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História da Comunicação
Material Teórico
Responsável pelo Conteúdo:
Prof. Dr. Wiliam Pianco dos Santos
Revisão Textual:
Prof.ª Me. Natalia Conti
Cinema e Televisão
• O Cinema;
• A Televisão.
• Conhecer os contextos históricos que possibilitaram o advento do cinema e da 
televisão como modos de comunicação e transmissão de conhecimento, de elevada 
infl uência social;
• Abordar a implicância da televisão especifi camente no âmbito social brasileiro.
OBJETIVOS DE APRENDIZADO
Cinema e Televisão
Orientações de estudo
Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem 
aproveitado e haja maior aplicabilidade na sua 
formação acadêmica e atuação profissional, siga 
algumas recomendações básicas: 
Assim:
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e 
horário fixos como seu “momento do estudo”;
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma 
alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo;
No material de cada Unidade, há leituras indicadas e, entre elas, artigos científicos, livros, vídeos 
e sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você tam-
bém encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão sua 
interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados;
Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discus-
são, pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o 
contato com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e de 
aprendizagem.
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Determine um 
horário fixo 
para estudar.
Aproveite as 
indicações 
de Material 
Complementar.
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma 
Não se esqueça 
de se alimentar 
e de se manter 
hidratado.
Aproveite as 
Conserve seu 
material e local de 
estudos sempre 
organizados.
Procure manter 
contato com seus 
colegas e tutores 
para trocar ideias! 
Isso amplia a 
aprendizagem.
Seja original! 
Nunca plagie 
trabalhos.
UNIDADE Cinema e Televisão
O Cinema
Ensinam os manuais de história que o cinema nasceu no dia 28 de dezem-
bro de 1895, no Salão do Grand Café de Paris. Naquele dia, os irmãos Auguste 
 Lumière (1862-1954) e Louis Lumière (1864-1948) projetaram publicamente, para 
cerca de 30 pessoas, o filme “Empregados deixando a Fábrica Lumière” (uma obra 
com pouco menos de um minuto de duração). Embora a reivindicação de “pais do 
 cinema” não tenha sido uma manifestação dos irmãos franceses, fato é que o nas-
cimento da chamada “Sétima Arte” está automaticamente correlacionado com a 
primeira projeção coletiva de um filme. E para conhecermos melhor essa trajetória, 
será preciso recuarmos um pouco mais na linha do tempo.
Figura 1 – Imagem do filme “Empregados deixando a Fábrica 
Lumière” (Auguste Lumière e Louis Lumière, 1895)
Fonte: Wikimedia Commons
Esse recuo vai encontrar seu ponto de partida com o advento da imagem fixa 
tecnologicamente produzida. Em 1824, o inventor francês Joseph Nicéphore 
Niepce (1765-1833) foi capaz de produzir uma imagem “fotográfica” de longa per-
manência em seu suporte material (ou seja, uma imagem que permaneceu por 
longo tempo em seu suporte de revelação até desaparecer por completo). Mas o 
primeiro exemplo de uma imagem permanente (ou seja, que não desapareceu do 
suporte de revelação) foi obtida por ele em 1826. O método de Niepce consistia 
em um processo cujo objetivo era copiar pinturas no vidro para produzir silhuetas 
pelo efeito da luz sobre nitrato de prata. Esse procedimento poderia durar até oito 
horas para ficar pronto.
Em 1829, Louis Daguerre (1787-1851), sócio de Niepce, desenvolveu as primeiras 
imagens fotográficas precisas, dando a elas o nome de “daguerreótipos”. Seu feito, 
contudo, tornou-se de conhecimento público e amplo apenas em 1839. Os primeiros 
daguerreótipos fizeram muito sucesso no seio da alta sociedade da época (logo se 
espalhando um pouco por todo o mundo), uma vez que, além de serem muito mais 
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velozes que o sistema anterior (uma imagem demorava uma dezena de minutos para 
ficar pronta), aquela novidade tecnológica resultava em um objeto único, percebido 
como uma expressão de arte que não permitia a reprodução múltipla. 
O desenvolvimento da fotografia ganhou um capítulo de fundamental impor-
tância nos finais da década de 1880, quando o empreendedor norte-americano 
George Eastman (1854-1932) criou a famosa câmera Kodak, com tamanho e cus-
tos relativamente menores aos modelos anteriores, podendo ser manipulada por 
qualquer pessoa e, desse modo, tornando-se um item familiar no cotidiano social. 
