Estudio de la Narrativa

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JOSE ANTONIO BRAVO APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA SERIE PERULIBROS SERIE DE DISTRIBUCION GRATUITA EDITADA POR LA BIBLIOTECA NACIONAL DEL PERU. Ies de a a Ra de de 7 e % 7.APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA bnp biblioteca nacional peruJOSE ANTONIO BRAVO APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA SERIE PERULIBROS SERIE DE DISTRIBUCION GRATUITA, EDITADA POR LA BIBLIOTECA NACIONAL DELLa Biblioteca Nacional, con el auspicio de los Distribui- dores de Productos de Consumo de Sociedad Paramonga Ltda. S.A., aunan esfuerzos para la publicación de la "Serie Perulibros", con la finalidad de difundir gratuita- mente a las bibliotecas y colegios nacionales del país las obras de nuestros grandes escritores. bnp Biblioteca Nacional del Perú por esta edición. Carátula: Carlos González.UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS PROGRAMA DE LITERATURA INSTITUTO DE HUMANISTICAS bnp APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA Estructura Narrativa Estructura Forma Argumento O Estructura Historia El Producto Narrativo Estructura Extensión Investigaciones realizadas por el doctor JOSE ANTONIO BRAVO del Departa- mento de Literatura Lima, 30 de diciembre de 1982.INTRODUCCION Hace algunos años realicé una breve investigación acerca de los problemas de la narrativa a nivel de estructura, es decir aquello que se vincula con las formas exteriores e interiores que maneja un autor para contar su "historia". En ese sentido el trabajo en mención titulado Estructura en la narrativa comprendió la formulación de las Formas constructivas externas del texto a partir de un breve enunciado de Kayser; para pasar luego a los principios del Orden Lógico en una historia-ficción lo cual llevaba a los enunciados que, con respecto a la Secuen- cialidad Narrativa, había expuesto Barthes. Estos postu- lados permitían y permiten enfrentar todos los principales conceptos que a nivel de rompimiento de tiempo y espacio explican el comportamiento de una obra "alterada en su secuencialidad", propuestas que obtuvimos de Barthes, Castagnino y algunas ampliaciones nuestras. Todo lo cual nos llevó a especular acerca de una reestructuración de ese Orden Lógico "roto"; así lo hicimos, configurando para el mejor manejo de nuestra tres indicadores: a. Hilo Conductor, b.- Secuencialidad Narrativa, y, Circuito Narrativo. El subcapítulo final de este trabajo trataba de la Determinación de constantes. En este punto sólo pudimos proponer un derrotero simple y didáctico, dejando abierta la posibilidad de realizar dos estudios adicionales: el primero, que comprendiera la re-definición del término "Argumento" a lo cual llamaríamos Estructura-Historia y otro, "El producto narrativo "que llamaríamos Estructura- Extensión. El presente trabajo, ahora, incluye estas dos propuestas nacidas de ese primer estudio que titulamos Estructura en la Narrativa O Estructura Forma.El segundo capítulo de este estudio comprende, pues, la revisión, ordenamiento y redefinición de los conceptos que se encuentran en torno a la palabra "Argumento"; en él hemos tratado de sistematizar los conceptos Historia Narrativa, Motivo, Asunto, Argumento, Tema, Planos, Tópicos y Anécdotas; y hemos entregado un subcapítulo referente a lo que llamamos Aproximación a la Estructura- Historia a fin de ubicar el Apartado, el Tema, el Argumento y poder inferir el Resumen de una Historia-Ficción determinada; todo ello nos obliga a incluir un subcapítulo para la Determinación de Constantes, que es una ampliación del punto final del primer capítulo y que lleva el mismo nombre. El tercer y último capítulo se refiere ya al Producto Narrativo Estructura Extensión en el cual hablamos de la obra publicada impresa. Esta parte del trabajo se origina en un estudio de Claude Bremond que a propósito de revisar la morfología del cuento de Vladimir Propp nos entrega la pauta para especular acerca de los Constitu- yentes Mínimos de una Historia-Ficción Completa; propues- ta que otorgamos a partir de un cuadro que permite re- definir ordenadamente, en función de su extensión, los productos narrativos: Relato, Cuento, Cuento-Novela, Novela-Cuento Novela Corta y, la Novela en sí. Los tres estudios que aquí aparecen configuran una propuesta de Teoría Literaria con alcances y servicio a la interpretación de textos y están, ciertamente, sujetos a una revisión constante. No son, por lo tanto, especulaciones finales ni definitivas. Creemos que a nivel de Teoría Literaria los conceptos y sus fundamentaciones están frecuentemente expuestas al debate, pues los aportes que se publican y actualizan con tanta frecuencia así lo demuestran; pero sí estamos seguros que lo que aquí se ha expuesto puede servir como un punto de partida para rectificaciones y ampliaciones futuras.Creemos también que esta Teoría aquí planteada requiere de la preparación de una antología de fragmentos para su mejor comprensión y justificación conceptual; antología que ofrecemos preparar en un futuro cercano. J.A.B. bnp nacionaAPORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA 1.-Estructura Narrativa o Estructura Forma En principio, debemos despejar el concepto de Estructura y de Narrativa. Veamos primero el de Narrativa: ella conlleva la aceptación de la Teoría de los Géneros Literarios, para nosotros, sólo con criterio instrumental y de clasificación para los efectos del trabajo descriptivo de un determinado texto escrito en prosa y que narra una historia ficticia. Narrar, contar, relatar ficción es el acto que conduce a la realización del producto narrativo, llámese relato, cuento, fábula, novela sus variantes. En cuanto a Estructura es necesario decir que la historia que se cuenta va entrando en el contexto de la obra con una razón, cada parte tiene un valor de relación función que se vincula con las otras partes, originando un universo de relaciones funciones que es necesario describir. En primer lugar, hablar de Estructura conlleva una firme intención de ordenamiento de elementos comprendidos en un objeto. "La gran proliferación de los seres por la superficie del globo puede entrar, gracias a la estructura, a la vez en la sucesión de un lenguaje descriptivo y en el campo de una mathesis que será ciencia general del orden" (1). En este caso la referencia a la estructura, se vincula a las Ciencias Naturales, el orden deviene de la naturaleza, así nos lo acaba de afirmar Foucault. De allí que el hombre (el escritor) al componer su texto, tenga la carga de ordenamiento que le entrega el sentido natural de las cosas, su propia naturaleza (la del hombre). La misma modificación de la realidad a través de la imaginación es una muestra de ese afán de reordena- 9JOSE ANTONIO BRAVO miento, de estructuración en el fondo, del mundo que lo circunda (al escritor). Castagnino extrae del Diccionario Oxford el concepto de Estructura: "Las relaciones mutuas de las partes constitutivas o de los elementos de un conjunto, por cuanto determinan la naturaleza y el carácter particular del conjunto" (2). El conjunto es un Todo coherente armónico; "un texto literario no es un caos. El escritor al escribir va componiendo (...) todas las partes de un texto se relacionan entre sí" (3). Ahora nos será menos difícil entender que "la 'estructura' es un concepto que abarca tanto el contenido como la en cuanto organizados para fines estéticos. La obra de arte se considera, pues, como todo un sistema de signos estructura de signos que sirve a un fin estético específico" (4). En estas mismas páginas Wellek expone sus ideas sobre el fondo y la forma, en donde estos términos, por absoletos, se ubican en nuevos conceptos devenidos de nuevos enfoques. Así el término estructura que acabamos de citar se completa con el que extraemos del libro de Castagnino: "Una obra literaria es 'obra' sea: resultado de trabajo; operación, arquitectura, porque exhibe una forma externa sostenida por una estructura forma interior que responde a un proceso de composición" (5). Es aquí adonde queremos arribar, sin que ello quiera decir que las demás opiniones de los autores citados no nos sean propicias; más bien es a través de ellas que nos ha sido posible percatarnos del valor que tiene esta última para el presente trabajo. Suponemos que las otras definiciones permitirán, en otros estudios, llegar a nuevos enfoques. Nos detendremos entonces en el símil: arquitectura, construcción con estructura, cuya relación encontramos también en Castagnino; él dice: "ilustrar el concepto (estructura) con la imagen del moderno sistema de construcción de rascacielos por medio de la técnica del armado'. La mole del edificio concluido, con sus artefactos, revestimien- 10APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA tos y adornos, oculta una estructura de cemento moldeado, calculada, planeada y prediseñada, en la cual estaban previstos todos los vericuetos, una especie de armazón que no se desmonta como los andamios de albañilería una vez concluida la obra sino que opera de sostén, como osamenta esqueleto del edificio" (6). Y si a estas comparaciones, aparentemente caprichosas, aunque en sumo grado didácticas, las circuns- cribiéramos más, tendríamos que recurrir a la opinión del pedagogo Pereyra Rodríguez, y que igualmente recogemos a través de la obra de Castagnino: "el símil referido al edificio de la obra literaria, señalando que la composición y estructuración es del orden de la arquitectura; la redacción, de la albañilería y la estilística del arte decorativo. De modo análogo puede pensarse la estructura de la obra literaria como un 'armado', un esqueleto de sostén, logrado en un prediseño, correspondiente al proceso de composición, revestido luego por signos, forma externa, adornos, fuerza expresiva, que constituyen un todo diferente de las partes donde se concreta el hecho estilístico individual individualizador"(7). Pensamos que las dos citas precedentes obligan a aceptar en principio el símil pero también, a estas alturas, nos obliga a dar nuestra opinión: la idea de concreto armado para definir la estructura, como un esqueleto donde se montará toda la obra (construcción literaria) nos parece la más apropiada. En cuanto a lo demás quisiéramos suscribir exactamente lo siguiente, sin que ello signifique de ninguna manera no tomar en cuenta las opiniones de los otros autores: el término, finalización acabado de las paredes, los ascensores, las instalaciones sanitarias, eléctricas demás, así como el acabado de techos, pisos, paredes, ventanas y muros, deviene ya de la estructura misma, nacen ya en ella, han sido prediseñadas desde la estructura, su realización corresponde a la Técnica Narrativa, lo que Pérez-Rioja llama modalidades, lo que Castagnino llama procedimientos: narración, descripción, 11JOSE ANTONIO BRAVO diálogo, En cuanto al estilo, creemos que su nervio, el foco, el motor, es un problema de carácter idiolectal, en donde la palabra, su elección, sus relaciones, la utilidad que de ellas deviene a través del empleo del código, el uso que les da el autor, y el valor que de éste se desprende es el principio del Todo: Estructura-Técnica. El todo indivisible, el todo armónico y coherente, la obra. El símil que le correspondería a lo que el pedagogo Pereyra llama 'arte decorativo', sería la manera de imprimir el libro, el que se usa, cómo será la carátula. El problema de la oferta y la demanda. Este fenómeno, creemos, es extraliterario, no tiene relación con el valor intrínseco de la obra. Se trata, en el proceso descriptivo, de hacer un estudio intrínseco de la obra, nos interesa sólo el producto literario, no el proceso, aunque en algunos momentos tengamos que hacer referencia a fenómenos extrínsecos a la obra, todo ello por necesidades didácticas, y con una previa aclaración. "Una crítica de la obra creada, que examine perfectamente la obra misma: lo que está allí, lo que ella es. La describe de un modo objetivo" (8), eso es lo que nos interesa hacer en este estudio. Todo lo que hemos venido diciendo hasta ahora nos lleva al fenómeno de la APROXIMACION AL TEXTO LITERARIO (para nosotros: la Narrativa, que es lo que nos ocupa). Cornejo Polar (9) reconoce tres etapas en el proceso de Aproximación al Texto: I.-Lectura. II.-Exégesis. III.-Crítica. Aprender a leer es tarea de toda la vida. Creemos que sólo el ejercicio constante y atento de este acto nos lleva a recibir, cada vez más y mejor, lo que la obra literaria nos tiene reservado. Dentro del acto de la lectura, Cornejo (10) cree necesario 12APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA establecer algunos aspectos: A.-La lectura como complemento de la obra. "La obra se escribe para ser leída" (11). B.-La lectura: base del conocimiento de la literatura. La lectura "hace posible y da fundamento a todo conocimiento de la literatura" (12). Y más adelante agrega: "La primera y más importante obligación de quien quiere conocer la literatura es, sin duda, la de establecer una relación inmediata -a través de la con los textos literarios" (13). Más adelante, es Alfonso Reyes quien termina de asegurar la importancia que tiene la lectura: "Sin una buena lectura no hay crítica posible" (14). C.- Caracteres de la lectura de obras literarias: "La lectura de obras literarias abarca, pues, un campo mucho más amplio de nuestra psique que la lectura de obras no literarias; abarca, en realidad, toda nuestra psique, la moviliza en su integridad" (15). A lo largo de este texto, Cornejo recorre por entre las opiniones de otros autores para arribar finalmente a que: "La lectura de un texto literario compromete la totalidad de nuestro ser" (16). Por último, D.-Lectura como evasión lectura como compromiso. 1.-Lectura como evasión: "Los lectores buscan en la lectura de obras literarias una manera de escapar del ambiente hostil y anodino en que les ha tocado vivir, gozando aventuras y fabulando pasiones que la vida real les ha negado" (17). Por otro lado,, 2.-Lectura como compromiso: se opone prácticamente a la lectura como "Quiere decir que el lector acoge dentro de sí, sintiéndolo y viviéndolo intensamente, todo lo que el escritor le propone, pero sin borrar su personalidad sin enajenar su yo"(18). Lo más importante, creemos, es que la personalidad se sienta enriquecida y por consiguiente modificada pero no sojuzgada. "La lectura no es, pues, un sustituto de la vida; es, por el contrario, una profundización, intensificación y enriquecimiento de la vida de un lector" (19). Esto hará que el lector enjuicie la obra leída, opine en favor en contra del texto. La lectura "es una experiencia que influye decisivamente en la vida del lector y 13JOSE ANTONIO BRAVO le obliga a adoptar una actitud ante el mundo y la vida, compartiendo su existencia"(20). De la actitud que tomemos de la lectura dependerá nuestro mejor logro en la exégesis. "La exégesis es el conocimiento del texto" (21). Hay que entender la exégesis "como una empresa dinámica, como un esfuerzo sistemático por conocer el texto literario" (22). Ello conlleva, naturalmente, un derrotero metodológico que nos acerque al texto lo suficiente como para extraer de él todo lo mejor que trata de darnos. La eficacia de la exégesis depende de las características intelectuales del exégeta, pues cada quien tiene sus propias formas de estudio. Cornejo Polar dice: "A) La exégesis es conocimiento. B) La exégesis se realiza sobre un texto literario concreto. C) La realización de la exégesis (el esfuerzo por conocer un texto literario) es una labor especializada" (23). Todo ello porque la exégesis se orienta en tres direcciones (24): A) La descripción de textos (¿Cómo es la obra? ¿Cómo está constituido el texto?), es aquí donde el estudio se enfrentará a la obra a través de su estructura y su técnica. Esta es la dirección que nosotros abordaremos en este trabajo. B) Explicación de textos (causas o motivos de un texto. Descubre, señala la razón de ser de un texto). En esta dirección de la exégesis, el estudioso trata de remarcar cuáles son las constantes devenidas, naturalmente, de las causas o motivos ya señalados. C) La interpretación de textos (descubre el auténtico sentido de una obra; ¿qué es lo que expresa este texto?). En este nivel aparece la crítica. El crítico juzga, valora el texto. La crítica en estos momentos se orienta en diferentes senderos, pudiendo originar confusión en quien recién se inicia. A manera de ilustración, pues no es fin de este trabajo analizar cada uno de los métodos de crítica, mencionaremos los que 14APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA reconoce Anderson Imbert (25). A.- Para la actividad creadora: 1.-Método Histórico. 2.-Método Sociológico. 3.-Método Psicológico. B.-Para la obra creada: 1.-Método Temático. 2.- Método Formalista. 3.-Método Estilístico. C.- Para la Re- creación del lector: 1.-Método Dogmático. 2.-Método Impresionista. 3.-Método Revisionista. Anderson dice: "Los críticos que analizan el texto mismo siguen los métodos temático, formalista o estilístico" (26). Nosotros preferimos este derrotero, cuando se quiera aplicar lo que aquí se exponga, pues nos parece que se trata de un buen punto de partida académico en el proceso de exégesis del texto literario. Aún más, nos inclinamos preferentemente por el Método Formalista: "Un tipo de crítica rigurosamente técnico dice especializarse en la estructura formal de la obra. Esos críticos exageran, pero por lo menos arrojan del templo a los mercaderes que mezclan el comercio con el culto" (27). A lo largo de las páginas siguientes será necesario -como dijimos en un principio- tratar de orientar lo más didáctica- mente posible en la terminología a usarse. Anderson nos alienta en este grave problema de las nomenclaturas, que muchas veces nos lleva a complicarla más; trataremos de hacerla simple y didáctica, pues "el lenguaje del crítico, por exceso de subjetividad y relatividad puede deteriorarse en su rigor científico"(28). Planteado, pues, todo nuestro camino a seguir en lo que concierne a la ESTRUCTURA NARRATIVA, sólo nos queda decir que los cinco subcapítulos que trataremos inmediatamen- te han sido dispuestos y subdivididos así. por razones de carácter metodológico. Nuestra preocupación es: cómo se ha ido disponiendo el texto literario a lo largo de sus páginas, cuyo punto de partida, entendemos, se da en lo que llamaremos Formas Constructivas Externas (ver: 1.1). Así entraremos en la Secuencialidad y en la alteración de la misma (ver: 1.2 y 15JOSE ANTONIO BRAVO 1.3), para poder entender los fenómenos de la re-estructuración de la secuencialidad (ver 1.4.). Y finalmente, una brevísima explicación sobre la determinación de constantes (ver: 1.5). Veamos ahora cómo Castagnino recoge las palabras de Hans Sörensen quien en su Literatura y Lingüística dice lo que nosotros reconocemos como el principio de las Formas Constructivas Externas: "Toda realidad es forma, la noción de forma implica la de relación y gracias a las relaciones entre los elementos de la forma ésta constituye un sistema, una estructura" (29). Es por eso innegable que estas relaciones de elementos tienen diferentes partes, y ellas van proponiéndose a sí mismas acciones y reacciones. "El primer principio es que todo elemento significante de una obra -detalle, episodio, relación- forma parte de una estructura y, simultáneamente, la condiciona" (30). Esto se vincula al orden lógico, a la secuencialidad que guarda la historia que se cuenta con el tiempo el espacio narrativos. lo inverso, puede tratarse de una historia que sufre constantemente el rompimiento del orden lógico, entonces, cómo se reestructura la secuencialidad, podría ser la pregunta que nos regresa obligatoriamente a la forma. 