ARTE MODERNA

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ARTE 
MODERNA 
PROFESSOR
Me. Lucas Men Benatti
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EXPEDIENTE
C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO DE MARINGÁ. 
Núcleo de Educação a Distância. BENATTI, Lucas Men.
Arte Moderna. 
Lucas Men Benatti
Maringá - PR.: UniCesumar, 2020. Reimpresso em 2024. 
200 p.
“Graduação - EaD”. 
1. Arte 2. Moderna 3. Rupturas. EaD. I. Título. 
FICHA CATALOGRÁFICA
NEAD - Núcleo de Educação a Distância
Av. Guedner, 1610, Bloco 4Jd. Aclimação - Cep 87050-900 | Maringá - Paraná
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CDD - 22 ed. 707 
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ISBN 978-65-5615-107-6
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BOAS-VINDAS
Neste mundo globalizado e dinâmico, nós tra-
balhamos com princípios éticos e profissiona-
lismo, não somente para oferecer educação de 
qualidade, como, acima de tudo, gerar a con-
versão integral das pessoas ao conhecimento. 
Baseamo-nos em 4 pilares: intelectual, profis-
sional, emocional e espiritual.
Assim, iniciamos a Unicesumar em 1990, com 
dois cursos de graduação e 180 alunos. Hoje, 
temos mais de 100 mil estudantes espalhados 
em todo o Brasil, nos quatro campi presenciais 
(Maringá, Londrina, Curitiba e Ponta Grossa) e 
em mais de 500 polos de educação a distância 
espalhados por todos os estados do Brasil e, 
também, no exterior, com dezenas de cursos 
de graduação e pós-graduação. Por ano, pro-
duzimos e revisamos 500 livros e distribuímos 
mais de 500 mil exemplares. Somos reconhe-
cidos pelo MEC como uma instituição de exce-
lência, com IGC 4 por sete anos consecutivos 
e estamos entre os 10 maiores grupos educa-
cionais do Brasil.
A rapidez do mundo moderno exige dos edu-
cadores soluções inteligentes para as neces-
sidades de todos. Para continuar relevante, a 
instituição de educação precisa ter, pelo menos, 
três virtudes: inovação, coragem e compromis-
so com a qualidade. Por isso, desenvolvemos, 
para os cursos de Engenharia, metodologias ati-
vas, as quais visam reunir o melhor do ensino 
presencial e a distância.
Reitor 
Wilson de Matos Silva
Tudo isso para honrarmos a nossa mis-
são, que é promover a educação de qua-
lidade nas diferentes áreas do conheci-
mento, formando profissionais cidadãos 
que contribuam para o desenvolvimento 
de uma sociedade justa e solidária.
P R O F I S S I O N A LT R A J E T Ó R I A
Me. Lucas Men Benatti 
Artista, professor e pesquisador. Mestre em Educação e graduado em Artes Visuais 
pela Universidade Estadual de Maringá. Especialista em Metodologia do Ensino de 
Artes – Faculdade Eficaz. Professor do curso de Artes Visuais EAD – Unicesumar. 
Membro do Grupo de Estudos e Pesquisa em Psicopedagogia, Aprendizagem e 
Cultura – GEPAC/UEM e do Grupo de Pesquisa Discursividades, Cultura, Mídia e 
Arte – GPDISCMÍDIA/UEM. Tem interesse e desenvolve pesquisas nos campos da 
arte e da educação em diálogo com os Estudos Culturais e as Filosofias da Diferença.
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A P R E S E N TA Ç Ã O D A D I S C I P L I N A
ARTE MODERNA
Olá, caro(a) aluno(a)! Seja bem-vindo(a) ao seu livro de Arte Moderna! Ao longo destas páginas você 
será apresentado(a) a uma gama de proposições, experimentações, rupturas e transgressões que 
marcaram a história da arte e que, ao mesmo tempo, produziram as condições de existências de 
diversos e diferentes, mas também convergentes, movimentos da vanguarda moderna.
Este livro está estruturado em cinco unidades. Primeiramente, em “Os problemas do modernis-
mo”, estudaremos o conceito de modernismo nas artes visuais – com as suas complexidades e 
ambivalências conceituais –, compreenderemos as problemáticas na categorização do objeto de 
arte e a acepção da obra experimental nas vanguardas que levaram a uma postura antitradicio-
nalista e antiacademicista e à transgressão das formas, desse modo, nos atemos a examinar os 
deslocamentos e as transformações poéticas nas vanguardas artísticas e, por fim, a discutir o 
gosto pela repulsa e a revolta contra a beleza, ambos propostos pela arte de vanguarda.
Em “Capturas e mais além da impressão”, investigaremos as origens dos movimentos da vanguar-
da, empreendendo um estudo sobre os fenômenos estéticos e históricos que fundamentaram, 
artisticamente, o movimento impressionista bem como os fundamentos artísticos que levaram às 
suas rupturas estéticas e temáticas, examinando, com mais profundidade, as obras de importan-
tes artistas – e de difícil inserção conceitual em um movimento artístico – como Seurat, Cézanne, 
Gauguin e Van Gogh, precursores do pensamento e da estética moderna na arte.
Em “Distorções e reavaliações”, nos empenharemos em abordar os primeiros movimentos van-
guardistas desenvolvidos em dois dos maiores centros artísticos e culturais da Europa: a França e 
a Alemanha. Para tanto, buscaremos compreender os fenômenos estéticos, artísticos e históricos 
do fauvismo, do expressionismo alemão – com destaque para os grupos de artistas baseados em 
Dresden e Munique, e nos movimentos Die Brücke e Der Blaue Reiter – assim como examinar a 
escola Bauhaus e suas contribuições para os campos da arte, da arquitetura e do design.
Em “Políticas, decomposições e formas”, estudaremos as bases conceituais, artísticas, estéticas e 
históricas que constituíram os movimentos vanguardistas do cubismo, passando pelo futurismo, 
até as correntes russas revolucionárias, como o suprematismo e o construtivismo.
Em nossa última unidade, “Experiências, transgressões e lacerações”, apresentaremos os fun-
damentos do dadaísmo, do surrealismo e da arte pop, importantes movimentos de vanguarda, 
principalmente para as bases da arte contemporânea que, além de diversas rupturas com a arte 
acadêmica, também possibilitaram diversas rupturas com os próprios movimentos de vanguarda.
Espero que esta leitura inicial, introdutória a respeito da arte moderna, possa reverberar como 
potência em sua atuação como professor(a), artista e pesquisador(a).
Boa leitura!
ÍCONES
Sabe aquela palavra ou aquele termo que você não conhece? Este ele-
mento ajudará você a conceituá-la(o) melhor da maneira mais simples.
conceituando
No fim da unidade, o tema em estudo aparecerá de forma resumida 
para ajudar você a fixar e a memorizar melhor os conceitos aprendidos. 
quadro-resumo
Neste elemento, você fará uma pausa para conhecer um pouco 
mais sobre o assunto em estudo e aprenderá novos conceitos. 
explorando ideias
Ao longo do livro, você será convidado(a) a refletir, questionar e 
transformar. Aproveite este momento! 
pensando juntos
Enquanto estuda, você encontrará conteúdos relevantes 
online e aprenderá de maneira interativa usando a tecno-
logia a seu favor. 
conecte-se
Quandode artes abjetas.
III - O intragável, na arte moderna, conseguiu eliminar a beleza na definição de arte. 
É correto o que se afirma em: 
a) I, apenas.
b) III, apenas.
c) I e II, apenas.
d) II e III, apenas.
e) I, II e III.
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aprimore-se
FIM DAS VANGUARDAS: ESTETIZAÇÃO DA VIDA E GENERALIZAÇÃO DO 
ESTÉTICO
A questão do ocaso das vanguardas é inseparável do tema do fim da arte, recorrente 
na prática artística e na produção teórica do século passado. Consideraremos, aqui, 
as vanguardas artísticas extensivamente, como o período que se estende do fim do 
século XIX – com o dito impressionismo francês – aos anos 60 e 70 do século XX, com 
o minimalismo, o conceitualismo ou o hiper-realismo, de acordo com as convenções 
da historiografia da arte. Nesse sentido, identificaremos o ciclo das vanguardas ao pe-
ríodo da modernidade artística, embora saibamos evidentemente que apenas alguns 
artistas bradaram a plenos pulmões, e com pincéis em punho, palavras de ordem, 
anunciando como haveria de ser não apenas a arte do futuro, senão o próprio futuro. 
Essa periodização se justifica, haja vista que o objetivo desse texto é tão-somente 
estabelecer a relação entre o imaginário da modernidade artística, que pode ser ca-
racterizado pela crença que os artistas de vanguarda depositaram nos poderes trans-
formadores da arte, e o imaginário contemporâneo, ou pós-vanguardista.
Essa questão do fim das vanguardas é inseparável do tema do fim da arte, pois 
à medida que as vanguardas foram se exaurindo, ou seja, perdendo o seu ímpeto 
transformador, elas foram segundo Fredric Jameson “se transformando em farsa”. 
(Jameson, 1991). As obras das vanguardas se converteram, nas décadas de 60 e 70, 
para o crítico, em jogos aleatórios de signos, em formas artísticas lúdicas, vazias, 
auto-referentes como o conceitualismo ou minimalismo; e, consequentemente, em 
formas destituídas de todo poder de negatividade. Fredric Jameson caracteriza a 
obra de arte na pós-modernidade – o período posterior às vanguardas artísticas in-
ternacionais – como “materialidades significantes pairando livremente, cujos signifi-
cados estão em vias de se evaporarem”. (Jameson, 1985). Em outros termos: a obra, 
enclausurada nas relações internas entre significante e significado teria perdido, 
desde então, o poder de nomear a realidade; ou seja, de apontar para o referente, 
entendido como “o mundo histórico”. (Jameson, 1991).
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aprimore-se
Do ocaso das vanguardas teria resultado, assim, o apagamento de qualquer ex-
terioridade à forma artística. O referente, uma vez expulso do coração da obra, se 
limitaria a rondá-la, hamletianamente, como um “pós-efeito residual fantasmagóri-
co”. (id.). Flutuando livremente no vácuo porque só dobra de uma lógica imanente à 
forma artística, o referente operaria, apenas, como um “lembrete espectral” de seu 
lado de fora; o que era a “autonomia da obra”, condição necessária de sua negati-
vidade, teria se convertido na clausura de um jogo anônimo e esotérico. A morte 
da arte seria assim para Jameson o resultado, em poucas palavras, de uma prática 
homicida por parte do artista – “o assassinato do mundo”. (Jameson, 2001).
Não podemos, contudo associar, sem mais, a “arte pós-vanguardista” a um “neo-
conservadorismo”, no sentido de Jameson. Evitando essa generalização é preciso in-
vestigar em que medida obras singulares revelam, desde o fim das vanguardas, um 
“potencial crítico e de oposição”. (Huyssen, 1991) É preciso inventariar “as práticas 
e estratégias culturais de ‘contestação possíveis’ na condição histórica do presente”, 
nas palavras de Andréas Huyssen. (id.) É necessário, em outros termos, liberar a arte 
pós-vanguardista da sobrecarga de responsabilidades assumidas pelas vanguardas 
heróicas. Essa análise das efetuações artísticas pressupõe, contudo, o abandono dos 
partipris programáticos da modernidade heróica – ou seja “das ambições políticas 
do modernismo”: a responsabilidade de “mudar a vida; mudar a sociedade, mudar o 
mundo”; aos quais se apegam nosso coração. (id.) Dito de outra maneira: A arte de-
pois das vanguardas não compartilha mais do “ethos de progresso cultural e vanguar-
dista”. (id.) “O sentimento de que não estamos destinados a completar o projeto da 
modernidade, e de que nem por isso necessitamos cair na irracionalidade ou no fre-
nesi apocalíptico”, a ponto de afirmarmos a morte da arte, tem aberto, como mostra 
Andreas Huyssen, “um leque de possibilidades para os esforços criativos atuais”. (id.).
 Fonte: Fabbrini (2013). 
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eu recomendo!
Arte Moderna
Autor: Giulio Carlo Argan
Editora: Companhia das Letras
Sinopse: Giulio Carlo Argan foi o último representante de uma 
grande tradição crítica que corresponde, historicamente, aos mo-
vimentos modernos da arte. O crítico e ensaísta italiano provém 
de uma escola (a de Adolfo e Lionello Venturi) que procura o sen-
tido da arte na sua história, mais do que em faculdades inatas ou em princípios 
absolutos. Foi Argan, aliás, quem levou esta orientação até as últimas consequên-
cias: se a arte é um fenômeno histórico, não há garantia de que ela seja eterna. O 
desaparecimento do artesanato, o qual a arte era guia e modelo, e o surgimento 
da produção industrial, que se baseia sobre outros princípios, pode muito bem 
determinar o fim da arte como atividade culturalmente relevante. Esta tese é o 
pano de fundo desta arte moderna.
livro
Libelo contra a arte moderna
Autor: Salvador Dalí
Editora: L&PM
Sinopse: Libelo contra a arte moderna é um panfleto escrito por 
Salvador Dalí contra os críticos que se curvam às vanguardas e 
à arte moderna. Publicado, originalmente, na célebre coleção 
Libelles (Libelos) na França, em 1956, o livro traz ilustrações do 
próprio Dalí. A obra é uma leitura atual e provocativa, escrita por aquele que per-
sonificou o movimento surrealista. Para o autor, a arte moderna não só engana, 
como também corneia os críticos. Provocador, cita quatro exemplos do que cha-
ma de “corneamento” da arte moderna: a feiura generalizada, pela qual Picasso 
seria o responsável; a modernidade, que lhe parece suspeita; a técnica, que seria 
hipervalorizada, e o abstrato, que prefere círculos e retângulos à figura humana. 
Com suas ousadas opiniões, Dalí ataca, ainda, Rimbaud, Turner, Cézanne, Miró, 
entre outros. Para ele, Ingres, artista francês do Neoclassicismo, foi o último pin-
tor a saber pintar. Mas o Dalí escritor não poupa sua admiração pelo Dalí pintor, 
a quem identifica como o “Salvador” da pintura.
livro
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eu recomendo!
Teoria da Vanguarda
Autor: Peter Bürger
Editora: Ubu
Sinopse: Escrito na década de 70, Teoria da Vanguarda continua 
sendo obra central para compreender os movimentos artísticos 
radicais do início do século XX, sobretudo, o dadaísmo e o pri-
meiro surrealismo. Em diálogo com teóricos ligados à Escola de 
Frankfurt, como Lukács, Adorno e Walter Benjamin, Bürger revisita as formula-
ções estéticas de Kant, Schiller e Hegel para propor, à luz da Teoria Crítica, uma 
nova leitura das vanguardas. O clássico foi além da análise de movimentos espe-
cíficos e tornou-se um marco não apenas para os estudos das vanguardas, mas 
para a própria teoria da arte. Resultado da reflexão sobre o fracasso de maio de 
1968, o livro dedica um capítulo ao “engajamento”. Mas, se para o movimento 
estudantil, tratava-se de um engajamento político, em relação às vanguardas, po-
deríamos falar, talvez, em um engajamento existencial. A edição traz prefácio do 
autor à edição brasileira de 1989 e posfácio do tradutor e professor de literatura 
alemã da Unesp, José Pedro Antunes. Hoje, é impossível o estudo das vanguardas 
sem passar pela obra de Bürger, que mereceu tradução nos principais idiomas e 
ocupa lugar proeminente em qualquer bibliografia sobre o tema.
livro
Veja mais sobre o artista Damien Hirst e conheça outros trabalhos em: 
http://damienhirst.com/
conecte-seanotações
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CAPTURAS E 
MAIS ALÉM
da impressão
PROFESSOR 
Me. Lucas Men Benatti
PLANO DE ESTUDO 
A seguir, apresentam-se as aulas que você estudará nesta unidade: • Impressionismo • A questão 
pós-impressionista • Seurat e Cézanne • Gauguin e Van Gogh.
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM 
• Estudar os fenômenos estéticos e históricos bem como os fundamentos artísticos para/da emergên-
cia do movimento impressionista • Compreender os fundamentos artísticos que levaram a rupturas 
estéticas e temáticas na produção impressionista • Examinar os fundamentos artísticos da obra de 
Seurat e Cézanne e suas correlações estéticas e históricas pós-impressionistas • Discutir os fundamentos 
artísticos da obra de Gauguin e Van Gogh e suas correlações estéticas e históricas pós-impressionistas. 
INTRODUÇÃO
Olá, caro(a) aluno(a)! Seja bem-vindo(a) à Unidade 2 do seu livro de Arte 
Moderna. Nesta unidade, você poderá conhecer os fenômenos estéticos, 
históricos e poéticos que constituíram o impressionismo e possibilitaram 
sua emergência como o primeiro movimento de vanguarda bem como suas 
influências, contestações e dissidências a partir do pós-impressionismo.
Esta unidade está estruturada em quatro aulas. Em “Impressionismo”, 
estudaremos os fenômenos estéticos e históricos bem como os fundamentos 
artísticos para/da emergência do movimento impressionista, conhecendo 
como este grupo de artistas se reuniram, quais as técnicas e inovações que 
trouxeram para a arte e as características poéticas individuais de cada um.
Em “A questão pós-impressionista”, nos debruçaremos sobre a com-
preensão dos fundamentos artísticos que levaram a rupturas estéticas e 
temáticas na produção impressionista, problematizando e entendendo a 
origem do termo “pós-impressionista” e todas as consequências que este 
trouxe para a história e a crítica de arte. Destacaremos as considerações 
do crítico e curador de arte Roger Fry a respeito da estética pós-impres-
sionista como superação do impressionismo, a partir de uma postura de 
contestação e insatisfação de alguns artistas.
Já em “Seurat e Cézanne” examinaremos os fundamentos artísticos da 
obra de Seurat e Cézanne e suas correlações estéticas e históricas pós-im-
pressionistas. O estudo da obra destes artistas é imprescindível para a com-
preensão artística, estética e histórica das vanguardas europeias, considerados 
precursores de muitos outros movimentos de vanguarda. Como é o caso dos 
artistas que também nomeiam a aula subsequente, “Gauguin e Van Gogh”.
Nesta última aula, discutiremos os fundamentos artísticos da obra de Gau-
guin e Van Gogh, também correlacionada com as estéticas pós-impressionis-
tas, nos aprofundando nos fundamentos conceituais e teóricos da arte pro-
duzida por cada um e no diálogo e contato estabelecido entre os dois artistas. 
Espero que tenha uma boa leitura!
Para um melhor aproveitamento do conteúdo apresentado, confira 
a “Unidade Extra” que preparamos para você!
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1 IMPRESSIONISMO
A origem do termo “impressionismo” surge como uma ofensa pelo crítico Louis 
Leroy (1812-1885), tomando de empréstimo o título da obra de Claude Monet 
Impressão, Sol Nascente (Figura 1). Escreveu o crítico: “Impressão... qualquer 
papel de parede é mais bem-acabado que esta marinha!” (FARTHING, 2010, p. 
316). A crítica fazia parte do artigo de Leroy, intitulado “A exposição dos impres-
sionistas” e popularizou o termo referido aos artistas.
Figura 1 - Claude Monet, Impressão, Sol Nascente, 1872 (48 cm x 63 cm)
Fonte: Farthing (2010, p. 316).
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Monet, artista cuja obra serviu como exemplo crítico (e pejorativo) de Leroy para 
caracterizar os “impressionistas”, fazia parte de um grupo de artistas franceses de-
sobedientes e insatisfeitos com os velhos temas da arte clássica e seu retorno aca-
dêmico-histórico. Assim como Monet, esses artistas buscavam uma arte que ma-
nifestasse as imagens da vida moderna fugaz às luzes. “Com aspecto de inacabadas 
aos olhos do século XIX, as pinturas impressionistas foram recebidas com escárnio 
em sua primeira exposição em Paris na década de 1870” (FARTHING, 2010, p. 316). 
As pinceladas (rápidas e sobrepostas) ao invés de materializarem uma superfície 
homogênea, criavam espaços e articulavam formas soltas com cores intensas e 
ousadas. Os impressionistas foram pioneiros tanto na técnica (no modo de pintar) 
quanto na temática (o que pintar). Os artistas saíram de seus estúdios para pintar ao 
ar livre, deixaram as paredes, o cercamento, para olhar o mundo e pintar o que viam.
Os impressionistas tiveram, como uma de suas matrizes referenciais, as gra-
vuras japonesas que despontaram na França na década de 1850. As obras mos-
travam cenas comuns, do cotidiano, com cores vivas, traços mais simplificados 
e composições dinâmicas, às vezes, com o próprio objeto referente descentrado, 
com figuras em primeiro plano cortadas pela finitude das bordas do quadro.
Outra grande influência foi o advento da fotografia. As bailarinas de Edgar 
Degas, por exemplo, foram inspiradas nas imagens capturadas pela câmera de 
Eadweard Muybridge. “Usando câmeras portáteis, os fotógrafos capturavam o 
movimento na forma de figuras com borrões. As composições podiam ser alea-
tórias, com primeiros planos vazios e cortes inusitados” (FARTHING, 2010, p. 
317). Os pintores, em posse dessas imagens, procuravam criar composições que 
imprimissem esta espontaneidade, estes movimentos capturados.
A constituição de um grupo, reconhecidamente chamado de impressionistas, 
surgiu de encontros de artistas com ideias confluentes em cursos de arte e cafés 
de Paris, na década de 1860. Camille Pissarro (1830- 1903), considerado o mais 
velho do grupo, conheceu Monet na Academia Suíça, em 1859. Quando ingressou 
no ateliê de Charles Gleyre, em 1862, Monet também tornou-se amigo de outros 
alunos que se alinhavam à poética impressionista, entre eles: Pierre-Auguste Re-
noir (1841-1919), Alfred Sisley (1839-1899) e Frédéric Bazille (1841-1870), que 
veio a falecer na guerra franco-prussiana antes de conseguir fama. 
Bazille dividia estúdio com Renoir no subúrbio parisiense (Figura 2), o ateliê 
também servia de encontro para diversos outros artistas impressionistas. Na obra 
O Estúdio de Bazille (1870), de autoria do próprio, Manet é retratado observando 
uma tela sobre um cavalete. Acredita-se que o homem fumando cachimbo seja 
Monet e que o outro, sentado à mesa próxima à escada, seja Renoir.
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Figura 2 - Frédéric Bazille, O Estúdio de Bazille, 1870 / Fonte: Farthing (2010, p. 317).
Monet costumava fazer excursões de pintura com seus amigos na floresta de 
Fontainebleau, no sul de Paris. Os jovens artistas que o acompanhavam tomavam 
como inspiração a pintura realista de Courbet e as paisagens en plein-air (feitas 
ao ar livre) da Escola de Barbizon, principalmente dos artistas Theodore Rous-
seau, Charles-François Daubigny e Jean-Baptiste-Camille Corot. Uma diferença 
entre estas gerações se articula na finalização da obra: enquanto este conjunto 
de artistas realizavam suas pinturas ao ar livre, Monet, Sisley, Renoir e Bazille 
completavam suas obras em estúdio.
Os artistas impressionistas, quando não se encontravam para pintar, reu-
niam-se no Café Guerbois, um restaurante popular frequentado por artistas 
progressistas, entre eles, pintores e escritores. Manet utilizava esses encontros no 
café para manifestar suas opiniões sobre a arte de vanguarda, influenciando o 
próprio Degas, que, apesar de possuir formação renascentista, aderiu às temáticas 
modernas após contato com Manet.
Afora estes constantes encontros e trocas artísticas, nem todos os artistas do 
impressionismo compartilharam, coerentemente, um mesmo princípio. Monet é 
considerado um impressionista por excelência devido à incomparável articulação 
entre as temáticas da vida moderna e o seu compromisso com a impressão visual, 
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53Mulheres impressionistas
Era vedado à Morisot e à americana Mary Stevenson Cassatt (1844-1926), como mulheres 
respeitáveis, pintar cenas da vida contemporânea como as que aparecem nas obras de seus 
colegas do sexo masculino. Ao contrário dos impressionistas homens, elas não podiam se 
sentar nas ruas, nos parques e nos cafés para pintar. Por esta razão, os quadros das inte-
grantes femininas do círculo impressionista retratam, sobretudo, mulheres em ambientes 
domésticos, como o boudoir de Moça se Maquiando, de Morisot [...], e em lugares públicos 
respeitáveis, como o teatro, em No Camarote, de Cassatt [...] em que uma dama elegante-
mente vestida assiste a um espetáculo noturno no Français, um teatro de Paris.
Fonte: adaptado de Farthing (2010, p. 318). 
explorando Ideias
por sua vez, criada pela sua técnica de pintura e pelo seu modo de apreensão das 
cores e luzes. Já Sisley possuía uma temática mais circunscrita, que focalizava, 
prioritariamente, a criação de paisagens. Degas dedicava-se à criação de interiores 
e às pinturas de estúdio, embora tenha estado presente em sete de oito exposições 
organizadas pelos impressionistas, e um grande número de obras de Pissarro 
retratam cenas rurais com tons terrosos. 
Manet, apesar da forte influência no grupo de impressionistas, recusava-se, entre-
tanto, a expor com os artistas e seguia buscando o reconhecimento do Salão de 
Paris, uma vez que, na França deste período, o sucesso como artista perpassava o 
reconhecimento do Salão e seu comitê dava preferência às pinturas acadêmicas 
com temas históricos, religiosos ou mitológicos. 
Como os impressionistas não se enquadravam nem na técnica, nem na te-
mática estabelecida pelo Salão e, em sua maioria, tinham suas obras rejeitadas, 
sob a égide da “Sociedade Anônima de Artistas, Pintores, Escultores e Gravado-
res”, composta por mais de 30 artistas e sem sugerir nenhum estilo particular de 
criação, organizaram, em 1874, a primeira exposição do grupo impressionista, 
contando com artistas como Monet, Renoir, Sisley, Pissaro, Degas e Morisot.
O grupo realizou oito exposições entre 1874 e 1886, período em que o impres-
sionismo atingiu seu ápice e coesão sem, contudo, formar uma escola unificada e 
exclusiva. Pissarro foi o único a participar das oito exposições e diversos outros 
artistas foram convidados a participar ao longo de cada edição, como Boudin e Cas-
satt. Na última exposição do grupo, em 1866, uma das salas marcou o fim do círculo 
de impressionistas originais: nela foram expostas obras de Georges-Pierre Seurat 
e Paul Signac, exibindo obras como Tarde de Domingo na Ilha da Grande Jatte.
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Embora tenha sido um movimento encabeçado, principalmente, por pin-
tores, novas formas tridimensionais de produzir arte foram criadas a partir do 
impressionismo, como as obras de Auguste Rodin, que compartilham de um 
espírito mais livre, rejeitando a precisão das esculturas acadêmicas. O círculo 
impressionista original rompeu-se em 1880, mas sua influência será duradoura 
em toda arte moderna a partir de século XIX.
Claude Monet
Figura 3 - Claude Monet, Lírios de Água, Reflexo Verde (metade direita), 1920-1926
Fonte: Wikiart (2020, on-line)11. 
As flores estiveram no centro das atenções da obra de Monet nos últimos 25 anos 
de sua vida. Em 1890, ele adquiriu a casa e os terrenos que sua família alugava 
em Giverny e os transformou em um jardim, que incluía um lago com ninfeias, 
além de construir um grande ateliê para que pudesse trabalhar.
Um ano após a morte do artista, em 1927, os oito murais que fazem parte da 
composição Ninfeias: Manhãs com Salgueiros Chorões (1915-1926) são insta-
lados em dois salões ovais da Orangerie, construção no Jardim das Tulheiras, na 
cidade de Paris. Em conjunto, as obras criam uma composição de quase 13 metros 
de largura, sendo trabalhada pelo artista durante vários anos em seu ateliê. Veja 
o perfil do artista na sua Unidade Extra. 
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Edgar Degas
Conhecido como “o pintor de baila-
rinas”, mais da metade das pinturas e 
pastéis de Degas apresentam retratos 
de bailarinas adolescentes e de corpos 
de balé da Ópera de Paris. De 1870 em 
diante, o artista pintou, com certa ob-
sessão, retratos de palcos, de ensaios e 
bastidores das aulas de dança.
Em sua obra A Aula de Dança, 
Degas manifesta seu estilo informal de 
representação, criando uma composi-
ção descentralizada, onde as bailarinas 
e suas mães se agrupam em torno do 
professor. “Apesar da aparência de es-
pontaneidade, de observação momen-
tânea, A aula de dança é uma cuidado-
sa criação que Degas alterou de maneira significativa durante o próprio processo de 
trabalho” (FARTHING, 2010, p. 321). Veja o perfil do artista na sua Unidade Extra. 
Pierre-Auguste Renoir
Figura 5 - Pierre-Auguste Renoir, Baile no Moulin de la Galette, 1876
Fonte: Wikiart (2012, on-line)13.
Figura 4 - Edgar Degas, A Aula de Dança, 
1873-1875 / Fonte: Wikiart (2019, on-line)12. 
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Para criar Baile no Moulin de la Galette, Renoir utiliza-se de cores e pinceladas 
intensas, potencializando este efeito dinâmico de uma multidão em movimento. 
A obra, que representa jovens se divertindo em um baile de sábado à tarde, foi a 
público durante a terceira exposição dos impressionistas, em 1877, sendo rece-
bido, ao mesmo tempo, com aplausos e críticas.
A obra foi feita parte em estúdio, parte a céu aberto. Em vez de utilizar mo-
delos profissionais, Renoir convenceu amigos escritores e pintores, além de tra-
balhadores locais, a posarem. “[...] Depois da exposição, Renoir começou a se 
distanciar do grupo impressionista e a tentar expor seus quadros no Salão de 
Paris” (FARTHING, 2010, p. 322). Veja o perfil do artista na sua Unidade Extra. 
Auguste Rodin
O Pensador foi realizado como uma encomen-
da para um museu de artes decorativas de Paris, 
o qual seria intitulado Os Portões do Inferno e 
compreendia um conjunto de diversas estátuas 
retratando personagens de A Divina Comédia, 
de Dante. Porém o museu não foi construído e 
a obra foi exposta em 1888, inicialmente, com 
o título O Poeta, sendo, possivelmente, uma 
representação do próprio Dante. 
Na obra O Pensador, Rodin utiliza cada 
componente da escultura como uma forma de 
concentração mental, não apenas a testa fran-
zida, as narinas distendidas, os lábios com-
primidos, mas todos os músculos dos braços, 
das costas e das pernas imprimem esta força 
expressiva do pensamento. Veja o perfil do ar-
tista na sua Unidade Extra. 
Figura 6 - Auguste Rodin, O Pensador, 1880-1881
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A origem do termo “pós-impressionismo” remete à exposição organizada pelo 
conhecido crítico, professor e curador de arte Roger Fry, intitulada “Manet e os 
pós-impressionistas”. Inicialmente, Fry havia cogitado utilizar o termo “expressio-
nistas”, mas temendo a não compreensão e o comprometimento terminológico, 
optou por “pós-impressionismo”, o que não impossibilitou uma série de dúbias 
interpretações e questionamentos por parte de artistas e críticos de arte.
Figura 7 - Georges Seurat, Um Domingo de Verão na Grande Jatte, 1884
Fonte: Wikiart ([2020], on-line)14.
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A QUESTÃO
PÓS-IMPRESSIONISTA
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A exposição “Manet e os pós-impressionistas” realizada em Londres, na Gra-
fton Galleries, de novembro de 1910 até janeiro de 1911, era composta por uma 
variedade de obras desiguais. Fry aloca, ao lado de Manet, pinturas de Cézanne, 
Van Gogh e Gauguin com uma pequena amostra de artistas mais jovens, como 
Matisse e Picasso. Posteriormente, Fry reconheceu o problema na utilização do 
termo, afirmando que não havia encontrado outro que fosse melhor condizente 
com a proposta da exposição.
É fato que, na época, já havia uma movimentação de artistas que se articu-
lavam de forma transgressora, provocando inúmeros conflitos estilísticos numa 
sucessão de rótulos e experimentações artísticas. “Pós-impressionismo foi o pri-
meiro termo a abarcar toda essa geração deinovadores e, como tal, trazia em si 
desde o início vantagens e desvantagens” (THOMSON, 1999, p. 7).
O uso do termo “pós-impressionismo”, implica a convicção na realização de 
uma revolução estilística operada pelos impressionistas e, ao mesmo tempo, um 
posicionamento cuja arte produzida subsequentemente foi, irremediavelmente, 
afetada e transformada. Como salienta Thomson (1999, p. 7): 
 “ Em suma, os artistas da geração pós-impressionista (amplamente 
falando, artistas de destaque que começaram a trabalhar e expor 
na França por volta ou depois de 1885-86) não poderiam deixar de 
se referir ao impressionismo, e, na ausência de outra característica 
unificadora nítida, esse fato irrefutável era de certa forma suficiente 
para defini-los. Por mais não comprometedor e vago que isso pu-
desse parecer, os escritos posteriores de Fry deixaram claro que sua 
intenção era definir algo mais inédito, dinâmico e revolucionário.
Na concepção de Fry, o pós-impressionismo foi uma geração de artistas que 
enfatizaram e exploraram os elementos de seu próprio meio como um recurso 
veicular para seus desejos, recusando os elementos ilusionistas da pintura (como 
as técnicas de perspectiva e realismo que, agora, podiam ser de domínio da fo-
tografia) e o conteúdo narrativo (que era domínio da literatura) (THOMSON, 
1999). Na organização da segunda exposição pós-impressionista, em 1912, Fry 
afirmaria, sem ambiguidade, de onde provinham essas tendências: na França e, 
de algum modo, a partir da grandeza organizadora da ideia de Cézanne.
Um dos problemas do termo, consiste, justamente, em criar uma relação an-
tagônica entre os objetos impressionistas (como se eles pudessem ser essencial-
mente únicos) e os artistas que reagiriam a esta unidade impressionista (que 
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nunca existiu). “Sempre houve, por exemplo, a incômoda disparidade entre o 
impressionismo da paisagem e o da figura, tipificados respectivamente em Monet 
e Degas” (THOMSON, 1999, p. 7).
Figura 8 - Respectivamente, Monet, Três Árvores no Tempo Cinza, 1891; Degas, No Café (Absinto), 
1876 / Fonte: Wikiart ([2020], on-line)15; Wikiart (2020, on-line)16.
Apesar da não existência de uma coerência inerente, tanto entre impressionista 
quanto, primordialmente, os artistas considerados pós-impressionistas, as ideias 
de Fry tornaram-se cada vez mais populares e institucionalizadas, de modo que 
não demorou para que o público começasse a habituar-se ao estilo de Van Gogh, 
Cézanne e Gauguin e a encontrar semelhanças em suas obras, sobretudo, pela 
aparência de suas formas, pelo uso de cores fortes e puras.
Outro ponto problemático à conceituação “pós-impressionista”, como ressalta 
Thomson (1999), deve-se à dificuldade de determinação cronológica do início e 
do fim das obras compreendidas dentro deste recorte interpretativo. Desse modo, 
o autor distancia-se e diferencia-se do impressionismo, cuja origem é delegada à 
primeira exposição do grupo, em 1874. 
Para aprofundarmos ainda mais esta problemática “pós-impressionista”, 
devemos destacar o fato de que Fry considerava a estética pós-impressionista 
como uma superação do impressionismo, podendo ser definido como um “an-
ti-impressionismo”. Tal descrença deve-se, sobretudo, à produção de Gauguin 
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mas o mesmo não pode ser dito de Cézanne, que, por mais que alguns críticos 
contestem esta ideia, separando a sua obra, em seus aspectos formais, dos demais 
impressionistas, é fato que o único objetivo em comum que Cézanne aderiu foi 
o impressionista (THOMSON, 1999). 
 “ Quando podem ser identificadas as primeiras insatisfações com o 
impressionismo e as tentativas de levar a ideia a um estágio adian-
te? Convencionalmente, os historiadores citam a oitava exposição 
impressionista, de 15 de maio a 15 de junho de 1886, como um 
momento significativo de mudança. Essa seria a última exposição 
do grupo, que não podia imaginar a possibilidade de estar vivendo o 
seu fim. Mas bem antes dessa data, e em vários lugares, já podiam ser 
detectados sinais de divergência em relação a ideia impressionista 
central (THOMSON, 1999, p. 11).
A presença de Seurat na oitava (e última) exposição impressionista foi, sem dú-
vidas, um divisor de águas. Seurat foi o primeiro de uma leva de novos artistas 
convidados pelo grupo de impressionistas a expor e sua presença se fez notável. 
O jovem artista chegou “[...] armado de um estilo altamente desenvolvido, sem 
nada mais a aprender e sem a intenção de deixar-se desviar do caminho por ele 
percorrido” (THOMSON, 1999, p. 14). 
Seurat havia adotado os aspectos do impressionismo que considerava úteis, 
como a pincelada fragmentada e a paleta de cores, transportando-os para um 
estilo derivado de uma formação acadêmica, executando obras, tecnicamente, me-
tódicas, luminosas, com extrema habilidade. Em pouco tempo, Seurat conseguiria 
reunir um grupo de seguidores dissidentes em torno de seu estilo, forte o suficiente 
para disseminar seu método (apelidado de “pontilhismo”) em diversos ateliês.
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3 SEURAT E CÉZANNE
A arte era tratada como assunto sério e profissional para Seurat. Filho de um ju-
rista novo-rico, desejava alcançar o sucesso e o reconhecimento de seu trabalho, 
requerendo resultados compatíveis com seus objetivos moralmente elevados. 
Para isso, fez da técnica a maestria poética de seus trabalhos. A sua abordagem 
objetiva, metódica e considerada “fria”, rendeu-lhe alguns apelidos entre seus 
amigos artistas (não muito lisonjeiros). Degas, por exemplo, o chamava de “o 
tabelião”, e Gauguin, de “o químico”. “Seraut não encontrou espaço para uma ex-
pressão muito pessoal por meio da escolha do objeto ou das sutilezas intuitivas 
do tratamento individual” (THOMSON, 1999, p. 15-16).
Seurat manteve-se fiel ao seu estilo e, raramente, procurou abordar temas 
diferentes em suas obras. Sua estratégia era aumentar, monumentalmente, os 
assuntos já tratados pelos modernistas, como Monet e Renoir. Seguindo uma 
tendência iniciada em 1880, Seurat realizou uma série de pinturas de cavaletes 
em embarcadouros suburbanos, o que era visto como demonstração de verdade 
em relação à modernidade.
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Figura 9 - Seurat, Modelos, 1887-1888 / Fonte: Wikiart ([2020], on-line)17. 
Figura 10 - Seurat, O Circo, 1890-1891
Fonte: Wikiart (2018, on-line)18.
Ao longo de sua vida artística, Seurat 
desenvolveu uma forma esquemática 
e anônima de pintura e representação. 
Seus desenhos procuravam explorar as 
possibilidades de texturas e os efeitos 
negativos e positivos entre superfície e 
matéria. Sua maneira de pintar evoluiu 
de pinceladas curtas e quebradiças para 
a técnica do ponto, como podemos ob-
servar na sua obra O Circo, entre 1890 
e 1891 (Figura 10). “A síntese resultante 
era similar aos desenhos – um distancia-
mento do assunto obtido pelo método 
contrastante de cobrir a superfície da tela 
com uma distribuição uniforme de tra-
ços e pontos” (THOMSON, 1999, p. 17).
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As cores, na obra de Seurat, eram utilizadas e aplicadas de modo preciso, cuidado-
samente calculadas com matizes complementares, de modo a alcançar a lumino-
sidade necessária e desejada. A teoria que embasava seu método de pintura pro-
vinha dos estudos de Delacroix, que Seurat acreditava terem sido desenvolvidos a 
partir das prescrições do químico Eugène Chevreul (THOMSON, 1999) sobre os 
contrastes simultâneos da cor. Era um método de pintura que demandava tempo 
e paciência para atingir uma excelência artística, de modo que grande parte de 
suas obras foram produzidas ou finalizadas em ateliê.
Como destaca Thomson (1999), nada poderia estar mais distante da imagem 
de Seurat como artista do que, como caracteriza o escritor Émile Zola em sua 
obra L’Oeuvre, o caos colorido e boêmio evocado por Cézanne. Ainda que ambos 
estivessem envolvidos na busca por um sistema codificado por trás das visualida-
des, que, assim como na música, conteriam uma estrutura de significadoscapaz 
de transmitir, além dos efeitos literais dos temas da pintura, por meio de certas 
linhas e cores, determinadas sensações e emoções.
Figura 11 - Cézanne, Montanha de Santa Vitória, c. 1895 / Fonte: Wikiart (2011, on-line)19. 