Mais de 90 mil câmeras daquele estilo foram vendidas só nos cinco primeiros anos 
de sua existência – elas não tinham sistemas de foco e possuíam somente uma ve-
locidade de disparo, mas tinham tempo de exposição de somente um vigésimo de 
segundo e eram vendidas já carregadas com um rolo de papel negativo suficiente 
para produzir cem imagens. “Quando o rolo acabava, a câmera era empacotada 
e enviada para a fábrica Eastman, onde era descarregada, recarregada com fil-
me novo e devolvida ao consumidor em dias” (BURKE; BRIGGS, 2004: p. 167). 
Daquele momento em diante, a imagem produzida instantaneamente começou a 
alcançar o seu papel de preponderância na sociedade de consumo.
Ao mesmo tempo em que transitava para a sua versão “doméstica”, a fotografia 
também serviu de curiosidade para experimentos dados à noção de “continuidade”. 
Vejamos, em 1872, Eadweard Muybridge (1830-1904), um fotógrafo inglês, conhe-
cido por seus trabalhos com o uso de múltiplas câmeras, realizou um experimento 
que acabou por se revelar determinante para a história do cinema. Naquela oportu-
nidade, interessado em verificar se um cavalo, ao trotar, retira em algum momento 
todas as patas do solo, Muybridge alinhou uma série de câmeras fotográficas em 
uma pista de corrida. Por meio de um sistema próprio, os dispositivos fotográficos 
eram acionados de maneira a produzir uma série fotográfica, na medida em que o 
animal transcorria o percurso determinado. Além de descobrir que, sim, o cavalo 
pode ter todas as patas suspensas em certo momento de seu trote, mais importan-
te, a experiência demonstrou como registros fotográficos de movimentos, quando 
reproduzidos em série e em alta velocidade, passam a impressão de movimento 
real do elemento observado (o cavalo, no caso).
Em decorrência dessas experiências preliminares, no final da década de 1870, 
o famoso empresário de patentes, Thomas Edison (1847-1931) apresentou publi-
camente o kinetoscópio, um aparelho que tornava possível ver individualmente um 
filme em movimento, com a ajuda de um visor. Tratava-se de um protótipo de “ci-
nema”, mas para ser visto por uma pessoa de cada vez. Seu objetivo comercial não 
obteve o êxito desejado, contudo, o experimento inspirou outros empreendedores 
da imagem em movimento.
Já dentro da década de 1890, na Europa e nos EUA, surgiram filmes de curta 
duração com propósitos narrativos mais desafiadores. A ideia, então, passava a ser 
não apenas “distrair” o espectador individualmente, mas antes oferecer uma ver-
dadeira história, com início, meio e fim, e exibida coletivamente. Nesse contexto, 
Edison volta ao cenário dos espetáculos, ali para apresentar o seu cinematógrafo, 
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UNIDADE Cinema e Televisão
um modelo evoluído do kinetoscópio, mas com a pretensão de proporcionar uma 
experiência coletiva, não mais individualizada do cinema.
Não tardou para que a experiência coletiva do cinema se tornasse popular e 
atrativa para os empreendedores. Nos grandes centros dos países ricos, salas de 
cinema passaram a ser erguidas com frequência cadavez maior na medida em que 
as narrativas fílmicas tornavam-se mais complexas e produtores e exibidores co-
meçavam a se organizar em forma de grandes conglomerados empresariais. Desse 
modo, na segunda década do século XX, Hollywood já era uma realidade, e o seu 
domínio em termos de mercado confirmou-se enquanto uma tendência anunciada 
(para o pesar de uma diversidade artística e cultural que acabou por jamais ser ple-
namente contemplada ao redor do mundo).
