpeto de revolta surda, diz à moça que ela não é
relógio para trabalhar de graça, ainda que não tenha havido relação entre eles. O desejo de
que a prostituta largasse aquela vida e se redimisse insinua-se na fala do narrador culpado:
“O amor para mim sempre fora uma coisa dolorosa, complicada e incompleta.” (p. 102)
“– É. Não se dá. Por que não arranja outra vida?” (p. 81)
“– Não me faça cometer um desatino. A senhora é relógio para trabalhar de graça? A
senhora tem obrigação de andar nua diante de mim? [...]” (p. 82)
Afetividade e desejo não conseguem se harmonizar na mente desse narrador sertanejo e
bruto, vindo de uma infância solitária e machucada, inserida na dura ordem patriarcal,
segundo a qual o sexo atende à reprodução ou à satisfação dos instintos mais baixos, estando
ausente, nos dois casos, o amor ou o sentimento. Marina, ao contrário do modelo da avó
Germana, desliza perigosamente para um terreno ambíguo, contrariando o arquétipo da
mulher santa. É interesseira, quente como pimenta e tem cabelos de fogo. Aproxima-se assim
da prostituta, despertando suspeitas constantes e evocando associações com Berta, alemã com
quem Luís da Silva se iniciara na juventude. Como ensina a psicanálise, a libido desloca-se,
fixa-se em objetos vários, sofre processos de condensação ou de transferência. Na mente
alucinada e maníaca do narrador paranoico, personagens se fundem e se separam, como
acontece com as imagens de Marina e de Berta:
“Os cabelos de fogo, os olhos e especialmente as pernas da vizinha começaram a bulir
comigo. Aquilo deveria ser uma pimenta.” (p. 38)
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“Berta, uma alemãzinha bonita que antigamente conheci, também tinha as unhas pintadas
e pontiagudas. Aquilo arranhava docemente. A primeira mulher de jeito com quem me
atraquei.” (p. 36)
“Foi assim que vi Marina entre as pestanas meio cerradas, como Berta me aparecia. As
nádegas cresciam monstruosamente.” (p. 59)
Três vizinhas de Luís da Silva podem ser evocadas como exemplos do modo como o sexo
pecaminoso obseda o narrador, impedindo-o de aceitar a conjugação dos impulsos sexuais
com os amorosos ou de admitir a existência de comportamentos femininos fora da esfera da
submissão patriarcal ou da anulação do desejo.
D. Rosália, que mora em uma casa próxima, paredes-meias com a dele, é casada, mas passa
muito tempo sem ver o marido, em constantes viagens. Quando este retorna depois dos meses
de ausência, como um bode excitado, os gemidos e os gritos prazerosos do casal chegam aos
ouvidos incomodados de Luís da Silva. D. Rosália resfolega e tem espasmos enquanto o
marido solta palavrões. Nu em sua cama, Luís da Silva, ao mesmo tempo atraído e enojado,
exercita pulsões voyeurísticas () bastante singulares, trocando a visão pela audição. Torna-
se impossível conjugar a imagem da mãe e da esposa com a da mulher que deseja e uiva de
prazer:
“D. Rosália, honesta, vivia excitada, e o marido vinha feito um bode.” (p. 101)
Ele chega a imaginar, em pesadelo onírico, órgãos genitais que voam pelo quarto, evocando
processos metonímicos (a parte pelo todo), muito comuns no modo como o desejo recalcado
costuma se manifestar nos sonhos (segundo as lições de Freud) (). Num surto
sadomasoquista, vê-se na cama dos vizinhos, que se mordem sobre ele, em meio a panos
sujos e cheiro de esperma. O delírio de Luís da Silva remonta a cenas muito primitivas da
psique infantil, que costuma conceber o ato sexual como violação sádica ou ainda imaginar
os pais em cópula, desfrutando de prazeres secretos vedados à criança frustrada ():
“Na escuridão a parede estreita desaparecia. Estávamos os três na mesma peça, eu
rebolando-me no colchão estreito, picado de pulgas, respirando o cheiro de pano sujo e
esperma, eles agarrados, torcendo-se, espumando, mordendo-se.” (p. 102)
Antônia, a criada de D. Rosália, é outra personagem que revolta Luís da Silva, invertendo o
modelo da mulher abnegada, esposa e mãe. Babá dos filhos de D. Rosália,a empregada
combina perigosamente o papel maternal com o da prostituta, perturbando os lugares
delimitados para a mulher na rígida ordem patriarcal: ou “santa”, ou “puta”. Com grande
necessidade de machos, conforme palavras do narrador, Antônia vive rebolando na rua à cata
deles. Quando gosta de um, amiga-se, larga o emprego, gasta todas as economias. No entanto,
depois de explorada pelos homens, volta sempre à casa de 
D. Rosália, para a felicidade das crianças. Aos olhos de Luís da Silva, a mulata Antônia,
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vagabunda e sifilítica, aparece como representação hiperbólica do sexo livre e selvagem que
pode terminar no hospital, como lembra a patroa. Esta também resfolega com o marido, mas
sem perder a pose da mulher respeitável.