1.1.- Formas Constructivas Externas Definición que da Kayser (31), tiene su configuración a partir del párrafo: El Párrafo es la parte mínima de la Estructura-Forma; él comienza en el margen y termina en un punto aparte. En algunos libros observamos que luego de una sucesión de párrafos, la separación del último con el que pueda seguir es mayor. Y esta separación formal de las partes se relaciona con un giro dentro de la historia que se cuenta; es, habitualmente una forma gráfica de indicar el cambio de tema. La sucesión de párrafos, para nosotros, será un Bloque 16APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA Narrativo. En cuanto a la separación a la que aludíamos líneas arriba, sea la separación mayor entre Bloque Narrativo y Bloque Narrativo, la llamaremos: Narrativo. Estos dos últimos términos nos explicarán muchos fenómenos de la Narrativa Actual. Es necesario hacer una aclaración: en muchos casos un Bloque Narrativo es, a su vez, un párrafo y sólo uno y no una sucesión de ellos como acabamos de decir; lo que es más, la naturaleza de la historia que se narra, a veces obliga al autor a colocar como Bloque Narrativo tan sólo una frase, incluso una palabra. Habrá que tener en cuenta también si se ha originado un cambio O variante del tema que se desarrolla. De allí esta segunda aclaración: es frecuente, en algunos libros de modesta impresión, encontrar Narrativos, inmoti- vados, debido tal vez, a un descuido del impresor, quién sabe, a una mala interpretación del fenómeno narrativo por parte del autor, quien a lo mejor ha tratado de decirnos algo con este Vacío Narrativo, no logrando hacernos entender sus intenciones. No obstante esto, es también necesario aclarar que existen Vacíos Narrativos perfectamente bien motivados, que le explican cabalmente, a través de la forma, al lector, el giro cambio, que ha tomado la historia que se cuenta. Los Capítulos serán la sucesión de Bloques Narrativos hasta originar separaciones mayores, por lo general una página hasta dos y con algún título indicación numérica previa al texto. En el caso precedente es necesario hacer una aclaración: pueden formarse capítulos, tan sólo con una sucesión de párrafos, sin que estos hayan, previamente, formado Bloques Narrativos. En todo caso, es necesario, tomar buena cuenta de este tipo de Estructura para los efectos de la Descripción de la obra. La sucesión de Capítulos forma Partes. 17JOSE ANTONIO BRAVO Las partes forman un Libro. No necesariamente la obra narrativa debe cumplir con toda esta organización formal. Ya iremos viendo cómo esta imagen ordenada se altera con el rompimiento del tiempo y el espacio. En líneas generales la disposición de las Formas Constructivas Externas sería así: Párrafo Párrafo Bloque Párrafo Narrativo Vacío Narrativo Párrafo Bloque Párrafo Narrativo CAPITULO I Párrafo Vacío Narrativo Párrafo Párrafo PRIMERA Bloque LIBRO Párrafo Narrativo PARTE Párrafo Párrafo Párrafo Bloque Narrativo Párrafo Narrativo 18APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA Párrafo Bloque Párrafo Narrativo Vacío Narrativo CAPITULO II Párrafo Bloque Párrafo Narrativo Párrafo Esquema similar SEGUNDA PARTE 1.2.- El Orden Lógico la Secuencialidad en el Tiempo y en el Espacio. Roland Barthes opina escuetamente sobre el particular: obra forma parte necesariamente de una sucesión, de una secuencia, si se prefiere, de un eje constituido por un 'antes' y un 'después' o, también por un 'causa de', y un 'por lo tanto' 'consiguiente' (32). Entendemos que la Secuencia Dos, por ejemplo, ha sido originada por la Secuencia Uno, y por otro lado, la Secuencia Dos será el 'antes' de la Secuencia Tres. El 'antes' y el en la Narrativa se dan a través de un orden lógico. Supongamos que nos cuentan la historia de un sismo, las secuencias se verían como sigue: SECUENCIAS S.1. Secuencia previa al sismo S.2. Secuencia de los comienzos del sismo S.3. Secuencia del ascenso crítico del sismo ORDEN S.4. Secuencia del climax del sismo LOGICO S.5. Secuencia del descenso crítico del sismo 19JOSE ANTONIO BRAVO S.6. Secuencia del término del sismo S.7. Secuencia posterior al término del sismo: comentario Pero este orden lógico, este 'antes' no se dan en abstracto, guardan estos acontecimientos una estrecha relación con el tiempo, y naturalmente con el espacio donde se desarrollan, y -como dice "es que toda narración novelesca cinematográfica, existe, por principio, una especie de fusión ontológica entre la sucesión temporal de los acontecimientos y la consecuencia lógica que une a estos acontecimietos entre sí" (33). De donde se desprende que cada secuencia se da en un tiempo cuya graficación sería la siguiente: SECUENCIAS TIEMPO S.1. Secuencia previa al sismo T.1. S.2. Secuencia de los comienzos del sismo T.2. S.3. Secuencia del ascenso crítico del sismo T.3. S.4. Secuencia del climax del sismo T.4. S.5. Secuencia del descenso crítico del sismo T.5. S.6. Secuencia del término del sismo T.6. S.7. Secuencia posterior al sismo T.7. En esta cualquier cadena de hechos ninguna secuencia podría darse en el tiempo de otra, si tomamos en cuenta el principio del orden lógico y la secuencialidad en el tiempo y en el espacio, que encontramos tan claramente en el libro Ideología... "No existe ninguna narración que escape a la idea de destino (o a la idea de sentido histórico) porque no hay ninguna narración que pueda separar la idea de su sucesión cronológica de la idea de una consecuencia lógica" (34). Más adelante, Barthes nos hará una recomendación que es necesario remarcar ahora: "cuando se hace un análisis secuencial, el analista está obligado a dar un nombre a cada secuencia" (35). 20APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA Esta recomendación de Barthes se pone en marcha desde la lectura, puesto que ésta es, en potencia, ya una crítica; señalar las consecuencias en el texto, dándoles nombre, adjudicándoles un nombre. Sobre los fenómenos de la secuencialidad y el autor, Anderson Imbert expone lo que sigue: "La secuencia narrativa se corresponde directamente con la habilidad y el oficio que posea el autor para disimular la unión de las partes, para evitar desgarraduras en el tejido narrativo, para esquivar baches grietas" (36). Estas desgarraduras, este disimulo de la unión de las partes (ver: 1.3.6.), ofrecen a los mecanismos de la Aproximación serias dificultades. La descripción de la obra es más difícil cuando el autor sabe disimular más las desgarraduras desuniones. Barthes acota al respecto: "La lógica interna se ha examinado ya en diversos modos" (37), para inmedia- tamente después reconocer tres concepciones dentro de lo que podemos llamar el ordenamiento lógico: Primera Concepción.- El tiempo ordena la sucesión: "Los episodios de una narración- están sujetos a una pura sucesión temporal: es imposible estructurar sucesión de los acontecimientos más de lo que la estructura el tiempo mismo" (38). Segunda Concepción.- Elementos de una secuencia en oposición: "Los elementos de una secuencia deben ponerse siempre en oposición pertinente significante; se trata, por lo tanto, de volver a encontrar lo que el lingüista llamaría una lógica paradigmática de la secuencia" (39). Esto quiere decir que si en una secuencia hace falta algún elemento, el único camino será 'llenar' el defecto. La oposición se da entre carencia y reparación. Tercera La opción: "Todas las acciones del hombre, todos los episodios, cada uno de los detalles de una narración sería el resultado de una selección binaria, de una selección llevada a cabo sobre una alternativa a un par 21JOSE ANTONIO BRAVO de posibilidades (o esto aquello) y la narración progresa eligiendo esto aquello, pero si elige esto vuelve a abrirse una nueva alternativa" (40). 1.3.- El Rompimiento del Orden Lógico: O sea la alteración de la secuencialidad del tiempo y el espacio en la historia que se nos narra. La secuencia "está también en relación directa con lo que se ha dado en llamar 'arte de las transiciones' 'fundido', término éste proveniente del montaje cinematográfico" (41). Y en estas alteraciones que sufre el orden lógico Barthes encuentra tres operaciones: 1.3.1.- PRIMERA OPERACION: La Jerarquía.