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Cézanne viveu 67 anos (1839-1906) elaborando uma vasta pesquisa poética que 
impulsionaria a produção artística, especialmente a pintura, na primeira meta-
de do século XX. Após o falecimento da sua mãe, o artista mudou-se de Jas de 
Bouffan, onde viveu mais de 40 anos com sua família, para um estúdio em uma 
colina no norte de Aix, onde o artista conseguia avistar, de um lado, o sul da 
cidade e, do outro, a Montanha de Santa Vitória, principal motivo de suas obras 
no fim de sua vida (ARANHA, 2012). Cézanne foi recusado por inúmeros salões 
de arte durante sua vida, ao contrário de seus amigos impressionistas; criticado e 
desprezado, o consideraram degenerado, louco, decadente e reacionário. 
 “ Os vários autores, entretanto, citam o temperamento instável, por 
vezes raivoso, que Cézanne insiste em demonstrar nos contatos, por 
exemplo, com seu amigo mais íntimo, Émile Zola, que reconhece 
cedo seu talento único na convivência com o artista no College 
Bourbon, em Aix, entre 1852 e 1858; mais tarde, no entanto, em 1896 
o nomeará como um “gênio abortado” (ARANHA, 2012, p. 179).
Cézanne estabelecia, com a pintura, a interligação estética em relação à natureza, 
uma espécie de conforto espiri-
tual. Apreender a natureza era 
uma das principais inquietações 
de sua obra, mas apenas no final 
de sua vida foi reconhecido por 
suas pesquisas pictóricas. Cézan-
ne estabeleceu uma relação que 
combinava elementos tradicio-
nais e contemporâneos capazes 
de transportar, temporalmente, a 
obra de arte. O estudo dos clássi-
cos possibilitou ao artista o conta-
to com técnicas apuradas de cria-
ção e, ao mesmo tempo, ofereceu a 
compreensão dos núcleos expres-
sivos e das estruturas que compu-
nham estas obras do passado. 
Figura 12 - Respectivamente, Cézanne, A Festa, 1867; 
Cézanne, Banhista em Pé, Secando o Cabelo, 1869
Fonte: Wikiart (2011, on-line)20; Wikiart (2011, on-line)21. 
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O pressuposto de capturar o núcleo expressivo de obras de grandes nomes da arte 
“[...] encontra, no artista, uma metáfora no momento em que escolhe, por exemplo, 
o ‘motivo’ de uma paisagem ao contrário de uma ‘bela vista’” (ARANHA, 2012, p. 
180). Cézanne está em busca do “motivo” da sua pintura, ele deseja captar o espaço 
aglomerado pela emoção. Uma vez que esse “motivo” era aprendido, tornava-se 
possível a realização de pinturas como uma tessitura, “[...] como uma movimenta-
ção que permite dispor os elementos pictóricos das coisas vistas no mundo num 
entrelaçamento para compô-los como obra” (ARANHA, 2012, p. 182).
O efeito visível desse “motivo” manifesta-se, por exemplo, na construção das 
pinceladas de Cézanne, que deveriam satisfazer a inúmeras condições. Encontrar 
o “motivo” da pintura e inserir-se no movimento criador era um dos propósitos 
de Cézanne, isto significa que “[...] o núcleo expressivo está no motivo da pintura 
e, também, que há uma ordem de movimentações dos elementos pictóricos num 
sistema de equilíbrio dinâmico” (ARANHA, 2012, p. 182). A natureza seria, para 
o artista, a responsável por realizar esse movimento de equilíbrio, portanto, o seu 
estudo seria imprescindível para a criação artística.
O artista, para Cézanne, é aquele que retoma e converte o visível, encerrado 
na vida, em coisas. Como destaca a reflexão filosófica de Merleau-Ponty (2004, 
p. 132-133 apud ARANHA, 2012, p. 182) sobre Cézanne: 
 “ Ele começava por descobrir as bases geológicas. Depois, não se mexia 
mais e olhava, com os olhos dilatados, dizia a senhora Cézanne. Ele 
“germinava” com a paisagem. Esquecida toda ciência, tratava de recu-
perar, por meio dessas ciências, a constituição da paisagem como or-
ganismo nascente. Era preciso soldar, umas nas outras, todas as vistas 
parciais que o olhar tomava, reunir o que se dispersa pela versatilidade 
dos olhos, “juntar as mãos errantes da natureza”, diz Gasquet. Há um 
minuto do mundo que passa, é preciso pintá-lo na sua realidade.
A construção poética de Cézanne se estabelece por meio de um diálogo constante 
entre forma e cor; o artista se propõe a buscar uma união de todos os elementos 
da cena, isto significa que, quando observamos uma paisagem, não estamos diante 
de partes, mas de um aglomerado de objetos sob o olhar. 
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 “ Dentre as conexões formais cezannianas, é bastante difundida a ideia 
de que o artista tratava a natureza em pinceladas cilíndricas, esféricas 
e cônicas, provocando uma perspectiva específica, de modo que cada 
lado de um objeto ou de um plano construído fosse dirigido a um 
ponto central. Muitos críticos apontam essa afirmativa de Cézanne 
como uma possibilidade de antecipação do advento do cubismo e da 
arte abstrata. Podemos ampliar essa reflexão ao compreendermos, 
também, que suas pinceladas geometrizadas constituíam a busca por 
formas essenciais do mundo natural (ARANHA, 2012, p. 183).
A partir de 1890, as pinturas de Cézanne constroem uma relação de volumes por meio 
da cor e que se desdobram reagindo à luz. Esta construção do espaço, em que a cor 
se ilumina como essência, trará uma concepção distinta da impressionista. O artista 
defendia que o uso das luzes pelos colegas impressionistas acabava com o peso dos 
objetos, com a sua densidade. Cézanne recupera a densidade dos objetos lhes atri-
buindo uma luz própria, que emana de seu interior, em intercâmbio com a atmosfera.
Figura 13 - Respectivamente, Cézanne, Crisântemos, 1898; Cézanne, Camponês em uma Bata 
Azul, c. 1897 / Fonte: Wikiart (2011, on-line)22; Wikiart (2011, on-line)23.
A produção poética de Cézanne propõe uma síntese que toma a natureza como 
ponto de partida, atentando-se, minuciosamente, às suas particularidades, aos 
seus fenômenos, para compor, transcender e descobrir as próprias leis que a 
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produzem. Sua obra interroga o visível, o visto, o olhar e a percepção. Cézanne 
procura “[...] uma lógica para a vibração do visível ao restituir, por um lado, cada 
parte em relação ao todo e, por outro, cada parte é restituída, também, em seu 
significado” (ARANHA, 2012, p. 185). Cézanne e sua obra servirão de inspiração 
para Matisse, Picasso e Braque, que reconheciam, no artista, a potencialidade de 
sua pintura como um modelo para a ordem e a clareza poética.
Gauguin enxergava, no desbravamento de lugares novos, a resposta para as suas 
inquietações após a última exposição impressionista de 1886. Ele buscava, na 
experiência da alteridade, a força poética para a construção de suas obras. 
Neste período, a Bretanha era um conhecido lugar de refúgio de pintores 
e artistas que buscavam se distanciar do centro das grandes cidades. Gauguin, 
alojado em Pont-Aven, viu-se cercado por jovens alunos e pintores reconhecidos, 
com uma postura artística mais acadêmica.
O artista se destacava como um revolucionário (grande parte devido ao seu con-
tato com os impressionistas) e, encontrar um grupo de artistas, em Pont-Aven, com 
uma obra tão díspar, o auxiliava a afirmar seu próprio estilo e sua própria identidade. 
4 GAUGUIN E 
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 “ A Bretanha também o levou a um confronto direto com a ideologia 
da arte acadêmica – que sempre fora menosprezada por ele e pe-
los impressionistas e a qual combateria durante toda a sua carreira. 
Gauguin tinha agora a oportunidade de observar de perto como os 
métodos realistas eram postos em prática, em geral com a ajuda de 
fotógrafos, para produzir as confecções narrativas extremamente 
bem-acabadas que garantiriam sucesso popular no Salão. Ao mes-
mo tempo, os elementos de diferença que atraíam tantos pintores a 
esse canto extremo da França mostraram-se mais frutíferos e suges-
tivos para Gauguin do que para aqueles artistas que estavam apenas 
em busca da pitorescacor local (THOMSON, 1999, p. 29).
Os artistas que se aventuravam pela Bretanha procuravam preservar e registrar as 
tradições, as diferenças culturais e sociais dos sujeitos que ali viviam, em contraste 
com a homogeneidade sociocultural que se instalava em Paris. O contraste e as 
diferenças culturais se acentuaram, ainda mais, com a facilidade de transporte e 
deslocamento graças à construção de novas linhas férreas, que levavam e traziam 
sujeitos de todas as partes. 
Gauguin demorou para se ater a esses fatores culturais e, apenas em sua se-
gunda viagem para a região, em 1888, passou a observar, com mais zelo, o ves-
tuário, os rituais, os imaginários religiosos etc., aspecto que se potencializou após 
sua viagem para o Taiti.
Figura 14 - Gauguin, De Onde Viemos/Quem Somos/Para Onde Vamos, 1897
Fonte: Wikiart ([2020], on-line)24. 
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Cloisonnisme: termo cunhado pelo crítico de arte Édouard Dujardin, a partir da exposição no 
Salon des Indépendants, de 1888, para designar um novo estilo na pintura que se caracteriza-
va pelas zonas de cor chapada delimitadas por contornos marcados. O nome vem da seme-
lhança com a técnica de esmalte cloisonné (cloison, em francês, significa separação, barreira).
Fonte: Krassuski (2009, p. 2).
conceituando
Pela sua experiência e sociabilidade, Gauguin se tornou um artista muito procurado 
para conselhos e apoio por diversos outros artistas. Um destes artistas foi o jovem 
Émile Bernard, instigado a procurá-lo por indicação de seu amigo em comum, 
Vincent Van Gogh. Esta experiência de supervisão e aconselhamento de um artista 
mais jovem e receptivo às suas questões foi vital para o artista mais velho. Bernard 
foi, também, quem “[...] favoreceu o contato direto de Gauguin com o cloasonismo, 
que lhe deu exatamente o estímulo de que necessitava” (THOMSON, 1999, p. 30).
Figura 15 - Gauguin, Negreries Martinique, 
1890 / Fonte: Wikiart ([2020], on-line)25. 
Neste meio tempo, Gauguin viajou para a Martinica, 
onde é possível observarmos nas primeiras obras em 
que seu “primitivismo” se manifesta com entusiasmo. 
Gauguin viajou para a Martinica buscando o isola-
mento da sociedade parisiense, da qual se via cansado 
e como forma de se revigorar artisticamente. “Estava 
também em busca de motivos exóticos, cuja origina-
lidade iria estimular os paladares cansados do público 
e comprador de quadros” (THOMSON, 1999, p. 29).
Gauguin consegue capitalizar, na Bretanha, toda 
ambiência dos povos e culturas para sua arte, saindo, 
como afirma o artista, de um estado sensitivo e emo-
cional da natureza para um estado selvagem. Gauguin 
condensa as sensações da natureza para obter a sim-
plificação radical do estilo. Ele deixa de lado as pince-
ladas mais sutis e leves do início do impressionismo e 
começa a utilizar blocos quase sólidos de cores e for-
mas bem demarcadas, com grossas linhas e contornos.
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Gauguin amadurece, lentamente, sua reflexão sobre a natureza e sua relação 
como artista. Em carta a Van Gogh e a Schuffenecker, Gauguin discute as possibi-
lidades abertas pelo cloisonnisme, recomendando não copiar a natureza fielmente 
e afirmando que a arte é uma abstração. 
Em setembro de 1888, fiel às suas novas ideias, Gauguin produziu A Visão Após 
o Sermão (Jacó e o Anjo) (Figura 16), em que explora a natureza da devoção do povo 
bretão de forma complexa, ultrapassando o mundo visível para atingir o visionário.
Figura 16 - Gauguin, A Visão Após o Sermão (Jacó e o Anjo), 1888 / Fonte: Wikiart ([2020], on-line)26. 
Esta é considerada a primeira obra-prima de Gauguin. As mulheres acabam de 
ouvir o sermão do padre sobre o livro de Gênesis e a noite que Jacó passou pla-
nejando com um anjo misterioso. “A composição dramática e as cores fortes a 
distinguem da maior parte das obras da década de 1880, quando a adesão do 
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naturalismo era o esperado” (FARTHING, 2010, p. 340). Este estilo novo de pro-
dução artística tinha afinidades com o simbolismo e buscava a simplificação 
das formas. Gauguin escreveu sobre esse quadro para Van Gogh, dizendo: “A 
paisagem e a luta só existem na imaginação das pessoas rezando depois do ser-
mão” (FARTHING, 2010, p. 340). Os tons escuros, principalmente da roupa das 
mulheres, indicam o pertencimento ao mundo concreto, terreno que contrasta 
com as cores vivas que produzem o efeito espiritual da pintura.
Como podemos observar, apesar de Van Gogh jamais ter visitado a Bretanha, 
ele se manteve ligado aos artistas de Pont-Aven, sobretudo, Gauguin. A relação entre 
os dois artistas teve início por intermédio do irmão de Vincent, Theo Van Gogh, que 
era marchand de Gauguin. “Foi obviamente para agradar a Theo que Gauguin saiu 
de Pont-Aven em outubro de 1888, num período altamente criativo, para unir-se a 
Vincent em Arles” (THOMSON, 1999, p. 33). A convivência e a colaboração entre 
os artistas foram pagas por Theo, rendendo muitas ideias, mas poucas obras. 
 “ Embora compartilhando muito princípios, os dois artistas eram 
diametralmente opostos em sua abordagem da pintura e de mui-
tas questões morais fundamentais. Gauguin deu a sua pintura um 
tratamento de cor e forma sereno, calculado e elegante, mesmo em 
termos emocionalmente carregados e taciturnos [...] O modo do ho-
landês [Van Gogh] abordar a pintura era [...] mais instintivo, emo-
cional, sentimental e moral. Ele devia muito sua energia e zelo a sua 
formação protestante, que o dirigiu para o caminho da salvação por 
intermédio do trabalho, executando cada quadro como uma obra 
de devoção (THOMSON, 1999, p. 33-34).
A arte de Van Gogh era produzida como uma atividade humilde e, essencialmen-
te, como uma homenagem à criação divina. A diferença intempestiva entre os dois 
artistas nos auxilia a compreender e a explicar seus temas de pintura. 
Enquanto Gauguin pinta de modo sintético, incorporando formas e imagens 
da memória e significados simbólicos com múltiplas camadas, Van Gogh prefe-
ria motivos simples, quase icônicos, retirados da própria natureza, mas vistos e 
representados a partir de um filtro subjetivo (THOMSON, 1999). 
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Figura 17 - Vincent Van Gogh, Rua do Vilarejo, Passos em Auvers com Figuras, 1890
Fonte: Wikiart (2011, on-line)27.
Durante uma visita dos artistas ao Musée Fabre, em Montpellier, Gauguin e Van 
Gogh puderam aportar as principais referências e inspirações de seus trabalhos: 
ambos admiravam, em intensidades e modos distintos, Delacroix, mas Van Gogh 
se identificava com uma linha de pintores românticos-realistas, como Daumier, 
Daubigny e Ziem, que empregavam uma técnica mais empastada e agressiva, en-
quanto Gauguin seguia uma tradição mais clássica de desenhistas, como Ingres, 
Rafael e Degas, cuja emoção das obras é disfarçada sob a superfície suave e leve. 
Veja o perfil do artista na sua Unidade Extra. 
Essas diferenças artísticas e de personalidade são representadas por Van Gogh 
nas pinturas Cadeira de Gauguin e Cadeira de Van Gogh com Cachimbo (Figura 
18), ambas de 1888.
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Figura 18 - Respectivamente, Van Gogh, Cadeira de Gauguin, 1888; Van Gogh, Cadeira de Van 
Gogh com Cachimbo, 1888 / Fonte: Wikimedia (2002, on-line)28; Wikimedia (2002, on-line)29. 
Ao observamos as duas obras, podemos inferir traços da personalidade de cada 
artista representados nas pinturas e nos elementos que fazem parte de cada com-
posição. A cadeira de Gauguin é mais sofisticada, a cena possui um acabamento 
mais detalhado e noturno com iluminação artificial, o livro e a vela no assento 
remetem ao caráter intelectual e racional do artista. Em contrapartida, a cadeira 
de Van Gogh é mais simples, feita de palha, sem revestimento, o chão é de pedra 
e a cena é diurna. O cachimbo e o tabaco são objetos do dia a dia do pintor e 
demonstram a simplicidade da vida (e da arte) de Van Gogh. 
O estado delicado de saúde mental de Van Gogh apenas agravou-se com o 
contato intenso e elétrico do artista com o Gauguin. “A situaçãolevou a uma crise 
violenta em dezembro, quando Van Gogh, tentando atacar Gauguin, recorreu, em 
vez disso, à automutilação” (THOMSON, 1999, p. 35). 
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Depois do ocorrido, Gauguin retor-
nou para Paris e Van Gogh escolheu a 
internação voluntária. A obra a seguir 
(Figura 19) foi pintada por Van Gogh em 
janeiro de 1889, depois de sair da hospi-
talização, vemos um artista sem sua ore-
lha (cortada no incidente com Gauguin), 
com feições debilitadas e ossos saltados, 
o que pode ser um indicativo do seu des-
gaste físico e emocional.
A relação entre Van Gogh e Gauguin 
não conseguiu sustentar-se por muito 
tempo. Os surtos violentos de instabili-
dade emocional de Van Gogh tornavam-
-se cada vez mais frequentes e seu diag-
nóstico é um mistério até os dias de hoje. 
Os historiadores trabalham, atualmente, 
com duas hipóteses: uma é que ele sofria 
da doença de Meière, uma combinação 
de tontura, náusea e perda de audição va-
riável, e a outra, que ele sofria de porfiria intermitente aguda, uma combinação 
de distúrbios digestivos e cutâneos, sensibilidade à luz e deterioração do cérebro 
(THOMSON, 1999). Veja a carta de Vincent a seu irmão na sua Unidade Extra. 
As tendências obsessivas de Van Gogh possibilitaram a criação de uma obra 
intensa e de força extraordinária. “Mas essas tendências, evidentemente, revelam-
-se também nas discussões, tornando-o uma companhia dogmática e inflexível” 
(THOMSON, 1999, p. 35). Esta obsessão resultou em uma produção intensa em 
um espaço de tempo extremamente curto. O seu modo de trabalhar horrorizou 
Gauguin, que defendia o uso parcimonioso da pintura não apenas pelo gosto, mas 
também pela economia. Afastado da realidade econômica e mantido pelo seu irmão, 
Theo, Van Gogh não economizava no uso de tintas como os demais artistas, o que 
resultou, pela acomodação da tinta, em trabalhos com grossa pigmentação e textura.
Figura 19 - Van Gogh, Autorretrato com Orelha 
Cortada, 1889 / Fonte: Wikimedia (2004, on-line)30.
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Figura 20 - Van Gogh, Campo de Trigo com Corvos, 1890 / Fonte: Wikimedia (2005, on-line)31.
Sua técnica de acomodação e suas camadas podem ser observadas, com muita evi-
dência, em uma de suas últimas obras, Campo de Trigo com Corvos (Figura 20), 
realizada em julho de 1890. Ao longo de sua curta vida, Van Gogh produziu uma vasta 
obra artística, deixando inúmeros escritos e estudos sobre suas criações. No dia 17 de 
julho de 1890, em uma das últimas cartas a Gauguin, Van Gogh escreve (2014, p. 369): 
 “ Meu caro amigo Gauguin,
Obrigado por ter-me escrito novamente, meu caro amigo, e esteja 
certo de que desde minha volta pensei em você todos os dias. Fiquei 
em Paris apenas três dias e o barulho etc. parisiense me causando 
uma péssima impressão, julguei mais prudente para minha cabeça 
ir-me embora para o campo, não fosse isto eu depressa teria ido vê-
-lo. E me dá um prazer enorme você dizer que o retrato de Arlesiana, 
rigorosamente baseado em seu desenho, o agradou.
Procurei manter-me respeitosamente fiel ao seu desenho, tomando, 
contudo, a liberdade de interpretar, por meio de uma cor do mesmo 
caráter sóbrio e do mesmo estilo do desenho em questão.
É uma síntese de Arlesiana, se você quiser; como as sínteses de ar-
lesianas são raras, entenda-a como uma obra sua e minha, como 
resumo de nossos meses de trabalho conjunto. Fazê-la custou-me, 
de minha parte, mais um mês de doença, mas também sei que é 
uma tela que será compreendida por você, por mim, e por outras 
poucas pessoas, como gostaríamos que ela fosse compreendida [...]
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Van Gogh faleceu no dia 29 de julho de 1890, dois dias após o disparo contra 
seu próprio peito, em um campo de trigos, sem testemunhas do momento ocorri-
do. Apesar do tiro, ele voltou caminhando até a cidade, onde recebeu atendimento 
médico. Theo foi encontrar seu irmão no dia seguinte; Van Gogh faleceu horas 
depois de vê-lo. Theo faleceu em janeiro do ano seguinte.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Caro(a) aluno(a)! Estamos encerrando nosso percurso diante da arte produzida 
no final do século XIX e início do século XX, período de construção e despon-
tamento das primeiras formas de manifestação da arte de vanguarda na Europa, 
conhecido como impressionismo, movimento precursor e essencial para o de-
senvolvimento dos movimentos de vanguarda que o seguiram.
 O impressionismo foi um movimento de artistas, especialmente, france-
ses, desobedientes e insatisfeitos com os velhos temas da arte clássica, suas temá-
ticas e técnicas de pintura e escultura. Os artistas impressionistas buscavam, nas 
luzes modernas, com pinceladas rápidas e sobrepostas, cores intensas e ousadas, a 
forma de produzirem sua arte, ainda que não houvesse hegemonia aparente entre 
todos os artistas que compunham o círculo dos impressionistas, muito menos 
hegemonia a respeito de suas temáticas. 
Ingressando no século XX, veremos despontar uma série de produções dis-
sidentes do impressionismo, de artistas que, até mesmo, fizeram parte do mo-
vimento em seu ápice, como é o caso de Gauguin e Cézanne. Além deles, vale 
destacar a produção de Seurat e seu método clínico de pintura e, também, Van 
Gogh, com suas obras carregadas de um expressionismo inerente tão importante 
para a história da arte. 
Estes artistas ficariam conhecidos como pós-impressionistas e teriam obras 
originais, difíceis de encaixar dentro de qualquer outro movimento específico 
de vanguarda. Suas produções singulares eram incomparáveis a qualquer arte 
produzida até então e muitos deles proporcionaram a base de inspiração para os 
novos artistas e os novos movimentos que surgiriam com o decorrer do tempo 
e que veremos a seguir, em nossas próximas unidades, sobre a consolidação dos 
diversos movimentos da vanguarda moderna.
Espero você em nossa próxima unidade! Até breve!
77
na prática
1. Os artistas impressionistas buscavam uma arte atrelada às imagens da vida moder-
na, com pinceladas rápidas e sobrepostas, cores luminosas e intensas. Assinale a 
alternativa correta sobre a origem do termo impressionismo: 
a) O impressionismo deve-se à forma com que Monet chamava as suas obras pin-
tadas ao ar livre.
b) O impressionismo foi utilizado como uma forma de manifestar a boa impressão 
dos críticos diante desta nova arte.
c) A origem do termo impressionismo surgiu como uma ofensa pelo crítico Louis 
Leroy.
d) A origem da terminologia impressionista é resultado das reuniões nos cafés 
parisienses onde Manet discursava para os jovens artistas.
e) O termo foi dado no encontro do ateliê de Bazille, após discussões entre Monet 
e Manet.
2. O termo “pós-impressionista” nos traz uma série de problematizações e remete à 
exposição organizada pelo crítico, professor e curador de arte Roger Fry, intitulada 
“Manet e os pós-impressionistas”. Sobre as dificuldades em definir uma arte “pós-
-impressionista”, analise as assertivas a seguir: 
I - Na concepção de Fry, o pós-impressionismo foi uma geração de artistas que 
enfatizaram e exploraram os elementos de seu próprio meio.
II - Um dos problemas do termo consiste em criar uma relação antagônica entre 
os objetos impressionistas e os artistas que reagiriam a esta unidade impres-
sionista.
III - Um ponto problemático à conceituação “pós-impressionista” deve-se à dificul-
dade de determinação cronológica do início e do fim das obras compreendidas 
dentro deste recorte interpretativo. 
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) III, apenas.
c) II e III, apenas.
d) I e II, apenas.
e) I, II e III.
78
na prática
3. Cézanne viveu 67 anos (1839-1906) elaborando uma vasta pesquisa poética que 
impulsionaria a produção artística, sobretudo, a pintura, na primeira metade do 
século XX. Sobre a produção poética de Cézanne, avalie as assertivas a seguir:
I - Cézanne estabelecia, com a pintura, a interligação estética com a natureza, uma 
espécie de conforto espiritual.
II - Cézanne pintou como os impressionistas, buscando a leveza nas formase nas cores.
III - Matisse, Picasso e Braque reconheciam a potencialidade da pintura de Cézanne, 
sendo fortemente influenciados pelo artista. 
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) III, apenas.
c) I e III, apenas.
d) I e II, apenas.
e) I, II e III.
4. Gauguin enxergava, no desbravamento de lugares novos, a resposta para as suas 
inquietações, após a última exposição impressionista de 1886. Ele buscava, na ex-
periência da alteridade, a força poética para a construção de suas obras. A respeito 
da produção artística de Gauguin, avalie as assertivas a seguir: 
I - Gauguin condensa as sensações da natureza para obter a simplificação radical 
do estilo.
II - Focou sua produção, predominantemente, em Paris, preferindo o centro da 
grande cidade ao contato com outros povos e culturas.
III - Gauguin era um artista muito procurado por outros artistas em busca de con-
selhos e apoio. 
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) III, apenas.
c) I e III, apenas.
d) I e II, apenas.
e) I, II e III.
79
na prática
5. A convite de Theo, irmão de Vincent Van Gogh, Gauguin deixou Pont-Aven para se 
encontrar com o artista em Arles. O encontro entre os dois pode ser considerado 
um dos marcos mais importantes para a arte moderna. Sobre as particularidades 
da obra de Gauguin e Van Gogh, analise as assertivas a seguir: 
I - A arte de Van Gogh era produzida como uma atividade humilde, essencialmente, 
como uma homenagem à criação divina.
II - Gauguin pinta de modo sintético, incorporando formas e imagens da memória 
e significados simbólicos com múltiplas camadas.
III - Van Gogh preferia motivos simples, quase icônicos, retirados da própria natu-
reza, mas vistos e representados a partir de um filtro subjetivo. 
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) III, apenas.
c) II e III, apenas.
d) I e II, apenas.
e) I, II e III.
80
aprimore-se
Van Gogh
Amsterdam, 9 de janeiro de 1878
[...] Voltei a refletir sobre a nossa conversa, e involuntariamente meditei nas pala-
vras: “Somos hoje o que éramos ontem”. Isto não significa que se deva marcar pas-
so, e não tentar desenvolver-se, ao contrário, há uma razão imperiosa para fazê-lo 
e para buscá-lo.
Mas para permanecermos fiéis a estas palavras, não podemos recuar, e quando 
começamos a considerar as coisas com um olhar livre e confiante, não podemos 
voltar atrás e nem hesitar.
Os que diziam “nós somos hoje o que éramos ontem” eram “homens honrados”, 
o que se depreende claramente da constituição que redigiram, que subsistirá por 
todos os tempos, e da qual se disse que tinha sido escrita “sob as emanações do 
céu” e “com uma mão de fogo”. É bom ser um “homem honrado” e procurar sê-lo 
cada vez mais, e fazemos bem em acreditar que para isto é preciso ser “homem 
introspectivo e espiritual”.
Se tivéssemos a convicção de pertencer a esta categoria, seguiríamos nosso ca-
minho com calma e confiança, sem duvidar do bom resultado final. Havia um ho-
mem que certo dia entrou numa igreja e perguntou: “Será possível que o meu zelo 
tenha me enganado, que eu tenha tomado o mau caminho e que continue errado? 
Ah! Se eu me livrasse dessa incerteza e se pudesse ter a firme convicção de que 
acabaria por vencer e alcançar êxito”. E uma voz então lhe respondeu: “E se tivesse 
essa certeza, que farias então? Faças, portanto como se a tivesse, e não serás per-
turbado”. O homem então continuou seu caminho, não mais incrédulo, mas crente, 
e voltou à obra, sem duvidar nem hesitar mais. No que se refere a ser “homem 
introspectivo e espiritual”, será que não poderíamos desenvolver em nós este esta-
do pelo conhecimento da história geral e de determinadas personalidades de cada 
época em particular, desde a história sagrada até a da Revolução, e desde a Odisseia 
até os livros de Dickens e de Michelet? E não poderíamos tirar algum ensinamento 
da obra de homens como Rembrandt, ou das Ervas daninhas de Breton, ou As horas 
do dia de Millet ou O benedicite de De Groux ou Brion, ou O recruta de De Groux (ou 
81
aprimore-se
senão de Conscience) ou Os grandes carvalhos de Dupré, ou até mesmo os moinhos 
e as planícies de areia de Michel?
Falamos bastante sobre qual é o nosso dever, e como poderíamos chegar a algo de 
bom, e chegamos à conclusão que nosso objetivo em primeiro lugar deve ser o de achar 
um lugar determinado, e uma profissão à qual possamos nos dedicar integralmente.
E acredito que estávamos igualmente de acordo de que o necessário é sobretu-
do ter em vista o objetivo final, e que uma vitória, após toda uma vida de trabalhos 
e de esforços, vale mais que uma vitória obtida mais cedo.
Aquele que vive sinceramente e encontra aflições verdadeiras e desilusões, e 
que jamais se deixa abater por elas, vale mais que os que sempre vão de vento 
em popa, e que conheceriam uma prosperidade apenas relativa. Pois, em quem 
constatamos da maneira mais visível um valor superior, senão naqueles a quem se 
aplicam as palavras: “Lavradores, vossa vida é triste, lavradores, vós sofreis na vida, 
lavradores, vós sois bem-aventurados”, senão naqueles que carregam os estigmas 
de “todo uma vida de luta e de trabalho suportada sem jamais se curvar”? É bom se 
esforçar em assemelhar-se a eles.
[...] A partir do momento em que nos esforcemos em viver sinceramente, tudo 
irá bem, mesmo que tenhamos inevitavelmente que passar por aflições sinceras 
e verdadeiras desilusões; cometeremos provavelmente também pesados erros e 
cumpriremos más ações, mas é verdade que é preferível ter o espírito ardente, por 
mais que tenhamos que cometer mais erros, do que ser mesquinho e demasiado 
prudente. É bom amar tanto quanto possamos, pois nisso consiste a verdadeira 
força, e aquele que ama muito realiza grandes coisas e é capaz, e o que se faz por 
amor está bem feito. Quando ficamos admirados com um ou outro livro [...] é por-
que estes livros foram escritos de coração, na simplicidade e na pobreza de espírito. 
Se só pudéssemos dizer umas poucas palavras, mas que tivessem um sentido, seria 
melhor que pronunciar muitas que não fossem mais que sons vazios, e que pode-
riam ser pronunciadas com tanto mais facilidade, quanto menos utilidade tivessem.
Se continuarmos a amar sinceramente o que na verdade é digno de amor, e não 
desperdiçarmos nosso amor em coisas insignificantes, nulas e insípidas, obteremos 
pouco a pouco mais luz e nos tornaremos mais fortes.
82
aprimore-se
[...] É preciso não se fiar jamais no fato de viver sem dificuldades ou sem preocu-
pações ou obstáculos de qualquer natureza, mas não se deve procurar ter uma vida 
muito fácil. E mesmo nos ambientes cultos e nas melhores sociedades e circunstân-
cias mais favoráveis, é preciso conservar algo do caráter original de um Robinson 
Crusoé ou de um homem da natureza, jamais deixar extinguir-se a chama interior, e 
sim cultivá-la. E aquele que continua a guardar a pobreza e que a preza, possui um 
grande tesouro e ouvirá sempre com clareza a voz de sua consciência; aquele que 
escuta e segue esta voz interior, que é o melhor dom de Deus, acabará por encon-
trar nela um amigo e jamais estará só...
Que seja este o nosso destino, meu rapaz, que teu caminho seja próspero, e que 
Deus esteja contigo em todas as coisas e te faça triunfar, é o que te desejo com um 
cordial aperto de mão em tua partida.
Teu irmão que te ama. 
VICENT VAN GOGH (121)
Fonte: Van Gogh (2014).
83
eu recomendo!
Cézanne e Eu
Ano: 2019
Sinopse: a história de amizade e rivalidade entre o pintor Paul 
Cézanne (Guillaume Canet) e o escritor Émile Zola (Guillaume Gal-
lienne). Paul é rico. Émile é pobre, mas desta união surgirá uma 
amizade que resiste ao tempo e às diferenças sociais. Os amigos, 
que se conheceram no colégio Saint Joseph, aprenderam, desde 
crianças a compartilhar tudo um com o outro. Mas, na busca da 
realização seus sonhos, os dois aprenderão a enfrentar os desafios da vida e, 
principalmente, o valor da verdadeira amizade.
filme
Renoir
Ano:2013
Sinopse: Côte d’Azur, 1915. Pierre-Auguste Renoir (Michel Bou-
quet) é atormentado pela morte da esposa, pelas dores da artrite 
e pela preocupação com o filho Jean (Vincent Rottiers), que luta 
na Primeira Guerra Mundial. Eis que surge em sua vida, Andrée 
(Christa Theret), uma jovem bela e radiante que desperta no pin-
tor uma inesperada energia. Rejuvenescido, Renoir a torna sua 
musa. Quando Jean retorna à casa do pai para se recuperar de um grave ferimen-
to na perna, ele se envolve com Andrée e a torna, também, sua musa, mas de um 
sonho ainda distante: o de fazer cinema.
filme
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eu recomendo!
Rodin
Ano: 2017
Sinopse: em 1880, o escultor Auguste Rodin (Vincent Lindon) já é 
bastante conhecido, mas nunca conseguiu nenhuma encomenda 
do Estado. Tal oportunidade chega aos 40 anos de idade, com a 
escultura La Porte de l’Enfer. Enquanto trabalha ao lado da espo-
sa Rose Beuret (Séverine Caneele), ele se apaixona por sua apren-
diz mais talentosa, Camille Claudel (Izïa Higelin), que se torna sua 
amante. Quando este relacionamento termina, Rodin muda, radicalmente, a for-
ma de seus trabalhos.
filme
Gauguin – Viagem ao Taiti
Ano: 2018
Sinopse: em 1891, artista Paul Gauguin decide, por conta própria, 
se exilar no Taiti. Lá, ele espera reencontrar sua pintura livre, sel-
vagem, longe dos códigos morais, políticos e estéticos da Europa 
civilizada. Mas, no local, se afunda na selva, enfrentando a soli-
dão, a pobreza e a doença e, também, deve se reunir com Tehura, 
que se tornou sua esposa e o tema de suas maiores pinturas.
filme
Com Amor, Van Gogh
Ano: 2017
Sinopse: um ano após o suicídio de Vincent Van Gogh, Armand 
Roulin (Douglas Booth) encontra uma carta do artista enviada ao 
irmão Theo, que jamais chegou ao seu destino. Após conversar 
com o pai, carteiro que era amigo pessoal de Van Gogh, Armand 
é incentivado a entregar ele mesmo a correspondência. Desta 
forma, ele parte para a cidade francesa de Arles, na esperança 
de encontrar algum contato da família do pintor falecido. Lá, inicia uma investi-
gação junto às pessoas que conheceram Van Gogh, no intuito de decifrar se ele 
realmente se matou.
filme
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
anotações
3
DISTORÇÕES E
REAVALIAÇÕES
PROFESSOR 
Me. Lucas Men Benatti
PLANO DE ESTUDO 
A seguir, apresentam-se as aulas que você estudará nesta unidade: • Fauvismo • Expressionismo ale-
mão • A escola Bauhaus.
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM 
• Compreender os fenômenos estéticos e históricos bem como os fundamentos artísticos para/da 
emergência do movimento fauvista • Estudar as diferentes manifestações expressionistas na Alemanha, 
sobretudo, nos grupos de artistas baseados em Dresden e em Munique e nos movimentos Die Brücke 
(A Ponte) e Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul) • Examinar a escola Bauhaus e suas contribuições para 
os campos da arte, da arquitetura e do design. 
INTRODUÇÃO
Olá, caro(a) aluno(a)! Seja bem-vindo(a) à Unidade 3 do seu livro de Arte 
Moderna. Nesta unidade, você poderá compreender os fenômenos estéti-
cos e históricos bem como os fundamentos artísticos para/da emergência 
do movimento fauvista; estudar as diferentes manifestações expressionis-
tas na Alemanha, sobretudo, a partir dos grupos de artistas baseados em 
Dresden e Munique e nos movimentos Die Brücke (A Ponte) e Der Blaue 
Reiter (O Cavaleiro Azul), além de examinar a escola Bauhaus e suas con-
tribuições para os campos da arte, da arquitetura e do design.
Esta unidade está estruturada em três aulas. Em “Fauvismo”, você poderá 
conhecer como surgiu e quais eram as principais características estéticas e 
poéticas do primeiro movimento de vanguarda do século XX e, também, um 
dos mais breves, cujo apogeu foi entre os anos de 1905, com a exposição no 
Salão de Outono, até o ano de 1907. Nesta aula, você também estabelecerá 
um contato mais direto com a vida e obra de Henri Matisse, um dos poucos 
artistas a continuar desenvolvendo, por muitos anos, a estética fauvista.
Em “Expressionismo alemão”, nos debruçaremos nas questões filosóficas e 
conceituais que alicerçaram a produção expressionista alemã, não como uma 
nova linguagem figurativa, mas como uma nova modalidade de comunicação 
de uma arte crítica à burguesia (ainda que produto de uma elite intelectual bur-
guesa), movida por um sentimento de antiprodutividade capitalista, censurada 
e perseguida pelo regime nazista e revolucionária, na medida em que é arte e, 
também, social, na medida que atende a uma finalidade estética. Nesta aula, 
você também poderá conhecer as duas correntes principais do expressionismo 
alemão: Die Brücke (A Ponte) e Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul).
Já em nossa última aula, “A escola Bauhaus”, examinaremos como surgiu 
uma das mais importantes escolas de arte, design e arquitetura da moder-
nidade, seus princípios pedagógicos e artísticos desde sua fundação, com 
Walter Gropius, em 1919, até seu fechamento pelo regime nazista, em 1933, 
por não se adequar à estética do governo.
Espero que tenha uma boa leitura!
Para um melhor aproveitamento do conteúdo apresentado, confira 
a “Unidade Extra” que preparamos para você!
conecte-se
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1 FAUVISMO
O fauvismo, assim como o impressionismo, foi definido a partir de uma severa 
crítica a suas obras e artistas. O termo vem do francês fauves, que significa “feras”, 
e foi incorporado pelos artistas como um modo de estabelecer e construir uma 
identidade ao movimento a partir da crítica de Louis Vauxcelles ao Salão de 
Outono de 1905, em Paris. 
O Salão de Outono havia sido fundado dois anos antes, em 1903, como reação 
ao conservadorismo e à rigidez das mostras oficiais que aconteciam na primavera. 
O Salão reunia artistas insatisfeitos com a arte acadêmica produzida na época e, 
consequentemente, excluídos dos circuitos mais tradicionais e consolidados da arte.
Nas escolhas e propostas expositivas do Salão, havia a predominância de-
mocrática e valorativa de novas experiências artísticas. O Salão de Outono era 
estruturado e dividido, igualmente, entre seus fundadores, sócios e membros de 
honra, que, no total, chegavam a 50 pessoas. Eles formavam uma comissão bienal 
que escolhia os jurados das diversas seções em que o Salão era dividido. No co-
mitê de 1905, encontravam-se vários ex-alunos de Gustave Moreau, dentre eles, 
Henri Matisse, Georges Rouault e René Piot. O arquiteto Charles Plumet, junto 
com os três artistas, foi responsável pela expografia das obras que compõem o 
que é considerada a primeira exposição fauvista.
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Figura 1 - Henri Matisse, Música, 1910 / Fonte: Wikiart ([2020], on-line)32. 
Foram reunidas na sala 7 do Salão de Outono, no centro do Grand Palais, 39 
quadros de Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck, Henri-Charles Man-
guin, Charles Camoin e Albert Marquet, que, embora independentes, possuíam 
diversas analogias e intenções artísticas comuns. Os críticos, diante dessa arte que 
irrompia e se destacava no Salão, competiam tentando encaixar essas obras em 
um rótulo, na busca de criar um conceito hegemônico para sua definição. Entre 
as nomenclaturas, foram levantados termos como “Grupo Moreau” ou “Escola 
Matisse”, entretanto, o que predominou foi a ironia do crítico Vauxcelles, os des-
crevendo como fauves (feras) em “[...] rejeição às suas pinceladas vigorosas, falta 
de nuance e uso estridente e não naturalista das cores” (FARTHING, 2010, p. 370).