No fundo, a rebolante Antônia representa o duplo caricato de Marina, moça de família com
comportamento suspeito. Seu Ramalho põe em dúvida a moral da filha, afirmando que quem
casasse com ela faria negócio ruim. O velho é também porta-voz dos valores patriarcais ainda
arraigados no contexto urbano, afirmando, a certa altura, que “lugar de moça é a cozinha”:
“É uma criatura ingênua, meio selvagem. Acredita em tudo quanto que lhe dizem e tem
grande necessidade de machos [...].” (p. 54)
– História, murmurou seu Ramalho com desânimo. Aquela não dá para nada. O homem
que casar com ela faz negócio ruim.” (p. 55)
A espanhola D. Mercedes completa o rol das mulheres transgressoras da ordem familiar. Ela
é amigada com um figurão local não especificado, talvez um político ou comerciante rico.
Tem mobília cara, vive polindo as unhas e cheira à água de colônia. Novamente, estamos
diante de um paradigma confuso e ambivalente. Mercedes conjuga papéis que deveriam ficar
separados na lógica maniqueísta do patriarcalismo. Não escapa assim do modelo da
prostituta, ainda que de luxo. Com o dinheiro do amante, a estrangeira sustenta a filha no
colégio e o marido ausente.
Entretanto, o que mais aborrece Luís da Silva é a admiração que Marina nutre pela espanhola,
quando diz que esta é linda e parece artista de cinema. Sonhadora, Marina não se adapta ao
modelo da mulher doméstica e, por isso, considera o pai, Seu Ramalho, que a chama para
lavar pratos, um “velho pau”. Nos luxos de D. Mercedes, projeta os próprios desejos de
ascensão que um casamento poderia trazer. Além disso, lê livros da biblioteca das moças,
enchendo a cabeça de fantasias perigosas e despertando a ira do narrador:
“Vejam que miolo. E que tendências. Eu, se não fosse um idiota com fumaças de homem
prático, lido e corrido, teria cortado relações com aquela criatura. Admirar uma
estrangeira que vive só, tem filha no colégio e sustenta marido ausente.” (p. 40)
“Se aquela tonta prestasse, estaria ajudando a mãe, ensaboando panos.” (p. 57)
O Lobisomem e o comunista
Ainda no que tange aos vizinhos de Luís da Silva, destaca-se uma família esquisita que se
mudara recentemente e vivia trancafiada em casa. Trata-se de um homem barbudo e
ensimesmado que tinha três filhas, sujas e amarelas, que vez ou outra apareciam à janela.