É possível afirmarmos que, no campo cinematográfico, nas primeiras décadas 
do século XX, uma das empresas que melhor encarnou o espírito de dominação 
presente em Hollywood foi a Warner Brothers. Originária do mercado de entrete-
nimento amador que caracteriza os primeiros anos do cinema, logo esta empresa 
passou a conceber e empregar muitas estrelas em uma enorme variedade de filmes, 
dos quais “O cantor de jazz” (Alan Crosland, 1927, EUA) é um relevante exemplar 
por ter sido o primeiro filme sonoro de grande repercussão mundial. Para termos 
uma percepção mais clara da relevância do filme para o período de sua realização, 
basta lembrarmos que “O cantor de jazz” custou espantosos 500 mil dólares para 
ser produzido, e gerou cinco vezes mais em lucros diretos em bilheteria, afirman-
do-se assim como referência comercial para futuras obras cinematográficas (ver 
BURKE; BRIGGS, 2004).
Apesar da grande predominância do modelo de negócio e entretenimento fo-
mentado por Hollywood, também é importante termos claro que aquela forma de 
cinema nunca foi exclusiva. Outras maneiras de pensar e realizar a “Sétima Arte” 
surgiram em diversos outros contextos. Um caso significativo para os nossos estu-
dos é o do cinejornal. Com origens na França dos anos 1910, mas também muito 
frequente em países como EUA, Inglaterra, Austrália, Canadá e Nova Zelândia, os 
cinejornais eram pequenos filmes documentários feitos com o objetivo de alimentar 
o conhecimento público em torno das atualidades mais relevantes do momento. 
Os cinejornais foram fonte de conhecimento e informação para milhões de espec-
tadores durante décadas, até que a sua prática foi forçosamente diminuída com o 
advento da televisão na década de 1950.
Ainda em tempo, é útil para os nossos estudos salientar que o cinema surge 
intimamente relacionado com a fotografia, entre outros fatores, também pelo uso 
do filme em película, cujo formato de bitola mais clássico é o de 35mm. Com os 
diversos avanços tecnológicos que se deram ao longo de todo o século XX, além 
de conhecer a cor como elemento predominante nas cinematografias ao redor do 
mundo, contemporaneamente, o cinema é realizado usualmente em formato digi-
tal. Esse aspecto técnico das produções cinematográficas permite a maior facilidade 
de reprodução e circulação dos filmes nos dias atuais, bem como a sua exibição em 
suportes alheios às grandes telas cinematográficas, como é o caso dos televisores, 
dos computadores e dos celulares.
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Importante!
A primeira projeção pública de cinema no Brasil aconteceu em 1896, no Rio de Janeiro. 
Tratou-se de uma iniciativa proveniente do exibidor belga Henri Paillie. Naquela opor-
tunidade, foram exibidos oito pequenos filmes que apenas retratavam curiosidades de 
algumas cidades europeias. Já em 1897 teve abertura o “Salão de Novidades Paris”, a pri-
meira sala de cinema brasileira, inaugurada na capital carioca sob responsabilidade de 
Paschoal Segreto. Os italianos Paschoal e Affonso Segreto foram os grandes precursores 
do cinema nacional, na entrada do século XX.
Você Sabia?
A Televisão
A televisão, ou televisor, conforme adotado em preferência à determinada no-
menclatura, tem suas raízes etimológicas na palavra grega “tele” (ou seja, “distan-
te”) e na palavra latina “visione” (“visão”). E ao contrário daquilo que usualmente 
é suposto, o desejo humano pela televisão, ou melhor, a vontade do homem em 
proceder com a transmissão de imagens a longas distâncias tem suas origens em 
um período ainda anterior ao século XX.
Figura 2 – Modelo de aparelho de televisão da década de 1950
Fonte: Getty Images
Grosso modo, podemos afirmar que esse sistema eletrônico de reprodução de 
sons e imagens, conforme estamos habituados hoje em dia a manipular, funciona, 
por uma via, com base na análise e conversão da luz e do som em ondas eletro-
magnéticas, e por outra via como sistema de reconversão, ou de decodificação dos 
sinais eletromagnéticos enviados. Em poucas palavras, mecanismos apropriados de 
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UNIDADE Cinema e Televisão
câmeras filmadoras e de microfones registram informações visuais e sonoras que 
são, por sua vez, convertidas em sinais eletromagnéticos. Tais sinais são enviados 
aos aparelhos receptores (os televisores), que têm por missão receber as ondas ele-
tromagnéticas e, por meio de seu mecanismo interno de leitura, converter aqueles 
sinais novamente em imagem e som para o telespectador final.