O fauvismo é considerado o primeiro movimento de vanguarda a surgir no 
século XX e, também, um dos mais breves, cujo apogeu foi entre os anos de 1905 
(da exposição no Salão de Outono) e 1907. Despontando junto com a passagem 
e o início do novo século, o movimento será contemporâneo de profundas trans-
formações culturais e sociais, encabeçadas, principalmente, pelo desenvolvimento 
tecnológico, como a invenção do rádio, do automóvel e da distribuição mais 
ampla da energia elétrica, o que transformavaos hábitos e costumes das pessoas, 
sobretudo nas grandes cidades.
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Henri Matisse, como destaca Farthing (2010), é considerado o líder, mesmo 
que não oficial, desse movimento construído por um grupo de artistas interes-
sados em liberar a cor de seu papel descritivo e naturalista e, assim, distorcer, 
radicalmente, o espaço pictórico, abrindo caminho para outros movimentos de 
vanguarda, como o cubismo e o expressionismo. Nogueira (2013, p. 2717) destaca 
as características essenciais da pintura fauvista: 
a) a aplicação aleatória de cores puras e vivas com pinceladas irre-
gulares e justapostas sobre planos lisos;
b) não há preocupação em se copiar os elementos da natureza, pois 
as formas são representadas de forma simplificada;
c) o improviso do desenho ou a “distorção” que marcava a ruptura 
com a rigorosa anatomia das formas retratadas, resultando em um 
acabamento espontâneo;
d) a valorização da emoção do artista como autor de um trabalho, 
mostrando que o interesse não era mais com o tema desejado pelo 
destinatário da obra, mas sim com a expressão emitida pela natureza;
e) a figura se apresenta em perspectiva exagerada. O objetivo é focar 
a expressividade, não os aspectos que dão a ideia de espaço, como a 
perspectiva e a narrativa do quadro;
f) a personalidade do artista era valorizada mesmo entre os mem-
bros. Apesar de trabalharem juntos, eles tinham características pró-
prias em relação ao estilo. Supõe-se que esta foi uma das causas da 
breve dissolução do grupo em 1907.
As experimentações pictóricas de cores e composições desenvolveram-se, essencial-
mente, a partir das influências e descobertas no campo da arte dos pós-impressio-
nistas, como em Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Cézanne e os “pontilhistas”, como 
Georges Seurat e Paul Signac. Inclusive, enquanto trabalhava com Signac, em Sain-
t-Tropez, Matisse pintou Luxúria, Calma e Volúpia (Figura 2), entre 1904 e 1905.
A pintura foi finalizada em Paris e marca o interesse e a adesão de Matisse ao pon-
tilhismo, que começou a se manifestar em 1899. Matisse também se inspirou na obra 
de Henri Cross intitulada O Ar da Tarde. Na tela com temática que retoma a tradição 
clássica, assim como No Tempo da Harmonia, de Signac, e na futura Luxo, Calma 
e Volúpia, de Matisse, é explícita a relação harmônica entre o homem e a natureza.
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Figura 2 - Henri Matisse, Luxúria, Calma e Volúpia, 1904-1905 / Fonte: Wikipedia (2013, on-line)33.
Luxo, Calma e Volúpia assinala, em seu título, um verso de um poema de Baude-
laire, Convite à Viagem, e traz como referência a obra As Banhistas, de Cézanne. 
A pintura de Matisse foi exposta entre março e abril de 1905, no Salão dos Inde-
pendentes, recebendo duras críticas ao seu trabalho. 
A obra foi comprada por Signac, cinco meses depois, por 1,2 mil francos, e 
permaneceu durante 40 anos na sala sua de almoço em Saint-Tropez, ao lado de 
O Ar da Tarde, de Cross.
Signac, depois da morte prematura de Seurat em 1891, tornou-se o maior 
divulgador e teórico da estética pontilhista, esmiuçando a técnica em seu tratado 
De Eugène Delacroix ao Neoimpressionismo, de 1891. O método de Signac, que 
influenciaria diversos fauvistas (além de Matisse), como Manguin, Marquet e 
Camoin, também desenvolvido em Saint-Tropez, descrevia a mistura ótica das 
cores puras no contraste com as cores complementares, fragmentando tons na 
forma de manchas e pontos em cor pura.
O fauvismo desenvolveu-se, sobretudo, a partir de 1905, enquanto Matisse 
e Derain pintavam em Collioure, uma vila de pescadores francesa. Os amigos e 
artistas deixavam de lado toda convenção e norma de pintura para se aventurar 
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no experimentalismo das formas e cores. À medida que o estilo fauvista foi evo-
luindo, as formas iniciais ligadas à técnica de Signac, com pontos semirregulares 
e misturas de cores, como é possível observarmos em Luxúria, Calma e Volúpia, 
“[...] foram substituídos por pinceladas audaciosas e espontâneas e manchas de 
cores puras” (FARTHING, 2010, p. 371).
Matisse e Derain, como destaca Farthing (2010), não usavam as cores preten-
dendo imitar a natureza, mas sim, para criar novas formas de existir para a natureza, 
inventando modos outros (harmoniosos e desarmoniosos) de pintar. Os artistas 
rejeitavam a pretensão de ilusão na pintura por meio da representação, procurando 
enfatizar o espaço bidimensional e a superfície plana da tela. Este estilo será empre-
gado tanto em paisagens quanto em retratos feitos pelos artistas, que comprimiam 
o espaço usando uma paleta de cores não naturais em suas obras.
Outros artistas também desenvolveram modos similares de criação, como é 
o caso de Vlaminck (que Derain conheceu por acaso, em um trem), em 1900. O 
artista era autodidata e simpatizante do anarquismo, trazendo um entusiasmo 
revolucionário para sua arte. “O que eu só poderia fazer na vida real se atirasse 
uma bomba [...] tentei fazer por meio da pintura.... usando cores puras... para 
recriar um mundo livre” (FARTHING, 2010, p. 371) escreve o artista. Na obra A 
Garota de Rat Mort (Figura 3), realizada entre 1905 e 1906, podermos observar 
a energia de sua técnica, empregada com a sobreposição de diversas camadas de 
cores, obtidas, muitas vezes, apertando o tubo de tinta diretamente sobre a tela.
Figura 3 - Maurice de Vlaminck, A Garota de Rat Mort, 1905-1906 / Fonte: Wikiart (2013, on-line)34. 
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Outros artistas, mesmo com trabalhos singulares e sem seguir nenhuma doutrina 
específica, como destaca Farthing (2010), também participaram de exposições fauvis-
tas, como Georges Roualt, Albert Marquet, Raoul Dufy, Kees van Dongen e Georges 
Braque. Muitos artistas tiveram o fauvismo como referência e experiência artística 
momentâneas, para, em seguida, desenvolver e se alinhar a um movimento em espe-
cífico, como é o caso de Braque, conhecido pelo desenvolvimento do estilo cubista.
O auge do fauvismo aconteceu entre o Salão de Outono e o Salão dos In-
dependentes. Em 1907, os artistas reunidos em torno do movimento já haviam 
começado a se dispersar após a exposição de mais destaque. Matisse foi um dos 
poucos a continuar desenvolvendo, por muitos anos, a estética fauvista.
Henri Matisse
Figura 4 - Henri Matisse, Alegria de Viver, 1905-1906 / Fonte: Wikiart (2017, on-line)35. 
Alegria de Viver (Figura 4) foi uma obra cujo processo criativo levou cerca de um 
ano para se concretizar. A pintura foi elaborada entre junho de 1905, em Colliou-
re, e concluída no inverno seguinte, em Paris. Alegria de Viver divide, com Les 
Demoiselles d’Avignon (1907), o destino de ser uma das obras mais emblemáticas 
das vanguardas do início do século XX, inclusive, a tela de Matisse pode ter sido 
referenciada e trazida como inspiração para a criação de Picasso em 1907. 
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Contrariando os preceitos neoimpressionistas no que diz respeito à ordem, à 
harmonia e ao rigor, Matisse utiliza cores e composições que dão origem a uma 
expressão impactante. O artista harmoniza sua obra, compondo-a com elementos 
opostos, incompatíveis, incongruentes. Tais componentes tornam essa pintura uma 
verdadeira obra-prima da desconstrução, cujas questões formais, sutilmente, dão lu-
gar a inquietantes símbolos dicotômicos. Veja o perfil do artista na sua Unidade Extra.
Henri Matisse nasceu no dia 31 de dezembro de 1869, em Cateau-Cambrésis, 
uma pequena cidade no norte da França, e passou toda sua infância em Bohain, 
na região da Picardia. Era filho de Émile Matisse e Héloise Gérard, seu pai era 
vendedor de sementes e adubo. 
Entre os anos de 1887 e 1888, depois de frequentar o Liceu Saint-Quentin, 
na Picardia, Matisse muda-se para Paris, a fim de estudar Direito. Em Paris, ele 
trabalha como praticante no escritório de um procurador de Saint-Quentin, ao 
mesmo tempo em que passa a frequentar cursos de desenho em Quentin-Latour, 
o que o fez abandonar, definitivamente, os estudos de Direito em 1891, inscreven-
do-seidentificar o ícone de QR-CODE, utilize o aplicativo Unicesumar 
Experience para ter acesso aos conteúdos online. O download do aplicativo 
está disponível nas plataformas: Google Play App Store
CONTEÚDO
PROGRAMÁTICO
UNIDADE 01 UNIDADE 02
UNIDADE 03
UNIDADE 05
UNIDADE 04
FECHAMENTO
OS PROBLEMAS 
DO MODERNISMO
8
CAPTURAS E 
MAIS ALÉM
DA IMPRESSÃO
48
86
DISTORÇÕES E
REAVALIAÇÕES
124
POLÍTICAS, 
DECOMPOSIÇÕES
E FORMAS
158
EXPERIÊNCIAS,
TRANSGRESSÕES
E LACERAÇÕES
192 
CONCLUSÃO GERAL
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OS PROBLEMAS DO 
MODERNISMO
PLANO DE ESTUDO 
A seguir, apresentam-se as aulas que você estudará nesta unidade: • O que é modernismo? • Teoria da 
vanguarda e experimentalismo na arte • A transgressão das formas • Beleza e vanguarda intragável.
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM 
• Estudar o conceito de modernismo nas artes visuais • Compreender as problemáticas na categorização 
do objeto de arte e a acepção de obra experimental nas vanguardas • Examinar os deslocamentos e 
as transformações poéticas nas vanguardas artísticas • Discutir, na arte moderna, o gosto pela repulsa 
e a revolta contra a beleza.
PROFESSOR
Me. Lucas Men Benatti
INTRODUÇÃO
Para um melhor aproveitamento do conteúdo apresentado, confira 
a “Unidade Extra” que preparamos para você!
conecte-se
Olá, caro(a) aluno(a)! Seja bem-vindo(a) à Unidade 1 do seu livro de Arte 
Moderna. Nesta unidade, você poderá conhecer os fenômenos estéticos, 
históricos e socioculturais que possibilitaram as rupturas na arte e o que 
chamamos de arte de vanguarda ou arte moderna.
Esta unidade está estruturada em quatro aulas. Em “O que é modernis-
mo?”, estudaremos o conceito de modernismo nas artes visuais, iniciaremos 
com a conceituação de modernização, de modernidade e modernismo 
para adentramos em questões mais complexas sobre o que se entende por 
arte moderna, quando e como ela surgiu e suas principais tendências na/
para arte, sobretudo pela valorização do caráter imaginativo e inventivo 
de/para criações singulares.
Em “Teoria da vanguarda e experimentalismo na arte”, nos debruçamos 
sobre a compreensão das problemáticas acerca da categorização do objeto 
de arte e da acepção de obra experimental nas vanguardas, estudando a 
concepção de postura dos artistas de vanguarda e a postura experimental 
destes artistas, que também eram intelectuais e pensavam, criticamente, 
suas obras e a própria sociedade.
Já em “Transgressão das formas”, examinamos os deslocamentos e as 
transformações poéticas nas vanguardas artísticas, principalmente a partir 
dos experimentalismos na arte. Esta transgressão é um modo de produzir 
novas formas que subvertem as noções de semelhança na obra de arte para, 
assim, produzir outras possibilidades artísticas.
A transgressão das formas pelo caráter de experimentação das artes le-
vará à desconstrução e ao deslocamento das noções de arte, que deixam de 
estar atreladas a uma concepção de belo, para afirmar a pluralidade de outras 
possibilidades em relação aos objetos estéticos. Estas questões são traba-
lhadas na aula “Beleza e a vanguarda intragável” cujo objetivo é, justamente, 
discutir, na arte moderna, o gosto pela repulsa e a revolta contra a beleza.
Espero que tenha uma boa leitura!
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O QUE É 
MODERNISMO?
Podemos situar o problema da arte moderna, de imediato, na própria dificuldade de 
compreensão de termos provenientes dos campos humanos e sociais das ciências 
– intrinsecamente ligados aos estatutos da(s) teoria(s) artística(s). Não é tarefa fácil 
o estudo e a investigação conceitual de termos como modernização, modernidade 
e modernismo. Semelhantes em suas gramáticas, apresentam mudanças em suas 
semânticas. Apesar de próximos, torna-se um equívoco utilizá-los como sinônimos.
Compreende-se, com certa unidade acadêmica, que modernização se refere às 
estruturas manifestas da modernidade, ou seja, aos processos políticos, econômi-
cos e tecnológicos com início na Revolução Industrial e que delegaram inúmeras 
transformações aos modos de organização social, de partilha do sensível e da 
cultura e, também, dos meios de produção do trabalho. 
A modernidade, emerge, dentro deste contexto, como a força de sujeição e 
produção, afetada e afetável, das condições do modernismo. Como nos lembra 
Bauman (2014), a polissemia é uma característica inerente à modernidade, po-
dendo ser aferida por diferentes marcadores; mas ainda, apesar de sua abertura 
teórica e simbólica, talvez seu principal atributo seja a diferença que faz diferença 
nas instâncias existentes que concernem à vida.
A diferença que faz diferença é fornecida pela cisão entre espaço e tempo: “a 
modernidade começa quando o espaço e o tempo são separados da prática da vida 
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e entre si, e assim podem ser teorizados como categorias distintas e mutuamente in-
dependentes [...]” (BAUMAN, 2014, p. 16). A partir do momento que tempo e espaço 
tornam-se fenômenos independentes na prática diária da vida, uma disjunção não 
presente nos períodos pré-modernos, onde ambos se encontravam indistinguíveis e 
presos em estável relação, afloram a modernidade e seu tempo histórico, perpetua-
mente, em expansão. O tempo torna-se portador da história e capaz de atravessar 
o espaço (antes, eminentemente inflexível, estratificado, incapaz de plasticidade). O 
tempo moderno é capaz de passar, atravessar, cobrir, conquistar o espaço.
A aceleração temporal e o próprio conceito de velocidade, atrelado à relação 
entre tempo e espaço, torna-se uma transgressão temporal à medida que o uso de 
meios artificiais e tecnológicos para percorrer uma distância foram alcançados, 
assim, todos os limites tradicionais e princípios de velocidade do movimento 
puderam ser transgredidos.
 “ Graças a sua flexibilidade e expansividade recentemente adquiri-
das, o tempo moderno se tornou, antes e acima de tudo, a arma 
na conquista do espaço. Na moderna luta entre tempo e espaço, o 
espaço era o lado sólido e impassível, pesado e inerte, capaz apenas 
de uma guerra defensiva, de trincheiras – um obstáculo aos avanços 
do tempo. O tempo era o lado dinâmico e ativo na batalha, o lado 
sempre na ofensiva: a força invasora, conquistadora e colonizadora. 
A velocidade do movimento e o acesso a meios mais rápidos de 
mobilidade chegaram nos tempos modernos à posição de principal 
ferramenta do poder de dominação (BAUMAN, 2014, p. 17).
A modernidade implica outra configuração do poder e da dominação. O controle 
do tempo torna-se a chave para os administradores do Estado e da economia; o 
segredo para a subordinação em uma sociedade movente, torna-se, justamente, a 
negação da mobilidade (policiamento de fronteiras extensivas e ofensivas, controle 
das vias, controle dos deslocamentos etc.) e a rotinização do ritmo da vida (tantas 
horas empregadas, diariamente, no trabalho, tantas horas para o estudo, tantas horas 
para o lazer, tantas horas para dormir, tantas horas para estar com a família etc.). 
Quais as possíveis relações estabelecidas entre a arte e a produção histórica da vida social?
pensando juntos
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No entremeio dos aparatos da modernidade, instituídos como efeitos da moder-
nização, ainda nos resta um significado mais evasivo e de difícil conceituação: o 
modernismo. De acordo com Harrison (2000, p. 6), em suas acepções ordinárias, 
o modernismo significa “[...] a propriedade ou a qualidade de ser moderno ou 
atualizado”, entretanto, esta parece não ser a melhor definição possível, uma vez 
que, o mesmo termo delega, ainda, a relação ou a posição e a atitude diante das 
formas específicas da modernização e da modernidade. 
Quando o termo é aplicado à arte, problemas maiores resvalam: 1) o moder-
nismo não é um conceito utilizado para cobrir toda a arte do período moderno; 
trata-se, especialmente, de uma valoração associada a algumas obras e alguns 
artistas e utilizada para distingui-la das demais; 2) existem inúmeros pontos de 
vista divergentesna Académie Julian e, logo depois, ingressa no ateliê de Gustave Moreau, 
na École des Beaux-Arts, onde conhece Albert Marquet e Henri Manguin. 
Em 1898, casa-se com Amélie Parayre e nasce seu primeiro filho no ano se-
guinte. Em 1899, com a morte de Moreau, Matisse se inscreve na Académie Car-
rière, onde conhece André Derain, companheiro de futuras experiências fauves. 
Em 1900, com o nascimento do segundo filho, a situação financeira da família se 
agrava, o que obriga Matisse a trabalhar na decoração do Grand Palais.
A primeira exposição individual de Matisse ocorreu em 1904, na galeria-ateliê 
de Ambroise Vollard. Neste mesmo ano, o pintor passa o verão em Saint-Tropez 
com os pintores pós-impressionistas Henri-Edmond Cross e Paul Signac. Em 
1905, Matisse expõe no Salão de Outono, juntamente com André Derain, Maurice 
de Vlaminck, Henri-Charles Manguin, Charles Caoim e Albert Marquet. Ao todo, 
foram 39 obras, os artistas de origens diversas convergiam em sua estética e em 
seu conceito, dando origem à identidade do movimento fauvista. 
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Após a exposição inaugural e as duras críticas aos artistas, Matisse ganhou 
cada vez mais visualidade no meio artístico. Em 1908, transfere seu ateliê para o 
Bulevar des Invalides, em Paris, e expõe pela primeira vez nos Estados Unidos, na 
Galeria 291, do fotógrafo Alfred Stieglitz. No ano de 1910, Matisse executa duas 
de suas obras mais conhecidas na atualidade, A Dança (Figura 5) e A Música 
(Figura 1), para o mecenas e colecionador russo Sergeij Schukin.
Figura 5 - Henri Matisse, A Dança, 1910 / Fonte: Wikiart ([2020], on-line)36.
Com o estouro da Primeira Guerra Mundial, em 1914, Matisse se estabelece em 
Collioure. O artista foi exonerado do serviço militar, apesar da firme intenção 
de se alistar para combater durante a guerra. Suas cores, neste momento, se re-
duziram a tonalidades de cinza, e os pretos surgiram como potencialidade em 
seus quadros. A simplificação geométrica aumentou, utilizando diversas formas 
puras em suas composições, como podemos observar na obra Os Marroquinos 
(Figura 6), realizada entre 1915 e 1916.
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Figura 6 - Henri Matisse, Os Marroquinos, 1915-1916 / Fonte: Wikiart ([2020], on-line)37.
Em 1918, Matisse expõe com Picasso na galeria Paul Guillaume e, em 1921, pela 
primeira vez, um museu francês, o Museu de Luxemburgo, adquire uma de suas 
obras, a pintura Odalisca de Calça Vermelha. No ano de 1930, visita o Taiti, Nova 
York e São Francisco, no final de 1930, em retorno aos Estados Unidos, Matisse 
aceita a encomenda destinada à Fundação Barnes, em Merion e, em 1933, uma 
segunda versão de A Dança é instalada na sala de entrada da fundação.
No ano de 1941, Matisse é operado, em Lyon, de uma grave doença intestinal, 
e os anos seguintes foram um tanto conturbados para a família Matisse: sua mu-
lher é presa em 1944, e a filha Marguerite é detida por atividade na Resistência 
Francesa. A família vivia em uma região controlada pela Alemanha durante a 
Segunda Guerra Mundial, ambas foram detidas pela Gestapo, a polícia nazista.
Foi inaugurado, em 1952, o Museu Matisse, em sua cidade natal, Cateau-
-Cambrésis. O artista já estava com a saúde bem debilitada, há alguns anos, já 
não se dedicava mais à pintura devido a recomendações médicas, dando ênfase 
à produção de obras pela técnica de colagem. Matisse faleceu aos 84 anos, no dia 
3 de novembro, na cidade de Nice, devido a um ataque cardíaco, deixando uma 
grande obra que marcará a arte moderna e o desenvolvimento poético de muitos 
artistas e movimentos.
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2 EXPRESSIONISMO
ALEMÃO
Figura 7 - Ernst Ludwig Kirchner, Taverna, c. 1909 
Fonte: Wikiart (2013, on-line)38. 
O expressionismo não 
criou uma nova linguagem 
figurativa, mas sim, uma 
nova modalidade de comu-
nicação entre a arte e seu 
ambiente social (ARGAN, 
2010). A ausência criativa 
de uma linguagem impli-
ca uma postura de adoção 
instrumental mais aberta 
do que de outras correntes 
estilísticas de vanguarda; 
isto explica porque um 
movimento revolucioná-
rio e inovador como o ex-
pressionismo acatou, sem 
medo, outras linguagens.
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Esta aceitação instrumental de outras linguagens tinha por objetivo evidenciar 
que a comunicação não é um fim em si mesma (e inesgotável na linguagem), 
mas está atrelada a uma proposição, a uma ação que pretende exercer (ARGAN, 
2010). A comunicação tampouco serve como incentivo para a ação, que, neste 
caso, levaria à ênfase da linguagem como persuasão, (enquanto a arte dos ex-
pressionistas pouco pretende ser convincente, uma vez que é intencionalmente 
polêmica e desagradável), a relação comunicativa que se impõe à obra comunica 
seu próprio impulso, a obra é uma mediadora da ação do artista diante do mundo 
e da sociedade. “É óbvio que esse impulso seja mais forte onde mais forte for a 
resistência; e que a arte, portanto, busque atingir e sacudir, inclusive pelo escân-
dalo, as áreas mais inertes” (ARGAN, 2010, p. 495).
A arte expressionista busca, neste caso, sacudir a grande e pequena burguesia 
alemã, sem ser, contudo, arte antiburguesa. Pelo contrário, como destaca Argan 
(2010), a arte dos expressionistas será consciente de sua função intelectual, cons-
ciente de que ela é, justamente, a arte dos intelectuais burgueses e, portanto, que 
deve se tornar mais uma crítica do que uma forma de subversão da burguesia. 
 “ Mais precisamente, essa arte tende a penetrar no dia a dia da situação 
burguesa, para separar o que é vivo do que é morto e, afinal, para 
reformar a cultura burguesa, tendo em vista as novas tarefas técnicas 
e políticas que a esperam. No momento em que se acelera o ritmo de 
transformação para a indústria da economia produtiva, portanto no 
momento em que se exige do povo um esforço coletivo, espera-se que 
este tenha motivos e fins “espirituais”, e não apenas utilitários: a aversão 
conta o útil, [...] não é senão a luta conta uma classe de capitalistas que 
pretende subordinar a seu interesse as energias da coletividade, esva-
ziando-as assim de toda razão “espiritual” (ARGAN, 2010, p. 495-496).
As linguagens artísticas, os motivos de criação e temáticas são regidos por este 
sentimento de antiprodutividade capitalista que aliena e explora a coletividade, 
reivindicando a busca por uma “espiritualidade” coletiva. Esta reivindicação explica 
a presença de temas e sugestões idealistas, nietzschianas, existencialistas, sem que 
haja, contudo, uma corrente única e universal definidora do pensamento expres-
sionista. As próprias ideias serão tomadas a partir de suas forças e potencialidades, 
mais do que por seu conteúdo, “[...] tanto que ideias contraditórias podem coexistir 
e interagir no âmbito das poéticas do expressionismo” (ARGAN, 2010, p. 496).
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Uma arte degenerada
Após chegar ao poder, Hitler passou a suprimir as manifestações artísticas públicas, pe-
ças, filmes e exposições de arte que ele julgava “impuros” e “enfermos”. Já em 1933, os 
termos “judeu”, “degenerado” e “bolchevique” eram usados para designar a arte moderna. 
Com o tempo, na sua estratégia de propaganda contra essa nova forma de expressão, o 
Partido Nazista passou a promover exposições e propagandas onde pinturas modernas 
eram colocadas ao lado de fotos de pessoas com defeitos físicos, com o intuito de eviden-
ciar os descaminhos e as impurezas característicos da nova arte. De fato, buscar figuras 
deformadas em meio às obras do expressionismo não era tarefa das mais difíceis, e logo 
surgiu a ideia de se organizar uma grande exposição da “Arte Degenerada”, que seria con-
traposta a outra da “Grande Arte Alemã”, inaugurada um dia antes. Ambas as exposições 
foram originalmente apresentadas em Munique. A de “Arte Degenerada” foi inaugurada 
no dia 19 de julho de 1937. A exposição tinha como objetivo elencar toda a arte que seria 
inaceitável para o III Reich e que fora chamada de “difamações anti-alemãs”. Foram reuni-
das 650 obras dearte, entre gravuras, esculturas, pinturas e livros, retirados das coleções 
de 32 museus públicos alemães.
Fonte: Ferraz (2015, p. 56).
explorando Ideias
O termo “expressionismo” foi criado por Worringer, em 1911, para se referir às 
obras de Cézanne, Van Gogh e Matisse, aludindo, inicialmente, ao desenvolvimen-
to histórico do impressionismo francês. Apoderando-se do termo e estendendo-o 
à Die Brücke (A Ponte) e ao Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), o termo passou 
a definir, como uma alternativa dialética, a produção alemã na situação artística 
europeia. “A redução da arte à visualidade, realizada pelos impressionistas, nem 
sequer era posta em discussão: o problema era o valor e a função da experiência 
visual e da operação artística relativa a ela” (ARGAN, 2010, p. 496).
A utilização do termo “expressionismo” pelos artistas alemães pretendia dizer 
que não bastava a sensação visual, pois ela seria apenas um dos dados necessários, 
não um motivo final para a obra. O processo da arte não seria construído do exte-
rior para o interior, não consistiria em um processo de recepção, mas justamente 
o oposto; o processo da arte é construído do interior para o exterior, como um 
processo de entrega. A arte é uma ação que se cumpre e que não se exerce sobre a na-
tureza, mas sobre os homens, ela é uma ponte (Brücke), ou seja, uma comunicação. 
 “ Não se nega a experiência direta da natureza, nega-se sua lição, e isso 
implica a negação de Deus: sem dúvida, o expressionismo nasce sob 
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o signo da “morte de Deus” anunciada por Nietzsche. Retira-se do 
homem a contemplação da divindade, direta ou mediada pela natu-
reza; retira-se dele a perspectiva de uma existência que continuará, 
aliás, se realizará apenas no além-mundo; retira-se inclusive a ilusão 
de participar de uma empreitada da qual os indivíduos ignoram o 
fim, mas na qual a coletividade não pode falhar: ele se tornará um 
ser condenado à ação, obcecado pela necessidade de agir, para se 
tornar um agitado-agitador, antes mesmo do que um homem de 
ação (ARGAN, 2010, p. 496).
Com a impossibilidade de se definir e fixar um fim, os artistas expressionistas ali-
nham-se à concepção de arte pela arte, uma vez que a arte não pode ser colocada 
a serviço. Ela nem mesmo pode estar a serviço de uma revolução, mas apenas 
exercer uma ação revolucionária na medida em que é arte. 
Do mesmo modo, a arte pode alcançar uma finalidade social ao atingir uma 
finalidade estética. Isto significa que a arte não é uma força que age do exterior, 
mas inserida em uma situação histórico-cultural, “[...] uma área mais ativa e sen-
sível do que as outras, mais pronta para registrar e a reagir, mais capaz de gerar 
impulsos revolucionários” (ARGAN, 2010, p. 497).
Apesar desta postura criadora colocada sob a égide da morte de Deus, isto 
não isenta ou exclui o artista de uma atitude ou angústia religiosa: quando se 
pensa em criação, a ideia de Deus está presente, mas o sujeito que deseja criar 
substitui Deus no momento mesmo em que o nega. Em seus diários, Paul Klee, 
por exemplo, primeiro, nega a existência de Deus, mas depois, o readmite como 
uma expressão idêntica do Eu. 
 “ A criação humana é a expressão, a experiência que se sublima e se tra-
duz em força de ascensão; o criador é aquele que exprime o éthos e o 
páthos coletivos, portanto seu criar e expressar implica ter padecido [...]
A palavra expressionismo diz a necessidade de exprimir; não diz, 
senão vagamente, o que se pretende exprimir. Embora os expres-
sionistas dos dois ciclos, a Brücke [Ponte] e o Blaue Reiter [Cavalo 
Azul], escrevessem muito, nunca enunciaram um programa, não 
tinham uma base teórica nem um interesse ideológico definido; não 
pretendiam formar um “estilo” (ARGAN, 2010, p. 497).
O expressionismo se opõe ao impressionismo à medida que compreende a sensação 
visual como uma reação sensorial e não como um estímulo exterior. Pouco importa 
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aos artistas expressionistas se o que é sentido corresponde, de fato, com o que se é; à 
medida que sinto, o real é percebido como uma parcela da minha verdade. A arte é 
uma manifestação da vontade, não uma representação. Alinhados ao pensamento 
de Nietzsche, podemos compreender como os modos de linguagem formam um 
conhecer como interpretação, não como uma transcrição, uma cópia das coisas.
 “ O nome ou a imagem não é propriamente a coisa designada. A coi-
sa retratada não é considerada um dado imediato, mas, todavia, é 
sempre mediada por sua complexa relação com o modo dos afetos 
e o homem, que perfaz-se numa aparência perspectivística. Nesse 
sentido, a expressão artística procura não exprimir a coisa, visto 
que não pretende ser uma transcrição fiel desta, mas somente uma 
interpretação desta mesma em sua relação com o homem e os afetos 
(GOMES, 2005, p. 64).
A imagem não é um equivalente da realidade, ela possui uma existência autô-
noma, ela é um próprio ser; ao mesmo tempo, o ser não tem realidade fora da 
imagem. “A realidade existencial e até física da imagem é a grande descoberta do 
expressionismo. Deriva disso o fim da linguagem como patrimônio de imagens 
mortas [...]” (ARGAN, 2010, p. 498).
A arte dos expressionistas estabelece uma relação de necessidade entre exis-
tência e expressão: não podemos existir a não ser exprimindo, a expressão é, 
propriamente, um ato que determina aquele que existe. Desse modo, a arte não 
consiste na produção de um símbolo, mas de um fenômeno:
 “ [...] a arte do expressionismo é clamorosa, despudorada e escan-
dalosamente fenomênica, ainda que em seguida possa acontecer 
de descobrir que todo fenômeno é simbólico enquanto, pela sua 
singularidade, remete à série, ou ao conjunto dos fenômenos sin-
gulares, dos eventos [...].
Se a expressão realiza a existência, não expressamos depois algo 
acontecido antes: o ato de expressar coincide com o de existir, e se 
o expressar exige uma vontade, quem sabe o existir também não 
demande um ato de vontade, a vontade – apesar de tudo – de existir. 
Então, o existir é um fazer e não um sentir, e a arte é o processo, a 
técnica de fazer a existência, logo, de fazer o indivíduo e a sociedade 
(ARGAN, 2010, p. 498-499, grifos do autor).
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Com relação à sociedade, a posição do artista também é problematizada. Com 
a negação da lição da natureza e a arte não sendo uma maneira de interpretá-la, 
o artista não se distingue das demais pessoas pela capacidade de sentir mais do 
que os outros. Se as sensações dos artistas são iguais àquelas dos demais sujeitos, 
o que os distingue é, justamente, o trabalho que exercem. O trabalho dos sujeitos 
comuns resulta em objeto práticos, úteis e, portanto, desonra a imagem. O tra-
balho do artista, pelo contrário, depura, produzindo uma imagem não relativa. 
O trabalho dos sujeitos comuns explorados pelo capital é subordinado pelos 
interesses mercadológicos e, portanto, perde seu valor criativo, é uma prisão. 
O trabalho artístico, por sua não dependência capitalista, busca a liberdade, é, 
socialmente, um trabalho revolucionário.
Esta antítese, entretanto, não é tão marcadamente evidente e fixa: nem todas as 
possibilidades criativas são sufocadas pelo trabalho capitalista e servil, do mesmo 
modo que o trabalho do artista encontra resistências das matérias e das barreiras 
de uma sociedade hostil, não sendo, assim, totalmente livre. Mais tarde, esta ques-
tão do trabalho artístico e do trabalho social será posta por Gropius, na escola 
Bauhaus, de Weimar, procurando produzir objetos que sejam objetos-imagem, 
objetos-ideia, objetos-absolutos (ARGAN, 2010).
DIE BRÜCKE
Ernst Loudwig Kirchner era um estudante de arquitetura de Dresden, mas também 
cursava arte em Munique, no início da década de 1900. Ele ficou profundamente 
decepcionado ao visitar uma exposição de arte contemporânea alemã, escrevendo 
que as pinturas não passavam de borrões e que o público, evidentemente, estava 
entediado diante daquelas obras. Este episódio foi determinantepara as ações e 
movimentações do artista. Ao retornar a Dresden, em 1905, formou um grupo de 
artistas com mais três colegas da faculdade que compartilhavam do mesmo entu-
siasmo pela pintura: Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff e Fritz Bleyl.
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Nietzsche e A Ponte
“[...] a arte expressionista e filosofia de Nietzsche se aproximam pela concepção de evi-
denciarem a impossibilidade de retratar o universal em sua totalidade semântica. Ambos, 
cada um ao seu modo, problematizam essa questão da representação clássica. Nesta 
concepção clássica há uma separação nítida entre sujeito e objeto, mas, para Nietzsche, 
somente existe o sujeito porque há um objeto ou vice-versa. A questão, nestes termos, é: 
como fica re-presentado o objeto? Esta questão do conhecimento e da representação em 
Nietzsche é exposta pelo professor Gilvan Fogel e designada como ‘problema da ponte’: 
como o dentro capta o fora?... Surge assim o chamado ‘problema da ponte’, quer dizer, da 
passagem, da mediação ou da intermediação entre sujeito cognoscente e objeto conheci-
do, entre homem e mundo, entre corpo e alma”. 
Fonte: Fogel (2002, p. 90 apud GOMES, 2005, p. 63-64).
explorando Ideias
Figura 8 - Ernst Ludwig Kirchner, Autorretrato como Inválido, 1918 / Fonte: Wikiart (2013, on-line)39.
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Por sugestão de Schmidt-Rottluff, o grupo de colegas se autodenominou Die 
Brücke (A Ponte), “[...] ecoando a noção de Nietzsche de que a vida para a hu-
manidade não era um fim em si mesma, mas uma ponte para um futuro melhor” 
(FARTHING, 2010, p. 379). 
Kirchner era o único que havia realizado estudos formais no campo da arte, 
mas o grupo estava convencido de que a “nova arte” que criaram não poderia ser 
aprendida de forma alguma, pois ela necessitava, antes de tudo, ser inventada. 
Veja o perfil do artista na sua Unidade Extra.
Erich Heckel ficou responsável por administrar os negócios do grupo, conse-
guindo criar um ateliê no espaço onde era uma antiga sapataria. Heckel também 
foi responsável por organizar exposições e expedições de pintura em Dangast e 
Moritzburg. Estes locais foram de muita relevância para o grupo, pois, durante 
estas viagens, realizaram pinturas de paisagens e nus que consagraram a marca 
registrada dos primeiros anos do expressionismo alemão, como podemos obser-
var na obra Banhistas na Palha (Figura 9), de 1910, realizada por Erich Heckel.
Figura 9 - Erich Heckel, Banhistas na Palha, 1910 / Fonte: Wikiart (2019, on-line)40.
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Como forma de manter as suas 
produções, o grupo desenvolveu 
uma rede de apoio financeiro; os 
membros que aderissem paga-
riam uma taxa anual de 12 mar-
cos e, em troca, receberiam um 
portfólio impresso das obras dos 
artistas do Die Brücke.
Embora, inicialmente, os ar-
tistas tivessem, como referência 
direta, as obras de Van Gogh e dos 
pós-impressionistas, entre os anos 
de 1905 e 1908, caminharam para 
a construção de um estilo expres-
sionista distinto: utilizam cores bri-
lhantes, intensas e vivas, com pince-
ladas grossas, texturizadas, rápidas 
e explosivas para dar um efeito 
trêmulo, como podemos observar 
no trabalho de Schmidt-Rottluff, 
intitulado Duas Mulheres na Rua 
(Figura 10), executado em 1914.
Figura 10 - Karl Schmidt-Rottluff, Duas Mulheres na Rua, 1914 / Fonte: Farthing (2010, p. 386).
Os artistas do Die Brücke costumavam realizar pinturas lado a lado, criticando e, 
ao mesmo tempo, fazendo cópias dos trabalhos uns dos outros, o que possibilitou 
o desenvolvimento de uma forma, aparentemente, semelhante de pintar e de um 
estilo que chamava a atenção para suas obras. Ainda que realizassem trabalhos 
ao ar livre, utilizavam muito pouco a perspectiva e, com o tempo, os trabalhos se 
distanciaram cada vez mais da imitação da natureza.
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DER BLAUE REITER
Figura 11 - Wassily Kandinsky, Sem Título (primeira aquarela abstrata), 1910 
Fonte: Wikimedia (2020, on-line)41. 
Na região sul da Alemanha, outro grupo desenvolveu-se ao lado do pintor russo 
Wassily Kandinsky, que havia se mudado para Munique em 1896. Kandinsky for-
mou-se em direito e economia em Moscou, iniciando seus estudos artísticos aos 31 
anos de idade, em Paris. O artista criou a sua primeira obra de arte abstrata em 1910 
(Figura 11), que seguia a tendência antinaturalista, antifiguração de caráter expressi-
vo, subjetivo e emocional, cujas manchas de cores obedeciam às sugestões da música.
Após um período de estudos em Munique, Kandinsky decide que a melhor 
forma de se aprender arte é ensinando arte, desse modo, funda a escola Pha-
lanx onde conhece Gabriele Munter, aluna da escola que se tornou sua amante 
e colaboradora artística. De viagem pela cidade de Murnau, o casal conhece o 
pintor Alexei von Jawlensky, com quem desenvolvem uma corrente distinta do 
expressionismo manifestado pelo Die Brücke.
Os artistas, a partir dessa viagem, criaram paisagens e cenas vivas, coloridas, 
influenciadas, sobretudo, pelo contato com as obras fauvistas. Eles procuravam 
restringir as representações em sua máxima essência, executando temas com um 
senso de composição cada vez mais forte. 
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Em dezembro de 1909, Kandinsky forma a Neue Künstlervereinigung Mün-
chen (Associação dos Novos Artistas de Munique) ou NKVM. A associação rea-
lizou apenas três exposições, não sendo bem recebida pela crítica, entretanto, 
as notícias circuladas pela imprensa possibilitaram que o pintor Franz Marc, 
conhecido por suas obras que utilizam cores primárias fortes e cenas de animais 
e natureza, entrasse em contato com Kandinsky. O encontro entre os artistas 
levaria à criação do Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul) (FARTHING, 2010).
Figura 12 - Franz Marc, Na Chuva, 1912 / Fonte: Wikiart (2011, on-line)42.
Kandinsky e Marc colaboram, a partir de 1911, na criação de um almanaque de 
arte intitulado Der Blaue Reiter, organizando duas exposições itinerantes sob 
este mesmo nome. Nestas exposições, os artistas colocaram, lado a lado, cópias de 
trabalhos consagrados de grandes artistas europeus com produções de crianças 
com debilidades mentais. 
Com o Der Blaue Reiter, o expressionismo alemão alcançou seu apogeu e, 
embora o grupo tenha se dissolvido após a Primeira Guerra Mundial, os preceitos 
e as manifestações do movimento já haviam se espalhado por toda a Europa.