- "En la narración existe un poder de mandato de unas secuencias con respecto a otras" (42). Esto se vincula naturalmente con el orden lógico; lo que ya dijimos: la secuencia (S.1.) origina la secuencia 2 (S.2.). sea: ORDEN S.1. LOGICO S.2. S.3. etc. Es necesario aclarar que esta Primera Operación sostiene más bien el Orden Lógico y no su Rompimiento. Creemos necesario incluirla en esta parte del trabajo para así entregar de manera integral las opiniones que al respecto tiene Barthes. 1.3.2. SEGUNDA OPERACION: La Distasia.- "Todo arte narrativo tiene posibilidad de ampliar algunas secuencias, para insertar en ellas elementos de otra" (43). El otro nombre que Barthes apunta es el de SUSPENSE: "Un fenómeno clásico y banal de este poder de distasia lo constituye el llamado 'suspense'. El suspense no es más que el nombre corriente de una relación precisamente estructural, que permite la inserción del término de una secuencia en otra secuencia, 22APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA retardando, por lo tanto, durante algún tiempo su resolución, es decir la saturación" (44). Suponiendo que cada secuencia tuviera cuatro términos: T1b T1b S.1 S.1 T1c T1c T2a T2a T2b T2b S.2 Secuencia T2c S.2 T4c afectada por la Distasia. T2d T2c 23JOSE ANTONIO BRAVO T3b T3b S.3 S.3 T3c T3c T3d T3d T4a T4a T4b T4b S.4 S.4 T4c T4d T4d El término 4c fue insertado entre el término 2b y el 2c, originando así, una secuencia con cinco términos y por consiguiente, retardando su resolución. Es necesario hacer una aclaración con respecto a las secuencias; éstas pueden tener en su constitución, cuatro, más, menos términos. Nosotros hemos tomado cuatro términos por secuencia para que la operación sea más evidente. 1.3.3.- TERCERA OPERACION: La Catálisis.- "Consiste en el hecho de que los intervalos que separan dos momentos, dos términos de una secuencia, pueden rellenarse, catalizarse mediante notaciones no directamente funcionales, mediante indicios, por ejemplo, que como signos remiten el carácter de un personaje a su identidad 0 a una atmósfera 24APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA de la acción. En otras palabras, la secuencia puede ser dilatada mediante notaciones que no tienen incidencia directa sobre la sucesión de la historia" (45). La idea de Catálisis ofrece confusiones si no recurrimos a la aclaración que hace Barthes cuando explica los detalles de su análisis "ordinariamente ocupado hasta hoy en separar y sistematizar las grandes articulaciones del relato, deja de lado, sea porque excluye del inventario todos los detalles 'superfluos' (en relación con la estructura) sea porque se trata a estos mismos detalles como 'rellenos' (catálisis), afectados de un valor funcional indirecto en la medida en que al sumarse, constituyen algún indicio de carácter de atmósfera" (46). Si graficáramos esta Tercera Operación: Catálisis, la haríamos más didáctica y elocuente, por cuanto su comportamiento en la obra es muy sutil. T1b T3b S.1 Inclusiones en los S.3 T1c intervalos UN DETALLE UNA DESCRIPCION MUY LATERAL UNA ADICION INSIGNI- FICANTE ALGO SUPERFLUO T2a UNA REFERENCIA SE- T4a CUNDARIA Siempre entre término y S.2 T4b término. S.4 T2c T4c T4d 25JOSE ANTONIO BRAVO En el orden Lógico, el sentido de Jerarquía, la Distasia, la Catálisis, de todas formas están sujetas a la secuencialidad porque "la novela presenta a un personaje que degenera o se perfecciona a consecuencia de causas que obran constan- temente en un espacio de tiempo" (47), y es este tiempo y este espacio, que devienen de una concordancia con la secuencialidad, lo que interesa en los fenómenos del Rompimiento. La Narrativa actual se sostiene en estos principios (u operaciones según Barthes) que permiten la alteración de la historia que se cuenta. Con Wellek... miremos un poco el pasado: "Hay había una clase de lectores que tienen que adelantarse a ver 'cómo termina', 'en qué acaba' una novela; pero aquel que sólo lea el 'capítulo final' de una novela del siglo XIX sería incapaz de sentir interés por la novela, que es proceso, si bien proceso hacia un final" (48). Pero no sólo eso, 'sentir el sino conmoverse con la obra, independientemente de la secuencialidad. Interesa, pues, sólo el final en gran cantidad de lectores, incluso se llega al extremo de leerse última frase'. La Narrativa actual, justamente a través de las operaciones que nos acaba de explicar Barthes, no permitirá a aquellos lectores de 'últimos capítulos' o de 'frases finales' enterarse del 'qué pasó' en la obra. El Rompimiento del Tiempo y del Espacio Narrativos, en otras palabras, el Rompimiento de la Secuencialidad Rompimiento del Orden Lógico, es uno de los fenómenos que más han enriquecido a la Narrativa de estos últimos tiempos. Ya Castagnino lo aclara: "No es indispensable que el camino sea el de la tradición retórica y logística: del Planteamiento al desenlace; principio, nudo, conclusión. Tampoco es obligatorio que la marcha del tiempo narrativo se acomode al orden cronológico" (49). OPERACION: Podríamos 26APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA aventurarnos a incluir en el panorama de operaciones que propone Barthes, una Cuarta Operación. Esta consistiría en un Rompimiento Natural del Orden Lógico. Si recordamos el cuadro del Sismo (ver: 1.1.2.), veremos que hay siete secuencias, las que nos servirán para exponer las formas de nuestra Cuarta Operación: S.1.- Secuencia previa al sismo S.2.- Secuencia de los comienzos del sismo S.3.- Secuencia del ascenso crítico del sismo S.4.- Secuencia del del sismo S.5.- Secuencia del descenso crítico del sismo S.6.- Secuencia del término del sismo S.7.- Secuencia posterior al sismo (comentario) He aquí las formas de la Cuarta Operación que propo- nemos: El Recuerdo, primera forma: Si en la secuencia previa al sismo (S.1) la historia comienza con la descripción de varios personajes, incluyendo el lugar donde se encuentran, y luego uno de ellos está recordando algo, aparece el recuerdo en la obra, si este recuerdo es sólo un pretexto para comenzar la historia, será entonces un recuerdo que ha servido como puente natural para el desarrollo en sí de la secuencia de la historia y no guardará importancia con el sismo. Pero si el recuerdo aparece vinculándose a la historia, la inclusión sí tendrá importancia. El recuerdo, entonces, será una forma de inclusión de Grandes Referencias. El Raconto Ritornello es la actualización del pasado de una historia a través de la inclusión de un Recuerdo en cualquier secuencia. 27JOSE ANTONIO BRAVO El recuerdo adquiere, especialmente en la Asociación de ideas, una canalización más limpia, clara y sistemática, que creemos conveniente separar. Asociación de ideas, segunda forma: Desde el mero juego de palabras, desde la escritura automática, hasta las diferentes formas de relación por afinidad, por contraste, etc., se desplaza esta posibilidad de alteración del orden lógico. Veamos por ejemplo en la secuencia de los comienzos del sismo (S.2): Comienza a temblar la tierra un personaje, que sólo ha sido descrito en S.1., por una simple asociación de ideas recuerda un terremoto atroz que presenció años atrás. Será fácil que en el texto aparezcan muchas líneas vinculadas al recuerdo motivado por la referida asociación de ideas. Imaginación, tercera forma: Si algo viaja ahora al futuro, eso es la imaginación. Su viaje no es en vano, es uno de los más sólidos pilares de la creación. La imaginación conoce todas las direcciones, llega hasta el pasado, incide en el recuerdo, y si quiere, hasta lo modifica. La explicación en el cuadro de las secuencias, podría ser el siguiente: en la Secuencia posterior al sismo (S.7) uno de los personajes puede estar comentando lo que le sucedió en la Secuencia del ascenso crítico del sismo (S.3), ya desarrollada al principio de la historia, y en su exposición, modificar el pasado, originando, por ejemplo, una conjetura que ofrece una gran discusión entre los otros personajes. La imaginación habrá originado un retroceso. Tal vez esta tercera forma dé pie para un nuevo raconto, sobre todo si se completan términos de las secuencias anteriores que no han sido expuestos. Ello no garantiza, naturalmente, la validez de la conjetura insertada, dentro de la secuencia de la historia 28APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA Sueño, pesadilla, delirio, Cuarta Forma: En este orden, el sueño es menos intenso que la pesadilla, y ésta guarda la misma referencia con el delirio. Obviando, entonces, la intensidad de cada cual, diremos que las tres modifican el pasado, se proyectan al futuro, actualizan el absurdo y llegan con facilidad a 'regiones' sin 'tiempo', sin en donde los sentidos se fusionan disuelven para que todo permanezca como 'intocado'. El recuerdo, la asociación de ideas, la imaginación, el sueño, la pesadilla el delirio, forman lo que podríamos llamar CATALISIS MAYOR, sea una variante de la Catálisis. Bastaría un punto seguido para insertar cualquiera de estas formas expues tas. Por ello creemos didáctica nuestra propuesta de una Cuarta. Operación con tales características por cuanto significan un gran riesgo en la estructura de la obra, comportan gran detalle, modifican la historia narrada. Rompi- miento Formal del Orden Lógico. Recordemos que la Distasia desplaza todo un término de una secuencia al entre-término de otra, a fin de dilatar su conclusión (la de la secuencia que ha recibido la inclusión). La catálisis trata de la inclusión de un sin importancia' al finalizar cualquier término, un detalle como 'prender el interruptor de la luz', el piso', los brazos'. Es importa nte, también, que recordemos con Castagnino que "lo habitual de la novela es que la secuencia narrativa se eslabone en capítulos, aunque éstos reciban nombres diversos" (50). Nosotros hemos sistematizado ya en Las Formas Constructivas Externas (ver: 1.1.) nuestro punto de vista proponiendo el siguiente orden: a) Párrafos; b) Bloques narrativos; c) Capítulos; d) Partes; e) Libros. Todo lo cual sostiene nuestro concepto sobre el Vacío Narrativo. 