Logo correram boatos de que as moças eram filhas e amantes do velho, cujo apelido passou a
ser Lobisomem. Embora o fato não fique confirmado, o certo é que a possibilidade do incesto
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entre pai e filhas excita a vizinhança, despertando o horror de todos. Lobisomem torna-se
assim nova projeção de Luís da Silva, “monstro” esmagado pela vida miserável (ele vive
curvado olhando para os pés) e pelo pecado abominável do incesto, reflexo das pulsões
sexuais culpadas:
“Comparava-me a Lobisomem. Eu era quase feliz, e a comparação me atazanava.” (p. 65)
Outro personagem importantíssimo para a trama é Seu Ivo, mais uma encarnação dos
vagabundos que perseguem e obsedam Luís da Silva com o fantasma da miséria antiga dos
primeiros anos passados na cidade grande. O homem é um andarilho que erra pelo Nordeste
inteiro, insinuando-se nas casas sem pedir licença. Vive de esmolas e favores, abrigando-se
sob a proteção dos mais remediados. Não tem pouso certo, some e volta periodicamente.
Em casa de Luís da Silva, aparece de vez em quando, meio nu, meio bêbado, para pedir
comida. Do ponto de vista social, Seu Ivo é velho conhecido das estruturas patriarcais
brasileiras. Posto entre o escravo e o homem livre sem posses, flutua pelo sistema como um
quase mendigo, aproximando-se da figura de um agregado andejo e miserável, que tem no
favor sua única forma de sustento. No contexto do enredo, ele presenteará Luís da Silva com
uma corda velha que furtou ou achou na rua. A corda, um dos elementos simbólicos mais
recorrentes no livro, será usada para planejar e executar o suposto crime narrado nas páginas
finais:
“Seu Ivo apareceu aqui em casa faminto, meio nu e meio bêbado, como sempre.
Enquanto Vitória lhe preparava a comida, fez-me um presente.” (p. 143)
Além dos vizinhos, merecem destaque alguns personagens que convivem mais de perto com
o narrador: Pimentel, colega de repartição, e Moisés, o judeu. Este último adquire particular
importância por ser o único com o qual o narrador misantropo entabula vaga amizade. Moisés
tem um tio, esse sim “judeu verdadeiro”, para quem Luís da Silva deve prestações. Serve de
intermediário na dívida, recebe os pagamentos, mas evita cobrar o amigo. O judeu é um dos
únicos que escapam à aversão que o melancólico Luís da Silva devota ao semelhante, sendo
descrito como um sujeito inteligente e bom. Lido e instruído, prega a revolução proletária,
representando, no livro, a ideologia comunista que esteve em um dos lados da polarização
política que caracterizou a era Vargas nos anos que antecederam a instalação do Estado Novo
em 1937 ():
“E eu acredito em Moisés que não escora suas opiniões com a palavra do Senhor, como
os antigos: cita livros, argumenta. Prega a revolução, baixinho, e tem os bolsos cheios de
folhetos incendiários.” (p. 25)
Obviamente, uma revolução comunista não entusiasma de forma alguma o narrador
ensimesmado que não consegue se identificar com os vagabundos e tampouco com os
trabalhadores. Num certo sentido, Luís da Silva representa uma classe média fracassada sem
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vocação revolucionária. Não espanta que o slogan “Proletários, uni-vos”, escrito a piche no
muro de um bairro pobre, chame mais sua atenção pela falta de vírgula e de hífen, reforçando
as veleidades literárias do intelectual medíocre (funcionário público que se afastou dos
pobres) e a completa descrença política:
“Está claro que não inspiro confiança nos trabalhadores.” (p. 119)
“‘Proletários, uni-vos’. Isto era escrito sem vírgula e sem traço.” (p. 164)
Dentes e peitos
Apresentados os principais personagens secundários, passemos ao cerne da trama. Como
ficou explicado, Luís da Silva começa seu relato depois de se reestabelecer de uma febre que
o acamou. Vai alternando lembranças do passado com notações do presente, embaralhando,
na mente convalescente ainda em crise, os vários personagens que foram apresentados até
aqui. O livro segue o curso livre das associações mentais em ritmo vertiginoso.