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Fascínio pelos animais
O foco de Franz Marc no reino animal – a ponto de excluir toda referência à humanidade 
– era único na arte de seu tempo. Profundamente religioso, o pintor assim explicava seu 
fascínio: “Existe coisa mais misteriosa para um artista do que a ideia de como a natureza 
se espelha nos olhos dos animais? Como será que um cavalo, uma águia, uma corça, um 
cachorro veem o mundo?”. Em 1909, Marc mudou-se para Sindelsdorf, na Alta Baviera, 
onde vivia com seus gatos, seus dois cervos domesticados e seu cão siberiano Russi [...] O 
artista estudara anatomia animal e complementava sua renda dando aulas sobre o tema. 
Sua missão era mais do que simplesmente registrar o comportamento animal; ele queria 
promover um sistema de valores morais, que acreditava faltar à humanidade, baseado 
nas “virtudes” percebidas nas diferentes espécies. 
Fonte: Farthing (2010, p. 385).
explorando ideias
Em constante contato com os artistas da vanguarda, Kandinsky lecionou na Bauhaus 
de 1922 até 1933, quando a escola foi fechada pelo governo nazista. Quando che-
garam ao poder, os nazistas reprimiram a arte expressionista perseguindo seus 
artistas, pois consideravam as suas obras degeneradas. Isto levou à fuga de diversos 
artistas da Alemanha para os Estados Unidos, o que, futuramente, influenciaria na 
construção do expressionismo e do abstracionismo norte-americanos.
Kandinsky, além de pintor e professor, foi um importante teórico para o cam-
po da arte. O desenvolvimento de seus trabalhos sobre formas, particularmente, 
sobre os pontos e as linhas, levou à publicação de seu segundo livroteórico, Ponto 
e Linha sobre Plano, em 1926. Elementos geométricos assumiram importância 
crescente em seus estudos e em sua produção artística, como podemos observar 
na sua obra Amarelo-Vermelho-Azul (Figura 13), de 1925.
Amarelo-Vermelho-Azul foi realizada em Alten, distrito de Dessau, na Ale-
manha. Kandinsky apresenta uma infinidade de tonalidades variantes das cores 
primárias bem como linhas, pontos e formas que caracterizam seu estilo único e 
expressivo de fazer arte. É uma das obras mais significativas e que descreve uma fase 
do romantismo frio na pintura de Kandinsky, influenciado, principalmente, pelas 
ideias de Gesamtkunstwerk (“obra de arte total”, conjugação de diferentes linguagens 
artísticas, como música, teatro, dança e artes visuais, em uma única obra de arte).
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Figura 13 - Kandinsky, Amarelo-Vermelho-Azul, 1925 / Fonte: Wikiart ([2020], on-line)43.
Amarelo-Vermelho-Azul é uma combinação que poderia ser dividida ao meio, quão 
distinto é cada um de seus lados, e Kandinsky brinca com as sensações/sentimentos 
do leitor da imagem, nesta obra. Enquanto, no lado esquerdo, temos a predominân-
cia de linhas e formas retas com cores quentes e brilhantes, o lado direito apresenta 
cores mais escuras, formas mais arredondadas, linhas curvas e mais densas.
Em seu livro Ponto, Linha sobre Plano, Kandinsky (2005) discorre a res-
peito da relação das linhas quebradas com as formas e as cores primárias. O 
ângulo agudo da linha quebrada equivaleria à forma triangular e à cor amarela, 
enquanto que o ângulo reto da linha quebrada equivaleria à forma quadrada e à 
cor vermelha, e o ângulo obtuso da linha quebrada, à forma circular e à cor azul. 
Esta relação pode ser observada na composição da obra e, porventura, poderia 
justificar a disposição de seus elementos. Outra questão a ser destacada são as 
sensações provenientes de suas linhas retas (a linha reta horizontal fria; a linha 
reta vertical quente; a linha reta diagonal quente-fria) e suas linhas curvas com 
mais duração, maturação e harmonia em sua própria origem.
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A escola de ofícios de design Bauhaus foi fundada em 1919, em Weimar, Alemanha, 
pelo arquiteto Walter Gropius, um modernista que acreditava que as particularida-
des e complexidades do mundo moderno exigiam a criação de uma nova estética, 
funcional e depurada (FARTHING, 2010). Em seu manifesto (Quadro 3), podemos 
observar que Gropius pretendia fomentar e formar uma nova classe de criadores, os 
quais rompiam com a dicotomia entre artista e artesão e com as formas de ensinar 
das escolas de Belas Artes. Durante sua existência de 14 anos, entre crises e persegui-
ções, a escola de Bauhaus formou, aproximadamente, 500 alunos. “A equipe também 
criou um programa de ensino que revolucionou para sempre a formação em design 
e fez com que uma série de produtos fossem postos em fabricação” (FARTHING, 
2010, p. 414). Veja o Manifesto da Bauhaus na sua Unidade Extra.
O ensino na Bauhaus refletia uma utopia de comunidade de artesãos e artis-
tas que criavam objetos simples e bem feitos. Um dos principais professores era 
Johannes Itten, um místico que ministrava disciplinas preparatórias e obrigató-
rias como “análise de obras de grandes mestres”, “desenho após nu” e “estudos de 
materiais” (FARTHING, 2010). 
Dois artistas e professores de destaque da escola foram Wassily Kandinsky e Paul 
Klee, que ingressaram em 1921 para ensinar teoria cromática e desenho analítico. 
Depois de passar pelas aulas de Itten, os alunos deveriam se inscrever em oficinas de 
serralheria, tecelagem, teatro, cerâmica, pintura de paredes, tipografia ou impressão.
3 A ESCOLA
BAUHAUS
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Quando Paul Klee foi convidado por Gropius para ser professor na Bauhaus, 
em 1921, o artista já havia estabelecido sua reputação como um dos grandes no-
mes da arte moderna. Apesar de não se atrelar, diretamente, a nenhuma corrente 
vanguardista, ele alinha-se a algumas propostas. 
Klee busca, com suas obras, “[...] instituir as bases de uma nova arte, livre 
das convenções, aproximando-se do ponto de partida de uma linguagem que 
evidencia a crise de uma longa tradição” (LAGÔA, 2006, p. 127). Durante toda 
sua carreira, ele explora os efeitos não convencionais das cores e pigmentos, man-
tendo uma extensa produção escrita sobre seu trabalho. Durante os dez anos que 
passou como professor na Bauhaus, seus escritos somaram, aproximadamente, 3 
mil páginas (FARTHING, 2010). 
 “ Como os artistas do expressionismo alemão e francês, Klee supe-
ra o caráter essencialmente sensorial impressionista, mas contesta 
a excessiva subjetividade expressionista, refletindo sobre a obra a 
partir da experiência dos meios pictóricos. Apesar de compreender 
perfeitamente a ruptura espacial cubista em seu caráter geométrico 
construtivo, ele não crê na expansão de um racionalismo estético e 
ambiental, disseminado nas demais propostas construtivas. O que 
importa é penetrar em uma região habitada por signos não cons-
cientes, buscando na memória os restos de lembrança mais inten-
sos, resistentes aos processos atingidos pela consciência. Talvez por 
esse motivo, seu traço sonhador antecipe o movimento surrealista, 
pautado no “automatismo psíquico” e nas técnicas que autorizam 
o surgimento de imagens pré-objetivas, exploradas pelos dadaís-
tas. Em Klee, contudo, a busca da forma não registra apenas um 
movimento inconsciente, como queriam Breton e os surrealistas, 
nem constrói uma realidade em que os objetos pictóricos possam 
promover analogias, como queriam os futuristas. O que lhe interessa 
é explorar as possibilidades de tempo e espaço, geradoras da forma 
em suas transmutações (LAGÔA, 2006, p. 127).
Klee compartilha do pensamento predominante da arte no século XX: as obras 
clássicas do Mediterrâneo consistiam na manifestação de um ideal físico (ex-
terno), enquanto a arte romântica do Norte seria a manifestação de um mundo 
abstrato (interior). Em Fish Magic (Figura 14), de 1925, Klee propõe uma reflexão 
sobre o tempo, com o relógio representando a contagem humana e o Sol e a Lua, 
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representando um tempo celestial. “Em sua recusa de fazer coincidir o visível com 
o ótico, Klee propõe como questão artística o acesso à parte da realidade através 
da qual participamos do mistério das coisas” (LAGÔA, 2006, p. 128). O artista 
estabelece um diálogo com o espectador ao aproximar-se da arte abstrata como 
uma apresentação negativa do sublime.
Figura 14 - Paul Klee, Fish Magic, 1925 / Fonte: Wikiart (2012, on-line)44. 
Entre os anos de 1921 e 1922, Theo van Doesburg, um importante membro do 
De Stijl, participa como convidado de uma série de ações e palestras na Bauhaus, 
com propostas e ideias influenciadas pelo construtivismo. O artista, design e 
arquiteto criticava, sobretudo, o caráter de produção artesanal da Bauhaus, em 
detrimento dos procedimentos industriais. As críticas foram decisivas para a 
implementação de mudanças na escola. László Moholy-Nagy é convocado para 
substituir as aulas de Itten, e o curso foi dividido em dois, com Moholy-Nagy 
focalizando aspectos técnicos e teóricos dos materiais e Josef Albers abordando 
e mediando as práticas de criação. 
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A primeira exposição proposta pela escola teve, como tema, “Arte e tecnologia: 
uma nova unidade”, refletindo o abandono gradual dos aspectos artesanais para 
as inovações e técnicas modernas. 
 “ Em 1925, depois da eleição de um governo regional conservador, 
aumentou a pressão para que a progressista escola de design fechas-
se. O “Círculo de Amigos da Bauhaus” foi fundado para angariar 
apoio moral e financeiro, contando com a participação de Albert 
Einstein e Marc Chagall. Dentro de um ano, a escola se mudou para 
um icônico complexo educacional e residencial de vidro e metal em 
Dessau, projetado por Walter Gropius, com luminárias e móveis 
fornecidos pelas oficinas Bauhaus. A instituição também recebeu o 
títulooficial de “Escola de Design”, o que significava que podia emitir 
diplomas equivalentes aos das universidades. Com a mudança para 
Dessau, o novo foco da escola passou a ser o design de moradias 
modernas e de seus utensílios e móveis (FARTHING, 2010, p. 415).
Entre os anos de 1925 e 1930, a escola tem crescimento exponencial. Ela cria di-
versos projetos significativos e que marcam a história da arquitetura e do design. 
A escola faz parceria com empresas privadas e desenvolve projetos icônicos, como 
a luminária Wagenfeld, as cadeiras de tecido e aço cromado criadas por Marcel 
Breuer e intituladas Wassily, em homenagem ao seu colega, e o papel de parede 
Bauhaus, utilizado em grandes projetos habitacionais públicos.
Figura 15 - Respectivamente, luminária Wagenfeld; Marcel Breuer, cadeira Wassily
Fonte: Wikimedia (2011, on-line)45; Farthing (2010, p. 415).
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Gropius foi substituído no comando da escola em 1928, por Hannes Meyer, que, ape-
sar do excelente trabalho e da popularidade entre os alunos, foi obrigado a renunciar 
por suas opiniões alinhadas à esquerda. A escola foi forçada a se mudar mais uma 
vez, agora, para Berlim, onde funcionou até 1933, sob o comando de Ludwig Mies 
van de Rohe, e ser fechada pelos nazistas por não se adequar à estética do governo.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Caro(a) aluno(a)! Estamos encerrando nosso percurso pela arte produzida nos pri-
meiros anos do século XX, momento de grandes inovações tecnológicas e artísticas, 
mas também de conflitos políticos e sociais com as duas Grandes Guerras Mundiais.
O fauvismo foi um dos movimentos de vanguarda mais breves, contudo, de 
grande intensidade poética, sendo inspiração para diversos outros movimentos da 
vanguarda que surgiriam, posteriormente, na Europa, como o cubismo e o próprio 
expressionismo alemão. Matisse, sem dúvida, foi um dos maiores artistas do fauvis-
mo, tendo sua vida e sua obra marcadas, diretamente, pelo contexto político e social.
Com uma postura crítica diante da sociedade burguesa alemã do século XX, 
o expressionismo desenvolvido na Alemanha reivindicou a presença de temas 
e sugestões idealistas, nietzschianas e existencialistas sem, contudo, criar uma 
corrente única e universal definidora do pensamento expressionista. 
A corrente expressionista Die Brücke (A Ponte) foi formada a partir do en-
contro de Ernst Loudwig Kirchner com mais três colegas de faculdade. O grupo 
alinhava-se às ideias nietzschianas de que a vida, para a humanidade, não é um 
fim em si mesma, mas uma ponte para um devir-outro (futuro). A corrente Der 
Blaue Reiter surgiu da colaboração entre Kandinsky e Franz Marc, a partir de 
1911, com a publicação de um almanaque de arte. Com o Der Blaue Reiter, o 
expressionismo alemão alcançou seu apogeu, embora o grupo tenha se dissolvido 
após a Primeira Guerra Mundial.
A escola Bauhaus também foi dissolvida por conta da guerra, mais especifi-
camente, devido à perseguição do regime nazista. A escola de ofícios de design 
Bauhaus foi fundada em 1919, em Weimar, pelo arquiteto Walter Gropius, um 
modernista que acreditava que as particularidades e complexidades do mundo 
moderno exigiam a criação de uma nova estética, funcional e depurada.
Espero você em nossa próxima unidade! Até breve!
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na prática
1. O fauvismo, assim como o impressionismo, foi definido a partir de uma severa crítica 
a suas obras e artistas, que foram incorporadas como um modo de estabelecer e 
construir uma identidade ao movimento. Dentre as diversas críticas e nomenclatu-
ras direcionadas às obras reunidas na sala 7 do Salão de Outono de 1905, assinale 
a alternativa que indique a nomenclatura feita pela crítica de Vauxcelles e que foi 
incorporada pelo movimento: 
a) Grupo Moreau.
b) Escola Matisse.
c) Grupo de feras.
d) Fauves (feras).
e) Moreau e fauves.
2. A utilização do termo “expressionismo” pelos artistas alemães pretendia dizer que 
não bastava a sensação visual, ela seria apenas um dos dados necessários, mas não 
um motivo final para a obra. Sobre a compreensão artística e estética da obra de 
arte pelos artistas expressionistas, avalie as assertivas a seguir:
I - O processo da arte não é um processo de recepção, mas de entrega.
II - A arte é uma manifestação da vontade, não uma representação da natureza.
III - A imagem não possui existência autônoma, sendo uma equivalência da reali-
dade.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) III, apenas.
c) I e II, apenas.
d) I e III, apenas.
e) I, II e III.
3. Após uma visita decepcionante a uma exposição de arte contemporânea, Ernst 
Loudwig Kirchner formou um grupo de artistas com mais três colegas da faculdade, 
o qual se tornaria uma das correntes de vanguarda do expressionismo alemão mais 
significativas da história da arte. Avalie as assertivas a seguir quanto à constituição 
histórica e estética da corrente Die Brücke:
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na prática
I - O grupo ecoava a noção de Nietzsche de que a vida, para a humanidade, não 
era um fim em si mesma, mas uma ponte para um futuro melhor.
II - Todos os membros do grupo cursaram arte em Munique, apesar de a corrente 
se desenvolver em Dresden.
III - Como forma de manter suas produções, os membros desenvolveram uma rede 
de apoio financeiro com o pagamento de uma taxa anual.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) III, apenas.
c) I e II, apenas.
d) I e III, apenas.
e) I, II e III.
4. Kandinsky acreditava que uma das melhoras formas de aprender arte era ensinan-
do-a. Desse modo, levou a diversas instituições de ensino, inclusive à Bauhaus, junto 
com sua carreira artística, uma extensa produção teórica atrelada ao seu trabalho 
como professor e artista. Avalie as asserções a seguir a respeito do trabalho artístico 
e teórico desenvolvido por Kandinsky:
I - O artista criou a sua primeira obra de arte abstrata em 1910, seguindo a ten-
dência antinaturalista e antifiguração.
II - Em seu livro Ponto e Linha sobre Plano, Kandinsky teoriza a respeito das suas 
descobertas no campo da linguagem visual, sobretudo a respeito do desenvol-
vimento das formas.
III - Parte da produção poética de Kandinsky foi influenciada pelas ideias de Gesam-
tkunstwerk, ou obra de arte total.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) III, apenas.
c) I e II, apenas.
d) I e III, apenas.
e) I, II e III.
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na prática
5. A escola de ofícios de design Bauhaus foi fundada em 1919, em Weimar, pelo ar-
quiteto Walter Gropius, um modernista que acreditava que as particularidades e 
complexidades do mundo moderno exigiam a criação de uma nova estética. Assinale 
a alternativa que apresente a síntese pedagógica e objetiva de Gropius, sobretudo 
por meio do Manifesto da Bauhaus, para a formação de artistas e arquitetos.
a) Gropius pretendia fomentar e formar uma nova classe de criadores que rompia 
com a dicotomia entre artista e artesão.
b) A proposta pedagógica da Bauhaus seguia os mesmos preceitos academicista, 
apenas alterando a sua temática, que era moderna.
c) A equipe da Bauhaus criou um programa de ensino reprodutivista e pautado 
nos preceitos morais do Reich.
d) Apesar das ideias progressistas, a Bauhaus de Gropius teve pouco impacto na 
formação de artistas e arquitetos, tornando-se mais uma utopia do que uma 
realidade.
e) No Manifesto da Bauhaus, Gropius evidencia a necessidade da cisão pedagógica 
entre a atividade plástica e a construção.
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aprimore-se
CONFISSÃO CRIADORA
A arte não reproduz o visível, mas torna visível. A essência da arte gráfica conduz 
facilmente, e com toda razão, para a abstração. O modo esquemático e fabuloso do 
caráter imaginário se oferece e ao mesmo é expresso com grande precisão. Quanto 
mais puro for o trabalho gráfico, isto é, quanto maior a ênfase sobre os elementos 
formais em que se baseia a apresentação gráfica, menos apropriado será o aparato 
para a apresentação realista das coisas visíveis.
Os elementos formais da arte gráfica são: pontos, energias lineares, energias 
planas e energias espaciais. Um exemplode elemento plano que não se decompõe 
em subdivisões é o de uma energia com ou sem modulação, obtida com um lápis de 
ponta grossa. Um exemplo de elemento espacial é o de uma mancha difusa, como 
uma nuvem, feita com o pincel cheio de tinta variando a intensidade.
Vamos desenvolver o tema. Seguindo o traçado de um plano topográfico, faça-
mos uma pequena viagem à terra do melhor conhecimento. Transposto o ponto 
morto, encontra-se o primeiro ato de movimento (linha). Depois de um pouco de 
tempo, uma parada para tomar fôlego (linha interrompida ou, no caso de uma pa-
rada que se repete, linha dividida). Uma olhada para trás, percebendo o quanto já 
percorremos (movimento contrário). No espírito, avaliar o caminho para lá e para cá 
(feixe de linhas). Um rio tenta impedir o nosso avanço e usamos um bote (movimen-
to ondulado). Mais acima no rio haveria uma ponte (série de arcos).
Do outro lado encontramos alguém que tem o mesmo propósito, que pretende 
ir para o lugar onde se pode encontrar o maior conhecimento. A princípio unidos 
pela alegria do encontro (convergência), gradativamente vão surgindo diferenças 
(orientação independente de duas linhas). Certa agitação das duas partes (expres-
são, dinâmica e psiquê da linha).
Atravessamos um campo não-cultivado (plano cruzado por linhas), depois uma 
floresta densa. Ele se perde, procura o caminho e descreve então o clássico movi-
mento do cachorro correndo.
119
aprimore-se
Também já não estou totalmente sereno: na região de um novo rio há neblina 
(elemento espacial). Logo volta a ficar claro em torno.
Carregadores de cestos voltam para casa com sua carroça (a roda). Entre eles, 
uma criança com cabelos cacheados (movimento em espiral). Mais tarde a atmosfe-
ra fica carregada e escura (ele mento espacial). Um raio no horizonte (linha em 
ziguezague). Sobre nós, ainda restam estrelas (reunião de pontos).
Logo chegamos ao nosso primeiro pouso. Antes de adormecermos, algumas coi-
sas ressurgirão como lembranças, já que uma pequena viagem como essa é carre-
gada de muitas impressões.
As mais diversas linhas. Manchas. Pontinhos. Planos lisos. Planos pontilhados, 
riscados. Movimento travado, dividido. Movimento contrário. Entrelaçamento, teia. 
Traçados de muros, traçados de escamas. Unissonância. Polifonia. Linha que se per-
de, linha que se intensifica (dinâmica).
A alegre simetria da primeira parte do caminho, depois dos entraves, o nervosis-
mo! O temos contido, o alívio do ar cheio de esperanças sendo aspirado. Antes da 
tempestade, o ataque dos moscardos! A fúria, a matança.
As coisas boas como guias, mesmo na escuridão da floresta densa e durante o 
crepúsculo. O raio recordava aquela febre que ia aumentando. Uma criança doen-
te... no passado.
[...] Quando um ponto se torna movimento e linha, isso implica tempo. A mesma 
coisa ocorre quando uma linha se desloca para formar um plano. Igualmente no 
que diz respeito ao movimento dos planos para formar espaços.
Por acaso uma pintura surge de uma vez só? Não, ela é construída pedaço por 
pedaço, assim como uma casa.
E o espectador, por acaso ele se dá por satisfeito com uma obra num relance? 
(Infelizmente, muitas vezes é isso que acontece).
Feuerbach não diz que para o entendimento de um quadro é necessária uma 
cadeira? Para que a cadeira?
120
aprimore-se
Para que o cansaço das pernas não atrapalhe o espírito. As pernas ficam cansa-
das por causa da demora em pé. Em cena, portanto, o tempo. Personagem: o movi-
mento. Só o ponto morto em si é atemporal.
Em todo o universo, o que se dá é o movimento. O repouso que tem lugar na 
Terra não passa de um entrave ocasional da matéria. Considerar essa estaticidade 
como estado primordial é um engano.
O Gênesis das Escrituras constitui uma ótima parábola do movimento. A obra de 
arte também é em primeira instância gênese, nunca pode ser vivenciada puramente 
como produto.
Um certo fogo que surge, que se acende, que avança através das mãos para atin-
gir a tela, que incendeia a tela, que salta em faíscas, fechando o círculo ao retornar 
para o seu lugar de origem: alcançando os olhos e continuando seu avanço de volta 
ao centro do movimento, da vontade, da ideia.
A atividade essencial do espectador também é temporal. Ele vai trazendo peda-
ços, um por um, para a cavidade ocular, sendo que para focalizar cada pedaço novo 
precisa abandonar o antigo [...] A obra pictórica surgiu a partir do movimento, é ela 
mesma, movimento fixado e percebida em movimento (os músculos oculares) [...]. 
Fonte: Klee (2014). 
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eu recomendo!
Diários
Autor: Paul Klee
Editora: Martins Fontes
Sinopse: o leitor dos quatro diários de Paul Klee, contidos neste 
volume, provavelmente, alheio ao que aqui é descrito, se encon-
trará introduzido num mundo misterioso, estranho, peculiar e 
reservado, o mundo do pintor Klee. De fato, as anotações de seu 
diário não foram feitas com vistas à publicação, mas apenas como uma prestação 
de contas a si mesmo. Estas confissões, de natureza tão íntima, certamente, cau-
sarão forte impressão sobre o leitor.
livro
Do espiritual na arte
Autor: Wassily Kandinsky
Editora: Martins Fontes
Sinopse: Do espiritual na arte é uma suma das ideias estéticas de 
Kandinsky. O ponto de partida de sua concepção artística é a vi-
são profética da vida espiritual da humanidade. O artista compa-
ra o momento espiritual da sociedade a uma pirâmide, em que a 
base representa o que há de mais material, e o ápice, o que há de mais espiritual. 
A base avança, lentamente, na direção de seu ápice, isto é, tornando-se mais e 
mais despojada de sentimentos mesquinhos e do materialismo, alcançando, com 
muito esforço, o que o ápice da pirâmide vivenciava ontem.
livro
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eu recomendo!
Ponto e Linha sobre Plano
Autor: Wassily Kandinsky
Editora: Martins Fontes
Sinopse: publicado em 1926, quando Kandinsky foi professor da 
Bauhaus, este livro é a sequência orgânica do livro Do espiritual 
na arte. Depois da teoria das cores, Kandinsky apresenta sua teo-
ria das formas, que participa do mesmo rigor e da mesma vonta-
de de constituir a linguagem dos meios puros da arte que irá, além das aparências, 
falar à alma humana. Neste texto capital e nem sempre bem entendido, Kandinsky 
coloca as bases da futura ciência da arte abstrata e, autenticamente, profética.
livro
Bauhaus: Novarquitetura
Autor: Walter Gropius
Editora: Perspectivas
Sinopse: o que foi a Bauhaus? Uma tentativa de criar “uma comu-
nidade de todas as formas de trabalho criativo”. O que pretendeu 
a Bauhaus? Não “propagar um estilo qualquer, mas, sim, exercer 
uma influência viva no design”. O que descobriu a Bauhaus? “Uma 
nova postura capaz de desenvolver uma nova consciência criadora” e ancorar, no-
vamente, a arquitetura e o projeto, tanto nas possibilidades industriais e materiais 
da sociedade moderna quanto nas suas necessidades humanas e sociais.
livro
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
anotações
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POLÍTICAS, 
DECOMPOSIÇÕES
e formas
PROFESSOR 
Me. Lucas Men Benatti
PLANO DE ESTUDO 
A seguir, apresentam-se as aulas que você estudará nesta unidade: • Cubismo • Futurismo • Suprema-
tismo e construtivismo.
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM 
• Estudar os fenômenos estéticos e históricos bem como os fundamentos artísticos para/da emergência 
do movimento cubista • Compreender os fenômenos estéticos e históricos bem como os fundamentos 
artísticos para/da emergência do movimento futurista • Discutir os fenômenos estéticos e históricos bem 
como os fundamentos artísticos para/da emergência dos movimentos suprematista e construtivista. 
INTRODUÇÃO
Olá, caro(a) aluno(a)! Seja bem-vindo(a) à Unidade 4 do seu livro de Arte 
Moderna. Nesta unidade, você poderá conhecer os fenômenos estéticos, 
históricos e poéticos que constituíram os movimentos vanguardistas do 
cubismo, passando pelo futurismo italiano, até as correntes russas revolu-
cionárias, como o suprematismo e o construtivismo.Esta unidade está estruturada em três aulas. Em “Cubismo”, nos apro-
fundaremos na constituição conceitual do movimento cubista, compreen-
dendo sua manifestação a partir de dois núcleos principais: um grupo 
reunido em torno de Picasso e centrado nos ateliês e marchands de Mont-
martre, e um grupo reunido no círculo de Delaunay, voltado às exposições 
anuais do Salão de Outono e do Salão dos Independentes.
Em “Futurismo”, nos debruçaremos sobre a compreensão dos fenômenos 
estéticos e históricos que possibilitaram o desenvolvimento e a constituição 
dos fundamentos do futurismo italiano, sobretudo por meio da relação en-
tre a arte e a sua filosofia de vida politizada e alinhada às ideologias, como a 
destruição da cultura de museus da Itália, a rejeição a todas as forças consi-
deradas hostis à modernização italiana, ao nacionalismo extremista, ao culto 
à guerra e aos objetos industrializados, como o automóvel e a luz elétrica. 
Já em nossa última aula, “Suprematismo e construtivismo”, as relações en-
tre arte de vanguarda e política, em suas acepções governamentais, ainda per-
manecem em evidência. Ao discutirmos os fenômenos estéticos e históricos 
bem como os fundamentos artísticos do suprematismo e do construtivismo, 
estaremos diante de uma produção vanguardista produzida e fundamentada 
nas condições históricas da Revolução Russa. Ainda que a produção de van-
guarda na Rússia não tenha sido uma criação da revolução, muitos artistas, 
principalmente do construtivismo, enquanto uma postura menos conceitual 
em relação ao suprematismo, estarão alinhados às lideranças políticas.
Espero que tenha uma boa leitura!
Para um melhor aproveitamento do conteúdo apresentado, confira 
a “Unidade Extra” que preparamos para você!
conecte-se
https://apigame.unicesumar.edu.br/qrcode/2805
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1 CUBISMO
A Paris de dez anos antes da Primeira Guerra Mundial era um local marcado 
pelo desenvolvimento urbano e cultural e pelo progresso maciço em direção à 
construção de uma sociedade modernizada e tecnológica. A sua reputação era 
conhecida em todo o mundo e tornou-se ainda mais evidente pela Exposição 
Universal de 1900, que atraiu, simplesmente, 50 milhões de pessoas. Junto a esse 
progresso econômico e artístico, Paris é marcada pela rápida expansão e pelo de-
senvolvimento de lojas de departamento, teatros, casas de espetáculos e cinemas. 
“O mundo vive um tempo de euforia e a joie de vivre caracterizaria a vida cotidia-
na antes da crise que culminou com a Primeira Guerra Mundial” (ROSSI, 2003, 
p. 83). A França conquistara, neste momento, uma posição de grande potência, 
com um passado histórico “glorioso” que causava admiração nas outras nações.
Por trás desta fachada espetacular da Belle Époque, a sociedade parisiense 
ocultava seus conflitos e contradições. A dinâmica e a organização do capitalismo 
expressavam, cada vez mais, as desigualdades sociais; os interesses capitais cho-
cavam-se com as lutas e as resistências operárias provenientes dos movimentos 
sindicalistas e socialistas; a luta feminina pelos direitos das mulheres também 
se tornava uma voz cada vez mais vociferante. É no interior dessa cultura e so-
ciedade complexas que se desenvolveu um grande número de movimentos de 
vanguarda. Atraídos pelo prestígio cultural e artístico de Paris, jovens de toda a 
Europa encontravam-se na cidade luz. “Foi esse o contexto da emergência e do 
desenvolvimento do cubismo, talvez o movimento seminal da história do mo-
dernismo em todas as artes [...]” (COTTINGTON, 1999, p. 7). 
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Figura 1 - Robert Delaunay, A Cidade de Paris, 1912 / Fonte: Wikiart (2020, on-line)46. 
O cubismo desenvolveu-se a partir 
de dois núcleos principais, por um 
lado, o grupo que se reunia em tor-
no de Pablo Picasso e Georges Bra-
que, centrado nos ateliês de Mont-
martre e nos marchands que os 
frequentavam; por outro, no círcu-
lo dos artistas Albert Gleizes, Jean 
Metzinger, Fernand Léger, Henri 
Le Fauconnier e Robert Delaunay, 
na River Gauche, e voltados para as 
exposições anuais do Salão de Ou-
tono e do Salão dos Independentes.
Pablo Picasso é conhecido por 
realizar aquela que é considerada 
a primeira obra cubista: Les De-
moiselles d’Avignon (Figura 2), 
pintada em 1907, baseada em sua 
memória a respeito de um bordel 
Figura 2 - Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 
1907 / Fonte: Wikiart (2019, on-line)47.
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Influências da arte africana
A arte africana foi uma importante inspiração para Picasso e, em Les Demoiselles d’Avignon, 
ele se baseou em formas abstratas e nas imagens de máscaras cerimoniais da tribo Dogon. 
Os dogons eram um grupo étnico de Mali, famosos por suas danças mascaradas e sua 
escultura. O “primitivismo” das máscaras representava vitalidade para Picasso. A influên-
cia da arte africana em Picasso durou de 1907 a 1909, período durante o qual o cubismo 
nasceu. A França estava colonizando a África e a mídia estava repleta de histórias exóticas 
[...]. No verão de 1907, antes de terminar Les Demoiselles d’Avignon, Picasso visitou o 
Musée d’Ethnographie du Trocadero, em Paris, onde viu máscaras de coleções vindas da 
África e da Oceania [...] a visita causou um profundo efeito no artista: “[As máscaras] eram 
objetos mágicos... Elas iam contra tudo – contra desconhecidos, espíritos ameaçadores... 
Eu também sou contra tudo”.
Fonte: Farthing (2010, p. 393).
explorando ideias
da Calle Avinyó, em Barcelona. Ela foi exibida pela primeira vez a um número 
reduzido de artistas e críticos de arte, dentre eles, Henri Matisse e Georges Braque, 
e foi recebida com certa hostilidade. 
O que levou a tamanha reação (e surpresa) não foi, em si, a temática (um 
bordel de prostitutas), mas sim, seu estilo. A obra sintetiza uma série de estratégias 
de representação em que corpos e fundo são reduzidos a formas geométricas que 
deslocam a perspectiva e fundem-se. 
As figuras de Les Demoiselles d’Avignon são angulares e compartilham de 
uma mesma paleta de cores. Picasso usa contornos para delimitar suas formas ao 
invés de manipular as cores, como faziam os expressionistas. A obra levou a uma 
ruptura tanto dos trabalhos anteriores produzidos pelo próprio artista quanto 
das obras que seriam produzidas, a seguir, por outros, influenciando diversos 
outros movimentos e o surgimento de novas técnicas artísticas, como a colagem.
Passado esse período inicial, duas obras concluídas em 1914 são capazes de sinte-
tizar parte das realizações e reinvindicações dos dois círculos que desenvolveram, 
distinta e convergentemente, até certo ponto, o movimento cubista. A primeira 
obra, de Robert Delaunay, conhecido como líder dos cubistas de “salão”, com uma 
obra pública e seu apelo à atenção, e a segunda, de Picasso, conhecido como líder 
dos cubistas de “galeria”, com uma obra em escala recatada, sendo seus potenciais 
espectadores, os próprios amigos e clientes de seu ateliê (COTTINGTON, 1999).
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Delaunay utiliza, como temática para a construção de Drama Político (Figura 
3), um escândalo midiático. Trata-se do assassinato do editor-chefe Gaston Cal-
mette, do importante jornal conservador Le Figaro, ocorrido no dia 16 de março 
de 1914, pela esposa do ministro das Finanças, Joseph Caillaux. O editor-chefe 
havia iniciado uma campanha destinada a desacreditar a moral do político, pu-
blicando cartas escritas de uma antiga amante.
O assassinato, contudo, não foi um crime passional, pois as razões da espo-
sa eram mais políticas do que sentimentais e, posteriormente, descobriu-se que a 
campanha contra o ministro era orquestrada pelo próprio presidente Poincaré. A 
primeira razão deve-se à oposição do ministro à ampliação do tempo de serviço 
militar (medida que visava a preparar os jovens para o conflito iminente com a Ale-
manha) e que se tornou, para a maioria nacionalista, uma forma máxima de patrio-
tismo, mas a oposição do ministro alinhou-o com o antimilitarismo dos socialistas 
e sindicalistas.Além disso, ele defendia a ideia de criação de um imposto de renda, o 
que representava uma afronta para a classe média francesa (COTTINGTON, 1999).
Figura 3 - Respectivamente, Robert Delaunay, Drama Político, 1914; a primeira página do Le 
Petit Journal, 29 de março de 1914 / Fonte: Artsy ([2020], on-line)48; Cottington (1999, p. 8).
Delaunay unia, em sua obra, duas importantes preocupações políticas da época: 
o nacionalismo e o conflito de classes. O crime cometido pela mulher do minis-
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tro poderia, ainda, dar voz às crescentes reivindicações femininas por igualdade 
política e social. Sua arte mostrava-se atenta às dinâmicas políticas, econômicas 
e sociais da Paris anterior a 1914. 
A obra de Delaunay foi inspi-
rada na ilustração publicada no Le 
Petit Journal, que apresenta a mu-
lher do ministro disparando contra 
o editor-chefe do Le Figaro. A luz do 
disparo transformou-se, na obra de 
Delaunay, em um implícito alvo que 
se expande, preenchendo toda a tela 
em círculos com cores vivas, muito 
parecido com o padrão empregado 
em uma de suas obras mais famosas, 
Primeiro Disco (Figura 4), certamen-
te, uma obra polêmica e incompreen-
sível ao público dos salões da época 
(COTTINGTON, 1999).
Delaunay alinhava-se, poeticamente, a temas populares para veicular suas inova-
ções estéticas e pictóricas, desse modo, era capaz de tornar obras transgressoras 
atraentes a um público mais amplo do que os círculos de artistas e críticos de 
vanguarda. A experimentação poética com um apelo público procurava dia-
logar com as novas tecnologias, como a fotografia para jornais e o cinema, os 
quais arrebatavam a pintura e as técnicas mais tradicionais de arte. Os artistas 
de vanguarda, de modo geral, procuravam afastar-se de tais técnicas e temáticas 
para desenvolver trabalhos sobre as formas e as cores, mas Delaunay procurava, 
a partir de uma estética radical de vanguarda, desafiar este posicionamento e esta 
negação artística, reafirmando o papel da pintura ao incorporar elementos dos 
noticiários e das novas tecnologias.
Se a obra de Delaunay, Drama Político, aspirava a uma arte elevada para o 
cubismo, a construção de Natureza-morta (Figura 5), de Picasso, sugere uma 
posição diferente e, talvez, contrária à arte cubista. Picasso emprega materiais 
comuns, ordinários, como pedaços de madeira e metal, para representar uma 
cena tradicional de natureza morta, a qual remete a um pedaço de pão com 
salsicha, uma faca e um cálice de vinho sobre uma mesa. À sua maneira, assim 
Figura 4 - Robert Delaunay, Primeiro Disco, 1914 
Fonte: Wikiart (2011, on-line)49. 
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como a obra de Delaunay, Picasso incorpora, na obra, aspectos fundamentais da 
vida moderna e o papel da arte nela.
Figura 5 - Pablo Picasso, Natureza-morta, 1914 / Fonte: Wikiart (2013, on-line)50. 
Os materiais empregados por Picasso não são apenas comuns, mas também se 
projetam na vida e no mundo do espectador. Por meio da semelhança, ele é capaz 
de projetar um espaço fictício, ao mesmo tempo que questiona sua fisicalidade, 
dispensando dispositivos intermediários, como molduras e pedestais. 
 “ Concomitantemente, a própria semelhança é questionada: pois, se o 
pão, as fatias de salsicha e a faca parecem reais, o cálice tem qualquer 
coisa do caráter de um diagrama, estando sua transparência e seu volu-
me implícitos pelo arco de madeira da borda, disposto em ângulo reto 
com sua elevação; ao passo que o tampo da mesa se inclina para baixo 
como se estivesse sendo visto de cima, separando-se assim do cálice 
que supostamente repousa sobre ele (COTTINGTON, 1999, p. 10).
O espectador, iludido pela representação, é atravessado, ao mesmo tempo, pela 
impossibilidade dessa realidade que representa os objetos. Ao mesmo tempo, o 
caráter da arte deixa de ser definido pela utilização (ou não) de objetos nobres, a 
“pobreza” dos objetos contidos na obra de Picasso apontam para a possibilidade 
de emergir uma arte como proposição e composição estética, afastando-se dos 
elementos e materiais tradicionais empregados e, também, reconhecimento vistos 
como objetos de arte. 
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O uso desses materiais também aponta para uma crítica à cultura comercial 
moderna, em expansão e crescimento rápidos, cujos novos métodos de produção 
mecanizada davam vida a outros produtos e supriam as demandas, cada vez mais ela-
boradas, de novos objetos de consumo. Veja o perfil do artista na sua Unidade Extra.
Comum entre a obra de Delaunay e Picasso, encontra-se a ideia de que a arte 
não apenas imita o mundo visual, mas o cria e recria a partir de representação que 
se nutrem de invenções poéticas e artísticas. O cubismo, em si, não promulgou 
uma nova estética, pelo contrário, se contrapôs a toda estética possível como uma 
teoria do belo natural, a forma como transcendência, como imanência absoluta. 
 “ Sua atitude é revolucionária, mas não subversiva: rejeita o princí-
pio da imitação e nega o valor e a autoridade da natureza como 
realidade revelada, mas justamente por isso realça a criatividade da 
arte e investiga e valoriza os processos pelos quais, no decorrer da 
história, essa criatividade se realizou: linha, forma, cor etc. [....]. Na 
realidade, o cubismo pôs as bases de uma nova figuração, que não 
descende e depende da experiência histórica, mas se reflete nela e 
a clarifica: não é o antigo quem serve de guia para a arte moderna, 
mas a arte moderna quem constitui a experiência formal sem a qual 
não é possível entender ou tornar atual na consciência ou pôr como 
problema a arte antiga (ARGAN, 2010, p. 528-529).
O cubismo manifesta uma síntese da crítica em ato, ao mesmo tempo, disruptiva 
e reconstrutiva, que confere à obra de arte superação e renovação dos esquemas 
de visão, alinhando-se a uma grande renovação da teoria da arte conhecida como 
“crítica da visibilidade pura”. 
A negação categórica da forma como expressão de um conteúdo, que atribui 
à invenção um caráter secundário e toma o princípio da forma como ato autôno-
mo da consciência, torna evidente que o princípio e o fim da atividade artística 
são a criação de formas que tomam existência por meio delas. “O interesse se 
concentra necessariamente no fazer do artista, na atividade do olho e da mão; já 
não se pode separar o momento ideativo do executivo” (ARGAN, 2010, p. 529, 
grifo do autor). A obra de arte pode ultrapassar a dimensão da representação e 
reprodução de objetos e se tornar, ela mesma, um objeto.