29JOSE ANTONIO BRAVO Si consideramos una Secuencia igual a un Bloque Narrativo, y si recordamos que un Bloque Narrativo puede estar formado por uno varios párrafos; el párrafo, por una varias oraciones; sería verdaderamente difícil graficar la idea de secuencia. Pero si retomamos el esquema ideal de Bloque Narrativo como una reunión de párrafos; y Secuencia, como reunión de términos; la referencia Bloque Secuencia, graficando, sería la siguiente: S.1 B.N.1 S.2 B.N.2 S.3 B.N.3 S.4 B.N.4 S.5 B.N.5 S.6 B.N.6 S.7 B.N.7 De donde se desprende que, en principio, la sucesión de Bloques Narrativos sigue el mismo orden lógico que el de las secuencias. Ahora bien, si se altera este orden lógico, y se coloca la no-secuencialidad como sigue (a partir de los Bloques Narrativos): B.N.4 B.N.1 B.N.3 B.N.7 B.N.6 B.N.5 30APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA Se habrá conseguido un aparente desorden de secuen- cialidades, pero nos estarán contando lo mismo; en el fondo, la historia es igual pero alterada en su secuencialidad. Lo mismo podrá suceder en menor grado si este tipo de alteraciones se realiza dentro de un BLOQUE NARRATIVO, a través de la re-distribución de sus párrafos: BLOQUE P.1 BLOQUE P.2 NARRATIVO P.2 NARRATIVO P.4 (secuencial) P.3 (No secuencial) P.1 P.4 P.3 Se habrá contado la misma parte de la historia pero de manera no-secuencial. Iguales alteraciones, aunque en una primera impresión grotescas, podrían darse entre capítulos y bloques, entre partes capítulos. Consideramos, también, que estas formas de no- secuencialidad podrían corresponder a un tipo de DISTASIA MAYOR: El rompimiento Formal del Orden Lógico. 1.3.6.-SEXTA OPERACION: El Fundi- do. Hasta ahora hemos venido hablando de separaciones, inserciones, agregados, pero aparte de la Primera Operación (ver: 1.3.1) que propone Barthes: La Jerarquía, todavía no nos hemos referido a las uniones enlaces. Castagnino nos informa sobre lo que podría ser esta SEXTA OPERACION dentro del diseño de nuestro trabajo: "La transición a través del corte en capítulos puede llegar a ser todo lo contrario del 'fundido', porque 'aquellos' son cortes secos, que nos recuerdan las distintas partes, mientras que el fundido es un 'corte que 31JOSE ANTONIO BRAVO imperceptiblemente cada secuencia con las inmediatas" (51). El enlace sutil, inadvertido, lo que llamaríamos puente' podría ser resuelto por medio de cualquiera de las formas referidas en la CUARTA OPERACION. Entiéndase que la Catálisis Mayor apunta a las finalizaciones de cada término. La intención del 'fundido' es más ambiciosa, apunta a los entre-capítulos, las entre-partes. Aclaremos el concepto con otra opinión de Castagnino. analizar las transiciones y el fundido se observará si son fáciles, variables, monótonas forzadas; si giran sobre un pensamiento, una palabra, un objeto, un hecho un personaje; sobre razones espaciales temporales; sobre toques emotivos juegan con el suspenso" (52). Como vemos, la palabra 'suspenso', une a esta Operación de Fundido con la de Distasia, ello hace que en un momento dado, el Fundido se convierta en una DISTASIA-CATALITICA MAYOR, cuya operación se ejecutará en los entre-bloques narrativos (originando con ello la desaparición de los Vacíos Narrativos), los entre-capítulos las entre-partes de la obra. Una observación general: obviamente hemos tratado de seguir las orientaciones que por medio de las Operaciones propone Barthes. Las tres últimas han sido expuestas en función de esa orientación, nos ha parecido así didáctico. Sin embargo, es necesario hacer una segunda observación, y ésta, vinculada al enfoque general de las Operaciones, todas ellas en principio, estarían orientadas hacia la SATURACION (de la historia que se cuenta: todas las operaciones, por lo tanto, no serían más que variantes de Catálisis) En todo caso lo que interesa es reconocer la operación saber qué función cumple dentro del texto narrativo. Por eso preferimos la nomenclatura de Barthes con nuestros agregados, y la de Castagnino; así evitaremos la proliferación de conceptos. 32APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA 1.4.-Re-estructuración del Orden Lógico: Entendemos que en este punto, el lector juega un gran riesgo, su participación es fundamental. Diremos que, como lectores, debemos enfrentarnos al texto como un TODO COHERENTE. El re-ordenamiento de la secuencialidad, la re-estructuración del Orden Lógico tiene su punto de partida en ver a la "estructura, como totalidad de un mundo mental de motivos, temas, caracteres, tramas, todo en estratos heterogéneos, proyectado, a través de la obra a nuestra capacidad de comprender unitariamente" (53). El camino a seguir requiere, en esta parte del trabajo, toda nuestra atención; es, tal vez, el punto más importante del trabajo. "Así como el análisis estilístico estudia los desvíos del habla del escritor con respecto a la lengua de su comunidad, el análisis formalista estudia los desvíos de las formas narrativas con respecto a lo que ocurrió en el proceso natural" (54). Estos desvíos, ya tratados en el Rompimiento del Orden Lógico (ver: 1.3.), y eso último que aclara Anderson Imbert, 'lo que ocurrió en el proceso son las claves que nos servirán para ir descubriendo ese sistema de relaciones latentes. 1.4.1.-Hilo Conductor: Si sabemos leer con atención, no será difícil encontrar sistematizar las Operaciones que ha usado el autor en el Rompimiento del Orden Lógico; aún más, en nuestro enfrentamiento con el texto (como lectores), iremos re-estructurando (a través de nuestro ritmo interior) la secuencialidad de la obra (qué secuencia es, efectivamente, la que precede sigue a ésta aquella). El Hilo Conductor es el sendero que nos lleva al Orden Lógico (secuencialidad) de la historia contada. Narrativa: Este Hilo Conductor que nos lleva por el camino de la Secuencialidad es el punto de partida para entrar en la Estructura-Forma de 33JOSE ANTONIO BRAVO la Historia e ir componiendo el mapa general de su Orden Lógico (naturalmente partimos del supuesto de enfrentarnos a una obra que se nos presenta alterada en su Orden Lógico). La Secuencialidad Narrativa es el acto de unir una secuencia con la que le corresponde en la sucesión tiempo-espacio. 1.4.3.-Circuito Narrativo: Una vez dibujado el mapa de secuencialidades sabremos en qué momentos de la obra el autor usa de tal cual operación de rompimiento, y cómo es que se pone en funcionamiento a lo largo del texto. Ello nos llevará, entre otras cosas, a descubrir cómo está trabajado el tiempo y el espacio en la obra. El Circuito Narrativo, finalmente, será un mapa de interrupciones de secuencias. Las Operaciones que originan el Rompimiento del Orden Lógico, adquieren en esta parte de la Re-estructuración la silueta verdadera de sus fronteras. Wellek y Warren dicen, refirién- dose, en cierta medida, a lo mismo: "Lo que hay que hacer es admitir que la manera en que los acontecimientos se disponen en argumento constituye parte de la forma" (55). 1.5.-Determinación de Constantes: Hablar de Constantes nos lleva a terrenos propios de la explicación de textos y no a la Descripción. Pero sucede que al ver el mapa general de Operaciones registradas en un obra narrativa nos daremos cuenta con qué frecuencia se da tal cual Operación y qué vinculación guarda con la historia que se ha narrado, esta frecuencia será la Constante de la Estructura Narrativa. En la Aproximación a la Estructura Narrativa, la Des- cripción es previa a la Explicación y base para la Crítica. 34APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA 2.