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Em um determinado momento, o narrador começa a se lembrar do envolvimento com
Marina, que se dera no começodo ano anterior. O namoro com a vizinha e a posterior traição
desta foram as causas do crime cuja confissão ocupa as páginas finais da narrativa. Em clima
onírico e expressionista, o relato deixa dúvidas quanto à sua completa veracidade, 
o que não anula o fato de o assassinato ter sido a única atitude encontrada por Luís da Silva
para afirmar-se sobre o rival, 
o pedante Julião Tavares, e elevar-se da condição mofina da rotina burocrática acumulada de
fracassos.
Luís da Silva logo avisa que o quintal da casa é o espaço mais importante da sua história,
reiterando assim o solipsismo que embasa a completa aversão à convivência social. Do seu
quintal, onde costumava ler debaixo da mangueira, enxergou Marina no quintal vizinho da
casa da direita, separada da sua apenas por uma cerca. Ela apareceu inicialmente como um
vulto em meio às roseiras para esse narrador acostumado a captar os outros apenas por
fragmentos ou sombras. De vulto passou a sujeitinha vermelhaça, lambisgoia, coisinha loira,
pimenta, mocinha, perua, franguinha, cabrita enxerida, tonta, bichinha sem-vergonha, burra,
estúpida, etc., numa sequência de epítetos misóginos que acompanham o decurso do namoro
atribulado e revelam bem o machismo do matuto sertanejo transplantado para a cidade.
Na concepção do homem problemático, pouco afeito a veleidades amorosas ou sentimentais,
Marina assoma mais como corpo que alma, nádegas, coxas, braços, como “máquina
desconjuntada” difícil de montar, despertando-lhe desejos ferozes. A apreensão fragmentária
da moça, organismo vivo comparado a um artefato mecânico, revela a incapacidade de
humanizar e totalizar as relações, dando-lhes sentido:
“Antes de eu conhecer a mocinha dos cabelos de fogo, ela me aparecia dividida numa
grande quantidade de pedaços de mulher [...]. Foi difícil reunir essas coisas e muitas
outras, formar com elas a máquina que ia encontrar-me à noite, 
ao pé da mangueira.” (p. 67)
Ademais, a baixa autoestima, típica do temperamento depressivo, ressalta ante a visão da
garota atraente de cabelos de fogo. O tímido Luís da Silva sente-se feio e diminuído,
compensando a castração simbólica pelo modo bruto como se refere constantemente à
vizinha, mecanismo de defesa do macho acuado e impotente. O cenário dos encontros
amorosos, a mangueira do quintal, está rodeado de lixo, roseiras mesquinhas, águas
estagnadas e cheiros desagradáveis. A atmosfera podre indicia não só o fracasso posterior do
namoro como a abjeção dolorosa que acompanha os impulsos sexuais do narrador:
“[...] Encabulei. Sou tímido: quando me vejo diante de senhoras, emburro, digo besteiras.