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Sínteses: cubismo analítico e cubismo sintético
“O cubismo analítico parte de uma ideia preconcebida do seu tema e de uma imagem 
naturalista. Ele os analisa e os reduz de acordo com os princípios da ‘visão simultânea’ – 
utilizando poliedros para articular, em um primeiro momento, a compreensão figurada 
no quadro, o artista disseca o espaço próprio do objeto e, finalmente, estrutura a face 
inteira da tela.
No cubismo sintético ‘[...] existe na natureza um espaço tátil, que poderia ser descrito 
como manual [...]’. Com a negação do espaço ilusionista, os objetos em uma tela e o es-
paço em torno deles puderam desdobrar-se do fundo para frente até a superfície da tela. 
Para Braque, as áreas de espaço vazio poderiam ser chamadas de o ‘vácuo renascentista’ 
e tornaram-se tão importantes quanto os próprios objetos. É necessário empurrar esse 
espaço em direção ao espectador, convidá-lo a explorar e a tocá-lo opticamente. Assim, o 
cubismo sintético proposto por Braque mostra que o espaço renascentista estava morto 
para a arte e que a representação do mundo exterior se esgotara. Mostra também que é 
possível criar uma linguagem pictórica expressiva sem representar o real exterior”.
Fonte: Trindade (2010, p. 154).
explorando ideias
O mundo representado pode ser 
reduzido a formas nunca antes 
imaginadas. A obra de arte pode 
afirmar-se como um objeto em si, 
ainda que seu princípio e fim seja a 
criação de formas, que cria a si mes-
ma como existência, ela podeemer-
gir como um objeto outro. Um ho-
mem com um violão (Figura 6) não 
é apenas a imagem de um homem 
com um violão, mas uma sobrevida 
que deixa de lado a aparência para 
afirmar a aparição de outro objeto 
(outro homem com violão). 
O cubismo estará alinhado 
à perspectiva do artista-artesão; 
a arte deixa de ser arts liberalis, 
como era concebida no Renasci-
mento em diante, para se afirmar 
como mechanica, como foi conce-
Figura 6 - Georges Braque, Homem com Violão, 
1911-1912 / Fonte: Wikiart ([2020], on-line)51.
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bida durante a Idade Média, de acordo com a escolástica. Esta ruptura significa a 
negação do ciclo humanista iniciado no Renascimento para a revalorização da 
Idade Média e a compreensão da arte como um ethos coletivo. 
 “ O conceito de artista-artesão modifica substancialmente a função 
atribuída ao artista pela sociedade burguesa, como intérprete da sua 
espiritualidade insatisfeita e inefável, em que deveria ser compensa-
do ou redimido o materialismo árido de seus interesses capitalistas; 
e reconduz o artista para uma função não apenas representativa, 
mas concretamente ativa ou produtiva (ARGAN, 2010, p. 530).
Nega-se todo caráter de inspiração ou divinização do artista, produzir arte não 
é um dom, o artista não é um sujeito com capacidades sensíveis especiais diante 
da realidade, o seu trabalho é um trabalho genético da forma, ou seja, de criar a 
existência da obra, de dar vida à atividade artística. 
O ponto de partida são os elementos da linguagem visual, os signos e valores 
pictóricos não como um princípio superior que leva a uma experiência gene-
ralizada, universal, mas como meios expressivos elaborados ao longo de uma 
tradição de pintura. Uma obra não é preparada – nem pode ser feita – antes da 
sua execução, ela é um trabalho contínuo que está em constante formar-se e 
transformar-se pela ação exercida sobre ela. 
 “ Se antes o pintor, uma vez fixada a emoção numa imagem mental, 
interrompia o ritmo de sua existência, se subtraía ao impulso de novas 
sensações e, sempre contemplando aquela imagem, a repetia na tela 
mediante uma técnica meramente executiva ou de tradução, agora o 
período da operação artística passa a ser uma fase ativa da existência, 
durante a qual as relações com o mundo não apenas não se interrom-
pem, mas também se intensificam, porque o fazer artístico, como todo 
fazer, é estabelecer novas relações com o mundo, ou seja, estender-se 
no tempo e no espaço (ARGAN, 2010, p. 531, grifos do autor).
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A obra de arte já não é mais uma experiência vivida e transmitida, mas uma 
experiência que se cumpre. Se antes a obra era vista como uma imagem, uma 
aproximação da realidade por meio de a deformação da imagem mental, agora, 
a obra proporciona algo além de uma intuição, este “algo além” é seu efeito de 
existir como coisa ou objeto da realidade. Esta já não é mais o ponto de partida 
(o artista não precisa representar algo), mas o ponto de chegada. A realidade 
descoberta pela obra de arte institui, concretamente, a realidade (ARGAN, 2010).
O cubismo vai além da genérica apreensão e interpretação que caracterizam 
suas obras apenas como um espírito da geometria, o cubismo procura colocar a arte 
como uma função vital, o processo artístico como todo ato de existência, possui seu 
desenvolvimento no tempo e no espaço, concebidos como categorias e unidades 
inseparáveis. “Todo valor resulta de uma designação ao mesmo tempo espacial 
e temporal; a intensidade da sensação que produz pode ser avaliada tanto como 
extensão quanto como duração” (ARGAN, 2010, p. 531). Este processo, na arte, se 
diferencia de todos os demais processos, uma vez que é marcado pela criatividade. 
Diante do objeto da natureza – ao menos, em sua primeira fase analítica, o 
cubismo não podia renunciar a partir do objeto – o pintor recebe uma sensação 
dominante manifesta em uma cor, por exemplo, que é colocada na tela e cujas 
extensão e duração correspondem à intensidade dessa sensação. A partir deste 
ponto, o objeto e o quadro começam a viver juntos: “as sensações que continuam 
chegando do objeto são como que filtradas pela sensação da cor já posta, que 
modificam, e são, por sua vez, modificadas por ela” (ARGAN, 2010, p. 532).
No limite destas sobreposições e interferências sucessivas de sensações, não 
apenas seu aspecto, mas o próprio objeto da natureza passou para o quadro. A 
existência deste como objeto autônomo é determinada, dessa forma, pelo fato 
que ele esvaziou, exauriu, destruiu e substituiu o objeto da natureza. 
O que aprendemos com o cubismo, com a postura de criação de seus artistas 
é, justamente, que a arte não é a destruição de um objeto natural ou de uma noção, 
mas sim, a criação de um novo objeto, uma nova forma.
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O termo futurismo é utilizado em diversos contextos, sugerindo e apontando 
para múltiplos elementos. Geralmente, quando escrevemos “futurismo”, estamos 
nos referindo a uma ideia de avanço científico e tecnológico superior ao que já 
existe. Imagens de ficção científica que povoam as obras e o imaginário costu-
mam ser “futuristas” por apresen-
tarem um desenvolvimento mais 
avançado em relação às tecnolo-
gias do presente, como carros 
voadores, espaçonaves, prédios 
funcionais etc. A tecnologia é 
empregada como uma forma de 
transformar e, também, conferir 
novas possibilidades ao corpo 
e à existência humana: percor-
rer longos espaços em tempos 
cada vez mais curtos; ser capaz 
de explorar locais antes inacessí-
veis à vida humana, enfim, uma 
infinidade de outros recursos 
que, antes, seriam impossíveis ao 
corpo natural. O “futurístico” ten-
2 FUTURISMO
Figura 7 - Carlo Carrà, Estação de Milão, 1909
Fonte: Wikiart (2013, on-line)52. 
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de, desse modo, a pressupor as 
infinitas possibilidades de pro-
gresso das quais sempre há um 
indício no presente, evocando 
um mundo que está por vir.
“Futurismo” também é uma 
forma de designar um seg-
mento de tempo derivado da 
compreensão e estruturação da 
nossa experiência e linguagem 
a partir das relações possíveis 
com passado, presente e futuro. 
O tempo, principalmente para a 
arte e a filosofia, no século XX, 
seria uma preocupação recor-
rente. O monopólio religioso, 
ocidental e cristão de explica-
ção da existência humana e sua 
duração (estar) no mundo, já 
não era mais possível de manter; Deus não poderia mais oferecer amparo à so-
ciedade moderna, industrial e capitalista que se desenvolvia, e o tempo passaria 
a ser uma preocupação humana.
A palavra “futuro” tem sua raiz etimológica no latim futurus, que é o particípio 
futuro de esse (ser). Sua origem verbal denomina uma relação com “aquilo que 
há de ser depois” e, ainda que estabeleça certa relação com o “lugar”, sua maior 
proximidade é com o “presente em movimento”, não com o estado de uma coisa 
em si. Há, pois, uma certa distinção da aplicação do termo como substantivo – e, 
até certo ponto, como um lugar – e seu uso como verbo derivante da experiência 
presente. Essa distinção era vista, pelos futuristas italianos, como uma preocupa-
ção constante, pois eles se relacionavam de modos distintos com as possibilidades 
de significação do “futuro” (HUMPHREYS, 2000).
Ainda que, em seu manifesto, apareçam vislumbres modernos de um futuro 
com cidades, carros, aviões, telefones, os artistas futuristas raramente pintavam ou 
descreviam o próprio futuro. Isto não significa que eles não retratassem tais objetos, 
nem que não tivessem entusiasmo pelo desenvolvimento tecnológico, apenas havia 
certa disparidade entre os discursos e as imagens produzidas. O que Marinetti e 
Figura 8 - Umberto Boccioni, Visões Simultâneas, 1912 
Fonte: Wikiart (2018, on-line)53.
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muito de seus seguidores defendiam e designavam como “futurismo” era, ao mesmo 
tempo, rejeição aos elementos do passado e idolatria às projeções do futuro. 
 “ Para eles, o futurismo era uma filosofia da vida altamente politizadae fundamentada na rejeição a uma grande quantidade de forças 
consideradas hostis ao crescimento e à modernização da Itália. A 
insistência na destruição da herança italiana fazia parte dessa rejei-
ção. A ação violenta, seja na vida, seja na arte, era encarada como 
o antídoto contra a letargia política, cultural e filosófica (HUM-
PHREYS, 2000, p. 9). 
A Itália de 1909 (ano da publicação do Manifesto Futurista) era uma nação ainda 
muito jovem (se for considerada a unificação do país no século XIX) e pouco à 
vontade com seu passado, as suas condições no presente e as suas perspectivas de 
futuro. A economia do país crescia rapidamente, o que transformou, em pouco 
tempo, a ideia de uma nacionalidade poderosa, ainda que a vida da maioria da 
população fosse precária. O futurismo, enquanto movimento artístico, político e 
filosófico, foi parte intrínseca deste contexto. 
 A Itália moderna sofria com as enormes dificuldades financeiras; tardia-
mente industrializada, via-se com dificuldades em disputar terreno comercial 
com países como Inglaterra e França, precursores da Revolução Industrial, o 
que levou ao pesado aumento nos impostos para equilibrar as finanças, gerando 
muita insatisfação, principalmente nas regiões mais pobres do país. Por outro 
lado, cidades como Milão, Turim e Gênova expandiram-se sob o regime liberal 
capitalista, o que deixava em desvantagem econômica outras regiões. Isto acirrou 
ainda mais as tensões e as fragmentações políticas: de um lado, a organização 
sindical dos trabalhadores, de outro, os grandes capitalistas.
 Pelizza da Volpedo (Figura 9), um artista precursor e anterior ao futuris-
mo, retratou o poder da organização e das manifestações coletivas, deixando evi-
dente o iminente embate entre distintas posições sociais e políticas: de um lado, 
sindicalistas, anarquistas e socialistas, de outro, grupos capitalistas e extremistas 
nacionalistas atraídos para a guerra como ímpeto crucial para o rejuvenescimen-
to nacional e o desenvolvimento econômico da Itália.
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Figura 9 - Pelizza da Volpeto, O Quarto Estado, 1898-1901 / Fonte: Wikimedia (2013, on-line)54. 
Atraídos por esta ideologia nacionalista e extremista, jovens artistas tornaram-se ad-
versários do governo de Giovanni Giolitti, que adotava uma política mais moderada 
e que buscava consenso entre as classes sociais e os diferentes grupos de interesse que 
se formavam e se organizavam na Itália. Esses jovens artistas buscavam ideias políti-
cas e formas culturais que expressassem sua impaciência e sua frustração diante do 
governo. Vemos despontar, neste cenário, Marinetti, um forte opositor do governo e 
que empregava uma linguagem violenta, a qual viria a ser marca da retórica futurista. 
 “ Marinetti é, sem dúvida, o porta-voz de exigências modernas de re-
novação e de transformação; suas propostas refletem o “sentimento 
da época”, que consiste na insatisfação dos artistas e dos intelectuais 
que se encontram excluídos dos principais processos sociais e ten-
tam reencontrar uma função e um sentido para arte, adequando-a 
às transformações trazidas pelo desenvolvimento tecnológico. É 
verdade, porém, que as propostas de renovação artística de Marinet-
ti teriam ficado estéreis se outros artistas não as tivessem realizado 
em obras artisticamente válidas (ANTUNES, 1982, p. 43).
Esses artistas defendiam que a cultura “morta” dos museus da Itália precisava ser 
destruída para dar lugar a uma arte do futuro, e a luta pela definição desta nova 
arte estaria no cerne do projeto futurista. 
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 “ Quando Mussolini estabeleceu o Estado fascista, após a “Marcha 
sobre Roma”, em 1922, o qual, segundo parecia, era a materialização 
das expressões anteriores de renovação política e cultural, também 
herdou as incertezas e contradições da esfera artística e cultural, 
que, como sempre, permaneceram sem solução. O futurismo e o 
fascismo ficaram indissoluvelmente ligados (HUMPHREYS, 
2000, p. 14-15, grifos meus).
A convocação de uma nova arte, proposta 
por Marinetti, mobilizou artistas de todas as 
partes da Itália que reagiram, principalmente, 
após a publicação do Manifesto Futurista em 
fevereiro de 1909, no Jornal Le Figaro. Ma-
rinetti estabelecia, ainda que vagamente, as 
diretrizes do futurismo, declarando o amor 
ao perigo, a rejeição aos valores tradicionais, 
a destruição dos museus, bibliotecas e aca-
demias, a glorificação da nova tecnologia, da 
guerra (como “a única higiene do mundo”), o 
militarismo, o patriotismo e a aversão, o des-
prezo pelas mulheres e pelo feminismo. Veja 
o Manifesto Futurista na sua Unidade Extra.
O manifesto e a organização dos artistas 
seguiam uma ideologia radical como parte 
de uma política de Estado e cultural. Influen-
ciados pela estética de Paul Signac, os pin-
tores futuristas buscavam criar a ilusão de 
velocidade, usando pequeno toques de cor 
que o espectador combinava opticamente, 
em vez de misturar os elementos, como po-
demos perceber na obra de Giacomo Balla, 
Poste de Iluminação (Figura 10), de 1909.
A obra de Balla contempla a temática de progresso tecnológico tão requerida 
pelo futurismo e, provavelmente, foi inspirada em um dos primeiros postes com 
iluminação elétrica instalados na cidade de Roma e, também, foi uma das pri-
meiras respostas à publicação do Manifesto Futurista publicado por Marinetti. 
Figura 10 - Giacomo Balla, Poste de Ilumina-
ção, 1909 / Fonte: Wikiart (2012, on-line)55.
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A obra justapõe raios e setas multicolores da lâmpada que, intencionalmente, 
ocultam a luz natural da Lua. Possivelmente, esta pintura de Balla foi inspirada 
em um dos primeiros trabalhos de prosa realizados por Marinetti, em abril de 
1909, intitulado Assassinemos o Luar: 
 “ Um grito ecoou na aérea solidão dos planaltos: “Assassinemos o 
luar!”. Alguns correram para as cascatas próximas; rodas gigantes 
se ergueram, e as turbinas transformaram a correnteza das águas 
em pulsações magnéticas que subiram pelos fios, pelos postes, pelos 
globos brilhantes e zumbidores.
Foi assim que trezentas luas elétricas cancelaram com seus raios 
de cegante brancura mineral a antiga e verde rainha dos amores 
(MARINETTI, 1909 apud HUMPHREYS, 2000, p. 20).
A eletrificação que se espalhava pela Itália era vista como uma evocação mascu-
lina, uma fonte de luz feita pelo homem e capaz de vencer o poder feminino da 
Lua, a imagem mítica do amor, das paixões, dos ritmos inconstantes do mar. A 
obra de Balla oculta o desprezo pela mulher e pelo feminino, uma vez que, para 
Marinetti, assim como para 
muitos futuristas, a mulher era 
vista como alguém resistente às 
mudanças, como antimoderna. 
Desse modo, sua obra torna-se 
expressão do desejo futuris-
ta pela supermasculinidade 
heroica, violenta, destruidora 
(HUMPHREYS, 2000).
O futurismo, como pres-
crevia seu manifesto, também 
era uma exaltação da guerra. 
Quando esta eclodiu, final-
mente, por toda a Europa em 
1914, Marinetti e seus seguido-
res não hesitaram em declarar 
o seu apoio, buscando angariar 
e motivar seus compatriotas a 
participação na guerra. O ali-
Figura 11 - Carlo Carrà, Retrato de Marinetti, 1915
Fonte: Wikiart (2013, on-line)56.
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nhamento ideológico futurista considerava a guerra e o embate entre as nações 
também como um confronto cultural. “Eles entendiam a guerra como a derradei-
ra e gloriosa síntese de todas as forças que impeliam a Itália ao ‘pan-italianismo’ 
e à modernização” (HUMPHREYS, 2000, p. 64). 
No interior da própria Itália, grupos seguidores do futurismo entraram em 
confronto com grupos pacifistas que eram contra a inserção da Itália nos conflitos 
da Primeira Guerra Mundial.
Marinetti foi o mais bem-sucedido em inflamar a paixão patriótica, invadindo 
aulas em universidades, convencendo os jovens estudantes sobre a necessária parti-
cipação na guerra ao lado de Benito Mussolini, declarando, também, que Mussolini 
era um adepto do futurismo e que a artequanto às formas de compreender e definir o modernismo ou 
quando ele teria iniciado e terminado.
 “ As origens do modernismo foram localizadas em épocas que variam 
do final do século XVIII ao início do século XX, enquanto a utiliza-
ção recente do conceito pós-moderno sugere ou que o modernismo 
tenha encerrado seu curso ou que tenha se tornado sinônimo de 
uma forma de conservadorismo cultural – o que talvez seja a mesma 
coisa (HARRISON, 2000, p. 6).
Ambas as problemáticas se tornam centrais para o entendimento e a conceituação 
da arte moderna, pois encontram-se enredados. O fato de considerar o modernis-
mo esgotado ou não dependerá daquilo que se acredita ser ou não arte moderna. 
“É justamente essa dupla divergência, quanto à avaliação de um lado e quanto à 
periodização de outro, que torna complicado definir o conceito de modernismo” 
(HARRISON, 2000, p. 6-9).
É muito comum a associação da arte moderna com as rupturas das formas e 
estruturas de produzir arte, com o colapso do decoro ocidental previamente co-
nectado com os aspectos de representação e aparência. As manifestações típicas 
desse colapso podem ser encontradas nas formas, nas cores e nos materiais que se 
libertaram da necessidade de representação, podendo articular e produzir combi-
nações novas, inusitadas, que colocam em xeque a realidade e os efeitos produzidos 
pela sensação de óbvio (HARRISON, 2000). É neste encontro teórico – praticado 
e experienciado nas produções artísticas – que se costuma classificar um trabalho 
como sendo ou não moderno – apesar de ele poder datar de mais de um século. 
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Esses efeitos ou sintomas do modernismo foram produzidos, inequivocamen-
te, por artistas de vanguarda que viviam e trabalhavam nas principais cidades da 
Europa durante a primeira década do século XX. Os artistas deste período podiam 
ser encontrados em Milão, Munique, Moscou, Berlim, Paris, Viena, Praga e Londres, 
de modo que ocorria um intercâmbio muito significativo de práticas e experiências 
artísticas nos mais diversos movimentos, como o cubismo, o fauvismo, o futurismo, 
o suprematismo, o dadaísmo, o surrealismo, entre vários outros “ismos”.
Apesar de reconhecidamente difundidos como artistas modernos e produto-
res de uma “arte moderna”, ainda nos resta um paradoxo quanto à compreensão 
dessas obras, uma incógnita para a grande maioria das pessoas que vivenciaram 
esta mesma época. Como uma arte tão distante de seu público, impopular entre 
leigos e críticos de arte, pôde ser considera a marca intransigente de um período?
A partir desta constatação (que também é a colocação de um problema), Har-
rison (2000, p. 11), afirma que o modernismo pode ser visto como uma espécie 
de revolução cultural do século XX, “[...] impulsionada pela rapidez do progresso 
tecnológico e pelo fermento político, envolvendo a busca da mudança pela mu-
dança e surgindo sob as formas do vanguardismo e experimentalismo militantes”. 
Algumas das marcas mais íntimas do modernismo foram cindidas neste contexto, 
o ritmo das mudanças estilísticas, por exemplo, ganhou notória rapidez com a 
virada do século. Os posicionamentos teóricos e ideológicos da época também 
parecem se valer dos movimentos de vanguarda, como os futuristas na Itália 
(ligados ao fascismo de Mussolini) e os construtivistas na Rússia (atrelados ao 
movimento socialista de libertação dos trabalhadores), cada um vinculado a uma 
ideologia de Estado que antecipou formas de mudanças políticas e de governo.
Esta definição de modernismo ainda encontra suas deficiências, pois: 1) enco-
raja a definirmos a arte moderna da primeira metade do século XX, puramente, 
como uma expressão espontânea dos determinismos sociais, correndo o risco de 
subestimar os problemas e as práticas específicos da arte e da tradição artística. 
 “ Reajam ou não os artistas individuais às condições e mudanças 
históricas, sua obra é produzida como arte, e, em sua concepção de 
como essa obra deve se desenvolver, elas costumam se reportar a 
outras obras de arte, sejam elas as realizações de uma geração mais 
velha, sua própria produção imediatamente anterior ou as experiên-
cias de seus contemporâneos (HARRISON, 2000, p. 11).
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2) O problema deste posicionamento encontra-se na univocidade do conceito 
de vanguardismo modernista, isolado da arte representativa do século XX. O risco 
é, justamente, conceber o modernismo como uma tendência natural da cultura, 
esquecendo-se de que ela sempre foi uma opção entre grande variedade de outras 
e sempre adotada por uma minoria. Esse posicionamento leva a crer que a arte 
produzida a partir do século XX – distante de tudo que já havia sido produzido 
– encontrava-se com confortável vantagem diante dos tradicionalismos. Como 
destaca Harrison (2000, p. 12), “se o modernismo representa uma forma de valor, 
trata-se de uma forma de valor que era impossível alcançar sem reflexão ou luta”. 
Ainda precisamos ter em mente que, no histórico poético individual ou estilísti-
co de dados movimentos, nem sempre esta diferença intempestiva materializou-se. 
Basta lembrarmo-nos dos trabalhos de Pablo Picasso (Figura 1), um dos maiores 
nomes da arte de vanguarda por romper com muitos paradigmas da própria arte, 
mas que, em última instância, também esteve alinhado ao conservadorismo artís-
tico ou classicismo. Ou seja, como elucida Harrison (2000, p. 12), “[...] como quer 
que concebamos o modernismo, temos de pensá-lo em relação com outras formas 
de valor que a arte, num determinado momento, supostamente possua”.
Figura 1 - Pinturas de Pablo Picasso, respectivamente, Primeira Comunhão 1896; A Penteadeira 
(1910) / Fonte: Wikiart (2018, on-line)1; Cottington (1999, p. 27).
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Neste entremeio da rejeição conceitual do modernismo como pura reflexão reati-
va ou de maneira isolada e incontestável, podemos nos aproximar de uma concei-
tuação um pouco mais assertiva ou um pouco menos equivocada. Como salienta 
Harrison (2000), um dos pontos iniciais para observamos o objeto moderno será 
compreendermos que ele se insere, de alguma forma, a uma tradição artística e 
em relação a outras obras de arte, mesmo entre as manifestações mais abstratas 
de arte, cujo referente não se encontra, explicitamente, materializado. Como é o 
caso da pintura de Joan Miró, Interior Holandês I, de 1928 (Figura 2), que toma, 
como ponto de partida, uma pintura do artista holandês Hendrick Sorgh, do sé-
culo XVII, com a qual Miró teve contato durante uma viagem para a Holanda. 
Figura 2 - Respectivamente, Joan Miró, Interior Holandês I, 1928; Hendrick Sorgh, Cena Interior, 
1661 / Fonte: Harrison (2000, p. 13); Wikiart (2009, on-line)2.
Outra questão pertinente à arte de vanguarda será a materialização de temáticas 
comuns ao tradicionalismo, mas com uma forma de dar à vista uma diferença 
intencional. Uma obra modernista pode surgir, desta maneira, a partir da revisão 
estética de alguns temas representacionais da arte.
 “ A proposição a que essas observações vêm conduzindo é que o mo-
dernismo pode ser produtivamente pensado como uma forma de 
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tradição, mas que se mantém numa espécie de tensão crítica em 
relação à cultura mais ampla circundante. A tradição em questão é 
uma em que o que se leva adiante não é um determinado cânone 
estilístico, e sim um tipo de disposição ou tendência. Desse ponto de 
vista, os artistas de convicções modernistas tenderão a se dissociar e 
a dissociar suas práticas e procedimentos legitimados de ver e repro-
duzir o mundo, embora procurando manter aquela profundidade 
independente e aquela intensidade de efeito para as quais somente 
outra arte proporciona os parâmetros (HARRISON, 2000, p. 14).
Nesse sentido, ao dizermos que uma obra de arte é moderna, estamos registran-
do seu surgimento como o indicativo de certos posicionamentos – geralmente 
críticos – diante de uma cultura mais ampla; o que pode explicar porque valores 
significativos foram produzidosdevia fundir-se com a ação política. Quan-
do a Itália entrou no conflito, em maio de 1915, muitos futuristas principiaram em 
se alistar como voluntários, dentre eles, o próprio Marinetti, Boccioni, Russolo e 
Ugo Piatti. É deste ano a obra de Boccioni, Carga de Lanceiros (Figura 12).
Figura 12 - Umberto Boccioni, Carga de Lanceiros, 1915 / Fonte: Wikiart (2013, on-line)57. 
No fim de 1916, com a morte e a partida de muitos integrantes do futurismo, a sua 
primeira fase teve fim. Marinetti, contudo, conservou o movimento organizando 
eventos, ministrando palestras, publicando e procurando novos recrutas para sua 
causa. Em 1917, a grande maioria dos italianos, que antes apoiavam a guerra, viam 
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as derrotas e, cansados dos conflitos, procuravam culpados entre políticos, indus-
triais e chefes do exército sobre a situação precária em que se encontrava o país.
Neste contexto, surge a figura de Mussolini, atraindo e reunindo os anseios da 
população, admirado, sobretudo, por membros do exército e da classe média que 
se sentiam, particularmente, prejudicados. Marinetti, desde o início, identificava-
-se com Mussolini e com o fascismo e, em março de 1919, quando da Fundação 
do Partido Fascista de Milão, chegou a ser integrante do comitê central e a se 
candidatar nas eleições parlamentares. 
 “ Mussolini, que já em 1914 conhecera Boccioni e manifestara admira-
ção pelo futurismo, procurou atrair para si figuras proeminentes do 
meio cultural, como Marinetti, o maestro Arturo Toscani e o poeta 
inspirador de Marinetti, Gabriele D’Annunzio [...] Todavia, logo per-
cebendo que a ligação com esses grandes nomes nem sempre rendia 
apoio, apressou-se em tomar distância deles. Não podia se dar ao luxo 
de mostrar-se demasiado envolvido com homens como Marinetti 
que, em 1920, falava em uma espécie de revolução antiburguesa e 
antipapista por demais visionária e libertária para os instintos prag-
máticos e autoritários do líder fascista (HUMPHREYS, 2000, p. 71).
Marinetti e os futuristas contribuíram muito para o fascismo, mediante a vio-
lência, a agitação e a propaganda, mas estavam fadados a se decepcionar com o 
status que o Estado fascista finalmente alcançará, por ser demasiado reacionário 
e conservador, privilegiando a arte acadêmica e clássica italianas. Com a procla-
mação da ditadura fascista em meados de 1920, Marinetti perdeu a esperança de 
trabalhar com Mussolini no centro da revolução. 
 “ O neoclassicismo e a adoção dos Valori Plastici [valores plásticos] 
do movimento Novecento, favorecido pela influente amante judia 
do duce, Margherita Sarfatto, predominou na Itália durante boa 
parte do período fascista e representou um tipo de tradicionalis-
mo pictórico bem mais “moderno” que o promovido com objetivos 
ideológicos pela Alemanha nazista dos anos 30. Antigos futuristas 
como Carrà, Mario Sironi e Achille Funi foram típicos vanguardis-
tas simpatizantes do fascismo que reinventaram a noção de “ita-
lianità”, mediante um contínuo engajamento com o modernismo. 
O ecletismo cultural de Mussolini [...] resultou de sua tentativa de 
manter em xeque uma cultura nacional volátil, assim como foi um 
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3 SUPREMATISMO E
CONSTRUTIVISMO
testemunho de sua instituição de que o fascismo precisava conser-
var pelo um forte sentido de aventura imaginativa e de que devia 
ser identificado, na consciência popular, com um “estilo moderno” 
e otimista (HUMPHREYS, 2000, p. 72, grifos do autor).
Quando eclodiu a Segunda Guerra Mundial, o futurismo já havia perdido seu 
vigor. Marinetti tornou-se um violento apologista do regime fascista, e o futu-
rismo foi reduzido a uma propaganda vulgar e inflamada do esforço de guerra e 
que, muitas vezes, recorria ao antissemitismo. Independentemente da postura de 
Mussolini, Marinetti o seguiu até o fim de sua vida, alistando-se aos 60 anos de 
idade quando Mussolini invadiu a Etiópia em 1936, e combatendo com os italia-
nos na frente russa, em 1942. Marinetti faleceu em 1944, poucos meses antes da 
execução de Mussolini, sem se arrepender de seu compromisso com o fascismo.
O período revolucionário russo está ligado a uma perspectiva artística de van-
guarda associada à arte abstrata e ao valor político das obras para a revolução. Os 
bolcheviques, quando chegaram ao poder, em 1917, tinham o objetivo de trans-
formar, radicalmente, a sociedade e a cultura russas, e muito artistas simpatizantes 
à causa comunista vislumbraram uma maneira de escapar do domínio das forças 
de mercado e dar à arte um papel mais social (FARTHING, 2010).
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A produção de vanguarda 
na Rússia, entretanto, não 
foi uma criação da revolu-
ção. Antes mesmo desta, os 
vanguardistas eram prota-
gonistas do debate sobre 
a revolução cultural que 
deveria acompanhar as re-
formas e as transformações 
políticas e sociais do prole-
tariado. Vale destacar que 
uma parcela significativa 
dos membros de lideran-
ças do partido bolchevique 
tinha a preferência inicial 
pela arte acadêmica e realis-
ta herdada do século XIX.
 “ A pluralidade de vertentes revolucionárias na área da cultura, aliado 
à relativa ausência de uma reflexão estética nos textos “seminais” do 
marxismo, a começar pelos próprios textos fundadores de Marx e 
Engels, permitiu que a primeira década da União Soviética fosse 
um verdadeiro laboratório de políticas culturais e de experiências 
estéticas (NAPOLITANO, 2011, p. 15).
Os principais artistas russos desse período, como Kasimir Malevich, Liubov Popova, 
Vladimir Tatlin e Alexander Rodchenko, haviam conhecido e mantido contato com 
os principais movimentos de vanguarda em Paris e Berlim. Malevich, por exemplo, 
foi influenciado tanto pelo impressionismo quanto pelo futurismo antes de chegar 
às bases artística do suprematismo. Malevich defendia a concepção de arte como a 
habilidade de construir sobre as bases do peso, da velocidade, da direção e do movi-
mento. Os objetos são, em si, o estado momentâneo de uma massa de movimentos no 
tempo e, qualquer imagem fixa consiste, na verdade, em algo instável. O permanente 
é apenas o movimento ativo capaz de gerar novas formas (GUTIÉRREZ, 2016).
Malevich se aproximou da estética futurista para buscar a intensidade das es-
truturas dinâmicas que apontavam para a necessária e mutante interconexão entre 
Figura 13 - El Lissitzky, Golpeie os Brancos com a Cunha 
Vermelha, 1919 / Fonte: Wikiart (2013, on-line)58. 
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o incongruente e o contínuo fluir 
do movimento. O espaço supre-
matista era ligado a uma postura 
irracional e constituído mediante 
a abolição da medida da distân-
cia por velocidade e visão aérea; 
o espaço passa a depender da in-
tensidade e da situação dos planos 
de cor, banindo a ilusão do espa-
ço tridimensional sobre o plano. 
Na obra de Malevich, Quadrado 
Branco sobre Fundo Branco (Fi-
gura 14), podemos observar o 
desaparecimento do espaço, o que 
implica o desaparecimento do ob-
jeto, uma vez que o branco já não é 
mais uma cor, mas sim, um espec-
tro completo como limite do re-
presentável (GUTIÉRREZ, 2016).
Malevich concebeu o suprematismo como uma forma de negar todas as referên-
cias à presença física do objeto. O artista procurava demonstrar ao espectador 
uma nova linguagem pictórica que conseguisse comportar todo o sistema do 
mundo construído. Veja o perfil do artista na sua Unidade Extra.
Como a revolução necessitava, para auxiliar a alcançar seus objetivos, de uma 
arte menos conceitual e espiritual que o suprematismo, foi desenvolvida uma 
tendência chamada construtivismo. Este aplicava aspectos do dinamismo do su-
prematismo a um contexto mais amplo da arte gráfica, do design e da arquitetura. 
Os artistas construtivistas abdicaram a concepção de arte meramente como 
contemplação, buscando formas de expressão artística que pudessem, ao mesmo 
tempo, transformar a arte e a sociedade. Concebido a partir da ideia de constru-
ção, o movimento construtivista foi marcado pela abstração epelo geometrismo, 
utilizando linguagens e técnicas variadas. 
Figura 14 - Malevich, Quadrado Branco sobre Fundo 
Branco, 1917-1918 / Fonte: Wikiart (2017, on-line)59. 
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 “ [...] na elaboração artística com materiais variados, os artistas tinham 
a possibilidade de novas estruturas e aparências. Assim, a questão psi-
cológica da arte passa a existir como diálogo do artista com o material; 
e suas características, são confrontadas pela vivência do autor no seu 
lado emocional e sensorial, dando um significado próprio para obra, 
ao mesmo tempo que mantinha uma mensagem e significado de fácil 
entendimento para o espectador (SANTOS, 2014, p. 26-27).
A obra de arte expressava uma organização social, uma vez que o meio artístico se 
encontrava engajado na construção de uma nova sociedade ancorada nos ideais 
da Revolução Russa. A arte construtivista estava muito ligada à estética das artes 
gráficas e, desse modo, muitos artistas foram integrados ao Departamento de Arte 
do Estado para que produzissem materiais culturais revolucionários. 
Com a formação do Estado dos Trabalhadores, a ênfase da produção artística 
era dada ao uso de materiais do cotidiano; ao trabalhar com estes materiais, o 
artista estava se identificando com os operários da produção industrial.
Figura 15 - Respectivamente, El Lissitzky, Tribuna de Lenin, 1920; Voando para a Terra à Distân-
cia, 1920 / Fonte: Wikiart (2012, on-line)60; Wikiart (2011, on-line)61.
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Em 1918, o construtivismo havia ganhado 
apoio oficial do Partido Comunista, e ar-
tistas como Tatlin e Rodchenko empenha-
vam-se em auxiliar a economia, criando 
objetos de design práticos, como roupas 
para operários, aquecedores domésticos, 
propagandas de produtos. Para atingir este 
objetivo, Rodchenko adaptou as técnicas 
de fotomontagem que, influenciado pelo 
dadaísmo, havia desenvolvido, para criar 
capas de livros, filmes, cartazes e propa-
gandas (FARTHING, 2010).
Rodchenko produziu esta fotomonta-
gem (Figura 16) para acompanhar o poema 
de Maiakóvski intitulado Pro eto: Ei mne 
(Sobre Isto: para Ela e para Mim), abor-
dando o relacionamento do poeta com sua 
amante Lilya Brik. Como destaca Farthing 
(2010, p, 404), “o engenhoso uso de imagens 
feito por Rodchenko reflete a natureza da 
relação do casal – o desejo ardente de Maia-
kóvski por Brik e as esperanças do poeta 
para o futuro do Estado comunista”. Veja o 
perfil do artista na sua Unidade Extra.
Em 1920, os irmãos Naum Gabo e Antoine Pevsner traçaram os princípios do 
movimento construtivista por meio da publicação do Manifesto Realista (Quadro 
5), explorando as possibilidades de construção da arte: o construtivismo não pen-
sava a arte como representações, mas como construções. Contudo o alinhamento 
da arte construtivista a uma função social levará a rupturas dentro do próprio 
movimento, sobretudo a partir dos signatários do Manifesto Realista, Gabo e 
Pevsner, que recusaram a aplicação de uma ideologia partidária na arte. Veja o 
Manifesto Realista na sua Unidade Extra.
O trabalho teórico, filosófico e poético de Gabo e Pevsner os direcionaram a 
uma arte em consonância com as ideias suprematistas de Malevich e os inclinam 
Figura 16 - Rodchenko, Ilustração para “Pro eto” 
(Sobre Isto), 1923 / Fonte: Farthing (2010, p. 404).
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em direção a uma arte abstrata que dialoga com a ciência e com o uso de materiais 
industriais. Em 1922, quando o Partido Comunista e o regime soviético começa-
ram a manifestar seu descontentamento com as pautas e poéticas construtivistas, 
os irmãos deixaram a República Soviética e partiram para o mundo ocidental, 
difundindo o construtivismo por toda a Europa.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Caro(a) aluno(a), estamos encerrando nosso percurso pela arte produzida em um 
período de guerras, revoluções e transformações sociais que marcaram a produção 
dos meios da vida moderna. A grande maioria dos países sente os efeitos da dinâmi-
ca de organização capitalista, imperialista e militar, sobretudo, os sujeitos da época 
que viam suas certezas, suas crenças ou seus costumes serem transformados pelos 
interesses de uma liderança capitalista. Os efeitos da Revolução Russa podem ser 
visualizados na produção artística de vanguarda da época; primeiro, com o suprema-
tismo, cujo destaque é a produção de Malevich, um movimento artístico e conceitual 
que procurava demonstrar ao espectador uma nova linguagem pictórica. Depois, 
com o construtivismo, um movimento menos conceitual que o suprematismo, uma 
vez que a revolução necessitava de uma arte que a auxiliasse a alcançar seus objetivos.
Visualizamos os efeitos políticos na arte, também, com as criações futuristas 
na Itália, neste caso, associando-se, estritamente, ao governo fascista de Mussolini. 
O futurismo promulgava uma estética e uma ideologia de guerra, entendida como 
a única limpeza possível e necessária da humanidade.
Despontando um pouco antes dos principais conflitos que marcaram, prin-
cipalmente, a Primeira Guerra Mundial, o cubismo estabeleceu a referência e a 
transgressão estéticas que influenciaram tanto a construção do futurismo italiano 
quanto as criações de vanguarda da Revolução Russa. O que aprendemos com o 
cubismo, com a postura de criação de seus artistas, é, justamente, que a arte não é a 
destruição de um objeto natural ou de uma noção, mas sim, a criação de um novo 
objeto, uma nova forma.
Nesta unidade, pudemos perceber o quanto as relações do sujeito, este atra-
vessado por uma temporalidade e por determinantes ideológicos, influem, dire-
tamente, na produção artística.
Espero você em nossa próxima unidade! Até breve!
150
na prática
1. É no interior de uma complexa sociedade marcada pelo desenvolvimento industrial, 
urbano e capitalista que grande parte dos movimentos de vanguarda emergiram na 
Europa, dentre eles, o cubismo. 
O cubismo tomou corpo, principalmente, a partir de dois núcleos. A este respeito, 
assinale a alternativa correta. 
a) Os dois principais núcleos desenvolveram-se em torno de Picasso e Braque.
b) Os dois núcleos que estruturam o cubismo desenvolveram-se centrados em 
Picasso e Gris.
c) Picasso e Delaunay demarcam os dois principais círculos que constituíram o 
cubismo.
d) Braque e Delaunay formaram os dois principais grupos do cubismo.
e) Os dois principais núcleos de desenvolvimento do cubismo estruturam-se a partir 
dos círculos de Delaunay e Léger.