- "Argumento" Estructura-Historia: El capítulo precedente termina con una cita de Wellek y Warren, ella nos da la pauta para reforzar nuestra idea que tanto la Estructura-Forma como la Estructura-Historia son el fondo una sola. Nuestra perspectiva es la que las separa por razones didácticas. Así sucederá cuando nos refiramos al tercer capítulo: Estructura-Extensión, que corresponde al estudio del producto literario. El objetivo de esta parte del trabajo es determinar cómo se expone la historia que se narra. Cómo se distribuye, cuáles son los canales de manifestación desde la perspectiva de la Estructura y, finalmente -saliéndonos un poco de nuestro enfoque central, cual es la Descripción de la explicar cuáles son los pasos a seguir para arribar a la Aproximación a la Estructura-Historia a fin de poder determinar sus constantes. Páginas atrás, valiéndonos de una cita de Anderson Imbert, dijimos que era necesario -entre otras enfrentarnos a la terminología, tan abundante, que existe para explicar determinados fenómenos que se dan en la obra narrativa Veamos por qué es importante sistematizar la terminología sus conceptos. Observemos el significado de 'Fábula' en Kayser "Aristóteles la designa con el nombre de 'Mythos' (...) y 'forma', es, según Aristóteles, la 'composición de las cosas' es decir, organización, estructura y planeamiento general de todas las partes de una acción, con el fin de formar de ella un todo bello perfecto" (56). Existen en estas pocas líneas más de cinco palabras que requieren especial atención: Fábula Mythos, forma, composición, cosas, estructura. Veamos ejemplo en Wellek Warren: "El argumento (o Estructur Narrativa) consta a su vez, de estructuras narrativas menore (episodios, incidentes)" (57). En este caso es necesario atende a: Argumento, estructura, episodio, incidente. Ello, pueJOSE ANTONIO BRAVO requiere, de nuestra parte, una dedicación previa a la terminología. Finalmente, veamos algo parecido en el Diccionario de Galicismos, escojamos la palabra 'Motivo' en su sentido musical, comprendido como Tema, e insinuado como Tópico: "Es ya vocablo técnico de música; y aun quizá necesario en el lenguaje vulgar porque expresa una idea diferente de la que expresa consigo la tema, siendo así que ésta vale tan sólo como idea O pensamiento músico que sirve de base a una serie de variaciones. Parece, sin embargo, tan impropio el término motivo, que acaso convendría sustituirle con otro: el mismo tema, por ejemplo que así vendría a significar dos cosas, si bien análogas entre sí, y ambas muy acordes con la etimología griega (thema), lo que se establece, lo que se coloca" (58). Creemos en la amplitud de una definición; ninguna, además, es eterna; la alteración del signo, sabemos, motiva grandes cambios conceptuales, pero creemos que ahora, en este momento, es necesario darle nombre propio a algunos fenómenos en narrativa. Nos oponemos, por lo tanto, a la licencia que se otorga en Teoría Literaria: "La estructura narrativa de la obra dramática, del cuento de la novela se ha llamado tradicionalmente asunto argumento; y probable- mente hay que conservar el término, pero en tal caso debe tomarse en sentido suficientemente amplio" (59). Por otro lado, para abordar este subcapítulo con la hondura que deseamos, es necesario que nos alejemos un poco de nuestro enfoque intrínseco a la obra, es decir, debemos tocar con algunas referencias del autor, y en otros casos, enfocar nuestro trabajo a través de la perspectiva del lector. Todo ello por razones estrictamente didácticas, y basándonos en que la producción literaria sigue un camino: AUTOR OBRA LECTOR y que naturalmente, luego de la lectura este camino se invierte: LECTOR OBRA AUTOR. A 36APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA través de la lectura de la obra se abre el vínculo entre autor y lector, a ese vínculo recurriremos en nuestras explicaciones, teniendo siempre como eje a la obra. 2.1.- Historia y Ficción Narrativa: En Narrativa, el sentido cotidiano de la vida, aquello que se vincula con el mundo que nos circunda, y que es la esencia de la Historia, es modificado por medio de la imaginación para dar cabida a la Ficción, y cuando ésta se expone en prosa a manera de cuentos novelas (o sus variantes) surge la Ficción Narrativa. "La historia no es más que un despliegue en el tiempo de más de lo mismo; y la novela es historia ficticia" (60). Ficción es "lo que se opone a la realidad, lo ficticio inventado por el creador literario" (61). Es necesario aclarar que la Ficción Narrativa se vincula más con el tiempo que con el espacio, veamos: "Al utilizar el término 'mundo', utilizamos un término espacial. Pero el término 'Ficción Narrativa' (...) llama nuestra atención al tiempo. La literatura hay que clasificarla generalmente como un arte en el tiempo (a distinción de la pintura la escultura, artes espaciales)" (62). Dentro de la Ficción Narrativa la novela es el máximo producto literario. "Novela e historia tuvieron estrechas relaciones durante el siglo que vio su mayor desarrollo" (63). Si bien es cierto esto de las vinculaciones, veamos un poco qué es lo que las diferencia: "Walter Scott afirma en sus primeros tiempos de escritor que diferencia más acusada entre una narración real y otra ficticia es que la primera es oscura con referencia a las causas remotas de los acontecimientos que refiere..., mientras que el segundo caso es parte de la obligación del autor de (...) dar razón de todo" (64). Ese dar razón de todo lo cubre la imaginación, de allí que ésta sea el gran modificador de la realidad. En ese sentido Miriam Allott, recoge una 37JOSE ANTONIO BRAVO excelente declaración de Forster, quien dice: "Y ahora la historia puede definirse. Es una narración de hechos dispuestos en una adecuada sucesión temporal: la comida después del desayuno, el martes después del lunes, la corrupción después de la muerte, etc. Como historia sólo puede tener un mérito: el de hacer que el público quiera saber lo que va a venir después. Y por contra, sólo puede tener un defecto: el de hacer que el público no quiera saber lo que va a venir después. Estas son las dos únicas críticas que pueden hacerse de una historia, que es una historia. Es uno de los más humildes y sencillos organismos literarios. Sin embargo, es el factor más elevado, común a todos los complicados organismos conocidos con el nombre de novelas" (65). De lo dicho se puede recoger que la Historia que es Ficción, es lo que llamamos Narrativa, en ella se encuentra las diferen- tes formas de novelar, partiendo del Relato y del Cuento. (ver: 3) 2.1.1.- Historia Narrativa: El producto literario (en este caso producto de la Narrativa: formas de cuento novela) es consecuencia de una historia-ficción que ha sido expuesta a través de una serie de palabras relacionadas cuyo empleo uso por parte del autor está en función de la utilidad que demanda el texto; esta relación de usos y utilidades de las palabras determina un valor, que originará un efecto en el lector. La historia habrá sido expuesta, quedémonos sólo con esas palabras que narran la historia, ésta habrá comenzado con una palabra y habrá terminado con otra. Todo lo que haya a nivel de acontecimientos entre estas dos palabras, comprendiéndolas a ellas mismas, será la Historia Narrativa. Kayser le da el nombre de 'idea' a este enfoque, así lo entendemos nosotros. El texto dice: "El concepto al que somos llevados por el autor es evidentemente 38APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA una noción sintética del mayor alcance" (66). Esta 'idea', esta Historia Narrativa, ha sido originada por un motivo (autor), conlleva un asunto (obra) y determina la captación de un argumento (lector). Ahora es nuevamente Kayser quien nos vuelve a conducir por este derrotero: "La idea es la síntesis del contenido espiritual. Asunto, argumento y motivos le están subordinados y son con relación a la idea como las partes con relación a un todo" (67). 2.1.2.- Motivo: La palabra motivo está estrecha- mente ligada a asunto, argumento, idea (Historia Narrativa); es difícil desligar esta vinculación. En cuanto al concepto con el que recogemos a Motivo, es el más simple y sencillo: "La palabra motivo pertenece al vocabulario del uso cotidiano y tiene los más variados significados. Por motivo de una acción se entiende el impulso para realizar esa acción" (68). En el párrafo anterior insinuamos la estrecha vinculación del Motivo con el autor, tomado en este sentido impulso-acción para realizar la obra, pero es necesario aclarar, desde ahora, que el motivo también se encuentra en la obra misma a nivel de impulso-acción de un personaje de los personajes, cuestión que volveremos a aclarar más adelante. Algo más, Bremond relaciona al Motivo con lo que llamaremos más adelante Trama (ver: 3.1) intriga, en ese sentido compartimos su concepto y su relación: "La verdadera unidad, el átomo narrativo es el Motivo. La intriga es una creación secundaria" (69). Una Historia Narrativa es la concatenación de hechos, estos han sido originados alguna vez por algo, por alguien. Esto se vincula con el 'antes' y el 'después' de la Estruc- tura=Forma (ver: 1.2.). El comportamiento de los personajes origina acciones (el núcleo del motivo) y reacciones (esencia de la Trama y la crisis, y núcleo del siguiente motivo) sucesivas constantemente. 39JOSE ANTONIO BRAVO "Lo que en inglés se llama 'composición, de la novela es lo que los alemanes y rusos llaman su El término bien pudiera adoptarse en inglés por ser valioso precisamente por su doble referencia a la composición estructural y narrativa y a la estructura interna de teoría sicológica, social filosófica de por qué los hombres se comportan como se comportan, sea, en último término, una teoría de la causalidad" (70). Esto fortalece nuestra primera definición elemental, vinculada al impulso para realizar una acción porque "los motivos están imbuidos de una fuerza motriz, lo cual justifica, en el fondo, el nombre de motivo (derivado de movere)" (71). Entonces, ese 'antes' 'despues', ese sentido de casualidad que justifica la existencia del motivo, ese emocional' del que nos habla Kayser, nos lleva a "decir que el motivo es portador de problemas" (72) (ver: 3.1). Si aceptamos este planteamiento, también de Kayser, no será difícil, hacer una referencia a las formas de presentación que tiene él mismo con respecto al motivo: "Ocurre a veces que la tensión provocada por el motivo dentro de la acción no se libera en la obra, y la acción toma otro rumbo. Se habla entonces de un motivo 'ciego'. Preséntase con bastante frecuencia a principio de dramas y películas, para despertar interés, para inducir deliberadamente a conclu- siones falsas" (73). Habrá entonces, según Kayser, un tipo de motivos que encuentren