Para compreendermos o advento da televisão, será preciso recuarmos às pri-
meiras décadas do século XIX. Mais precisamente, devemos notar a descoberta 
do selênio, em 1817, pelo químico sueco Jacob Berzelius (1779-1848). Anos mais 
tarde, durante a década de 1870, cientistas observaram que esse elemento quími-
co, o selênio, apresentava uma propriedade incomum: sua resistência à passagem 
da corrente elétrica era alterada em função da intensidade de luz que sobre ele era 
exercida. Sendo mais preciso, a resistência à condução da corrente elétrica é maior 
no selênio quando este é colocado no escuro; já a mesma resistência diminui quan-
do o elemento é iluminado por uma fonte de luz.
A partir do contexto ao qual o selênio se oferecia, diversos experimentos foram 
realizados ao longo das décadas de 1870 e 1880 em diferentes localidades da 
 Europa e dos EUA. A ideia básica das experiências consistia em fazer gerar algum 
tipo de imagem em suporte fixo por meio das qualidades do selênio em seu con-
tato com a eletricidade e a luz. Por meio da resistência à corrente elétrica, imposta 
em maior ou menor intensidade pelo elemento químico, determinados dispositivos 
tinham por meta acender mais ou menos intensamente pequenas lâmpadas, de 
modo que um conjunto de lâmpadas ocasionasse a impressão visual de uma ima-
gem registrada em sua totalidade.
Importante!
Com os primeiros aparelhos de televisão, o telespectador tem a impressão de ver ima-
gens em sucessão. Mas na verdade, cada uma dessas imagens é concebida por um único 
ponto de luz que, na velocidade da eletricidade, se move na tela do tubo do televisor, 
aumentando ou reduzindo sua intensidade de modo a formatar áreas claras ou escuras. 
Nos aparelhos televisivos das primeiras gerações, o ponto de luz percorre 525 linhas. 
Sendo a varredura das linhas realizada em 1/25 de segundo, por meio da persistência 
retiniana, o telespectador tem a ilusão de sempre vislumbrar uma imagem completa 
(COSTELLA, 2002).
Em Síntese
A partir do desenvolvimento tecnológico obtido ao longo de décadas desde a 
descoberta do selênio, em 1923, o engenheiro russo-americano Wladimir Zworykin 
(1888-1982) finalmente concebeu o iconoscópio, o primeiro sistema de televisão to-
talmente eletrônico. Contemporaneamente ao feito de Zworykin, outras conquistas 
no mesmo sentido também foram obtidas na Europa – nomeadamente na Inglater-
ra, por meio da BBC de Londres que, em 1929, apresentou o seu sistema televisivo 
de 30 linhas; na Alemanha, onde se deu a conhecer um aparelho rudimentar, mas 
capaz de transmitir imagens, em 1930; e na França, onde se executaram as primei-
ras demonstrações públicas de um televisor em 1931.
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Nos finais da década de 1930, o projeto de televisão de Wladimir Zworykin 
encontrava-se bastante assentado, mas não de maneira exclusiva. Ao seu lado, e 
em concorrência, também o inventor estadunidense Philo Farnsworth (1906-1971) 
desenvolvera um sistema próprio de aparelhagem televisiva. Dessa maneira, em 
1937, tanto o sistema de Zworykin quanto o de Farnsworth apresentavam-se sufi-
cientemente amadurecidospara saírem dos laboratórios experimentais e ganharem 
o conhecimento público mundial.
No final daquela década, os EUA, líderes no desenvolvimento televisivo, já con-
tavam com 17 estações, tendo início com os programas comerciais já na entrada 
da década de 1940.
Contudo, lamentavelmente, o início da Segunda Guerra Mundial (1939-1945) im-
põe uma interrupção forçada ao desenvolvimento tecnológico da televisão. As emis-
soras estadunidenses, dessa forma, são reduzidas a cerca de meia dúzia, enquanto os 
aparelhos receptores domésticos estacionam na casa das 10 mil unidades.
Mas, tal como observado na história do rádio durante a Primeira Guerra Mun-
dial, a televisão retorna com grande força após o fim daquele terrível período béli-
co. Depois do final da Segunda Grande Guerra, por volta de 1948, o número de 
estações saltou para 108 nos EUA. E esses números causam ainda mais espanto 
quando notamos que, ao longo da década de 1960 naquele país, as estações trans-
missoras de programação televisiva chegaram à casa das seis centenas, enquanto 
os receptores domésticos giravam em torno das 60 milhões de unidades. Em 1975, 
o número de receptores nos lares americanos já era de 90 milhões, ou seja, corres-
pondendo à presença do aparelho de televisão em 99% dos lares dos EUA.