Trinta e cinco anos, funcionário público, homem de ocupações marcadas pelo
regulamento [...]. E aquilo era uma garota. Além de tudo sei que sou feio.” (p. 34)
“Nesse ambiente empestado, Marina continuava a oferecer-se negaceando.” (p. 87)
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Pulsões sádicas não estão ausentes dos abraços e beijos trocados pelo casal, quando Luís da
Silva morde Marina ou imagina serrar seu corpo em pedaços. A fantasia destrutiva de
desmembrar o outro, que aparece também no passatempo perverso inicial de fragmentar o
nome da moça, remete ao sadismo primitivo da criança que, movida pela inveja, ataca
imaginariamente o seio materno que satisfaz e frustra simultaneamente. O ciúme posterior de
Luís da Silva, que perderá Marina para Julião Tavares, não deixa de ter origem nas fantasias
sádicas infantis, em especial na inveja, que, segundo Melanie Klein (), constitui uma
espécie de relação perturbada com o objeto, no caso, o seio materno, que nunca satisfaz
completamente, mesmo em condições ideais, o desejo da criança, despertando impulsos de
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estragar, morder, envenenar, mutilar, cortar em pedaços (exatamente o tipo de fantasia que
assombra a mente do narrador nos encontros com Marina). O seio bom, fonte da vida e da
criatividade, se vê estragado pelo instinto invejoso. Não surpreende, assim, que um dos seios
de Marina, imagem metonímica da mãe primeva (), salte para fora da roupa num dos
“amassos” ardentes debaixo da mangueira. A voracidade torna-se a marca da libido
represada ():
“[...] Nesse ambiente gelatinoso Marina se movia, nadava, desesperadamente bonita, o
peitinho redondo subindo e descendo, a querer saltar pelo decote baixo, pimenta nos
olhos azuis [...].”(p. 60)
“O contato da pele quente deu-me tremuras, acendeu os desejos brutais [...]. Olhando-a de
cima para baixo, via-lhe os seios, que subiam e desciam [...]. Veio-me a tentação de
rasgar-lhe a saia.” (p. 61)
“[...] E Marina estava tão perturbada que se esqueceu de recolher um peito que havia
escapado da roupa. Eu queria mordê-lo [...] (p. 62, grifo nosso)
“Nos nossos momentos de intimidade eu sentia às vezes uma tentação maluca, baixava-
me, agarrava-lhe a orla da camisa, beijava-a, mordia-a. Isto me dava um prazer muito
vivo.” (p. 67-68)
Mijada sonora
As etapas do namoro seguem ritmo rápido, tendo em vista os negaceios de Marina, que não
se entrega sexualmente ao namorado, apesar dos encontros eróticos debaixo da mangueira.
Na ânsia de realizar seus desejos, Luís da Silva se vê obrigado a um pedido de casamento
junto aos pais da vizinha, Seu Ramalho e D. Adélia, embora revele pouco jeito para tais
formalidades. O comportamento do narrador lembra o de outro personagem de Graciliano
Ramos, o Paulo Honório, de São Bernardo, homem também muito bruto e sem nenhuma
vocação sentimental, embora rico e proprietário. No contexto de São Bernardo, Paulo
Honório decide se casar para fazer um herdeiro para a fazenda, enquanto Luís da Silva, em
Angústia, busca apressar o sexo. O raciocínio prático, sem laivos de romantismo, aparece
também na preocupação com o dinheiro que terá de gastar nos preparativos do casamento:
“Quanto iriam custar tantas maçadas? Talvez os três contos de réis voassem.
– É o diabo, Marina. Vamos ver se arranjamos isto com simplicidade.” (p. 69)
Na sequência apressada dos acontecimentos, Luís da Silva disponibiliza dinheiro para Marina
e sua mãe a fim de que arranjem o enxoval. A moça gasta muito e compra pouco, na opinião
do namorado econômico, sempre endividado, obrigado a liberar novas quantias para atender
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aos seus luxos desnecessários: calças de seda, camisas de seda e outras “ninharias”. Marina
não esconde a índole arrivista e sonhadora, que antes se revelara na admiração pela espanhola
Mercedes:
“Alguns dias depois, Marina me chamou para mostrar os objetos que tinha comprado.
Não era quase nada: calças de seda, camisas de seda e outras ninharias.” (p. 72)
Marina insiste no propósito de adquirir roupas finas e até mesmo tapeçarias, desesperando o
namorado rude, pouco afeito a finezas e etiquetas, sertanejo selvagem sob a capa de homem
de cidade. Para satisfazer as vontades da moça, é obrigado a contrair novas dívidas com o tio
do amigo judeu, encalacrando-se. Ela, contudo, começa a receber as compras com frieza,
insensível aos seus sacrifícios. Na verdade, já estava interessada em Julião Tavares, como
mostra a cena em que é flagrada derretendo-se para ele da janela de sua casa. O namoro se
encerra com a opção de Marina pelo pretendente mais rico:
“Julião Tavares pregava os olhos em Marina que, da casa vizinha, se derretia para ele.