2. O cubismo não inaugurou uma nova estética, pelo contrário, o movimento, com a 
teoria do belo natural, opunha-se a toda estética possível. A respeito dos fundamen-
tos conceituais e poéticos do cubismo, analise as assertivas a seguir: 
I - O cubismo manifesta uma síntese da crítica em ato, ao mesmo tempo, disruptiva 
e reconstrutiva, que concebe a obra de arte como superação e renovação dos 
esquemas de visão.
II - A obra de arte pode ultrapassar a dimensão da representação e reprodução de 
objetos e se tornar, ela mesma, um objeto.
III - A obra de arte não pode afirmar-se como um objeto em si, uma vez que ela 
nega a produção e criação de formas para dar vazão ao ideal de representação. 
É correto o que se afirma em: 
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) I e III, apenas.
d) II e III, apenas.
e) I, II e III.
151
na prática
3. O futurismo, além de um movimento artístico vanguardista, era uma filosofia de 
vida altamente politizada e essencialmente fundamentada na rejeição às forças 
que eram consideradas opostas ao progresso e à modernização da Itália. Sobre os 
fundamentos da arte futurista, assinale V para verdadeiro e F para falso: 
( ) Os futuristas defendiam que a cultura “morta” dos museus da Itália devia ser 
destruída.
( ) O futurismo opunha-se fielmente ao fascismo, denunciando a sua ideologia de 
guerra.
( ) Marinetti, escritor do Manifesto Futurista, era o mais bem-sucedido em inflamar 
a paixão patriótica pela guerra.
( ) Apesar de não apoiarem o governo fascista, os futuristas viram-se privilegiadosna liderança de Mussolini. 
A sequência correta de resposta é: 
a) V; V; V; F.
b) F; V; F; F.
c) V; F; V; F.
d) V; V; F; F.
e) F; F; V; F.
4. O período inicial revolucionário russo está ligado a uma arte vanguardista abstrata 
de grande valor político. Sobre a produção de vanguarda na Rússia revolucionária, 
avalie as assertivas a seguir: 
I - A produção de vanguarda russa foi uma criação da revolução de 1917.
II - Parte da liderança do partido bolchevique tinha preferência por uma arte aca-
dêmica e realista.
III - Os principais artistas deste período, como Malevich e Rodchenko, haviam co-
nhecido e mantido contato com os principais movimentos de vanguarda em 
Paris e Berlim. 
152
na prática
É correto o que se afirma em: 
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) I e III, apenas.
d) II e III, apenas.
e) I, II e III.
5. Como a Revolução Russa necessitava, para auxiliar a alcançar seus objetivos, de 
uma arte menos conceitual e espiritual que o suprematismo, foi desenvolvida uma 
tendência chamada construtivismo. Sobre a arte construtivista, avalie as assertivas 
a seguir: 
I - O construtivismo aplicava aspectos do dinamismo do suprematismo a um con-
texto mais amplo da arte gráfica, do design e da arquitetura.
II - Muitos artistas construtivistas trabalharam no governo revolucionário, produ-
zindo cartazes, panfletos e objetos de design.
III - Concebido a partir da ideia de construção, o movimento construtivista foi mar-
cado pela abstração e pelo geometrismo. 
É correto o que se afirma em: 
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) I e III, apenas.
d) II e III, apenas.
e) I, II e III. 
153
aprimore-se
SOBRE A PINTURA
Guillaume Apollinaire
As virtudes plásticas – a pureza, a unidade e a verdade – calcam aos pés a natureza 
fulminada.
Em vão, se estica o arco-íris, as estações fremem, as multidões se precipitam na 
morte, a ciência desfaz e refaz o que existe, os mundos se desgarram para sempre 
de nosso entendimento, nossas imagens moventes se repetem ou ressuscitam sua 
inconsciência; e as cores, os odores, os ruídos que abrigamos nos assombram, de-
pois desaparecem da natureza.
O monstro da beleza não é eterno.
Sabemos que nosso sopro não teve princípio, e nunca cessará; todavia concebe-
mos, sobremodo, a criação e o fim do mundo.
Entretanto, muitos pintores ainda adoram as plantas, pedras, a onda ou os homens.
Acostuma-se rápido à escravidão do mistério. E a servidão acaba criando suaves 
ociosidades.
Faculta-se aos operários dominar o universo; contudo, os jardineiros têm menos 
respeito pela natureza que os próprios artistas.
É chegada a nossa hora de sermos os mestres. A boa vontade não garante abso-
lutamente a vitória.
Aquém da eternidade dançam as mortais formas do amor, e o nome da natureza 
resume a sua maldita disciplina.
A chama é o símbolo da pintura e as três virtudes plásticas flamejam luminescentes.
A chama tem a pureza que não tolera nada de estrangeiro e cruelmente transfor-
ma a si mesma tudo o que toca.
A chama tem essa unidade mágica que faz com que, dividida, cada centelha seja 
semelhante à chama única.
Ela tem, enfim, a verdade sublime de sua luz, que ninguém pode contestar.
Os pintores virtuosos desta era ocidental consideram sua pureza, a despeito das 
forças naturais.
154
aprimore-se
Ela é o esquecimento depois do estudo. E, para que um artista puro morresse, 
seria necessário que não tivessem existido todos os dos séculos passados. A pintura 
purifica-se, no Ocidente, mediante essa lógica ideal que os pintores antigos transmi-
tiram aos novos como se lhes infundissem a vida.
E isso é tudo.
Uns vivem nas delícias; outros, na dor; uns comem seu legado; outros ficam ri-
cos; e outros, ainda, só têm a vida.
E isso é tudo.
Não se pode carregar consigo, por toda a parte, o cadáver do pai. Você o aban-
dona em companhia dos outros mortos. E recorda-o, lamenta-o, fala dele com admi-
ração. E, ao se tornar pai, não deve esperar que um de seus filhos queira, pela vida 
afora, ser o duplo de seu cadáver.
Mas, nossos pés se elevam debalde do solo que abriga os mortos [...].
Todos os corpos são iguais perante a luz e suas modificações resultam desse 
poder luminoso que molda a seu bel-prazer.
Não conhecemos todas as cores e cada homem inventa novas.
Mas, acima de tudo, o pintor deve oferecer a si mesmo o espetáculo de sua pró-
pria divindade e os quadros que oferece à admiração dos homens lhes concederão a 
glória de exercerem também, ainda que momentaneamente, sua própria divindade.
É necessário, para tanto, abarcar num relance, o passado, o presente e o futuro.
A tela deve apresentar essa unidade essencial, única a provocar o êxtase.
Então, nada de fugidio nos arrastará ao acaso. Não retrocederemos bruscamen-
te. Espectadores livres, não sacrificaremos nossa vida à nossa curiosidade. Os con-
trabandistas das aparências não introduzirão fraudulentamente nossas estátuas de 
sal ante o embargo da razão.
Não vaguearemos no futuro desconhecido que, separado da eternidade, é ape-
nas uma palavra fadada a tentar o homem.
155
aprimore-se
Não nos exauriremos a aprender o presente demasiado fugaz e que, para o ar-
tista, não é senão a máscara da morte: a moda.
O quadro existirá inelutavelmente. A visão será inteira, completa e seu infinito, em 
lugar de indicar uma imperfeição, só ressaltará a relação entre uma nova criatura e um 
novo criador, e nada mais. Caso contrário, não haverá unidade alguma, e as conexões 
dos diversos pontos da tela com diferentes engenhos, com diferentes objetos, com 
diferentes luzes, revelarão apenas uma multiplicidade de disparates sem harmonia.
Pois, embora possa haver um número infinito de criaturas, cada uma atestando seu 
criador, sem que nenhuma criação usurpe o espaço das outras, é impossível concebê-las 
ao mesmo tempo, e a morte resulta de sua justaposição, de sua fusão, de seu amor.
Cada divindade cria à sua imagem; assim fazem os pintores. Apenas os fotógra-
fos fabricam a reprodução da natureza.
Nem a pureza, nem a unidade contam sem a verdade, que não pode ser comparada 
à realidade, visto que ela é sempre a mesma, para além de todas as naturezas que se 
empenham em aprisionar-nos na ordem fatal onde não somos mais que meros animais.
Acima de tudo, os artistas são homens que querem tornar-se inumanos.
Buscam afanosamente as pegadas da inumanidade, pegadas que não se encon-
tram em parte alguma na natureza.
Elas são a verdade, e fora delas, não conheceremos nenhuma realidade.
Mas nunca se descobrirá a realidade de uma vez por todas. A verdade será sem-
pre nova.
Caso contrário, não é senão um sistema mais miserável que a natureza.
Nesse caso, a deplorável verdade, mais remota, menos distinta, menos real a 
cada dia, reduziria a pintura ao estado de escrita plástica, destinada simplesmente a 
facilitar a comunicação entre pessoas da mesma raça. 
Fonte: Apollinaire (1997). 
156
eu recomendo!
Pintores Cubistas
Autor: Guillaume Apollinaire
Editora: L&PM Pocket
Sinopse: um extraordinário documento sobre o movimento cubis-
ta – acontecimento decisivo que influenciou todos os movimentos 
modernos que sacudiram o século XX – e sua época. O poeta Guil-
laume Apollinaire expressa, com raro sabor documental, o mo-
mento, o clima e as circunstâncias em que surgiram os artífices do cubismo, como 
Braque, Picasso, Gris, Lèger, Picabia, Duchamp e outros importantes pintores.
livro
Sobre Isto
Autor: : Vladímir Maiakóvski
Editora: Editora 34
Sinopse: : um dos maiores nomes da poesia do século XX, conhe-
cido como “Poeta da revolução” por seu engajamento na constru-
ção da nova sociedade soviética, Vladímir Maiakóvski foi, também, 
um grande poeta lírico. Publicado em 1923, Sobre Isto é fruto de 
sua relação amorosa com Lília Brik, interrompida em dezembro de 1922 por uma 
briga entre o casal. “Sem você, eu paro de existir”, escreve Maiakóvski numa carta 
da época, desobedecendo o pacto de silêncio e separação que eles haviam estabe-
lecido. Nos dois mesesde afastamento, o poeta redige este que é um de seus poe-
mas mais longos. Partindo da dor e da angústia da separação, Maiakóvski termina 
por abarcar e revisitar toda sua obra anterior, seus sentimentos e reflexões mais 
profundos sobre a revolução, o amor e o futuro, num voo lírico extremamente 
pungente. Criticado à época por tratar de um tema individualista como o amor (o 
que explica o título cifrado, Sobre Isto), o poeta defendeu a sua liberdade de cria-
ção nesta que considerou sua obra-prima. Primeira tradução integral da obra no 
Brasil, a presente edição bilíngue conta, ainda, com apresentação, notas e estudo 
crítico de Letícia Mei, além das fotomontagens originais de Aleksandr Ródtchenko 
e de uma seleção da correspondência entre Maiakóvski e Lília Brik no período.
livro
157
eu recomendo!
Os Papéis de Picasso
Autor: Rosalind E. Krauss
Editora: Iluminuras
Sinopse: será que Picasso foi um Midas moderno que não só 
transformou o lixo da vida cotidiana no ouro da colagem cubista, 
mas também conferiu novo valor à obra dos antigos mestres? Ou 
será que foi um falsificador monstruoso, em ataque impiedoso ao 
estilo dos outros? Em Os Papéis de Picasso, Rosalind E. Krauss, uma das mais proe-
minentes teóricas da arte moderna, sugere que a razão pela qual ainda fazemos 
estas perguntas é o fato de que o próprio modernismo é uma sala de espelhos 
onde “falso” e “genuíno” são dois aspectos da mesma condição. Ao revelar a cola-
gem de Picasso como um jogo vertiginoso de vozes, Os Papéis de Picasso mostram 
que nenhuma voz é, de fato, “autêntica”, nenhuma única voz é sancionada pelo 
seu autor. O pastiche que Picasso faz de outro artista é posto em foco, de maneira 
brilhante, como “fraqueza sublimada” do próprio cubismo, remodelado no estilo 
límpido e ordenado do neoclassicismo; a sua própria forma de praticar o proibido.
livro
O Futurismo Italiano
Autor: Aurora Fornoni Bernardini (organizadora)
Editora: Perspectiva
Sinopse: desde a publicação de seu manifesto de fundação, em 
1909, o futurismo italiano converteu-se em ponto de referência 
obrigatório para o estudo da história, das ideias e das realizações 
das vanguardas ocidentais. Pois as concepções e os trabalhos de 
Marinetti e seus companheiros marcaram, além da produção em literatura, mú-
sica, artes plásticas, arquitetura, teatro, cinema, fotografia e moda, a reflexão es-
tética, bem como o pensamento e a ação política de nosso tempo. No vasto e, às 
vezes, bizarro acervo de propostas desse movimento, a pregação iconoclasta da 
necessidade de arrasar o passado, fruto de rejeições, hoje, eventualmente, supe-
radas, ladeia intuições, às vezes, simplesmente, “geniais” e de mais alcance. Reu-
nindo uma seleção dos mais significativos, a organização deste volume se propôs 
a, além de pôr à disposição de nosso público leitor uma preciosa documentação 
para estudo, apresentar, principalmente, elementos de uma indagação sobre o 
nosso mundo e o nosso tempo.
livro
5
EXPERIÊNCIAS,
TRANSGRESSÕES
e lacerações
PLANO DE ESTUDO 
A seguir, apresentam-se as aulas que você estudará nesta unidade: • Dadaísmo • Surrealismo • Arte pop.
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM 
• Estudar os fenômenos estéticos e históricos bem como os fundamentos artísticos para/da emergência 
do movimento dadaísta • Compreender os fenômenos estéticos e históricos bem como os fundamentos 
artísticos para/da emergência do movimento surrealista • Examinar os fenômenos estéticos e históricos 
bem como os fundamentos artísticos para/da emergência da arte pop.
PROFESSOR 
Me. Lucas Men Benatti
INTRODUÇÃO
Olá, caro(a) aluno(a)! Nesta unidade, você poderá conhecer os fenômenos 
estéticos, históricos e poéticos que constituíram os movimentos vanguardistas 
do dadaísmo, passando pelo surrealismo, até a arte pop, considerada, por mui-
tos críticos e teóricos de arte, o último movimento da vanguarda moderna.
Esta unidade está estruturada em três aulas. Em “Dadaísmo” estudare-
mos os fenômenos estéticos e históricos bem como os fundamentos artísti-
cos para/da emergência do movimento dadá. Nesta aula, nos aprofundare-
mos na constituição conceitual deste movimento antiarte e contraestético 
que estabeleceu as bases para o desenvolvimento da arte conceitual que, 
hoje, podemos compreender como arte contemporânea. Diversas rupturas 
foram feitas no campo da arte com as proposições dos dadaístas, os quais 
viam a arte como uma atitude criativa do artista frente ao mundo e não 
como uma capacidade de reprodução de técnicas.
Em “Surrealismo”, nos debruçaremos sobre a compreensão dos fenôme-
nos estéticos e históricos que possibilitaram o desenvolvimento e a cons-
tituição dos fundamentos da arte surrealista, a qual acreditava que o pro-
pósito da criatividade era liberar as pulsões inconscientes da humanidade. 
Já em nossa última aula, “Arte pop” examinaremos os fenômenos es-
téticos, conceituais e históricos deste que é o movimento de vanguarda 
mais próximo das manifestações semióticas, industrializadas e massifica-
das decorrentes do período após a Segunda Guerra Mundial. A arte pop, 
como um movimento consciente, historicamente, de seus antecedentes e 
referenciais de uma “alta cultura”, tensionará e questionará as divisões e hie-
rarquias entre as culturas erudita e popular, afirmando as possibilidades da 
cultura do povo, aquelas não valorizadas por uma elite artística e cultural, 
como objeto estético e artístico.
Espero que tenha uma boa leitura!
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a “Unidade Extra” que preparamos para você!
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1 DADAÍSMO
Ao contrário das demais correntes de vanguarda que, de certo modo, possuem 
uma origem em potencial na vontade de conhecer, interpretar e participar da rea-
lidade, o movimento dadaísta sustenta-se em uma contestação absoluta de todos 
os valores, a começar pelos valores e paradigmas da própria arte (ARGAN, 2013). 
Há, pois, uma dualidade inerente à formação dadaísta que, por um lado, ar-
roga o direito e a necessidade de oposição, contestação, destruição e, por outro, 
uma inventividade, uma potência criadora e criativa que parece desdobrar-se ao 
infinito. Enquanto movimento, surge, quase ao mesmo tempo, em Zurique e Nova 
York, desenvolvendo, desse modo, duas vertentes com relação próxima antes de se 
expandir para outros centros artísticos da Europa, como Berlim, Colônia e Paris.
Os artistas dadaístas alinhavam-se e promulgavam uma estética contraestética, 
eles desafiavam as noções prévias do mérito e talento artístico, menosprezavam a 
ênfase tradicional na estética pictórica e na quase santidade da própria obra de arte.
 O movimento, desenvolvido entre 1916 e 1922, foi contemporâneo das 
atrocidades causadas pela Primeira Guerra Mundial. A guerra colocava em crise 
não apenas os sistemas sociais, econômicos e políticos, mas a formação do pen-
samento ontológico humano; os sentidos da vida e da existência humana passam 
a ser questionados e colocados à prova. Qual o valor da existência e da vida hu-
mana? Quem tem o direito de arrogar quem deve viver e quem deve morrer? 
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A arte, ligada à produção da existência humana, não se isenta destas problemá-
ticas, pelo contrário, com os dadaístas, a arte deixa de ser um modo de produzir 
valores, repudiando qualquer lógica e, também, a racionalidade moderna que havia 
subsidiado o pensamento bélico. Uma vez que a guerra era uma contradição ao ra-
cionalismo, os intelectuais que buscavam dela afastar-se e opor-se, assumiam duas 
posições: 1) a guerra deveria ser vista como um desvio da razão; 2) a guerra, na ver-
dade, era uma consequência da lógica de desenvolvimento da civilização moderna. 
 “ [...] o dadá ridicularizava a confiança irrestrita do Ocidente na ra-
zão, e denunciava a divisão e a especialização mediante as quais se 
pretendia neutralizar as complexidades da vida moderna e torná-la 
mais segura. Os artistas dadá declaravam quetudo está em constan-
te estado de fluxo criador. Interessavam-se por certa atitude mental 
mais do que por um movimento artístico propriamente dito: numa 
tentativa de estabelecer um conceito radicalmente novo de criati-
vidade, a ação era tão importante para eles quanto qualquer conse-
quência que ela mesma viesse a produzir (BRADLEY, 1999, p. 12).
Quando tudo ao redor é morte, a arte não pode 
ser senão um sinal de existência (desfinalizada, 
desvalorizada). Os dadaístas priorizaram o non-
sense como oposição ao racionalismo moderno, 
recusando técnicas artísticas tradicionais, procu-
ravam criar ações perturbadoras que se voltavam 
contra a própria sociedade e seus procedimen-
tos, utilizando, muitas vezes, de maneira absurda, 
aquilo que ela atribuía valor (ARGAN, 2013).
Esse procedimento estava ligado, de certo 
modo, à destituição do valor de um objeto ao 
qual, comumente, se atribui valor, como po-
demos observar na obra irônica de Duchamp, 
L.H.O.O.Q (Figura 1), criada em 1919, apre-
sentando um cartão postal que reproduz a obra 
mais famosa de Leonardo Da Vinci e símbolo do 
Renascimento e do classicismo na arte, a Mona 
Lisa, com um bigode e um cavanhaque pintados.Figura 1 - Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q, 1919
Fonte: Wikiart (2018, on-line)62. 
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Da mesma forma que era destituído o valor de dado objeto significante, por outro 
lado, atribuía-se valor a um objeto, comumente, não valorizado. Esta estratégia 
ficará evidente, sobretudo, pela criação e circulação dos ready-mades, objetos já 
prontos, industrializados, que eram apropriados pelos artistas e ressignificados. 
 “ Os ready mades de Duchamp propunham jogos [...] radicais acerca 
da relação entre arte e realidade. Eram objetos comuns do dia-a-
-dia (um mictório, um porta-garrafas, um banco ou uma roda de 
bicicleta) que Duchamp selecionava e apresentava como obras de 
arte. Raramente o artista fazia alguma interferência nesses objetos, 
afirmando que a própria seleção e o acréscimo de sua assinatura 
(com frequência sob pseudônimos) bastavam para garantir a pro-
moção de seu estatuto à condição de obras de arte. Os ready mades 
escarneciam da elevação que a arte o mundo das artes imputava a 
si próprio. Com eles, Duchamp assinalava e explorava um paradoxo 
até hoje corrente: nas galerias de arte há objetos feitos por artistas; 
isso quer dizer que tudo o que um artista expuser numa galeria de 
arte é arte? (BRADLEY, 1999, p. 14).
Um exemplo muito famoso é a obra de 
Duchamp intitulada A Fonte (Figura 2), 
de 1917, que consiste em um mictório 
deitado sobre um pedestal com a assi-
natura R. Mutt, nome de uma firma de 
engenheiros sanitários. O ready-made 
inaugura, na arte, uma ruptura cujo foco 
da obra passa para o artista. O trabalho 
artístico torna-se um “gesto” de criação e 
este gesto do artista é sua “operação men-
tal”. O objeto passa a ser considerado ar-
tístico não mais por sua qualidade estéti-
ca ou técnica, mas pela escolha, pelo gesto 
(intelectual) como proposição de arte.
O dadaísmo tomará de empréstimo elementos de movimentos de vanguarda 
antecedentes, desenvolvendo a técnica de colagem do cubismo e aproximando-se 
da propensão à autopublicidade do futurismo para criticar o papel que a arte 
Figura 2 - Marcel Duchamp, A Fonte, 
1917 / Fonte: Wikiart (2020, on-line)63. 
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Duchamp, ready-mades e as bases para arte conceitual
[Com os ready-mades], “pela primeira vez alguém propunha como obra de arte algo que 
não era senão produto de um gesto de seleção. O artista assumia aqui o papel de mero 
mediador de um processo impessoal que gerara a obra de arte, e neste sentido via-se 
também comprometido o próprio conceito de ‘autoria’. Adicionalmente, era sugerido que 
o que deveria ser considerado como obra de arte, neste caso, não se reduzia ao objeto 
físico em si mesmo, e que o objeto artístico poderia ser simplesmente uma ideia, uma 
questão, ou o próprio gesto de seleção que empreendera o deslocamento do objeto coti-
diano para o espaço de arte. No futuro, a chamada ‘arte conceitual’ brotaria, precisamen-
te, desta redefinição da natureza de um ‘trabalho de Arte’ como algo ligado ao mundo das 
ideias – independente de o objeto de arte ter sido criado pelo artista, ter sido selecionado 
entre objetos já existentes, ou mesmo não ter nunca existido”.
Fonte: adaptado de Barros (2014, p. 82). 
explorando ideias
havia desempenhado no período da Primeira Guerra Mundial. “Os dadaístas 
achavam que a arte havia traído a humanidade e era essa postura essencialmente 
antiartística que tornava o dadaísmo tão dinâmico” (FARTHING, 2010, p. 411).
Enquanto movimento, o dadaísmo teve início em Zurique, quando o escritor 
Hugo Ball inaugurou o Cabaré Voltaire em março de 1916. Neste período, os cafés 
e cabarés eram muito populares pela Europa e o objetivo de Ball era criar um 
espaço performático perfeitamente adequado para a divulgação de ideias radicais. 
Com o Cabaré Voltaire, o artista buscava empregar as ideias fundamentadas na 
cultura e na arte como base para a produção de shows de variedades. 
 “ O cabaré passou então a exercer grande atração sobre revolucio-
nários artísticos: Tristan Tzara, Marcel Janco, Jean Arp e Richard 
Huelsenbeck encontravam-se entre os escritores e artistas que se 
reuniam ali para declamar seus poemas e discutir as possibilidades 
de um novo embasamento, não racional, para as artes. Apenas três 
semanas depois, “estavam todos tomados por uma indescritível in-
toxicação. O pequeno cabaré vivia a ponto de explodir de tão abar-
rotado, e já começava a tornar-se o cenário das mais tresloucadas 
emoções” [...] (BRADLEY, 1999, p. 13).
O cabaré apresentava performances e exposições concebidas para chocar, indig-
nar, propor novas rupturas com a arte, o público e o seu entendimento. Apenas 
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alguns meses após sua abertura, Hugo Ball apresentou no cabaré e para o mundo 
o Primeiro Manifesto Dadá (Quadro 1). O nome atribuído ao movimento (ao 
acaso) vem do dicionário e, em francês, significa “cavalo de pau”, em alemão, “não 
me chateies, por favor”, em romeno, quer dizer “Sim, certamente, claro”. Dadá pre-
tendia-se uma palavra universal, uma palavra como movimento, Assim nasceu o 
espírito dadá. Veja o Manifesto Dadá na sua Unidade Extra.
O espírito dadá desenvolveu-se, ao mesmo tempo, em Nova York, concentrada 
na publicação da revista 291, lançada por Alfred Stieglitz e, também, em sua galeria 
bem como na atividade artística de Duchamp e Francis Picabia, franceses que se 
mudaram para a cidade no ano de 1915 e lá conheceram o americano Man Ray, com 
quem realizaram obras que questionavam as atitudes em relação ao processo criativo.
O dadá de Nova York, contudo, manteve certo contato com Zurique: o editor e 
galerista Stieglitz mantinha correspondências com Tzara, que, aos poucos, torna-
va-se o principal responsável pela publicação da revista Dada em Zurique. Na Eu-
ropa, o dadá espalhou-se, principalmente, 
por meio da propagando boca a boca e 
do trânsito entre os artistas em diferentes 
centros artísticos e culturais. Sob a dire-
ção de Tzara, a revista Dada exprimia, 
tanto pela programação quanto pela sua 
aparência, o formato de “caos organizado” 
em que se convertia o movimento.
O grupo dadá mais politizado surgiu 
em Berlim e centrava-se nas atividades de 
Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann, 
Johannes Baader e George Grosz. Na capi-
tal alemã, o grupo de artistas estava asso-
ciado ao movimento dos trabalhadores e 
suas batalhas políticas. Hausmann foi um 
membro central do dadaísmo, conhecido, 
em seu círculo, como “dadásofo”, devido 
à abundância de seus escritos teóricos. 
Também foi editor da revista Der Dada, 
alinhada a uma política de esquerda.
Figura 3 - Raoul Hausmann, O Crítico de Arte, 
1919-1920 / Fonte: Farthing (2010, p. 412).
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2 SURREALISMO
Hausmann começou a produzir fotomontagens críticas a partir de 1918, como um 
protesto às convenções e valores deuma sociedade burguesa. Em suas obras, em-
pregava materiais cotidianos, como fotografias e recortes de jornal para dar vida 
a uma arte que abordava eventos políticos contemporâneos e, ao mesmo tempo, 
desafiavam o estilo representativo dos expressionistas. Na sua obra O Crítico de 
Arte (Figura 3), produzida entre 1919 e 1920, Hausmann procura satirizar os jor-
nalistas, cujas críticas de arte podiam ser compradas e influenciadas por dinheiro.
O movimento surrealista teve origem em Paris, no início da década de 20 e, com 
o tempo, tornou-se uma das mais importantes vanguardas modernas. A palavra 
“surrealismo” foi criada em 1917, pelo escritor Guillaume Apollinaire. Ele a em-
pregou para descrever dois exemplos de inovações artísticas: a primeira foi o balé 
de Jean Cocteau, intitulado Parade, com música de Eric Satie e figurino de Pablo 
Picasso. Apollinaire escreveu sobre o espetáculo, destacando que ele era uma 
verdade além da realidade, uma espécie de “superrealismo”. O segundo exemplo 
foi em uma peça do próprio Apollinaire, cujo título era As Mamas de Tirésias, e 
o subtítulo, Um drama surrealista. 
Vale destacar que nenhum dos dois exemplos poderia ser interpretado como 
obras surrealistas do modo como o termo é, hoje, atribuído. Contudo, quando o 
Manifesto do Surrealismo foi lançado em 1924, André Breton e seu amigo Philipe 
Soupault adotaram a palavra “surrealismo” para um novo modo de expressão pura.
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 “ Breton usou a palavra surrealismo para descrever as práticas literá-
rias e artísticas dele próprio e de seus “amigos”. Tal como o compreen-
demos atualmente, o termo remete à aventura coletiva centralizada 
pela figura carismática de Breton e iniciada em Paris, na década de 
20, que terminaria por abranger a poesia, a pintura, a prosa, a escul-
tura, a fotografia, o cinema e o intervencionismo. Embora os artistas 
surrealistas tenham compartilhado temas e assuntos, o surrealismo 
nunca foi um estilo propriamente dito, e a arte surrealista assumiu 
muitas formas diferentes (BRADLEY, 1999, p. 6, grifo do autor).
Breton e seus colegas acreditavam que o propósito da criatividade era libertar as 
pulsões inconscientes, de modo que a humanidade possuía uma preocupação 
natural com três fundamentos da existência: o sexo, a violência e a morte, o que 
tornava impossível a ação instintiva dentro da sociedade ocidental organizada. 
Além de certas ligações conceituais – como a descrença na razão ocidental – o 
surrealismo comungava de outras proximidades com o dadaísmo. Muitos artistas, 
como Max Ernest, fizeram parte de ambos os movimentos; Breton e seu círculo 
também publicavam suas ideias sobre o significado do dadaísmo em revistas de 
arte e literatura da época. 
 “ Breton, embora criticasse o dadaísmo pelo que via como tendências 
niilistas e antiarte, apreciava sua espontaneidade e sua iconoclastia e 
considerava a colagem dadaísta a ferramenta visual ideal para seus 
propósitos “poéticos”. A arte dadaísta também justapunha aspectos 
contraditórios da realidade para criar uma “super-realidade” (FAR-
THING, 2010, p. 426).
O surrealismo desenvolvido no período entre as duas Grandes Guerras constitui-
-se como um herdeiro (disruptivo) do movimento dadaísta. Os artistas dadaístas 
promulgavam um estilo de vida como obra de arte que pretendia romper com 
os valores da sociedade e da arte. “Os dadaístas lançaram-se em um movimento 
que envolvia sua própria destruição, pois, paradoxalmente, contestaram e con-
denaram seus próprios financiadores” (LIMEIRA, 2010, p. 25). A contestação 
e a negação de tudo também implicavam a negação do próprio movimento. O 
surrealismo herda do dadá a crítica aos valores modernos e burgueses, mas a 
diferença entre eles é que, enquanto o dadá era uma completa anarquia, o sur-
realismo se pautava em princípios e teorias.
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O surrealismo não é concebido apenas como uma escola e um movimento artísti-
co, mas como um novo procedimento de conhecimento, uma nova forma de conhecer 
que ainda não havia sido sistematizada ou explorada: o inconsciente, o fluxo, o tran-
sitório, o sonho, a loucura, as formas que se apresentam ao avesso da lógica. Como 
escreve Breton, na publicação do Manifesto Surrealista (Quadro 2), o surrealismo é 
definido como o automatismo psíquico puro pelo qual se propõe a exprimir o fun-
cionamento real do pensamento. Veja o Manifesto Surrealista na sua Unidade Extra.
O surrealismo ancora sua crença na realidade superior de certas formas, até 
então, ignoradas. O automatismo encontra-se fortemente enraizado na proposta 
artística surrealista e, ao mesmo tempo, na história da psiquiatria francesa. Breton, 
enquanto estudava medicina, cumpriu o serviço militar trabalhando em um hos-
pital psiquiátrico, esta experiência impactou, diretamente, a fundamentação de 
seu pensamento a respeito do surrealismo. É neste momento que Breton descobre 
a obra de Freud e tem mais interesse pela psicanálise. 
 “ O hospital lhe mostra o trauma da guerra, sob a forma emblemática 
de um louco cujo conteúdo do delírio era a simulação da guer-
ra. Esta modalidade de delírio, que coloca em tensão a realidade 
mesma da guerra e o desejo de negá-la, marca-o profundamente. A 
experiência como médico da alma comporta um duplo movimento 
de autoconhecimento e conhecimento do mundo. Podemos dizer 
que em Breton, como em Freud, é o patológico que lança luz sobre 
o funcionamento “normal” do psiquismo. Freud parte do sintoma 
neurótico e chega ao sonho e à descrição do aparelho psíquico. Bre-
ton parte dessa aproximação paranóica da realidade para pensar 
que a relação do homem com a realidade se funda na enunciação. 
Neste percurso, que reúne loucura e poesia, uma noção se impõe ao 
pensamento de Breton: a de automatismo (SANTOS, 2002, p. 232).
O automatismo surrealista resultará em meios que permitem escapar do controle 
da consciência para chegar a uma produção automática no fluxo de imagens es-
pontâneas. Toda arte surrealista, poesia, prosa, pintura etc., deveria se originar do 
encadeamento das primeiras palavras ou imagens que ocorressem à mente. Para 
as artes visuais, o veículo primordial era o desenho automático que se desenvolvia, 
principalmente, a partir de manchas. É o caso de algumas obras de André Masson, 
o qual, com o lápis, buscava retirar os traços diretamente do inconsciente e, então, 
permitia que sua consciência conferisse formas para essas manchas.
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Aos pintores, as traduções pela tinta, principalmente a óleo, dificultavam a es-
pontaneidade do impulso e do gesto de criação, desse modo, tiveram de buscar 
outros métodos para a pintura automatizada. Buscaram um caminho metodológico 
ligado à origem da proposta de automatismo de Breton, cuja concepção alinhava-se 
ao modo de tomar a inconsciência e, assim, captar imagens da imaginação, criando 
imagens visuais que fossem geradas em algum lugar além da vontade do artista. 
 “ Um dos métodos era permitir que o acaso ou os procedimentos em 
colaboração originassem as imagens. O artista, dessa forma, não 
estaria fazendo qualquer escolha consciente quanto à aparência ou 
ao tema da pintura até que ela já estivesse em andamento. Um se-
gundo método consistia em perseguir a analogia entre a pintura e 
a poesia com o fim de forçar a linguagem plástica a se assemelhar à 
linguagem verbal falada ou escrita (BRADLEY, 1999, p. 22).
O trabalho em colaboração era usado como uma estratégia para criar imagens além 
do aparato racional da mente individual, desse modo, no surrealismo, a colaboração 
e o coletivismo tiveram importância crucial. As experiências coletivas em jogos de 
associação, uso de drogas, vivências de hipnoses, sessões espíritas e transes, além 
dos jogos de associação com respostas rápidas, e as reuniões e análises coletivas de 
sonhos e escritos psicanalíticos desenvolveram a essência do movimento.
Além dos jogos e trabalhos coletivos, os artistas visuais surrealistas se aproxi-
mavam da escrita automática paraliberar as palavras de seus usos convencionais. 
Eles empregavam características dessa escrita para criar imagens automaticamen-
te, desligando a mancha de seus usos descritivos ou denotativos (BRADLEY, 1999). 
É o caso da série de trabalhos desenvolvidos por Joan Miró, principalmente, 
a partir de 1925, quando o artista funde elementos e produtos do automatismo 
verbal e visual para criar uma comunicação não racional. “Tratava as palavras 
como coisas, servindo-se tanto de sua forma como de seu significado, e utilizando 
ambos para sugerir outras manchas e outras palavras” (BRADLEY, 1999, p. 25). 
O quadro Uma Estrela Acaricia o Seio de uma Negra (Poema-Pintura) (Figura 
4) é um exemplo dessa prática, por meio da qual Miró constrói a obra com fun-
damento em associações automáticas entre imagens e palavras.
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Figura 4 - Joan Miró, Uma Estrela Acaricia o Seio de uma Negra (Poema-Pintura), 1938 
Fonte: Bradley (1999, p. 26).
Uma nova mudança de ênfase, principalmente após a publicação do manifesto 
artístico Surrealismo e a Pintura, por Breton, em 1928, direcionou o surrealismo 
para sua fase “onírica”. Nesta fase, os artistas retomam as técnicas tradicionais de 
pintura e desenho para retratarem as suas visões de sonhos e pesadelos. 
 “ Na pintura automática, supunha-se que as justaposições inespera-
das da imagem surrealista se fixassem na tela de maneira natural e 
espontânea. Na pintura de sonhos, a imagem era conscientemente 
escolhida e pintada com realismo. A fim de “fotografar” imagens 
da “irracionalidade concreta”, sugestivas de um estado onírico, os 
pintores mais próximos dessa fase do surrealismo – Dalí, Magrit-
te, Tanguy e Ernst – recorriam a uma técnica de pintura bastante 
minuciosa [...]. As pinturas dos sonhos baseiam seus efeitos na jus-
taposição, para apresentar os objetos com certo ilusionismo aluci-
natório, ou de maneira imediatamente reconhecível, pelo menos 
(BRADLEY, 1999, p. 33).
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Uma grande influência poética aos artistas desta vertente estética do surrealismo foi 
o pintor italiano Giorgio de Chirico. Se Freud e suas teses psicanalíticas ofereciam a 
base teórica para a temática dos sonhos e sua importância de investigação, Chirico 
e o caráter metafísico de seus trabalhos forneciam as pistas sobre como um sonho 
poderia ser transposto para a linguagem da pintura. Ele conseguia empregar, em 
suas obras, uma técnica clássica de pintura para descrever um mundo interior e 
imaginário cercado de representações e características irracionais, perturbadoras.
Figura 5 - Giorgio de Chirico, respectivamente, O Sonho Duplo da Primavera, 1915; A Incerteza 
do Poeta, 1913 / Fonte: Wikiart ([2020], on-line)64; Bradley (1999, p. 34).
Salvador Dalí é, sem sombra de dúvida, um dos maiores nomes frente à pintura 
onírica do surrealismo. Sua ambição no campo pictórico, como ressaltou o pró-
prio artista, estava em materializar as imagens da irracionalidade. Dalí fabricava 
em si mesmo estados de ansiedade e aflição, “[...] muitas vezes aterrorizando-se 
com cadáveres de insetos e porcos-espinhos – nos quais tentava turvar a distin-
ção entre sua imaginação e a realidade” (FARTHING, 2010, p. 430). Este estado 
paranoico intensificado desencadeava a sua capacidade imaginativa, o que possi-
bilitava que criasse, a partir de imagens de objetos reais, composições suscetíveis 
de múltiplas análises e interpretações. Em sua obra A Persistência da Memória 
(Figura 6), Dalí nos apresenta um mundo totalmente irracional, autônomo e con-
vincente (onírico), que se torna ainda mais intenso devido ao tamanho diminuto 
da pintura (24 cm x 33 cm).
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Figura 6 - Salvador Dalí, A Persistência da Memória, 1931/ Fonte: Bradley (1999, p. 61). 
Dalí sugere, na pintura, que os diferentes mecanismos de um relógio podem se 
distender e derreter, desafiando nosso entendimento racional sobre o mundo 
físico. Diversos outros temas são apontados pelo artista nesta obra, como a sua 
relação com a teoria da relatividade de Einstein, publicada em 1920 e que descre-
ve como o tempo se curva ao impacto da gravidade; a inevitabilidade da morte, 
uma vez que os relógios (embora parados em tempos diferentes) apontam para 
a hora que se aproxima: a morte espera cada um, individualmente. Vejo o perfil 
do artista na sua Unidade Extra.
As pinturas oníricas se referiam à natureza da atividade dos sonhos de maneiras 
diversas. Algumas eram representações, registros de um sonho realmente experi-
mentado pelo artista, outras eram retornos de memória, de experiências vividas. 
Elementos simbólicos passam a habitar e transitar entre diferentes obras de 
um mesmo artista. Magritte, por exemplo, utiliza, em diversas obras, representa-
ções simbólicas comuns (Figura 7) que trazem elementos como cortinas de ferro 
com adornos semelhantes a guizos.
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Magritte produz imagens naturalistas e visualmente ambiciosas, ele não estava tão 
interessado nos produtos dos sonhos ou nos estados psicológicos autoinduzidos, 
mas sim, na produção artística que se torna possível e viável a partir da reflexão 
sobre a experiência da realidade, sobre a contemplação dos fenômenos da vida 
cotidiana. O artista acreditava que um pensamento consciente poderia produzir 
uma ideia e que esta é, afinal, o que importa para a pintura. Magritte acreditava 
que o público deveria estar atento à obra de arte, de modo que a realidade retra-
tada fosse desvendada dentro de cada um.
Figura 7 - René Magritte, No Limiar da Liberdade, 1937
Fonte: Farthing (2010, p. 432).
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3 ARTE POP
O movimento de arte mais próximo 
às manifestações semióticas, indus-
trializadas e massificadas, decorren-
te do período pós Segunda Grande 
Guerra e dos modos de organização 
da produção, fundamentada no ca-
pitalismo de acumulação e consumo 
fordista, é a pop arte. 
A colagem de Richard Hamilton 
O que Exatamente Torna os Lares de 
Hoje tão Diferentes, tão Atraentes? 