su final y otros que son falsos. Esto se vincula nuevamente con las Operaciones de Rompimiento del Orden Lógico (ver: 1.3). Si en una obra hay varios ciegos', la secuencialidad 'tropezará con el y originará una desorientación entre el hilo conductor y el Circuito Narrativo (ver: 1.4). Por otro lado, Ullmann (74) reconoce que en la elección de los artificios estilísticos que emplea el autor hay cuatro posibilidades. Aclaremos primero que el artificio estilístico cualquiera que fuese está en función de la historia que comporta y ello se vincula, como ya dijimos, con un antes y un después; 40APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA el artificio se empleará no, según la intensidad de la necesidad del texto 0 del interés del autor, sea el impulso. Así, las cuatro elecciones: a) Consciente, b) Semiconsciente, c) Inconsciente, y d) Subconsciente, estarán refrendadas por un motivo, y éste ellas se canalizarán en el texto según las Operaciones de Estructura-Forma (ver: 1.3). Una vez más la historia el recurso instrumental en un solo juego dentro de la exposición narrativa. El motivo es, en principio, un problema del autor, vinculado a la exposición de la Historia; pero, como ya lo advertimos líneas atrás, dentro de la obra los mismos protagonistas se van proponiendo motivos, se van motivando, y este tipo de motivo como problema intrínseco a la obra es lo que debemos tener muy en cuenta. De que también sea un problema de secuencialidad, dentro de la historia, a nivel de personajes, lugares circunstancias. Aquí el motivo (autor hacia la obra) se va disolviendo para convertirse en asunto. 2.1.3.- El Asunto: La historia Narrativa nos ha sido entregada por intermedio de un producto literario (un libro; por ejemplo: una novela), pero en este libro encontramos algo más que una historia narrada, algo más que puede no haber querido incluir el autor, y que, ahora que tenemos el libro delante de nosotros ya no podrá remediar, y que, a su vez, modificará las posibilidades literarias del texto en favor o en contra. Aquí nuevamente los fenómenos de elección de los que nos hablaba Ullmann y que se enlazan con las Operaciones de Rompimiento del Orden Lógico. Consciente, semiconsciente, inconsciente, subconscientemente el autor incluyó tales cuales partes de la Historia Narrativa. El Asunto, siempre está más allá de los temas sucesivos, originados por los Motivos. El Asunto está entre-líneas muy debajo del texto. Kayser se acerca a este sutil enfoque: "Lo que vive en la tradición propia, ajeno 41JOSE ANTONIO BRAVO a la obra literaria, y va a influir en su contenido, se llama asunto. El asunto está siempre ligado a determinadas figuras y comprende un período de tiempo" (75). La perspectiva de Kayser es desde el mundo que circunda al autor (que es donde recoge la historia), hacia la obra. Nuestra perspectiva parte de la obra como un cúmulo de posibilidades, más allá de la Historia misma. Por otro lado creemos que la afirmación de Kayser debería ser más abierta y comprender a cualquier obra literaria en el concepto de asunto; así lo creemos cuando él afirma en esta otra cita: "Puede decirse que sólo tienen asunto las obras en que se realizan acontecimientos aparecen figuras, es decir, los dramas, las epopeyas, las novelas, las narraciones" (76). Por lo mismo, es necesario que aceptemos que el Asunto está más allá del tiempo (77). 2.1.4.- El Argumento: Si esta historia Narrada, tiene a través de su asunto una potencialidad tan elevada, las posibilidades de comprensión y captación de la Historia son a la vez infinitas. Hay una referencia básica de aceptación en la generalidad de los lectores en cuanto al "conjunto de hechos y peripecias que se narran en una obra" (78); pero el Argumento se constituye como referencia Obra - Lector. Por eso es conveniente que recojamos la siguiente cita: "La ficción es, esencialmente, un importante hecho de inteligibilidad; para mí, todas las artes representativas, en particular la literatura, y con mayor razón el cine, no son artes de ver sino de descifrar y leer" (79). Descifrar el texto significa descubrirlo a través de nuestro ritmo interior como lectores, incluyendo "escenas secundarias, que revelan personajes, y dan ocasión a que se manifiesten caracteres" (80). El concepto de Argumento para Kayser se confunde, en última instancia, con el de Fábula: "Cuando se reproduce el 'contenido' de una obra de los géneros pragmáticos, ya de 42APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA un drama, ya de una novela, ya de una balada etc., la reproducción es siempre más corta que la obra (...) Si se intenta reducir el desarrollo de la acción a extrema sencillez, a esquema puro, se obtiene precisamente lo que la ciencia de la literatura suele designar como Fábula argumento de la obra" (81). Aunque el concepto Fábula para Kayser tiene una gran gama de matices significativos, creemos que la primera parte de la cita, sea hasta el corchete, nos podría ser útil; la segunda parte, más bien, se vincula con lo que llamaremos Resumen (ver: 2.2.4.). La extensión y profundidad del Argumen- to dependerá de la 'abertura' para la captación y entendimiento de la obra por parte del lector. De que haya tantos argumentos como lectores. Muchas veces los lectores descubren 'algo' que el autor no pensó poner jamás y, sin embargo, el descubrimiento se explica cuando aceptamos nuestro concepto de Asunto y su referencia al Argumento. 2.1.5.- El Tema: Este término se encuentra en muchos tratados unido a otros que ya nos son conocidos. Para nosotros también el concepto de tema viene unido al de Historia Narrativa; nutrido desde el Motivo y reflejado en los de Asunto y Argumento. Líneas atrás hicimos a la voz griega 'thema': "lo que se establece", "lo que se coloca". Se establece el tema por medio del Motivo, sea el impulso, por ejemplo: la soledad, la rebeldía, el amor. Para nosotros, entonces, el tema es el desarrollo del Motivo. De donde se deduce que en una Historia Narrativa pueden haber uno varios temas. Si recordamos, entre las Operaciones de Rompimiento del Orden Lógico, la Distasia, por ejemplo, sería la que nos objetivase más la existencia del Tema. "Es decir, la estructura de una obra narrativa es una estructura esencialmente 'descabalada' por las sucesivas entradas de Temas y contra- 43JOSE ANTONIO BRAVO temas que sólo concluirán más tarde" (82). A veces un Tema es coincidente con una Secuencia (ver: 1.2.) y ésta, a su vez, encaja en un Bloque Narrativo (ver: 1.1.). Pero sucede que, a veces también, este orden ideal se ve alterado por las Operaciones (ver: de 1.3.1. a 1.3.6.) que modifican el sentido de la Jerarquía. Cuando el texto aparece así alterado es necesario descubrir cuál es la Operación que lo ha modificado, único punto de partida para la re- estructuración (ver: 1.4). Un Tema también puede ser colocado en el texto en varias modulaciones (ver: 2.2.1), por ejemplo: el Tema de la Soledad, Primera Modulación: La Soledad y el Amor, Segunda Modulación: La Soledad y la Juventud, Tercera Modulación: La Soledad y la Muerte. La Modulación es uno de los puntos de vista con que se enfoca un Tema. 2.1.5.1.- Los Planos: La existencia de Temas origina, según sean expuestos (ver: 1.3.2. 1.3.5.) Los Planos Paralelos,; en donde un Tema va alternándose con otro otros a lo largo de la Historia Narrativa. Dentro de los Planos, estos Temas pueden seguir la misma dirección de inicio del texto al final del mismo, sin embargo, uno u otro de los Temas puede haber sido compuesto dentro de la Historia, en sentido inverso. Los Planos podrían ser formas de Distasia (ver: 1.3.2. y 1.3.5.) a nivel de Estructura-Forma. Huxley opina al respecto: "Todo lo que se necesita son personajes convincentes argumentos paralelos" -el concepto de argumento entendido como Tema- "en contrapunto. Mientras Jones está asesinan- do a su esposa, Smith está paseando por un parque el cochecito del niño. Los Temas se alternan" (83). Los Planos no solamente pueden ser artificios que permitan a los Temas exponerse en Paralelo, sino también, en algún 44APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA momento, unirlos, a través de alguna modalidad de Fundido (ver: 1.3.6.). Nos imaginamos que las Operaciones tratadas en el Rompimiento del Orden abren infinitas posibilidades combinatorias en la creación de Planos. En Teoría Literaria de Wellek y Warren encontramos el aval a lo que acabamos de decir: "Otro artificio, actualmente desusado, es el cuento inserto en una novela Esto puede considerarse, en un Plano, como intento de aumentar las proporciones de una obra; en otro, como afán de variedad. Las dos finalidades parecen alcanzarlas mejor las novelas victorianas de tres tomos, que mantienen dos tres secuencias argumentales en movimiento alterno (...) y a veces hacen ver cómo se engranan" (84). 2.1.5.2.