Tão embebida que não percebeu minha chegada.” (p. 75)
“Escolher marido por dinheiro. Que miséria. Não há pior espécie de prostituição.” (p. 86)
Desdeas primeiras aparições no romance, Julião Tavares revela-se um tipo pedante,
asqueroso e pegajoso, representando a burguesia endinheirada que o narrador abomina. É
descrito como uma figura gorda, vermelha e monstruosa, acentuando, pelo traço
expressionista, a aversão de Luís da Silva, que o conheceu numa festa do Instituto Histórico.
Julião é figura adulada, filho de uma família de comerciantes ricos, símbolo das convenções e
aparências sociais:
“Era um sujeito gordo, vermelho, risonho, patriota, falador e escrevedor.” (p. 43)
Além da gordura oleosa e gelatinosa que chega a empapar as paredes no auge dos delírios
persecutórios do narrador, o burguês odiado faz discursos enraivecidos e patrióticos,
recheados de coqueiros e de céu azul, revelando a preocupação única com os próprios
interesses.
“[...] Pelo meio da função um sujeito gordo assaltou a tribuna e gritou um discurso furioso
e patriótico. Citou os coqueiros, as praias, o céu azul, os canais e outras preciosidades
alagoanas [...]” (p. 44)
“O que ficava era aquela gordura que se derramava sobre as paredes.” (p. 95)
“Uma pátria dominada por Dr. Gouveia, Julião Tavares, o diretor da minha repartição, o
amante de D. Mercedes, outros dessa marca, era chinfrim.” (p. 168)
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Riqueza, retórica balofa e pulhice reúnem-se, assim, para compor a figura de Julião Tavares,
que rouba Marina de Luís da Silva com falsas promessas de ascensão social. Na verdade, ele
costumava seduzir moças pobres, relativamente tolas como ela, 
e trazia vários casos de defloramento nas costas. Tendo cedido facilmente a namorada ao
rival, atitude típica de uma índole fraca e derrotista, o narrador atravessará dias de reclusão,
remoendo sua amargura. O sexo represado manifesta-se, como vimos, através da excitação
vicária (), assombrando-o pelos sons que chegam do quarto de D. Rosália (gritos e gemidos
de esposa selvagem) ou mesmo do banheiro de Marina, que dividia parede com o seu. Na
ausência da namorada, Luís da Silva contenta-se em escutar sua “mijada”, acompanhando
com frequência os ruídos que ela faz na casa vizinha.
A regularidade com que Luís da Silva permanece no banheiro, espaço da intimidade por
excelência, mostra a fixação dolorosa da libido recalcada e estacionária, que se realiza em
impulsos autoeróticos típicos de uma sexualidade regressiva e perverso-polimorfa (). Luís
da Silva sente prazer com o prazer alheio, gozando clandestinamente com o sexo dos
vizinhos, cujos ruídos lhe chegam, com o mijo excitante da ex-namorada ou com os gritinhos
que ela dá no banho:
“Em seguida, mijava. Eu continha a respiração e aguçava o ouvido para aquela mijada
longa que me tornava Marina preciosa.” (p. 133)
“O que me encantava eram aqueles modos de garota estabanada, as palavras soltas à toa,
pedaços de cantiga, o gluglu da espuma e a mijada sonora.” (p. 134)
Pulsões voyeurísticas (o prazer de ver ou, no caso, de escutar) e pulsões uretrais (o prazer
experimentado com o ato de urinar), componentes ambas dos instintos sexuais infantis, ficam
evidentes. Em contrapartida, para Antonio Candido (), o banheiro desempenha também
papel importante para a emergência dos desejos purificadores do narrador, que se sente sujo
fisicamente e anseia livrar-se da abjeção que se volta sobre ele. Sujeira e impulso de limpeza
conjugam-se nos atos neurótico-obsessivos do protagonista melancólico (Luís da Silva diz
lavar as mãos várias vezes por dia) que pune em si mesmo a perda do objeto amoroso:
“De ordinário, fico no banheiro, sentado, sem pensar, ou pensando em muitas coisas
diversas uma das outras, com os pés na água, fumando, perfeitamente Luís da Silva.” (p.