Neste momento de nossos estudos, também é importante observarmos que a 
televisão tirou grandes vantagens de toda uma estrutura comercial e jurídica já esta-
belecida pelo rádio. Na Europa, por exemplo, onde o monopólio estatal era predo-
minante, a televisão ingressou no quadro anteriormente moldado para a radiodifu-
são. No continente americano, liderado nesse aspecto pelos EUA, a TV atraiu para 
si as verbas publicitárias outrora destinadas ao rádio. Diante desse cenário, não é 
de surpreender que grandes grupos empresarias de comunicação, tanto do rádio 
como da imprensa, tenham voltado suas atenções e pretensões comerciais para o 
veículo de domínio pleno no período, a televisão. 
Já na década de 1950, os EUA conheceram as transmissões televisivas a cores, 
certamente mais um motivo de grande interesse do público e, por consequência, 
dos investidores do veículo. 
Ao longo de décadas de existência, a televisão soube resistir plenamente às dife-
rentes pressões que os demais veículos concorrentes tentaram lhe impor no sentido 
de minimizar a sua predominância nos meios de comunicação a nível global. Sua 
abrangência é tal que o seu modo de sobrevivência abarca, por exemplo, interseções 
com o cinema, com a música, com os esportes, com o universo dos games e com o 
mundo do entretenimento amplo em seus milhões de programas ao redor do mundo . 
Contudo, contemporaneamente, o veículo vem sofrendo com acentuadas quedas de 
popularidade (entenda-se, audiência). O rival do momento, possivelmente aquele que 
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UNIDADE Cinema e Televisão
determinará as “regras do jogo” no futuro próximo, é a internet. Há diversos mode-
los de vínculo entre o modelo de consumo da televisão com a internet, mas a alta 
velocidade de câmbio tecnológico nos dias atuais impede que qualquer previsão es-
clarecedora seja feita relativamente ao futuro da televisão no mundo.
Para o aprofundamento do debate relativo à queda de audiência da televisão, pontualmente 
no cenário brasileiro, recomenda-se a leitura de: “Audiência televisiva em queda: mudanças 
no jornalismo e na programação da TV aberta”, artigo da autoria de Valdecir Becker e Daniel 
Gambaro, publicado pela Revista Conexão – Cultura e Comunicação, UCS, Caxias do Sul – 
v. 15, n. 29, jan./jun. 2016. Disponível em: http://bit.ly/2IH9s7F
Ex
pl
or
O Advento da Televisão no Brasil
A década de 1950 demarca o momento inaugural da televisão no Brasil. A che-
gada dessa tecnologia de comunicação ao território nacional pontua ainda os es-
forços de empreendedores em formar um público aderente ao então novo estilo de 
consumo de entretenimento e informação, bem como a dedicação dos investidores 
em encontrar formas de programação adequadas e atraentes ao veículo.
De fato, esse momento inaugural da televisão brasileira pode ser caracterizado 
como uma fase de aventuras e improvisos, de tentativas e erros até que se fosse 
encontrado o rumo certeiro da história do veículo no país. Em causa, por exemplo, 
estava o elevado custo dos aparelhos receptores para o consumidor final, todo um 
investimento em formas de financiamento para a manutenção das emissoras de 
TV recém inauguradas, além da adaptação dos programas radiofônicos e teatrais 
para a realidade própria do formato televisivo. Como podemos observar, a televisão 
nasceu sob forte pressão no Brasil.
Pressão que diz respeito, inclusive, ao desafio de lidar com a imaginação coletiva 
em torno do sistema televisivo. Uma imaginação que sugere a construção material 
do veículo comunicativo como uma espécie de mescla entre rádio e cinema, no 
qual, simbolicamente, os acontecimentos do mundo tornavam-se ainda mais próxi-
mos do cotidiano em sociedade. Tratava-se ali do dinamismo radiofônico associado 
às imagens “vivas” do cinema.
Um dos maiores responsáveis em dar asas, e concretude, à imaginação popular 
em torno da televisão no Brasil foi o magnata Assis Chateaubriand (1892-1968). 