(Figura 8), realizada em 1956 e, em 
que a palavra “pop” foi usada, publica-
mente, no âmbito das artes, foi conce-
bida, inicialmente, como um pôster e 
uma ilustração do catálogo para a ex-
posição “Este é o Amanhã” do Grupo 
Independente, montada em 1956, na 
Whitechapel Art Gallery, em Londres.
Figura 8 - Richard Hamilton, O que Exatamente 
Torna os Lares de Hoje tão Diferentes, tão Atraen-
tes?, 1956 / Fonte: Farthing (2010, p. 484).
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A obra de Hamilton trazia uma provocação à nova realidade social experimentada pelos 
sujeitos dos anos de 1950/1960, contudo, sua pergunta ainda é latente na contempora-
neidade. Reflita: o que, exatamente, torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes?
pensando juntos
A provocação latente de Hamilton, em sua obra, pela questão “o que exatamente 
torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes?”, pode visualizar uma resposta 
para as transformações na vida social decorrentes do desenvolvimento tecno-
lógico. Os lares de hoje são tão diferentes e interessantes porque as tecnologias 
recentes, como os filmes falados, a televisão e os gravadores oferecem uma fuga 
dentro dos lares, do mesmo modo que aparelhos de comodidade doméstica, 
como aspiradores de pó e comidas enlatadas, liberam os consumidores para os 
prazeres mais hediondos (McCARTHY, 2002).
O casal que ocupa o lar parece tão glamouroso e bem projetado quanto os objetos 
à sua volta. Corpos com físico túrgido que se alinham às marcas e ao conforto de 
uma fantasia consumista (disponível para quem pudesse pagar por ela) a qual 
era, também, uma promessa – e uma esperança – de fuga do laborioso trabalho 
na vida do pós-guerra na Grã-Bretanha. 
 “ O pôster de Hamilton ajudou a estabelecer vários dos temas domi-
nantes da arte pop, que só emergiria plenamente como movimento 
no início da década de 60. Em primeiro lugar, o pôster era composto 
basicamente de anúncios recortados de revistas populares. Ao reco-
nhecer a existência desse material e usá-lonuma colagem, Hamilton 
sugeria não só que o reino dos meios de comunicação de massa era 
digno de inclusão nas categorias mais elevadas da cultura ocidental, 
mas também que as distinções culturais tradicionais – entre elevado 
e inferior, elitista e democrático, único e múltiplo – poderiam ser 
um resquício de uma sensibilidade estética antiga e agora obsole-
ta. Seu uso quase escancarado desses anúncios era a um só tempo 
irônico e sincero, uma dualidade que existe na maior parte da arte 
pop (McCARTHY, 2002, p. 6-7).
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Hamilton estava consciente de que as mudanças no estilo e nos objetivos de 
mercado no pós-guerra eram cuidadosamente projetadas pelas peças publicitá-
rias. Ao fazer uso destes anúncios, tão evidentes em suas obras, o artista procura 
chamar a atenção tanto para as correntes da moda quanto para os muitos públicos 
cujo acesso imediato à cultura visual não se dava, diretamente, a partir de museus 
e galerias, mas sim, de revistas populares. Hamilton retirava as imagens de seus 
contextos iniciais e as transpunha para uma composição nova, rigorosamente pla-
nejada. Os anúncios utilizados para a criação artística, consequentemente, retêm 
algo de suas identidades originais (como mercadorias), mas também funcionam 
para a produção de outro discurso para a arte.
Esta oscilação entre arte e comunicação, obra e publicidade, permitiu a Ha-
milton lembrar seus espectadores de que a arte moderna celebrava, frequente-
mente, o prazer físico e, com frequência, se inspirava em movimentos anteriores. 
Como a sua obra era capaz de, ao mesmo tempo, chamar a atenção do espectador 
tanto ao hedonismo em si mesmo quanto em relação a produtos comerciais es-
pecíficos, Hamilton reconhecia que a arte poderia oferecer prazeres que eram 
corporificados e, até mesmo, vulgares.
A obra de Hamilton foi capaz de apontar diversos caminhos que a arte pop 
seguiria dali em diante. Em correspondência com Alison e Peter Smithson, arqui-
tetos e membros do Grupo Independente, Hamilton enumerou muitos dos prin-
cípios centrais do movimento, o qual apregoava que a arte deveria ser “popular, 
transitória, consumível, de baixo custo, produzida em massa, jovem, espirituosa, 
sexy, chamativa, glamourosa e um grande negócio” (McCARTHY, 2002, p. 8).
O grupo no qual Hamilton participava (e que projetou a colagem O que 
Exatamente Torna os Lares de Hoje tão Diferentes, tão Atraentes?) formou-se 
no início da década de 50 com o objetivo de promover novas maneiras de pensar 
a arte moderna. Associado ao Instituto de Arte Contemporânea de Londres, o 
Grupo Independente era composto por jovens artistas e críticos britânicos, em 
sua maioria, nascidos na década de 20, e ansiosos para desafiar os paradigmas da 
arte moderna. O grupo rejeitava as propostas complexas e misteriosas de grande 
parte dos movimentos de vanguarda anteriores bem como a separação entre arte 
e vida, com pouco ou nenhum contato.
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Cultura Pop e Arte Pop
“Cultura pop, termo criado pela crítica cultural inglesa na década de cinquenta para tentar 
demarcar, e até certa medida desqualificar como efêmero, o surgimento do rock’n’roll e o 
histrionismo da cultura juvenil que ali emergia, [...], o pop remodela e reconfigura a pró-
pria ideia de cultura popular ao fazer propagar através da cultura midiática expressões 
culturais de ordem diversas como filmes, seriados, músicas e quadrinhos [...]
Pensado sob o prisma de produtos de alto alcance, e, portanto, populares midiáticos, o 
pop foi associado ao que ‘pipoca’ ao que não se consegue parar de mastigar, devido a 
‘supostos’ artifícios das indústrias culturais, uma cultura do bubble gum (chicletes) e da 
pop corn, guloseimas que se confundem com a fruição e o entretenimento pop. De outro 
lado, também afloraram diálogos que buscaram valorizar as possibilidades artísticas do 
universo pop. Por exemplo, a arte pop, movimento capitaneado por artistas como Richard 
Hamilton e Andy Warhol, propunha ranhuras a partir dos encontros entre artes visuais 
para além das clivagens tradicionais entre arte erudita e produtos midiáticos. Um dos 
pilares ideológicos da arte pop foi a popularização do restrito mundo das belas artes”.
Fonte: Fanotti Júnior (2015, p. 45-46).
explorando ideias
As ideias de Hamilton eram mantidas pelos textos teóricos e críticos de Lawrence 
Alloway, que cunhou o termo “pop”, e de Reyner Banham. Ambos os críticos eram 
membros do Grupo Independente e ajudaram a construir os fundamentos da arte pop. 
Alloway era fascinado pela cultura popular, pelos filmes de Hollywood e pe-
las teorias correntes da comunicação e da produção de massa. Em seu ensaio 
O Extenso Front da Cultura, de 1959, ele exigia uma “estética da plenitude”. Ao 
ater-se à influência da cultura norte-americana, com seus filmes, revistas e estilo 
de vida, o crítico argumenta que uma área da cultura visual, vitalmente nova, es-
tava mudando, dramaticamente, o mundo moderno e desafiando as hierarquias 
tradicionais da arte. As belas-artes precisavam responder rapidamente ao público 
ou correriam o risco de se tornarem irrelevantes (McCARTHY, 2002).
Banham reconhecia que a mudança tecnológica moldava, diretamente, a sensi-
bilidade visual na modernidade. Sua teoria procurava chamar a atenção para uma 
“estética descartável”, amparada na necessidade constante de estimular o interesse 
pelo consumo, pela mudança estilística incessante e obsolescência programada. 
 “ Alloway e Banham transpuseram voluntariamente os limites das 
belas-artes ao formular suas novas teorias estéticas. Esse cruza-
mento de fronteiras revelava o eclético leque de seus interesses, e 
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complementava o desejo de ligar a arte moderna com a gama mais 
completa de possibilidades para expressão visual. Em meados dos 
anos 50, Alloway descreveu a transição de uma esfera da cultura 
para outra como “o continuum belas-artes-arte popular” (Robbins 
1990, p. 32). Ele substituía, portanto, uma divisão tradicionalmente 
hierárquica e elitista que separava os artefatos em categorias fixas, 
umas melhores que as outras, por uma definição democraticamente 
abrangente da expressão humana (McCARTHY, 2002, p. 9-10).
A arte pop, finalmente, questionava as hierarquias impostas na/pela relação entre 
cultura de massa e cultura erudita, tencionando as dimensões e as concepções de 
ambas as manifestações. O popular, aquilo que era do povo, alcançava, finalmente, 
um status igualmente artístico, presente em museus e galerias. Seria um enga-
no, contudo, afirmar que o movimento da arte pop se opunha totalmente à arte 
moderna ou ao modernismo anterior, pelo contrário, trata-se de um movimento 
completamente culto e com consciência aguda dos seus antecedentes artísticos. 
Também devemos nos lembrar que a emergência do movimento ocorre no 
mesmo momento em que a arte moderna encontra seu patamar institucionaliza-
do por meio da criação de importantes museus, como o Tate Gallery de Londres 
e o Museum of Modern Art de Nova York, além de escolas de arte de destaque, 
como a Carnegie Institute, de Pittsburgh (onde Andy Warhol formou-se no final 
da década de 40) e o Royal College of Art (McCARTHY, 2002).
O termo “popular” significava, inicialmente, para o Grupo Independente, aquilo 
que era produzido em massa e acessível ao grande público. Mas nos anos subsequen-
tes, a arte pop que tirou parte de sua inspiração inicial da cultura de massa passou 
a encorajar e a exigir de seus adeptos alto grau de conhecimento de história da arte. 
 “ A arte pop buscou várias de suas ideias e atitudes em movimentos 
de arte do começo do século XX. A apropriação de materiais impres-
sos bidimensionais do meio comercial pode ser remontada às cola-
gens cubistas – composições de materiais bidimensionais colados 
numa superfície plana – que Braque e Picasso haviam produzido 
em Paris entre 1912 e 1914. O interesse deles pela cultura popular, 
especialmente por pôsteres, letreiros, jornais e comida associados 
ao ambientedos cafés, repercutiu cinquenta anos depois em mui-
tas naturezas-mortas pop, especialmente as de Tom Wesselmann. 
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Antes do início da Primeira Guerra Mundial, os futuristas na Itália 
celebraram a velocidade e a tecnologia moderna, particularmente 
a do automóvel, como uma experiência singularmente moderna. 
O Independent Group [Grupo Independente] se beneficiou direta-
mente do exemplo do futurismo, muito por causa do interesse de 
Reyner Banham pelo movimento (McCARTHY, 2002, p. 15-16).
O dadá e o surrealismo, entretanto, foram os movimentos de mais influência no 
desenvolvimento da arte pop. O dadá procurava adotar a estética da antiarte, uma 
poética-política em contestação à civilização moderna ocidental que deu origem 
aos horrores da guerra, enquanto o surrealismo, partindo do dadá, desejava re-
volucionar a consciência humana, reconhecendo a realidade fundamental nos 
impulsos inconscientes. Do dadá, a arte pop tomou muito de sua atitude irre-
verente e iconoclasta, sua disposição a aceitar quase tudo na esfera da arte, além 
da popularização de diversas técnicas utilizadas pela maioria dos artistas da arte 
pop, como a apropriação, na dimensão da arte, de objetos industrializados quase 
sem interferência. Do surrealismo, a arte pop utilizou-se do encontro casual para 
produzir novos significados surpreendentes; havia a ressignificação dos objetos 
comuns que eram imbuídos de muito interesse pela fantasia e pelo desejo, que 
aparecerão, fortemente, na fascinação pop pelo consumismo.
O dadá e o surrealismo chegaram à arte pop norte-americana a partir do tra-
balho de Jasper Johns e Robert Rauschenberg, ainda na década de 50. Johns criava 
suas obras com fundamento na concepção das coisas que são vistas, mas que não 
são percebidas, desse modo, fazia uso, frequentemente, de formatos simples, como 
círculos (alvos) e retângulos (bandeiras, números, letras), a exemplo de sua obra 
Flag, em que apresenta uma imagem da bandeira dos Estados Unidos com 48 
estrelas e listras vermelhas e brancas. Johns realizou este trabalho combinando 
painéis de madeira, tinta e colagens de recortes de jornais.
As pinturas de Jasper Johns e as colagens combinadas de Robert Rauschen-
berg (Figura 9), que traziam elementos tridimensionais com ilustrações de re-
vistas e símbolos do consumo de massa, ajudaram a abrir e a preparar caminho 
para a arte pop nos Estados Unidos e, também, para o trabalho de artistas como 
Andy Warhol e Roy Lichtenstein.
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Figura 9 - Robert Rauschenberg, Coleção 1954 / Fonte: McCarthy (2002, p. 22).
Andy Warhol criava a partir do que ele denominava “efeito da linha de produção” 
da imagem repetida, fazendo uma reflexão crítica sobre a suposta singularidade 
da obra de arte em um mundo de reprodução de massa. Temos, como exemplo, 
a sua serigrafia com inúmeras latas de sopa Campbell e, também, os retratos de 
Marilyn Monroe logo após a sua morte. Para criar estes retratos, Warhol utilizou 
fotografias em preto e branco feitas por Gene Kornan e produziu um estêncil 
destinado à impressão de serigrafias. Durante quatro meses, Warhol criou mais 
de 20 obras baseadas na fotografia de Kornan.
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Figura 10 - Andy Warhol, Díptico de Marilyn, 1962 / Fonte: McCarthy (2002, p. 41).
A escolha de celebridades e produtos de massa como base para a criação artística 
questiona a distinção tradicional entre grande arte e arte popular. Warhol mantém 
uma relação ambivalente entre a grande arte e os meios de comunicação de massa. 
Ele sentia-se fascinado pelas celebridades, pela beleza dos símbolos sexuais de 
Hollywood e buscava abolir o domínio técnico do gênio do artista ao adotar a 
reprodução mecânica. Veja o perfil do artista na sua Unidade Extra.
Roy Lichtenstein foi outro grande mestre da arte pop norte-americana. O 
artista se inspirava em romances baratos e quadrinhos de guerra, mesclando 
uma estética mais popularesca em suas obras. Suas pinturas apresentam cores 
fortes sem a presença das gradações, contornos bem marcados e técnicas como o 
pontilhismo para recriar a estética dos quadrinhos impressos. Suas pinturas apre-
sentam cenas desvinculadas de uma narrativa, aproximando-se de uma aparência 
mais intelectual, crítica e ambígua a respeito dos fenômenos do mundo moderno.
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Figura 11 - Roy Lichtenstein, Whaam!, 1963 /Fonte: Farthing (2010, p. 490).
A pintura Whaam! (Figura 11), realizada em 1963, por exemplo, foi inspirada 
em um desenho ilustrado por Jerry Grandenetti para a capa da 89ª edição da 
All-American Men of War, publicada pela DC Comics. Whaam! é uma resposta 
de Lichtenstein aos artistas do expressionismo abstrato com suas obras repletas 
de extensas áreas de cor pura e saturadas das “pinturas de ação”. “Lichtenstein 
buscava ironizar a pomposidade deste movimento com temas pictóricos basea-
dos no que via como uma arte puramente comercial” (FARTHING, 2010, p. 490). 
Lichtenstein também queria chamar a atenção para a futilidade da sociedade, 
demonstrando que muitas histórias populares, geralmente, dirigidas ao público 
infanto-juvenil, glorificavam a guerra e a destruição com imagens fantasiosas de 
personagens que se transformam em heróis justamente por suas ações agressivas.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Caro(a) aluno(a), estamos encerrando nosso percurso pela produção artística 
das vanguardas modernas, encerrando este ciclo com as ousadas proposições da 
arte pop e seu questionamento quanto à sociedade industrializada, midiática e 
publicizada que se desenvolvia no pós-guerra, chamando a atenção tanto para as 
correntes da moda quanto para os muitos públicos de acesso imediato à cultura 
visual. A arte pop rompe com as hierarquias da arte produzida até então bem 
como a distinção entre cultura erudita e popular. Andy Warhol, um dos maiores 
artistas da arte pop norte-americana, criava a partir do que denominava “efeito da 
linha de produção”, utilizando uma mesma imagem repetida, fazendo uma crítica 
à suposta singularidade da obra de arte em um mundo de reprodução de massa.
O surrealismo, como um herdeiro disruptivo do dadaísmo, trouxe inúmeras 
novidades ao campo da arte ao alinhar-se e, também, ao propor uma nova postura 
de conhecimento e produção de arte. Com o automatismo, o surrealismo procurava 
desenvolver estratégias de fuga do controle da consciência para chegar à produção 
automática no fluxo de imagens espontâneas. Outro destaque na produção pictó-
rica surrealista é a sua fase onírica, cujos artistas retomam as técnicas tradicionais 
de pintura e desenho para retratar as suas visões de sonhos e pesadelos. 
Trazendo fundamentos tanto para o surrealismo quanto para a arte pop, o 
dadaísmo foi, sem dúvida, um dos mais importantes movimentos da vanguarda 
moderna. Seus artistas trouxeram inúmeras novidades e rupturas ao campo da 
arte, dentre elas, encontravam-se: a crítica à razão moderna ocidental; a destitui-
ção do valor de um objeto e a valorização de um objeto sem valor; a criação dos 
ready-mades e a possibilidade de objetos do cotidiano serem transformados em 
obras de arte por meio do gesto de criação do artista como uma operação mental. 
A arte como um gesto de criação e uma proposição artística será a base para o 
desenvolvimento de outra corrente atual: a arte contemporânea.
183
na prática
1. O movimento dadaísta procurou opor-se e contestar todos os valores e paradigmas 
da arte, desafiando as noções prévias e tradicionais sobre o mérito e o talento ar-
tístico. A respeito da contraestética dadá e de seus fundamentos históricos, avalie 
as assertivas a seguir: 
I - O movimento foi contemporâneo à Primeira Guerra Mundial, mas procurava 
isentar a arte das relações sociais e dos efeitos do conflito.
II - O dadá ridicularizava a confiança do Ocidente na razão e denunciava a contra-
dição do racionalismo europeu.
III - Uma das formas de contestação ao racionalismo moderno e ocidental do da-
daísmo era por meiodas ações nonsense. 
É correto o que se afirma em: 
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) I e III, apenas.
d) II e III, apenas.
e) I, II e III.
2. Como uma prática conscientemente conceitual, a arte dadá procurava criar ações 
perturbadoras que se voltavam contra a própria sociedade e seus procedimentos. 
Assinale a alternativa que contenha o(s) procedimento(s) de inversão e contestação 
dos valores da sociedade moderna propostos pelo dadaísmo: 
a) O procedimento estava ligado apenas à destruição do valor de um objeto.
b) O procedimento estava ligado apenas à atribuição de valor a um objeto, comu-
mente, sem valor.
c) Os procedimentos estavam ligados à falta de materialidade do objeto de arte, 
negando qualquer relação com os objetos do mundo.
d) Os procedimentos estavam ligados a uma atitude de destruição do valor de um ob-
jeto e, ao mesmo tempo, à atribuição de valor a um objeto, comumente, sem valor.
e) Os procedimentos estavam ligados à crítica dos mercados de arte e às formas de 
organização social, produzindo apenas obras que não pudessem ser vendidas 
ou inseridas em museus e galerias.
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na prática
3. Com os ready-mades, Duchamp revoluciona as relações e concepções sobre arte, 
artista e espectador até então presentes na história da arte. A respeito da proposta 
de criação dos ready-mades, avalie as assertivas a seguir: 
I - Os ready-mades inauguram, na arte, uma ruptura cujo foco da obra passa para 
o artista.
II - A obra de arte passa a ser condicionada a um “gesto de criação”, como uma 
operação mental do artista.
III - O objeto ready-made é considerado artístico por suas qualidades estéticas e 
técnicas. 
É correto o que se afirma em: 
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) I e III, apenas.
d) II e III, apenas.
e) I, II e III.
4. Os surrealistas acreditavam que o propósito da criatividade era libertar as pulsões 
inconscientes, de modo que a humanidade possuía a preocupação natural com 
três fundamentos da existência: o sexo, a violência e a morte. A respeito das bases 
conceituais do surrealismo, avalie as asserções a seguir: 
I - O surrealismo desenvolvido no período entreguerras constitui-se como um her-
deiro do impressionismo e do expressionismo.
II - O surrealismo não é apenas um movimento artístico, mas um novo procedi-
mento de conhecimento, uma nova forma de conhecer um terreno ainda não 
explorado: o inconsciente.
III - O automatismo surrealista resultará em meios que permitem escapar do con-
trole da consciência para chegar à produção automática no fluxo de imagens 
espontâneas. 
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na prática
É correto o que se afirma em: 
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) I e III, apenas.
d) II e III, apenas.
e) I, II e III.
5. A pop arte é o movimento artístico mais próximo às manifestações industrializadas e 
massificadas dos modos de produção fundamentados no capitalismo pós Segunda 
Guerra Mundial. A respeito das bases históricas e estéticas da arte pop, avalie as 
assertivas a seguir:
I - A arte pop transpunha os limites das belas-artes questionando as hierarquias 
impostas na relação entre cultura de massa e cultura erudita.
II - A arte pop opunha-se totalmente ao modernismo, aos movimentos de vanguar-
da antecedentes e a toda história da arte.
III - Andy Warhol fundamentava suas criações na ideia de “efeito da linha de pro-
dução” como uma crítica à suposta singularidade da arte em um mundo de 
reprodução de massa. 
É correto o que se afirma em: 
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) I e III, apenas.
d) II e III, apenas.
e) I, II e III.
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aprimore-se
O ATO CRIADOR
Marcel Duchamp
Consideremos dois importantes fatores, os dois polos da criação artística: de um 
lado o artista, do outro o público que mais tarde se transforma na posteridade.
Aparentemente o artista funciona como um ser mediúnico que, de um labirinto 
situado além do tempo e do espaço, procura caminhar até uma clareira.
Ao darmos ao artista os atributos de um médium, temos de negar-lhe um estado 
de consciência no plano estético sobre o que está fazendo, ou por que está fazendo. 
Todas as decisões relativas à execução artística do seu trabalho permanecem no 
domínio da pura intuição e não podem ser objetivadas numa auto-análise, falada 
ou escrita ou mesmo pensada.
T. S. Eliot escreve em seu ensaio sobre Tradition and Individual Talents: “Quanto 
mais perfeito o artista, mais completamente separados estarão nele o homem que 
sofre e a mente que cria; e mais perfeitamente a mente assimilará e expressará as 
paixões que são o seu material”.
Milhões de artistas criam; somente alguns poucos milhares são discutidos ou 
aceitos pelo público e muito menos ainda são os consagrados pela posteridade.
Em última análise, o artista pode proclamar de todos os telhados que é um gê-
nio; terá de esperar pelo veredicto do público para que a sua declaração assuma um 
valor social e para que, finalmente, a posteridade o inclua entre as figuras primor-
diais da História da Arte.
Sei que esta afirmação não contará com a aprovação de muitos artistas que re-
cusam este papel mediúnico e que insistem na validade da sua conscientização em 
relação à arte criadora – contudo, a História da Arte tem persistentemente decidido 
sobre as virtudes de uma obra de arte, através de considerações completamente 
divorciadas das explicações racionalizadas do artista.
187
aprimore-se
Se o artista, como ser humano, repleto das melhores intenções para consigo mes-
mo e para com o mundo inteiro, não desempenha papel algum no julgamento do 
próprio trabalho, como poderá ser descrito o fenômeno que conduz o público a reagir 
criticamente à obra de arte? Em outras palavras, como se processa esta reação?
Este fenômeno é comparável a uma transferência do artista para o público, sob 
a forma de uma osmose estética, processada através da matéria inerte, tais como a 
tinta, o piano, o mármore.
Antes de prosseguir, gostaria de esclarecer o que entendo pela palavra “arte” – 
sem, certamente, tentar uma definição.
O que quero dizer é que a arte pode ser ruim, boa ou indiferente, mas, seja qual 
for o adjetivo empregado, devemos chamá-la de arte, e arte ruim, ainda assim, é 
arte, da mesma forma que a emoção ruim é ainda emoção.
Por conseguinte, quando eu me referir ao “coeficiente artístico”, deverá ficar en-
tendido que não me refiro somente à grande arte, mas que estou tentando descre-
ver o mecanismo subjetivo que produz a arte em estado bruto – à l’état brut – ruim, 
boa ou indiferente.
No ato criado, o artista passa da intenção à realização, através de uma cadeia 
de reações totalmente subjetivas. Sua luta pela realização é uma série de esforços, 
sofrimentos, satisfações, recusas, decisões que também não podem e não devem 
ser totalmente conscientes, pelo menos no plano estético.
O resultado deste conflito é uma diferença entre a intenção e a sua realização, 
uma diferença de que o artista não tem consciência.
Por conseguinte, na cadeia de reações que acompanham o ato criador falta um 
elo. Esta falha que representa a inabilidade do artista em expressar integralmente a 
sua intenção; esta diferença entre o que quis realizar e o que na verdade realizou é 
o “coeficiente artístico” pessoal contido na sua obra de arte.
Em outras palavras, o “coeficiente artístico” pessoal é como uma relação aritmé-
tica entre o que permanece inexpressão embora intencionado, e o que é expresso 
não-intencionalmente.
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aprimore-se
A fim de evitar um mal-entendido, devemos lembrar que este “coeficiente artístico” 
é uma expressão pessoal da arte à l’état brut, ainda num estado bruto que precisa ser 
“refinado” pelo público como o açúcar puro extraído do melado; o índice deste coefi-
ciente não tem influência alguma sobre tal veredicto. O ato criador toma outro aspecto 
quando o espectador experimenta o fenômeno da transmutação; pela transformação 
da matéria inerte numa obra de arte, um transubstanciado real processou-se, e o pa-
pel do público é o de determinar qual o peso da obrapor obras impopulares, difíceis de serem ligadas 
a interesses culturais homogêneos. É o que nos possibilita também, como afir-
ma Harrison (2000), compreender como obras de arte, tais quais a de Matisse e 
Rothko (Figura 3), afastam-se tanto das premissas do surgimento da sociedade 
moderna, proveniente dos efeitos da industrialização, da mecanização, do desen-
volvimento tecnológico e de bens de consumo.
Figura 3 - Respectivamente, Henri Matisse, Mulher ao Lado da Água, 1905; Mark Rothko
Fonte: Wikiart (2017, on-line)3; Harrison (2000, p. 7).
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“Um exame em aprofundamento das possibilidades do homem moderno, ou do homem defini-
do exclusivamente pela autenticidade de suas experiências, deviam necessariamente mover em 
duas direções: tentar estabelecer qual poderia ser a figura e eventualmente a estrutura de um 
mundo dado exclusivamente como sensação ou fenômeno; e definir o sentido e eventualmente 
a finalidade de uma existência humana entendida exclusivamente como sucessão, interferên-
cia, contexto de sensações. Uma arte que se desenvolva nessas duas direções é intrinsicamente 
moderna porque implica a renúncia a todo princípio de autoridade, seja ele imagem revelada e 
eterna da criação, seja norma estética geral, ou tradição histórica de valores; inclusive por isso, 
a arte desse período, a arte moderna, prescinde de toda tradição nacional e se define não como 
arte ou beleza universais, mas como a arte de uma sociedade histórica que busca superar as 
fronteiras tradicionais entre nacionalidades e se tornar internacional ou europeia”.
Fonte: Argan (2010, p. 426-427).
explorando ideias
Considerar a produção da arte moderna atrelada a uma tradição pode ser com-
preendida, de modo análogo, à conceituação em língua, como destaca Harrison 
(2000). A língua moderna é aquela em uso, cujos efeitos de sentido, deslizes e 
desobediências estão acontecendo no momento mesmo de sua criação, diferente-
mente das línguas clássicas, que se acham fixadas no tempo, restritas a produções 
já feitas e intocáveis, como o latim e o grego antigo. A aspiração do modernismo 
deve ser vista, deste modo, ligada a uma forma anterior de produção artística, 
cujas bases foram desobedecidas e recriadas no momento mesmo de seu uso.
Na Europa, durante os séculos XVII e XVIII, as bases clássicas da Antiguidade 
grega e romana eram os fundamentos de uma tradição contínua que fornecia os 
padrões para a criação artística; grande parte da arte era produzida e compreen-
dida dentro destes paradigmas. O sonho da maioria dos artistas era a obtenção de 
patrocinadores, mecenatos poderosos, para dar continuidade, com suas obras, ao 
projeto clássico. Esta autoridade e este senso de continuidade eram ministrados, 
sobretudo, por meio das escolas da Belas Artes, com destaque para a Académie 
des Beaux-Arts, em Paris, e a Royal Academy, em Londres, que ditavam as fun-
ções e competências para os artistas e os compradores potenciais.
É sob tais circunstância que emergirá a recusa em produzir uma arte ina-
dequada ao seu tempo e inalterável sob quaisquer circunstâncias. O “moderno” 
parecia ser produzido sobre imagens do passado e, pela sua própria insistência e 
inadequação, não haveria outra possibilidade se não sua contestação e criação de 
modos outros de produzir arte e, ao mesmo tempo, subjetividades, singularidades.
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 “ Se o modernismo foi à época antiacadêmico em suas origens e de-
senvolvimento, como em geral o foi, isso não ocorreu simplesmente 
porque alguns artistas se recusavam a conformar-se aos estilos clás-
sicos. Ocorreu, isto sim, porque todo o modo de existência em que 
se realizavam as instituições críticas modernistas era incompatível 
com o mundo de valores que as academias representavam. Em tais 
circunstâncias, os padrões acadêmicos estavam fadados a se mos-
trar, na melhor das hipóteses, inadequados e, na pior, decadentes e 
opressivos [...] o candidato a artista moderno deveria, pois, desviar 
seus olhos da tradição clássica legitimada – na direção de outras 
esferas da cultura ou até mesmo de outras culturas – em busca de 
modelos para emular e de parâmetros para a realização estética 
(HARRISON, 2000, p. 17-18).
Nestes termos, pensar a arte modernista nos sugere mais do que simples em-
preendimentos de identificação, mas também implicações sensíveis de uma tra-
dição que remonta a algumas formas de produzir e conceber arte durante os 
séculos XVIII e XIX, período que abarca o Iluminismo, a Revolução Francesa e 
o Romantismo; nesta linha de pensamento, Harrison (2000) elenca quatro prin-
cipais tendências da busca do modernismo na arte.
Tendências do modernismo na/para a arte
1. Confiança no progresso e desenvolvimento da sociedade humana, alcan-
çada por meio do desenvolvimento tecnológico e da aplicação de valores e 
princípios racionais.
2. Determinação em romper com o classicismo e suas formas aristocráticas; 
o moderno seria aquele que se afasta dos gostos neoclássicos decorativos.
3. O compromisso com o ceticismo em detrimento das crenças; fortalecimen-
to das ideias empíricas e da produção do conhecimento por meio da experi-
mentação e experiências diretas, o que auxilia a explicar a ausência de temas 
religiosos nas artes modernas.
4. Valorização do caráter imaginativo na arte (a partir, sobretudo, de referen-
ciais românticos), da liberdade individual, do potencial de criação singular, da 
projeção criativa do pensamento. 
Quadro 1 - Tendências do modernismo na/para a arte / Fonte: adaptado de Harrison (2000).
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Como sublinha Harrison (2000), aplicar o conceito de modernismo à histó-
ria da arte refere-se a uma tendência que privilegia a imaginação, que ratifica a 
experiência direta e olha, criticamente, para as ideias que resistem às transfor-
mações. Não devemos esperar a possibilidade de definir um estilo específico ao 
modernismo, pelo contrário, pela sua recusa às normas fixas, a arte entendida 
como tal será, intrinsicamente, autocrítica e autoconsciente quanto às formas 
estéticas que manifesta, cindindo a relação entre técnica e tema, propondo novos 
enlaces possíveis para a diferença, para a criação de meios – realmente vivos e não 
transparentes – que transformam a aparência da/na obra em aparição.
Ainda no século XIX, temos a proeminência de artistas e obras que traziam 
uma leitura diferenciada do tradicionalismo clássico. É o caso de David Friedrich, 
na Alemanha, e John Constable, na Inglaterra, que produziam paisagens com 
grande impacto estético, em especial, o trabalho de Constable “[...] pareciam ter 
origem num olhar resolutamente empírico sobre o mundo natural, arriscando-se 
assim a ser apodad[o] de pouco ‘artístic[o]’” (HARRISON, 2000, p. 22). Artistas 
como Delacroix também trouxeram nova coloração e aplicação de texturas para 
a arte e Courbet deu voz à entonação social nas suas pinturas realistas. “Há [...] 
evidência suficiente para mostrar que a defasagem entre as formas de prática 
artística clássica e moderna aumentava gradativamente à medida que o século 
XIX avançava” (HARRISON, 2000, p. 23).
Este delineamento modernista, contudo, será mais evidente a partir de 1860, 
quando as obras de Manet se destacam, sobremaneira, no Salão Francês de 1863. 
A edição deste Salão foi marcada por polêmicas e críticas de toda espécie: um 
outro Salão foi criado no mesmo ano pelo imperador, depois de inúmeros pro-
testos diante da quantidade exorbitante de trabalhos recusados (cerca de 60% 
dos trabalhos submetidos), criando o Salão dos Recusados, dentre os expositores 
deste encontravam-se Manet, Camille Pissarro e Paul Cézanne. Grande parte dos 
artistas excluídos em 1863 pela “incompetência” artística, hoje, compõem a lista 
dos artistas mais representativos de seu tempo.
Isso não quer dizer que a grande porção (cerca de 3 mil obras) eram repre-
sentações de grandes genialidades artísticas; um grande número não passava 
de pinturas acadêmicas mal executadas. O que diferenciava as obrasde arte na balança estética.
Resumindo, o ato criado não é executado pelo artista sozinho; o público estabe-
lece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando 
suas qualidades intrínsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuição ao ato cria-
dor. Isto torna-se ainda mais óbvio quando a posteridade dá o seu veredicto final e, 
às vezes, reabilita artistas esquecidos.
Fonte: Duchamp (2013). 
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eu recomendo!
Os Movimentos Artísticos a Partir de 1945
Autor: Edward Lucie-Smith
Editora: Martins Fontes
Sinopse: esta obra clássica, que aborda a arte posterior à Segun-
da Guerra Mundial, passou por substanciais revisão, ampliação e 
remodelagem. Oito capítulos adicionais e uma nova introdução 
abrangem e ilustram todos os artistas e tendências internacio-
nais mais recentes, entre os quais, a arte nos Estados Unidos a partir da década 
de 70, as tendências neoexpressionistas, a melancolia pós-pop, a arte feminista 
e homossexual, os novos meios de expressão, como o vídeo e a fotografia, além 
do novo classicismo na Rússia, na Itália e na China. O livro é tão global em seu es-
copo quanto a arte nos tempos modernos e abrange, também, obras da América 
Latina, Coréia, Índia, África, China e Japão.
livro
Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido
Autor: Pierre Cabanne
Editora: Perspectiva
Sinopse: foi nas “conversações” de Pierre Cabanne com Marcel 
Duchamp que uma das mais fascinantes e desconcertantes figu-
ras de artista-inventor da vanguarda contemporânea se dispôs, 
pela primeira vez, a comentar, com mais amplitude e descontra-
ção, seus atos, suas reações, seus sentimentos e suas opções, o que resultou num 
depoimento profundo e eloquente acerca das vicissitudes do espírito inovador da 
arte avançada em nosso século. Assim, este volume da coleção Debates, agora 
reeditado, constitui uma contribuição importante que preenche uma rarefação 
biográfica sentida por estudiosos e professores, na medida em que desejam ana-
lisar e conhecer a criação e a personalidade múltiplas e paradoxais de Marcel 
Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido, cuja obra constitui um desafio aos pa-
drões clássicos de estética e não apenas uma atitude para chocar o gosto conser-
vador de provincianos incautos ou burgueses salientes.
livro
190
eu recomendo!
História do Surrealismo
Autor: Edward Lucie-Smith
Editora: Perspectiva
Sinopse: “uma história do surrealismo” parece uma contradição, 
em termos, a respeito das propostas fundamentais deste movi-
mento marcante da vanguarda artística ocidental. Mas nem todos 
os críticos veem assim a questão, considerando que a atitude sur-
realista reaparece, constantemente, no curso do pensamento e das artes, tendo o 
próprio Breton mencionado, como predecessores e parceiros de sua aventura de 
espírito, Heráclito, Baudelaire e Rimbaud, entre outros. Esta historicização, reali-
zada pelo principal mentor da corrente surrealista propriamente dita, autorizaria 
uma análise nestes termos e até em uma forma mais sistemática e temporaliza-
da, mesmo porque houve um movimento surrealista historicamente datado, que, 
surgido mais ou menos ao final da conflagração de 1914-1918, se estendeu, sem 
solução de continuidade, pelo menos, até a Segunda Guerra Mundial. Encarnado 
em poetas, pintores e ensaístas que o promoveram como forma de pensamento 
e de expressão, como linguagem artística e modo de vida, deu origem a uma 
sucessão de fatos e eventos que, decorridos no tempo, pertencem, queira-se ou 
não, à História, em seu processamento estético e cultural, mas também social e 
político. E é em seu traçado objetivo e profundo que Maurice Nadeau se empenha 
neste painel, indispensável para o conhecimento do projeto e das realizações de 
Breton e seus companheiros, que é a presente História do Surrealismo.
livro
191
eu recomendo!
Andy Warhol
Autor: Arthur C. Danto
Editora: Cosac & Naify
Sinopse: em Andy Warhol, Arthur C. Danto nos oferece um bre-
ve, mas profundo relato das transformações pessoais, artísticas e 
filosóficas que marcaram a obra do criador da pop art. Professor 
emérito da Columbia University, Danto parte das conquistas de 
Warhol para elaborar uma nova interpretação filosófica sobre a revolução artística 
da primeira metade dos anos 60. Em tom informal e divertido, Danto considera que 
as experiências de Warhol marcam um passo final na história da arte e explica por-
que e como o artista se tornou um verdadeiro ícone cultural nos Estados Unidos.
livro
A Filosofia de Andy Warhol: De A a B e de volta a A
Autor: Arthur C. Danto
Editora: Cobogó
Sinopse: munido de gravadores e de assistentes que transcreviam 
suas falas, Warhol, com seu costumeiro olhar crítico e distanciado, 
escreveu uma filosofia-de-telefone sobre uma sociedade em busca 
da eterna juventude, do consumo, do individualismo e da fama. O 
resultado – uma escrita instantânea e confessional – antecipa a obsessão contem-
porânea pela vida em tempo real e pela invasão da intimidade alheia, que vemos 
na internet e na televisão.
livro
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conclusão geral
conclusão geral
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conclusão geral
conclusão geral
Caro(a) aluno(a)! Estamos encerrando o nosso percurso de investigação estética, 
poética e teórica pela arte produzida em um contexto de modernização, de transfor-
mações da vida social, política, econômica e filosófica. A arte moderna é um marco 
de suma importância na produção histórica artística e cada movimento trouxe inú-
meras e inquietantes contribuições para o nosso entendimento da arte, não apenas 
nos dias atuais, mas também como uma potencial revisão sobre ela – ou o que po-
demos entender como arte – produzida em períodos históricos distantes.
Ainda que façamos uma divisão reconhecendo regularidades estruturantes na 
obra de artistas ou grupos e coletivos de artistas, devemos ter em mente o intenso 
intercâmbio de ideias e práticas criadoras que aconteciam entre os movimentos de 
vanguarda e os artistas pertencentes a eles. Muitos dos nomes de destaque, como o 
próprio Picasso, transitaram entre diversos movimentos, e é comum encontrarmos 
teorizações que aloquem a um único estilo a produção de determinado artista e suas 
contribuições ao campo da arte. As localizações históricas e poéticas empreendidas 
nestas páginas procuraram focalizar e dimensionar as produções artísticas de acor-
do com a dinâmica mais recorrente, contudo, ressaltamos que qualquer pretensão 
exclusivista seria um equívoco e uma contradição à própria ideia de arte moderna.
Nosso recorte procurou estabelecer uma conexão com e entre os principais 
movimentos de vanguarda, cientes de que muitos artistas e movimentos permane-
ceram à margem de nossa abordagem, ainda que haja muitos “ismos”, eles eram, 
sobretudo, múltiplos. A síntese destes inúmeros “ismos” que marcaram a arte mo-
derna, além da compreensão mais objetiva dos fenômenos acontecidos, nos per-
mite olhar para um período “pós-ismos”, ou seja, compreender a materialidade da 
arte pós-moderna ou contemporânea, talvez a mais complexa e intelectualmente 
elaborada já produzida na história humana.
Espero que estas breves linhas sobre a arte moderna tenham sido uma forma de 
disparar novas inquietações e pulsações desejantes sobre a arte.