133)
“Alguns dias depois, achava-me no banheiro, nu, fumando, fantasiando maluqueiras.” (p.
132)
“Lavo as mãos uma infinidade de vezes por dia, lavo as canetas antes de escrever, tenho
horror às apresentações, aos cumprimentos, em que é necessário apertar a mão que não
sei por onde andou [...]” (p. 156)
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O feto e o enforcado
O sonho de Marina dura pouco. Uma das cenas marcantes do rápido namoro com Julião
Tavares aparece na noite em que ela, exibindo as roupas caras que ganhara do novo amante,
passa de automóvel rumo ao teatro para assistir à companhia lírica. A camisa brilhante de
Julião Tavares, toda empertigada no corpo (apesar do sobrepeso), contrasta com a camisa do
narrador, sempre estufada e fofa, revelando o corpo mofino e o espinhaço curvo, traço
principal da desumanização imposta pela vida machucada desde a infância. O rival odiado é
também invejado, acenando um campo de realizações vedadas ao amante ferido:
“A minha camisa estufa no peito: é um desastre.” (p. 118)
“Por que seria que o peitilho de Julião Tavares brilhava tanto e não se amarrotava?” (p.
117)
Com o tempo, as visitas de Julião Tavares se escasseiam, e ele parte para novas aventuras.
Marina é abandonada e se submete a um aborto. Obcecado pela ex-amante, Luís da Silva a
segue até um bairro pobre, infectado de mendigos e maloqueiros () (os vagabundos que
tanto o perseguem) e fica em uma bodega, esperando que ela saia da casa onde entrara.
Enquanto bebe uma aguardente, imagina os diálogos de Marina com a parteira, D. Albertina,
ao se submeter ao aborto. 
Na mente paranoica, fantasia uma D. Albertina, ora magra, ora gorda e mole, com unhas
negras e sujas, matando o filho de Julião Tavares, um tumor arrebentado que não virá ao
mundo. Os ímpetos vingativos de Luís da Silva prosseguem quando ele acompanha Marina
de volta a casa, xingando-a de puta e de criminosa:
“– Me largue, balbuciou.
– Está bem. Ninguém tem nada com isso, não é? Vamos andando. Puta!” (p. 174)
A decisão de matar o rival vem na sequência, logo depois do aborto feito por Marina e do
presente dado por seu Ivo: a corda. Certa noite, num arrabalde distante da cidade, Luís da
Silva segue Julião Tavares depois que este sai da casa da nova amante, “uma criaturinha
sardenta que trabalhava numa loja de miudezas”. A longa perseguição pelas ruas escuras vem
acompanhada de dúvidas, alucinações e lembranças atormentadas do passado. A atmosfera
densa, pesadamente noturna, reitera o clima onírico da cena, tornando difícil separar com
clareza a realidade do sonho, ou melhor, do pesadelo. A corda, instrumento do assassinato,
ganha destaque exagerado, fazendo do desejo de enforcar uma manifestação do desejo sexual
recalcado. Como lembra Antonio Candido, há um “falismo” () violento no livro, que dá
vazão à libido frustrada.
Três símbolos fálicos comparecem amiúde no decurso da narrativa e, sobretudo, no
angustiante pesadelo final: a corda, os canos aparentes da casa e as cobras da fazenda da
infância. Cenas de violência, buscadas no passado rural distante, voltam à mente alucinada,
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para fomentar coragem para o homicídio, ato que pretende elevar o narrador da sua condição
existencial mesquinha. 
O crime emerge como um ato de afirmação, evocando o tema de um famoso romance
constantemente apontado pela crítica como uma das fontes de inspiração para Angústia:
Crime e Castigo, de Fiódor Dostoiévski, escritor do realismo russo.