Esse verdadeiro pioneiro da TV no país não mediu esforços para alcançar êxito em 
seus empreendimentos. Dessa maneira, é por meio da grande investida daquele 
empresário que nasce a televisão em nosso país, em 18 de setembro de 1950, no-
meadamente através da inauguração da TV Tupi Difusora de São Paulo.
Ainda no princípio da década de 1950, além da sede da TV Tupi no Rio de 
 Janeiro, têm inauguração a TV Record de São Paulo e a TV do Jornal do Comércio 
de Recife. E de 1955 a 1961 são inauguradas mais 21 novas emissoras espalhadas 
por todo o território nacional.
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Importante!
Francisco de Assis Chateaubriand Bandeira de Mello, o Assis Chateaubriand, também co-
nhecido como Chatô, foi um jornalista, empresário e político brasileiro. Chateaubriand foi 
uma das personalidades públicas mais influentes no cenário político, empresarial e midi-
ático brasileiro entre as décadas de 1940 e 1960. Além de ter sido o grande responsável 
pela inauguração da TV no Brasil, ele ainda teve sob seu domínio os Diários Associados, o 
maior conglomerado de mídia da América Latina, que chegou a reunir em administração 
única mais de cem jornais, revistas, rádios, emissoras de televisão e agências de notícias.
Você Sabia?
Já na década de 1960, ou seja, com dez anos de existência ativa e ininterrupta 
no país, a televisão brasileira conhece o seu amadurecimento em direção ao pro-
fissionalismo efetivo. Nesse período de sua história, além de novo acréscimo no 
número de emissoras, surge todo um conjunto de técnicos, artistas, produtores, 
estrelas televisivas, em suma, uma seleção de especialistas naquela linguagem que 
permite o prenúncio da massificação da televisão e a formatação definitiva da in-
dústria cultural no Brasil. Dado relevante, nesse sentido, é o número de televisores 
vendidos no país ao longo da década de 1960: duzentos mil.
Seria possível afirmarmos que a TV Excelsior, inaugurada em 18 de setembro 
de 1960, em São Paulo, exatamente na data de celebração da primeira década 
de existência da televisão brasileira, é um bom exemplo do caráter profissional 
que passaria a ditar o perfil das TVs no país. Aquela emissora, hoje extinta, tinha 
por hábito exibir na tela, em forma de créditos, o nome de todos os profissionais 
(de todos os segmentos envolvidos) responsáveis pela veiculação de um programa, 
sempre que este fosse ao ar. Assim, o telespectador passava a ter não apenas a per-
cepção da quantidade de profissionais necessários para que uma emissora pudesse 
funcionar, mas também começava a associar determinados nomes à primazia da 
função técnica desempenhada.
O aumento do público telespectador também implicou que a televisão populari-
zasse a sua programação. Assim, não raramente, as emissoras recuperavam como 
referência modelos de programas vitoriososno rádio e os aplicavam à linguagem 
televisiva. Dessa maneira, os chamados “enlatados” norte-americanos surgiram 
como alternativa a um sistema de produção próprio e encarecido. As emissoras 
que buscaram fixar esforços em talentos nacionais acabaram por desenvolver uma 
criação concorrente bastante peculiar (e exitosa): a telenovela.
Inaugurada em abril de 1965, ou seja, apenas um ano depois do Golpe Civil 
Militar de 1964 no Brasil, e mantendo relações estreitas com a ditadura vigente até 
meados da década de 1980, a Rede Globo de Televisão afirma-se como a principal 
emissora televisiva brasileira já desde a década de 1970. Aliás, um dos aspectos 
caracterizadores daquele período é a hegemonia da Globo entre as emissoras de 
 televisão, seja do ponto de vista estético como da perspectiva comercial. Mas aque-
la também foi uma fase de modernização da TV brasileira, de modo que tensões 
entre o conservadorismo e a ousadia da linguagem também fizeram parte dos 
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UNIDADE Cinema e Televisão
embates no âmbito das programações da altura. Em pauta estava, inclusive como 
manteve-se a partir de então em nossa sociedade, o velho (e absolutamente impor-
tante) dilema sobre qual deve ser o papel social da televisão: simplesmente entreter, 
ou também colaborar para a melhor conscientização política e social das massas?