- Tópicos: Comencemos con la explicación del concepto que da Pérez-Rioja: "Lugar común frase estereotipada, por ejemplo la hidalguía castellana, el prado, el valiente soldado" (85). Tópicos, su nombre se recoge en los tratados con el nombre de motivo, en otros casos con el leit-motiv. Sucede que el tópico, según lo entendemos nosotros debe ser observado desde diferentes ángulos. En primer lugar, al igual que el Motivo, el Tópico pasa por un tamiz de elección por parte del autor, la que puede ser también: consciente, semiconsciente, inconsciente, subconsciente. En la obra aparecen entonces: Elementos, y Moldes Esquemas, que serán captados por el lector. Graficando, el camino del Tópico es el siguiente: AUTOR OBRA LECTOR. Ahora bien, creemos que se imprime en la obra siguiendo el camino que hemos venido desarrollando en este subcapítulo: La Historia Narrativa (la obra) se enfrenta al lector, éste recoge a través del texto los Motivos que la han impulsado, es así como recibimos las potencialidades del Asunto y logramos 45JOSE ANTONIO BRAVO recoger en nuestro fuero interno un Argumento cuyos Temas, según hayan sido expuestos (según las Operaciones. Ver: 1.3.1. a 1.3.6.) nos entregarán, como dijimos arriba, Elementos y Moldes Esquemas. Inclusión de Elementos: "El Tópico Natura Mater Generationis, en que eran sobre todo interesantes algunas transformaciones debidas a los pensadores cristianos. Para la Historia de la Literatura ha sido aún más importante la tradición del paisaje ameno. A través de los siglos, un paisaje completo se presenta compuesto de determinados elementos: los prados, el riachuelo, las suaves brisas, el canto de las aves" (86). Ullman se refiere a lo mismo y los llama Modelos, leit-motivs: "Con estos desarrollos dinámicos hemos pasado ya del plano de las imágenes individuales al de los Modelos en que éstas se combinan. Los más significativos de estos modelos son aquellos en que las mismas imágenes, O variaciones de ellas, reaparecen como un leit-motiv wagneriano cada vez que el autor menciona la experiencia que originalmente las provocó" (87), aquí su vinculación con los Motivos. Por ejemplo, Castagnino reconoce esta forma de Tópico con el nombre de Motivo: "Motivo, en el vocabulario técnico de la Ciencia Literaria, alude a una pequeña unidad temática de extensión afectiva (sic) que aparece y reaparece en diversas combinaciones" (88). Moldes Esquemas: Llamados también Modos Técnicos. Esta manera de presentación del Tópico está más en función de lo que se narra, es más central que el tópico a nivel de Elemento, en los Tópicos Moldes Esquemas la referencia es hacia las características de los personajes hacia la esencia de los Temas que se van exponiendo. En Teoría Literaria de Wellek Warren, aparece con el nombre de Motivo: "Los formalistas rusos los analistas de la forma, alemanes, como Dibelius, bautizan con el término de Motivo (fr. motif, al motiv.) los elementos últimos del argumento. El motivo así utilizado 46APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA por los historiadores de la literatura está tomado de los folkloristas fineses, que han analizado en sus diversas partes los cuentos de hadas y las leyendas folklóricas. Ejemplos evidentes de la literatura escrita son (...); el maridaje entre la juventud y la vejez (...); y la ingratitud filial para con el padre (El Rey Lear, Papá Goriot); la busca del padre por el hijo (Ulysses y La Odisea)" (89). Esto se vincula con lo que dice Kayser aclarando más el concepto y dándole el nombre con el que lo recogemos para este trabajo: "La investigación de los tópicos tiene dos aspectos. En primer lugar investiga la Tradición Literaria de ciertas imágenes fijas y concretas, de motivos también de pensamientos estereotipados y, por otra parte, persigue la tradición de ciertos modos técnicos de expresión" (90). Sin embargo, más adelante, el mismo Kayser le dará a este concepto el nombre de Motivo, seguramente por aquella relación que esbozamos a principio de este punto, y que nos explica el vínculo estrecho entre estos dos conceptos: "La novela griega contiene ya los mismos motivos caracterís- ticos de este tipo, que más tarde se repiten sin variación o levemente modificados: naufragios, ataque a mano armada, cautiverios, tiranos encolerizados, confusiones debidas a disfraces" (91). Por último, estos Moldes Esquemas sobre los que se montan muchas obras, según la tradición la época en que les corresponde ser producidas, recobran a lo largo de la Historia de los pueblos, diferentes ambientaciones. Fácilmente una Historia Narrativa de una novela de Caballería, puede ser ambientada a través de sus Tópicos, en el medio- oeste americano, en una novela de Ciencia-Ficción en el espacio. "Los Tópicos son fijos 0 esquemas del pensamiento y de la expresión" (92). La palabra Cliché nos es útil también en la definición de términos que ofrece Kayser para Tópico. 2.1.5.3.- Anécdota: En las obras de Historia 47JOSE ANTONIO BRAVO Narrativa aparecen frecuentemente partes o secuencias que guardan dentro de sí una gran riqueza, ya por la intensidad del tema que tratan, ya por lo pintoresco de la narración, o lo absurdo misterioso, etc. Pérez-Rioja se acerca a lo que tratamos de decir sobre este término: "La anécdota es una clase de narración que consiste en un relato breve y animado de un hecho extraordinario digno de mención" (93). 2.2.-Aproximación a la Estructura-Historia: La Aproximación a la Obra está en función de lo Descriptivo, el Comentario es el paso a seguir, en él se encuentran: La Explicación y la Interpretación. Correa Calderón y Lázaro Carreter proponen un derrotero a seguir para los efectos de esta dirección de la Exégesis. Nosotros lo recogemos como uno de los esquemas recomendables, sólo como un modelo ilustrativo, mas no con intención de desarrollarlo. "El Comentario de textos exige un orden: I Lectura del Texto II Localización III. Determinación del Tema IV Determinación de la Estructura V Análisis de la Forma partiendo del Tema VI Conclusión (94). Para poder cumplir con este orden propuesto, es necesario: Determinar el Tema (III), los pasos a seguir que a continuación explicaremos tratan de clarificar lo denso que significa esta parte del trabajo en los tratados y manuales. Procuraremos simplificar al mínimo la conceptualización de los pasos. No olvidemos que en esta Aproximación, la referencia es: LECTOR OBRA. Entendiendo al Lector como el estudioso del texto. 48APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA NARRATIVA 2.2.1.- Ubicación del Apartado: "Los apartados se caracterizan y distinguen entre sí porque el tema adquiere en cada uno de ellos modulaciones más o menos diversas" (95). Por ejemplo la Soledad: la Soledad y el amor, la Soledad y la vejez, la Soledad y la muerte. 2.2.2.- Ubicación del Tema: El Tema no sólo es el desarrollo del Motivo, no sólo debe ser entendido como parte de la Historia Narrativa, visiones éstas que parten del autor. El enfoque de ubicación parte del lector, como dijimos anteriormente, porque el lector capta el desarrollo del motivo a través del Tema; el lector ubica el Tema en la medida en que su lectura sea más atenta. Correa. en su libro dice: "Este es el Tema la célula germinal del fragmento" (96), de la Secuencia, del Bloque Narrativo del Texto, pero esta definición es válida sólo para designar con una sola palabra el Tema; Correa... dice al respecto de esta ubicación: "De ordinario el núcleo fundamental del Tema podría expresarse con una sola palabra abstracta, rodeada de complementos: "La soledad (radical del niño) "La rebeldía (del poeta frente a) "La súplica (dirigida a la amada)" (95). Este punto de partida, este enfoque, justamente hace que se pueda confundir fácilmente a la esencia del Tema, en su definición elemental y básica, con el Motivo, Asunto. Es necesario que se siga el derrotero que recomendamos: Apartado, Tema, Argumento. 2.2.3.- Hacia el Argumento: Las ideas centrales de una historia Narrativa se desarrollan a través de los temas que la conforman. Una vez hecho el mapa de Temas que constituye la Historia, una vez ordenados secuencialmente, podemos proceder a la exposición del Argumento. Así estaremos seguros que todos los Temas han sido incluidos en la realización de esta última tarea a realizar. Todo aquello 49JOSE ANTONIO BRAVO que nos vino con el texto entre-líneas, subterráneamen- te, debe ser colocado siguiendo el orden secuencial de los Temas. Por medio de la realización del argumento el lector ya ejecuta, aunque incipientemente, su capacidad de explicación y comentario. 2.2.4.- Hacia el Resumen: "El Resumen del contenido atiende exclusivamente al curso de los acontecimien- tos, y a todas las partes de la obra, de las descripciones, diálogos, reflexiones, extrae sólo en forma de relato lo que es importante para la estructura de la acción" (98). Así es, si reducimos la Historia a sus acontecimientos esenciales evitando, en lo posible, toda referencia interpretativa o explicativa, habremos hecho un Resumen. 2.3.- Determinación de las Constantes: Si al mirar nuestro mapa de Temas descubrimos que algunos han sido tocados frecuentemente a lo largo del texto, cada Modulación Temática (ver: 2.2.1.) fortalecerá el sentido de constante a partir del Tema. Otro camino de ubicación de Constantes nos lo pueden dar los Tópicos. llegaremos a las grandes Constantes: el amor, la muerte, la soledad, entre otros. Las constantes secundarias aparecerán según la frecuencia con la que hayan sido tratados algunos Temas. 3.- El producto narrativo o estructura extensión: Al igual que los anteriores capítulos, éste, no se mantiene aislado dentro de nuestro trabajo, la Estructura-Extensión, es un ángulo más, desde el cual se puede observar y describir a la obra literaria. Si en el primer capítulo nos interesa enfocar a la Narrativa desde sus Formas Constitutivas Exteriores, en et segundo veíamos al objeto literario en la perspectiva de la Historia 50