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https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tischlampe_di_Carl_Jakob_Jucker_(left,_1923-24)_e_di_Wilhelm_Wagenfeld_(right,_1924).JPG
gabarito
199
UNIDADE 1
1. A. 
2. D.
3. C.
4. D.
5. E.
UNIDADE 2
1. C.
2. E.
3. C.
4. C.
5. E.
UNIDADE 3
1. D.
2. C.
3. D.
4. E.
5. A.
UNIDADE 4
1. C.
2. B.
3. C.
4. D.
5. E.
UNIDADE 5
1. D.
2. B.
3. D.
4. B.
5. C.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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	Botão 1:de artistas 
como Manet e Cézanne das demais? O que as tornavam objetos singulares? Neste 
caso, se faz necessário analisarmos a representatividade dessas obras dentro da 
instituição do modernismo. 
U
N
ID
A
D
E 
1
20
A seguir, podemos observar uma obra de Édouard Manet, Mulher com Le-
ques, de 1873 (Figura 4), e uma obra de Carolus-Duran, Mademoiselle de Lancey, 
que data, aproximadamente, de 1876 (Figura 5); pintor menos conhecido nos dias 
atuais, mas cuja obra apresentava mais consistência para o Salão Francês. Ambas 
trazem representações de uma figura feminina, em pose e disposição semelhantes, 
mas, ao confrontarmos, nas respectivas obras, as diferenças nos papéis imaginá-
rios empregados pelos artistas, começamos a perceber melhor suas diferenças.
Figura 4 - Édouard Manet, Mulher com Leques (Nina de Callias), 1873
Fonte: Wikipedia (2008, on-line)4. 
Duran nos convida a olhar através da superfície da tela, o artista procura projetar, 
no espaço, uma imagem real, de modo que as técnicas são empregadas a fim de 
manter esta ilusão. 
No caso de Manet, o nível do olhar se situa um pouco mais abaixo, fazendo 
com que a figura se situe mais próxima no espaço pictórico; a relativa falta de 
profundidade no espaço serve para enfatizar, de modo concomitante, a proximi-
dade e a autoconsciência do espectador frente à franqueza da ilusão.
 “ [...] enquanto a tela de Carolus Duran constrói o seu tema para 
que ele seja abordado e visto de maneira agradável, Manet trata o 
U
N
IC
ES
U
M
A
R
21
espectador e o tema como sócios potencialmente iguais numa troca 
social. Tal avaliação, sem dúvida, coadunar-se-ia com o que pode 
ser descoberto sobre os respectivos temas das duas pinturas. Made-
moiselle de Lancy era uma atriz, que Carolus Duran deve ter sido 
contratado para representar no estilo de uma bela da sociedade. O 
modelo de Manet, Nina de Callias, era amiga do artista, uma mulher 
socialmente independente que era anfitriã das reuniões dos círculos 
artísticos-literários que ele frequentava (HARRISON, 2000, p. 26).
Figura 5 - Carolus-Duran, Mademoiselle de Lancey, c. 1876
Fonte: Wikiart (2014, on-line)5.
As duas pinturas não servem apenas para demonstrar certo tipo de tema (o retra-
to de mulheres), mas para situar e, sobretudo, propor, no caso de Manet, relações 
de percepção, modos de fruição da obra por parte do espectador. Enquanto na 
obra de Manet encontramos a proposição de uma nova forma (imaginária) de 
situar o espectador, Duran apenas reproduz aquilo que havia sido produzido, 
durante séculos, entre diversos e diferentes artistas. Veremos, a seguir, como as 
rupturas, as desobediências artísticas, por meio do experimentalismo artístico, 
foram a base para a construção de uma arte de vanguarda (transgressora das 
formas), denominada arte moderna.
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Etimologicamente, vanguarda deriva do francês avant-garde e delimita a primeira 
linha de uma tropa de combate; um dispositivo de avanço; uma posição que encabe-
ça uma sequência. O termo é deslocado à arte para definir uma gama de produções 
denominadas modernas e que se colocavam à frente de seu tempo, uma arte que 
produzia rupturas e dissidências com as formas tradicionais e hegemônicas de 
compreender a própria arte e a cultura. “Vanguarda é a preocupação de se renovar, 
de não ficar parado, estático. É um estado de espírito revolucionário” (VELHO, 
1977, p. 27). A arte de vanguarda preocupa-se em rever-se constantemente, em 
produzir novas formas de criação estéticas e poéticas. “Ser vanguarda é não estar 
preso a nenhum esquema definitivo, é duvidar das coisas” (VELHO, 1977, p. 27).
Como destaca Velho (1977), a concepção de vanguarda é, sobretudo, autoava-
liativa, o artista e intelectual moderno encontra-se disposto, de modo dinâmico, 
a rever, permanentemente, suas ideias e a começar novamente.
 “ Os membros de vanguardas constituiriam, até por um problema de 
autodefinição, aqueles setores da intelligentsia que levariam mais 
longe e de forma mais radical esse projeto de estranhar-se e de rever-
-se. Ao assumirem esta postura vão de encontro a regras e normas. 
Isto não se dá necessariamente apenas no plano estético-cultural 
mas na própria procura de consistência existencial. Assim é que 
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TEORIA DA 
VANGUARDA
e experimentalismo
na arte
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a atitude iconoclasta tende a se tornar globalizante, incorporan-
do diferentes aspectos da vida de muitos indivíduos. A pesquisa 
de fronteiras ao nível do trabalho é, muitas vezes, paralela a incur-
sões ao nível da biografia propriamente dita, as diferentes fronteiras 
simbólicas da sociedade, em termos de opções, comportamentos, 
gostos, etc. (VELHO, 1977, p. 28-29, grifo do autor).
É neste sentido que muitos artistas de vanguarda incidem suas produções como 
obras desagradáveis para os grupos mais conservadores, sendo acusados como 
desviantes da normalidade, como transgressores, loucos, pervertidos e uma série 
de adjetivações pejorativas. Isto se deve, sobretudo, às novas experiências artísti-
cas que puderam conduzir ao campo de criação e circulação da arte novas possi-
bilidades formais. O que poderíamos chamar de experimentalismo, característica 
inerente a todo movimento de vanguarda. 
O experimental, como podemos compreender a partir dos estudos de Um-
berto Eco (2016), pode ser definido como uma postura, um comportamento 
perante o mundo – percebido, estudado, sentido – que estabelece possibilidades 
de criação e de organização até então desconhecidas.
 “ No momento em que o comportamento experimental transfor-
ma-se em ato de interrogação do novo material para entrever as 
possibilidades de organização, de formação que ele sugere, então 
entramos no campo da dialética usual da produção artística, um 
comportamento tão experimental quanto era o de Michelangelo, 
que buscava nos meandros do bloco de pedra a estátua que ela con-
tinha virtualmente (ECO, 2016, p. 224).
A postura experimental exige a pré-disposição do artista em ser um pesquisador, 
um intelectual, uma vez que o próprio processo experimental, na arte, em muito 
se assemelha à pesquisa experimental em ciência. Quando a obra é iniciada, o 
experimental entra em jogo em sua acepção plena etimológica, da experiência, a 
qual deriva do latim experientia, sendo formada por três partículas: ex (fora), peri 
(perímetro, limite) e entia (ação de conhecer) – experimental é aquele que permite 
viver, plenamente, a experiência de conhecer além das fronteiras, além dos limites.
Na ciência, como salienta Eco (2016), o método experimental tem origem 
quando o pesquisador decide colocar-se além da própria certeza lógica e social-
mente estabilizada e questiona as verdades, tudo aquilo que ele sabia sobre determi-
nado objeto, para elaborar um novo conhecimento, um novo método de conhecer. 
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Na história da ciência, antes de Francis Bacon, Galileu e Roger Bacon, aceita-
va-se uma hierarquia pré-fixada de gêneros para designar um objeto; resolveu-se, 
a partir de então, deixar essas categorias pré-fixadas para, assim, submeter tais 
objetos a uma série de testes, observações, verificações. 
 “ Logo, o método experimental apresenta-se como o método que 
opta não somente por examinar o objeto diretamente, em vez de 
vê-lo através das lentes deformantes de uma sapiência tradicional 
e autoritária, mas também por mudar o próprio método de abor-
dagem, adequando-o ao fenômeno a ser investigado. Em palavras 
mais simples, a essência do método experimental reside na decisão 
do cientista de, a partir do momento em que se pergunta o que é um 
fenômeno, não acreditar mais em tudo aquilo que já sabe sobre ele, 
mas recomeçar tudo do início (ECO, 2016, p. 225-226).
Quando pensamos na arte, quando o artista de vanguarda entra em ação, ele 
questiona todas as formas de fazer, todas as noções recebidas sobre o objeto 
artístico e os modos formais de produzir, técnica e esteticamente, uma obra. O 
artista de vanguarda estabelece seu modo própriode operar com o mundo, com 
todas as produções que o antecederam, para atuar sobre o mundo e formar a sua 
própria obra – que, geralmente, coloca em crise o sistema cultural e artístico da 
onde provém o próprio artista. “Portanto, ele opera uma revolução no campo das 
formas, dado que, enquanto artista, só pensa ‘formando’ [...]” (ECO, 2016, p. 229). 
Independentemente se sua forma é revolucionária na política, como indiví-
duo, como elementos intrinsecamente visuais (e conservador, reacionário como 
sujeito); quando o artista de vanguarda estabelece novas bases de formar, ele está 
participando de uma mudança na visão de mundo, ou seja, uma mudança na 
cultura e nas partilhas do sensível.
Na tentativa de dominar aquilo que mina seus domínios, quando a arte se 
insere em uma sociedade como ruptura, os sistemas de controle (morais, esta-
tais, econômicos, religiosos etc.) procuram, de toda maneira, ocultar a denúncia 
da arte, sua relação com o mundo em que vivemos, para insinuá-la como uma 
experiência (isolada) de laboratório. “O artista rompe na ordem das formas uma 
ordem teórica e social, mas sua ação é neutralizada [...]” (ECO, 2016, p. 230). Um 
caso exemplar: a pintura experimental de Mondrian (Figura 6) e Arp elabora 
pesquisas construtivas sobre a forma; a “estética industrial” traduz, em seguida, 
essas formas em uso e consumo, máquinas de escrever, automóveis etc. 
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Figura 6 - Piet Mondrian, Composição A, 1920 / Fonte: Wikiart (2015, on-line)6.
A arte de contestação de ruptura é captada, destituída de suas operações trans-
gressoras para funcionar como alimento para uma sociedade que consome e do-
mestica os produtos da vanguarda. “Assim, o gesto formativo de protesto torna-se 
experimentação de novas formas para inserir num circuito e justamente por isso, 
não deixar de suscitar um novo gesto [...]” (ECO, 2016, p. 231). Cria-se um ciclo 
contínuo de consumo de experiências-estéticas e gostos: a vanguarda produz 
novas formas, que são captadas e mal produzidas, deixam de ser vanguarda e, 
por isso, exigem novos gestos desta estética.
Encontra-se, a produção de vanguarda, articulada à certa tensão, justamente, 
pelos níveis de operações formais continuamente captadas socialmente, de modo 
que a inovação é confundida com a mesmidade, a revolta com o consumo, o 
experimental como questionamento com o experimental de laboratório (ECO, 
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2016). Nenhuma teoria pode diminuir os contornos dialéticos destas relações e 
destes fenômenos, contudo, é possível vislumbrá-las:
1. Uma dialética entre a história das formas tradicionais e as formas novas 
da arte, da qual a inovação provém, constantemente, da rearticulação do 
precedente. 
2. Uma dialética entre pesquisa experimental e comunicação estética; o 
artista como um sujeito mais ou menos consciente sabe se aquilo que 
produz, se as formas que realiza são autênticas a partir da verificação de 
mudanças históricas e suas estruturas, ainda que permaneça um problema 
de comunicabilidade, uma vez que a ruptura encontra-se com um público 
ainda despreparado e incapaz de perceber a inovação. 
3. Uma dialética entre a experimentabilidade das ciências e a experimenta-
bilidade da arte entre trocas e descobertas antecipadas na ciência e con-
dições para uma arte que procura antecipar situações culturais. 
4. Uma dialética entre a ruptura dos hábitos perceptivos e a tentativa de 
tornar adquiríveis novos esquemas; mesmo buscando colocar-se como 
comunicante, a arte persegue uma renovação dos esquemas perceptivos 
e intelectivos. 
5. Uma dialética entre revolução e academia, intervenção e imitação como 
uma oposição à cultura e sociedade hegemônicas, mas, ao mesmo tempo, 
como um retorno para ela. 
6. Uma dialética entre situação real e espelhamento, ainda que sejam ven-
didas obras que refletem a estrutura da crise em que vivemos, as quais 
possam desempenhar uma função de educação, instrumento e denúncia. 
7. Uma dialética entre a nova forma de mundo e as formas que a arte propõe, 
manifestando e configurando novas possibilidades cognitivas, organizan-
do modos de ver a realidade que a filosofia ou/e a ciência deixavam de 
entrever como objetos de investigação.
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Lippi (2009) nos recorda que, em geologia, a transgressão configura-se como o 
transbordamento do mar nas áreas continentais. Trata-se de um movimento que 
arrasta tudo com ele, ultrapassa, excede, produz o efeito de apagamento de limites, 
conservando, em última instância, suas linhas e fronteiras. “Como numa praia: 
uma vez que um passa por cima da outra, é difícil ver a fronteira entre o mar e a 
costa, ver onde uma começa ou onde o outro termina” (LIPPI, 2009, p. 174). Me-
taforicamente, a mesma conceituação pode ser deslocada para as instâncias pa-
radigmáticas, normativas. Ao mesmo tempo que transgressão e norma parecem 
funcionar como forças opostas, as duas funcionam em conexão. “A transgressão 
não é a negação da lei, porquanto a lei compreende também sua negação. A lei 
não se anula no movimento que leva à sua transgressão” (LIPPI, 2009, p. 174).
Ligado ao pensamento de Bataille, a transgressão associa-se aos desejos im-
plantados pelo erótico. O erotismo é esta experiência em excesso, de um desejo 
ilimitado que pode ir até a morte (do Eu ou do Outro). “O erotismo é, inevita-
velmente, transgressor, visto que o desejo humano é excesso [...]” (LIPPI, 2009, p. 
174). Este movimento que excede os limites (além das normas, além das regras, 
além das leis) é a tradução da hybris dos gregos, aquele descomedimento que 
particulariza o eros e a epithymia. O excesso, o além-limite da faculdade da trans-
gressão impele à destruição, à perda, ao desejo, à falta, ao não-existente.
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A TRANSGRESSÃO
DAS FORMAS
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A marca da transgressão, na vanguarda, será levantada a partir do momen-
to em que as formas deixam de produzir semelhanças, a partir do momento 
em que a arte é atravessada pela frustração do olhar perante o real, potencia-
lizado por imagens irritantes, desconcertantes. Como a obra de Georg Base-
litz, A Grande Noite Perdida (Figura 7), de 1962 e 1963. A pintura deste ar-
tista buscava retratar o expressionismo alemão ao trabalhar com traços mais 
grosseiros e obscenos, que simbolizavam temas como o trauma e a confusão, 
desafiando os valores e os contornos da Berlim fragmentada socialmente. 
 
 
 
 
 
Transgredir a forma, como salienta Didi-Huberman (2015), não significa desligar-
-se das formas, reivindicar o in-forme, não quer dizer reivindicar não-formas, mas 
engajar-se “[...] em um trabalho das formas equivalente ao que seria um trabalho 
de parto ou de agonia: uma abertura, uma laceração, um processo dilacerante que 
condena algo à morte [...]” (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 29) e, ainda que lançado à 
destruição, à morte, é capaz de inventar algo absolutamente novo, “[...] dá algo à luz, 
ainda que à luz de uma crueldade em ação nas formas e nas relações entre formas 
– uma crueldade nas semelhanças” (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 29).
Figura 7 - Georg Baselitz, A Grande Noite Perdida, 1962-1963 / Fonte: Farthing (2010, p. 466).
O quadro A Grande Noite 
Perdida, provavelmente, consiste 
em um retrato que representa um 
garoto ou um homem de shorts 
em uma prática autoerótica. A tin-
ta vermelha sugere uma violência 
recente ao personagem (cúmplice 
da própria violência); a imagem 
distorcida e grotesca do falo mas-
culino produz o efeito de um ato 
de agressão dirigido ao observador 
alemão, que insistia que a arte de-
veria ocultar a realidade do pós-
-guerra. “O elo visual da pintura 
criado entre a gratificação sexual e 
a violência fala da violação nacio-
nal” (FARTHING, 2010, p. 467).
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Trabalhar com as formas, em sua própria transgressão, consiste em uma elabo-
ração que debate tanto o agenciamento quanto o entrançamento, de modo que faz 
com que forças invistam contra outras formas, e formas devorem outras formas.
 “ Formas contraformas e, vamos rapidamente constatá-lo, matérias 
contra formas, matérias que tocam e, algumas vezes, comem formas. 
E o que terá constituído o desafio desse “trabalho”, desse conflito 
fecundo, não era nada além de uma nova maneira de pensar as for-
mas, processos contra resultados, relações lábeis contra termos fi-
xos, aberturas concretas contra clausuras abstratas, insubordinações 
materiais contra subordinações à ideia: ora, essa nova maneira de 
pensar as formas era a própria obra das vanguardas artísticas e teóri-
cas durante os anos 1920 [...] (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 29-30).
A contestação dos regimes de visualidade artísticos prevalecentes às vanguar-
das será uma das marcas intransigíveis da arte moderna. Transgredir as formas 
equivale elevar as discussões em torno da produção visual (seus sistemas repre-
sentacionais e sígnicos) para além da aparência, do semelhante e do prazer na 
contemplação e da definição do objeto estético. A transgressão, impetrada pelo 
experimentalismo, infringirá lacerações à imagem da arte que, finalmente, será 
capaz de se desvincular da necessidade unívoca de conceituação e do entendi-
mento como manifestação do belo.
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O filósofo e crítico de arte Arthur Danto afirma que a temporalidade ad infinitum 
almejada pela filosofia acarretou a tendência de moldar os próprios objetos, frutos 
da investigação filosófica, a uma estrutura e a uma conceituação atemporais. Para 
Danto (2018), os objetos de investigação da filosofia deveriam ser compreendi-
dos historicamente, uma vez que uma obra da pop art, por exemplo, jamais seria 
compreendida como arte se inserida no contexto de produção e de entendimento 
artísticos de Rembrandt. É neste sentido que uma obra como Brillo Box (Figura 
8) não poderia ser considerada um objeto artístico em nenhum outro tempo his-
tórico a não ser o de sua própria produção, ainda que o mesmo tenha encontrado 
resistências em ser reconhecido como tal. 
A colocação deste problema não apenas demonstra a necessária dubiedade 
do caráter atemporal da arte, “[...], mas também, de um modo mais imediato, co-
locam em questão o modo como as obras de arte devem ser abordadas do ponto 
de vista crítico e estético” (DANTO, 2018, p. 12).
Perdura nos estudos formais, teóricos e estéticos da arte uma posição que 
olha para o objeto artístico de modo universal e além-tempo, esquecendo como 
uma mesma obra sofre alterações físicas ao longo dos anos. Como destaca Danto 
(2018), as mudanças que as obras sofrem são contingentes (por vezes, radicais) 
e inerentes, é a obra de arte (distinguida de seu objeto físico) que referenciamos 
quando empreendemos um dispositivo de análise crítica ou estética.
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BELEZA E
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intragável
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“Estética é, de fato, o termo geralmente usado para designar a área de significação que se 
desenvolve em torno da arte. Com essa palavra, compreendemos a maior parte das vezes 
um número grande de coisas bastante diversas quanto ao seu gênero, papel e sentido.
Empregado como adjetivo, por exemplo, ‘estética’ qualifica comportamentos que pare-
cem ter alguma coisa em comum com os atributos conferidos à atividade artística: a har-
monia, a gratuidade, o prazer, o desprendimento: uma atitude, um gesto estético podem 
ser considerados obras de arte [...].
O substantivo ‘estética’, entretanto, remete a um corpus teórico constituído de textos que 
definem o domínio específico da arte, propõem análises, avaliam obras. No conjunto, a 
estética pode ser considerada uma disciplina ou matéria de estudos: é um sítio”.
Fonte: Cauquelin (2005, p. 12-13).
explorando ideias
Figura 8 - Respectivamente, Andy Warhol, Brillo Box (Soap Pads), 1964; Russell Conner, imagem 
da capa do livro Beyond the Brillo Box / Fonte: McCarthy (2002, p. 25) e Danto (2018, p. 11).
É a obra de arte, distinta de seu objeto físico, que Danto (2018), procura imaginar 
a partir da inserção de Brillo Box em algum momento anterior da história, e a 
constatação de que algo significante falta à obra. Uma vez que “[...] o significado 
se baseia na associação entre arte e mundo, e as relações entre design e mundo 
são históricas” (DANTO, 2018, p. 13). O nome Brillo, como destaca o autor, de-
signa um produto de/para uso doméstico, antes de ser inventado e patenteado, 
não poderia passar de um conjunto de letras articuladas formando uma palavra, 
que, na melhor das hipóteses, provém de alguma raiz do latim.
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O que nos interessa, a partir destas considerações, é, justamente, pensarmos 
em que medida as condições históricas permitem a emergência conceitual da 
arte. Até o século XVIII, grosso modo, prevaleceu, no Ocidente, um pressuposto 
de que a arte deveria possuir/ser bela. “Tanto que beleza seria uma das primeiras 
coisas em que as pessoas iriam pensar em associação com [...] as beaux-arts [be-
las-artes]” (DANTO, 2018, p. 16). 
Quando ocorreu a primeira exposição de 
pós-impressionistas, organizada por Roger Fry 
(Figura 9), entre 1910 e 1912, na Galeria Graf-
ton, em Londres, o público não apenas reagiu, 
negativamente, à falta de semelhança com o real 
das obras, mas também à ausência de beleza nas 
mesmas. Em sua defesa, Fry disse que as obras 
seriam consideradas feias até que, com o passar 
do tempo, pudessem ser admiradas como belas.
Os movimentos de vanguarda nos de-
monstraram que a beleza não é uma parte do 
conceito de arte, e que sua ausência ou presen-
ça não estabelecia qualquer determinação para 
a conceituação do objeto artístico. O conceito 
de arte pode requerer uma série de traços, sen-
sações e afetos e, dentre eles, incluir a beleza ou 
o sublime, se considerada mais proximidade 
estética com o Romantismo.
 “ A função pragmática da beleza pode ser despertar amor em relação 
àquilo que uma obra de arte mostra, ao passo que a função da su-
blimidade seria despertar reverência. Contudo, há grande número 
de outras sensações, como a repulsa, para despertar repugnância, a 
ridicularização, para despertar desprezo, ou então a lascívia, para 
despertar sentimentos eróticos [...] o leque dos traços pragmáticos 
é bem mais amplo do que qualquer delimitação estabelecida de fato 
pelo cânone dos escritos sobre estética, assim como o leque dos tra-
ços semânticos inclui bem mais do que representações miméticas 
(DANTO, 2018, p. 17).
Figura 9 - Roger Fry, Autorretrato (1927) 
Fonte: Wikimedia (2011, on-line)7.
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A partir do século XX, nos colocamos diante de um contexto de urgente carac-
terização quanto à definição de arte, uma vez que os objetos artísticos passam a 
estar cada vez mais próximos da aparência dos objetos cotidianos; “[...] a estética 
não era capaz de explicar por que uma coisa era obra de arte e a outra não, pois 
elas eram esteticamente indiscerníveis para qualquer finalidade prática: se uma 
era bela, a outra tinha de ser bela [...]” (DANTO, 2018, p. 7). Apesar de aparecer 
como objeto tópico da arte no século XVIII, a beleza praticamente desapareceu 
no século XX e levou a uma crise no próprio centro estético, que parecia ter cada 
vez menos relação com aquilo que a arte se tornou a partir da virada do século.
 “ É uma marca do período atual da história da arte o fato de o con-
ceito de arte não implicar nenhuma restrição interna a respeito do 
que as obras de arte são, de modo que não se pode mais dizer se 
uma coisa é ou não uma obra de arte. E o pior, uma coisa pode ser 
uma obra de arte, ao passo que outra coisa bastante semelhante à 
primeira pode não ser, já que nada que seja visível revela a diferença 
(DANTO, 2018, p. 17).
Esta dificuldade de conceituação, iniciada com a ruptura e transgressão da forma 
pela experimentação artística, não significa que definir arte seja arbitrário, mas 
apenas que as explicações e critérios tradicionais já não funcionam mais. Este 
estranhamento pela “falta” de um conceito deve-se, sobretudo, à pressuposição, 
durante muitos séculos, de que a arte constituiria um conjunto específicoe restri-
to de objetos facilmente identificáveis a partir da enumeração de características. 
Com as vanguardas, o que se transformou, essencialmente, não foi o reconheci-
mento da arte como um conjunto restrito de objetos, mas a facilidade, ou melhor, 
a dificuldade, de identificar um objeto artístico. 
Os ready-mades (Figura 10) de Duchamp, por exemplo, constituídos por rodas 
de bicicletas, bancos, pás, capa de máquina de escrever, pente para cães etc. encon-
tram suas formativas e aparências muito mais próximas a objetos comuns de vendas 
de garagem do que a objetos que poderiam pensar-se inseridos dentro de um museu. 
Mas Duchamp, como ressalta Danto (2018, p. 19), possuía critérios bem definidos 
e rígidos na seleção de seus objetos, “então mesmo ele deve ter desejado traçar uma 
linha demarcatória, que a evolução subsequente do mundo da arte em parte apagou”.
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Figura 10 - Marcel Duchamp, respectivamente, Porta-garrafas, 1914; Antes do Braço Quebrado, 
1915 / Fonte: Wikiart (2013, on-line)8; Wikiart ([2020], on-line)9. 
Para compreendermos este movimento de amargura ou negação da beleza, é ne-
cessário nos inserirmos em um contexto anterior, mas constituinte das vanguardas. 
Na sua Crítica do Juízo, Kant afirma que julgar algo como belo vai além do prazer 
em sua experimentação. O prazer do belo se manifesta como uma concordância 
universal e, por esta razão, a mente se torna “[...] consciente de certo enobrecimento 
e elevação acima da mera sensibilidade do prazer recebido por meio dos sentidos 
[...]” (DANTO, 2018, p. 42). Nesse contexto, o princípio subjetivo que anuncia a be-
leza é representado como universal, como algo comum a todos os sujeitos, além do 
tempo, além do espaço, além da cultura. Para Kant, a beleza simboliza a moralidade, 
apresentando uma prerrogativa (com fundamentos iluministas) de que a Regra de 
Ouro, por exemplo, seria, então, universal e encontrada em todas as sociedades. 
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Analisando a sociedade de ilhéus dos Mares do Sul, Kant assevera um posi-
cionamento moralista, estritamente ligado ao protestantismo, de modo que não 
consegue compreender as organizações e manifestações estéticas deste povo, 
contrapondo-se, até mesmo, à possibilidade das relações sexuais além do sen-
tido de procriação.
 “ Kant não era, em nenhum sentido, um relativista moral. O que os re-
lativistas veem como diferenças na cultura, Kant verá apenas como 
diferenças no desenvolvimento, de acordo com o modelo das dife-
renças entre crianças e adultos. Os ilhéus dos Mares do Sul são eu-
ropeus primitivos, assim como uma criança é um adulto primitivo 
(DANTO, 2018, p. 44).
É a partir da ligação da moral com a estética que Kant contestará as manifestações 
culturais dos ilhéus. As tatuagens dos nativos, por exemplo, são consideradas 
apenas uma forma de ornamentação, do mesmo modo que uma estatuária deco-
rativa em uma igreja, ao invés de compreendê-la em sentido antropológico, como 
esquemas mais abrangentes de situar o sujeito no mundo. As tatuagens podem ir 
muito além dos motivos estéticos e, quase sempre, possuem um significado que 
define o sujeito que é portador dela, por proeza militar, por ocupar uma posição 
hierárquica superior, por ser a marca de alguma experiência importante etc. 
Nesse sentido, encontra-se um pensamento eurocentrado, colonialista, que 
concebe a produção artística distante da Europa, desenvolvida na África e na 
Oceania, por exemplo, como formas primitivas de sujeitos que estão buscando 
copiar a natureza, mas, como são igualmente primitivos em sua sociedade e cul-
tura, não se encontram à altura de tal tarefa e, por isso, necessitariam de educação 
nas “belas-artes”.
Não é por acaso que movimentos de vanguarda, em sua busca pela fuga dessa 
arte tradicional das belas-artes, tenham encontrado inspiração na arte produzida 
por estes povos considerados “primitivos” e sem os domínios técnicos, culturais 
e sociais para atingir a verdadeira beleza da arte. O cubismo é um dos exemplos 
mais evidentes desta busca estética. Picasso teve contato com uma exposição de 
arte africana no ano de 1905, no Museu do Homem, em Paris; as máscaras da 
África negra com traços fortes, marcantes, repletas de simbolismos, despertaram 
forte impressão no artista.
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Figura 11 - Respectivamente, máscara babanji do Congo francês; Pablo Picasso, Retrato de Mulher 
na Passagem d’Hermine (Olga), 1923 / Fonte: Cottington (1999, p. 18); Wikiart (2016, on-line)10. 
Por outro lado, os artistas conscientes dos desastres e atrocidades vivenciados no 
período entre as duas Grandes Guerras Mundiais se questionavam a respeito da 
civilidade, da superioridade e da mentalidade elevada da sociedade a qual eles 
mesmos pertenciam e que se autodestruía.
 “ Foi com base nessa questão que o conceito de beleza tornou-se 
abruptamente politizado pelos artistas de vanguarda, por volta de 
1915, o que corresponde à metade do período dos ready-mades na 
carreira de Duchamp. Isso aconteceu, em parte, como um ataque 
contra a posição segundo a qual a arte e a beleza estavam intima-
mente ligadas, assim como a beleza e a bondade. E o “abuso da be-
leza” converteu-se numa ferramenta para dissociar os artistas da 
sociedade que eles menosprezavam (DANTO, 2018, p. 52).
O dadaísmo será um dos maiores expoentes deste projeto de desconexão entre a 
arte e a beleza, como uma forma de expressão da repugnância moral contra uma so-
ciedade que estima um ideal de beleza, mas produz apenas atrocidades. Max Ernest, 
artista dadaísta que vivenciou a experiência da guerra servindo na artilharia, relata:
 “ Para nós, Dadaísmo era acima de tudo uma reação moral. Nossa 
fúria visava à total subversão. Uma guerra horrível e fútil nos tinha 
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roubado cinco anos de nossa existência. Tínhamos experimentado 
o colapso, rumo ao ridículo e ao vergonhoso, de tudo aquilo que 
nos era apresentado como justo, verdadeiro e belo. Minhas obras 
daquele período não pretendiam atrair, mas fazer que as pessoas 
gritassem (ERNST [s. d.] apud DANTO, 2018, p. 52).
Ainda inseridos nesta discussão a respeito da beleza e das vanguardas cuja arte 
se fazia, propositalmente, intragável, é fato que a redenção estética, com o passar 
do tempo, assegurará uma forma de ver, nas coisas não-belas, algo de essencial-
mente belo. Esse movimento torna o intragável algo cômodo, como alguém que 
se acostuma com certo sabor, a princípio, amargo, azedo, repulsivo, mas, que com 
o tempo, deixa de percebê-lo como tal. 
A obra do artista contemporâneo Damien Hirst, apresentando a cabeça de-
cepada de uma vaca em decomposição por larvas, dentro de uma caixa de vidro, 
é um dos exemplos que passa a ser percebido como belo. Hirst desejava que esta 
obra fosse repulsiva, a única qualidade da estética impossível de se redimir, segundo 
Kant. A repulsa, para o filósofo, consiste em um modo de feiura que resiste ao prazer. 
“Aquilo que gera repulsa [ekel], escreve Kant, não pode ser representado de acordo 
com a natureza sem destruir toda a satisfação estética” (DANTO, 2018, p. 54).
A representação de algo repulsivo, seja na arte ou em outro lugar qualquer, teria 
o mesmo efeito de nos colocarmos, realmente, diante do repulsivo. Uma vez que o 
propósito da arte era produzir prazer, somente os artistas mais perversos represen-
tariam alguma substância da ordem da repulsa em suas obras. É imperativo que 
esta arte que conseguiu desvincular o belo do objeto artístico, por meio das mais 
diversas estratégias, assim permaneça. O feio, o grotesco, o repulsivo, devem ser 
vistos e compreendidos como tal, e a arte que preconiza tais efeitos e sensações deve 
ser lida e interpretada dentro de seu sistema de significação. Tornar belo o intragável 
apenas desloca a conceituação do que seja belo, mas não rompe com a concepção 
de que a arte é o belo e deve proporcionar experiências prazerosas. O repulsivo 
deve permanecer como repulsivo e não o público aprender a ter prazercom ele.
O repulsivo se refere a um sentimento específico humano, mencionado, inclu-
sive, na obra de Darwin, A Expressão das Emoções no Homem e nos Animais, e 
definida como “[...] provocado por qualquer coisa inabitual na aparência, odor ou 
natureza de nossa comida” (DANTO, 2018, p. 58). A centralidade naquilo que é 
ingerido, tragado, é evidenciado na “[...] expressão facial, que se concentra na expul-
são oral e no fechamento das narinas, e nos concomitantes fisiológicos da náusea 
e da ânsia de vômito” (DANTO, 2018, p. 58). Esta sensação pouco tem a ver com 
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o ato em si, como exemplifica Danto (2018), muitos de nós sentimos repulsa com 
a ideia de comer baratas, mas, justamente por esta razão, poucos de nós realmente 
comemos uma barata. A repulsa ainda se insere nos mecanismos culturais (o que é 
ou não repulsivo) e em aspectos subjetivos. O vômito de um bebê, provavelmente, 
será visto como menos repulsivo do que o vômito de um adulto.
Como destaca Danto (2018), a partir das investigações do psicólogo Jonathan 
Haight sobre a repulsa, essa experiência está atrelada, sobretudo, a alimentos, 
produtos corporais, sexo e situações em que o revestimento do corpo humano é 
violado, exposto ou modificado. Dentro destas possibilidades, podemos pensar na 
criação de artes abjetas, ou seja, que fazem uso de emblemas da degradação como 
um modo de contestação das estruturas artísticas, políticas, sociais e culturais.
 “ O que o repulsivo e o abjeto [...] nos ajudam a entender é a pesada 
sombra que o conceito de beleza lançou sobre a filosofia da arte. E 
porque a beleza se tornou, especialmente no século XVIII, tão vin-
culada ao conceito de gosto, ela deixou indefinidas a abrangência 
e a diversidade de alcance das qualidades estéticas. A repulsa, por 
exemplo, instiga o espectador a sentir-se revoltado com o que a 
obra de arte tem como objeto. Ela faz isso da mesma forma que o 
erotismo excita o espectador a se sentir atraído sexualmente pelo 
tema da obra (DANTO, 2018, p. 65).
O que a proposta intragável da arte iniciada com os movimentos de vanguarda 
nos demonstra é que os sentimentos e aproximações, em uma obra de arte, cons-
tituem-se, exatamente, como na vida e, neste sentido, a estética pode explicar o 
sentido mesmo de porque temos arte: “nós a temos a fim de que nossos sentimen-
tos sejam atraídos para aquilo de que ela trata” (DANTO, 2018, p. 66). 
O intragável, na arte de vanguarda, conseguiu, além de eliminar a beleza na 
definição de arte, constatar que a arte sempre possuiu um número muito grande de 
possibilidades estéticas e que essencializar o objeto estético, conceber uma única for-
ma possível de produzir arte foi um dos maiores erros e distorções da humanidade.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Caro(a) aluno(a), encerramos nosso primeiro percurso diante das instâncias teó-
ricas da arte moderna. Ao longo desta unidade, você pôde conhecer e aprofundar-
-se nas questões mais particulares das artes de vanguarda. Desde sua necessária 
e difícil compreensão conceitual até as manifestações mais intelectualizadas que, 
de um modo disruptivo, levaram a diversas transformações no campo da arte.
O que deve ficar claro, para você, é que a emergência da arte moderna ocorre-
rá como um modo de confiança do progresso de desenvolvimento da sociedade 
humana, ao mesmo tempo em que ela problematiza esse desenvolvimento, ela 
romperá, por determinação, com o classicismo e as formas mais tradicionais de 
arte, sem deixar de referenciar obras do passado ou, até mesmo, fazer o uso de 
técnicas consolidadas. A arte moderna desliza nossos sentimentos de certeza, nos 
colocando mais dúvidas do que respostas.
Seu caráter intransigível será o valor imaginativo dado à arte, às liberdades 
individuais e às potencialidades de criação individual a partir de uma pesquisa 
poética (experimental) que, por sua vez, levará à articulação de outros modos de 
produzir arte, modos mais plurais, mais desobedientes. A arte pôde, finalmen-
te, se libertar de cânones históricos que delimitaram as formas de produzi-la e 
defini-la. As obras puderam, por fim, questionar a própria arte, a certeza e os 
determinismos deste campo. 
Esta postura levará a uma verdadeira revolução no campo artístico, que não pre-
cisará mais estar atrelado à definição do objeto estético como um objeto belo, a arte 
livra-se da forma (bela, harmônica) para se entregar a um sentido mais pleno da con-
cepção de estética enquanto capacidade de sentir, uma premissa muito importante 
para compreendermos, inclusive, a arte contemporânea, produzida em nosso tempo.
Espero você em nossa próxima unidade! Até breve!
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na prática
1. É possível situarmos o problema da arte moderna, justamente, em sua dificuldade 
de conceituação. Uma infinidade de termos com gramáticas semelhantes ainda nos 
impõe outras dificuldades dentro deste campo. 
Sobre a definição conceitual dos termos relacionados à arte moderna, assinale a 
alternativa que corresponda ao entendimento acadêmico sobre modernização. 
a) a modernização refere-se às estruturas manifestas da modernidade, ou seja, 
aos processos políticos, econômicos e tecnológicos com início na Revolução In-
dustrial.
b) A modernização é a força de sujeição e produção, afetada e afetável, das condi-
ções do modernismo.
c) A modernização é a implicação de poder e dominação que controla o tempo e 
se torna a chave para administração do Estado.
d) A modernização significa a propriedade ou a qualidade de ser moderno ou atua-
lizado.
e) A modernização é a relação específica do modernismo com a modernidade.
2. Pensar a arte moderna nos sugere mais do que simples empreendimentos de iden-
tificação, mas sim, implicações sensíveis para/da busca do modernismo na arte. 
A respeito das tendências do modernismo na/para a arte, avalie as assertivas a 
seguir: 
I - Confiança no progresso e no desenvolvimento da sociedade humana.
II - Romper com o classicismo e suas formas aristocráticas de produzir arte.
III - Fortalecimento dos temas religiosos.
IV - Valorização do caráter imaginativo na arte. 
É correto o que se afirma em:
a) I e II, apenas.
b) III e IV, apenas.
c) I, II e III, apenas.
d) I, II e IV, apenas.
e) I, II, III e IV.
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na prática
3. Etimologicamente, vanguarda deriva do francês avant-garde, atrelado à arte é utili-
zado para definir uma gama de produções que se colocavam à frente de seu tempo. 
Sobre o caráter experimental da arte, avalie as assertivas a seguir:
I - O experimental pode ser entendido como uma postura perante o mundo e que 
estabelece possibilidades de criação até então desconhecidas.
II - A postura experimental exige do artista a pré-disposição crítica, como um pes-
quisador.
III - O método experimental da ciência pouco tem a ver com a produção experi-
mental em arte. 
É correto o que se afirma em: 
a) I, apenas.
b) III, apenas.
c) I e II, apenas.
d) I e III, apenas.
e) I, II e III.
4. A marca da transgressão, na vanguarda, será levantada a partir do momento em que 
as formas deixam de produzir semelhanças, a partir do momento em que a arte é 
atravessada pela frustração do olhar perante o real. Sobre a transgressão das formas 
na arte de vanguarda, avalie as assertivas a seguir:
I - Transgredir a forma significa desligar-se das formas.
II - A transgressão opera no batimento entre formas e contraformas.
III - Transgredir a forma significa elevar a arte para além da aparência e do seme-
lhante. 
É correto o que se afirma em: 
a) I, apenas.
b) III, apenas.
c) I e II, apenas.
d) II e III, apenas.
e) I, II e III.
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na prática
5. Tornar belo o intragável apenas desloca a conceituação do que seja belo, mas não 
rompe com a concepção de que a arte é o belo e deve proporcionar experiências 
prazerosas. Sobre a repulsa na obra de arte, avalie as assertivas a seguir:
I - A repulsa se insere nos mecanismos culturais (o que é ou não repulsivo) e em 
aspectos subjetivos.
II - A partir do repulsivo, podemos pensar a criação