Após 21 anos de ditadura militar, em 15 março de 1985, o Brasil finalmente 
retoma o processo democrático de sua vida pública. A televisão no país, necessa-
riamente, é influenciada por esse novo contexto. Com o afrouxamento da censura 
característica do período até então vigente, a TV brasileira direciona suas progra-
mações para formatos mais populares. Assim, depois de uma etapa de moderniza-
ção e incentivos a matérias televisas de cunho reflexivo acerca da realidade socio-
política nacional, surge aquilo que podemos denominar como o “popular moderno” 
da televisão brasileira. Ou seja, um tipo de gênero televisivo que tenta justamente 
caminhar no limiar entre o apelativo de maior audiência e o exigente esteticamente. 
O Sistema Brasileiro de Televisão – SBT, inaugurado em 1981 sob a administração 
do empresário e animador Sílvio Santos, talvez seja o caso mais exemplar da apli-
cação desse perfil recorrente naquela etapa da história da televisão no país.
Já os anos 1990 trouxeram práticas de segmentação, os canais pagos, os vide-
ocassetes, as experiências embrionárias de interatividade e de digitalização ao mer-
cado televisivo brasileiro. Tratava-se da globalização efetiva do mercado televisivo. 
Assim, os desafios tornaram-se cada vez mais acentuados e complexos para as pro-
gramações de TV no país. Algumas emissoras arriscaram seguir investindo na es-
tratégia de popularização de sua imagem, como é o caso do SBT e sua associação 
com produções mexicanas. Outras emissoras buscaram encontrar em trabalhos de 
elevada qualidade o retorno de audiência desejado, como é o exemplo da extinta 
TV Manchete e a sua memorável telenovela “Pantanal”. A TV Globo, mesmo líder 
isolada de audiência, foi obrigada a rever seus padrões de qualidade e de investi-
mento, é nessa década que surgem, por exemplo, produções de viés popularesco 
como “Domingão do Faustão” e “Linha Direta”.
Por fim, os anos 2000 apresentaram características recorrentes perceptíveis na 
grande maioria das televisões do mundo democrático: o avanço do processo de 
digitalização. O Brasil não ficou alheio às transformações que a alta tecnologia 
implicou aos sistemas de comunicação ao redor do mundo. Aliás, em nosso país, 
podemos mesmo perceber como a convergência digital esteve sempre associada à 
própria expansão da televisão. Isso quer dizer que, além do processo característico 
de visionamento da programação televisiva no tradicional monitor da sala de estar, 
contemporaneamente, as programações da TV são consumidas via sites, blogs, 
redes sociais, celulares, tablets, etc. Por essa razão, é imperativo nos dias correntes 
que as empresas de televisão ampliem seus negócios e a penetração social via prá-
ticas “transmidiáticas”. Interações do e com o público e correções de programações 
em tempo real, a partir de definições em programas de “reality show”, são bons 
exemplos das condutas adotadas pela televisão brasileira contemporaneamente. 
Uma característica que tende a ser acentuada na medida que a internet passa a ser 
a nova condutora dos modos de consumo em todo o mundo.
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Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Livros
A bela época do cinema brasileiro
ARAÚJO, V. P. A bela época do cinema brasileiro. São Paulo: Perspectivas, 1976.
A televisão levada a sério
MACHADO, A. A televisão levada a sério. 2 ed. São Paulo: Senac, 2000.
História do cinema mundial
MASCARELLO, F. (org.). História do cinema mundial. Campinas, SP: Papirus, 
2014. (e-book)
 Leitura
Gêneros e formatos na televisão brasileira
SOUZA, J. C. A. Gêneros e formatos na televisão brasileira. São Paulo: Sumus, 2015.
http://bit.ly/2IB9ezd
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UNIDADE Cinema e Televisão
Referências
BURKE, P.; BRIGGS, A. Uma história social da mídia: de Gutenberg à internet. 
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
COSTELLA, A. F. Comunicação: do grito ao satélite. São Paulo: Editora 
Mantiqueira , 1984 (2 edição); 2002 (5 edição).
MCLUHAN, M. Os meios de comunicação como extensão do homem. São 
Paulo: Cultrix, 2016.
RIBEIRO, A. P. G.; SACRAMENTO, I.; ROXO, M. (Org.). História da televisão no 
Brasil. Contexto. 2010. (e-book)
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