As lembranças de José Baía, jagunço “manso” que contava histórias de onças, misturam-se à
imagem obsedante de Cirilo da Engrácia, cangaceiro que, depois de capturado e morto, foraamarrado a uma árvore. Há também a figura recorrente de Seu Evaristo, homem de certas
posses que acabou perdendo tudo e se enforcou no galho da carrapateira. Não se pode
esquecer ainda da história assombrosa do moleque negro que desvirginara a filha de um
senhor de engenho e tivera testículos e lábios cortados. Torna-se patente a condensação
onírica, fusão metafórica de diferentes personagens irmanados por um sentido comum. Na
consciência delirante, a rememoração de imagens sangrentas de morte (tortura, assassínio ou
suicídio) antecede o enforcamento do rival. Este, depois de asfixiado com a corda, é ainda
erguido e dependurado no galho de uma árvore, lembrando os destinos de Cirilo e de seu
Evaristo.
As dúvidas são muitas. Ainda que se considere a força do ódio assassino, o ato de erguer e
depois amarrar o gordo Julião à árvore soa despropositado para as condições físicas do
narrador, que sempre alardeou os muques mofinos. No mesmo sentido, o delírio, a certa
altura, com vozes nas imediações do local do crime, reforça a perturbação mental de Luís da
Silva. Ele mesmo afirma que “tudo é absurdo, incrível, mas realizou-se naturalmente”,
questionando a verossimilhança do relato. A atmosfera de surto maníaco, comum no quadro
melancólico já analisado, tem levado alguns críticos a suspeitarem da veracidade do crime, o
que não invalida obviamente seu valor simbólico para o sujeito adoecido que busca
compensar seus fracassos e dar expressão à libido frustrada ().
A volta de Luís da Silva a casa se faz acompanhar de sentimentos de culpa esperados em
casos patológicos como o dele. Ele fantasia que será preso, julgado e ainda escreverá um
livro na cadeia. Logo cai de cama e amarga uma febre que se estenderá por dias. Vitória cuida
do doente enquanto este recebe visitas das quais não se lembrará muito bem depois. As calças
rasgadas e o paletó imundo, provas perigosas do suposto crime, dá-os a seu Ivo, vagabundo e
duplo incômodo, embora não confirme o fato (os limites entre realidade e sonho continuam
muito tênues). Nenhum sinal da polícia, nenhuma menção ao corpo supostamente amarrado
ao galho de uma árvore, nenhuma investigação sobre o crime nos meses que se seguem à
convalescença e coincidem com o relato que Luís da Silva inicia a redigir para confessar sua
culpa.
“– Leve a roupa, seu Ivo. Seu Ivo tinha vestido a calça rasgada e o paletó sujo. Talvez não
tivesse vestido aquela imundície, talvez fosse tudo um sonho.” (p. 222, grifo nosso)
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Das lembranças do narrador alucinado, uma certamente merece ressalva. Trata-se de uma
cena da infância que poderia ficar como emblema do abafamento torturado desse livro
complexo que é Angústia. Em diversos momentos do relato, Luís da Silva lembra-se do dia
em que o avô Trajano rolou no alpendre da casa da fazenda e quase morreu asfixiado com
uma cascavel enrolada ao pescoço. A cobra, símbolo fálico por excelência, conjuga em si as
imagens do cano e da corda, fundamentais na economia imaginária da obra.
Símbolo de vida e de morte, a serpente que estrangula é reflexo da libido feroz, eivada de
impulsos destrutivos, sádicos, invejosos e ciumentos. Num universo narrativo em que
ninguém se salva, ricos ou pobres, engolfados pela corrente corruptora de uma existência
absurda, o que enforca sairá necessariamente enforcado, refluindo sobre si mesmo, em
regime melancólico, a poderosa energia de morte que afinal acompanha a “angústia” que está
no título:
“Certo dia uma cascavel se tinha enrolado no pescoço do velho Trajano, que dormia no
banco do copiar. Eu olhava de longe aquele enfeite esquisito. A cascavel chocalhava,
Trajano dançava no chão de terra batida e gritava: – Tira, tira, tira.” (p. 76)
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