Hist Arq texto 06a O Rococó e a sociedade mineira da 2a metade do século XVIII

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o ROCOCÚ E A SOCIEDADE MINEIRA
DA 2.8 METADE DO SÉC. XVIII
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira
Entre as aluais tendências da produção historiográfica da História da Arte,
a chamada História Social da Arte, na perspectiva de Arnold Auser, e/ou Sociologia
da Arte na de Pierre Francastel, situam-se entre as de maior prestígio. As formas artís-
ticas, vistas como representações ou expressões privilegiadas de uma cultura dctermi-
nada, são analisadas em suas relações com a sociedade que as engendrou, em um tempo
histórico circunstanciado. estando justamente nestas relações a chave para a compre-
ensão dos processos mentais que estiveram na base de sua criação.
Nesta linha de reflexão tentaremos defmir alguns temas que nos parecem
significativos para o estudo do rococó que floresceu em Minas Gerais na segunda me-
tade do século XVIII, focalizando-o, sucessivamente, em seus aspectos genéricos e
normativos, enquanto uma das numerosas escolas regionais do desenvolvimento inter-
nacional do estilo e em suas particularidades mineiras, fruto de suas relações com uma
sociedade específica em sua dimensão espaço-temporal.
Estreitamente ligado em suas origens à ideologia do chamado Antigo Re-
gime, ou seja. ao sistema monárquico absolutista que vigorou na França anteriormente
à revolução de 1789, o "rocaille" francês foi uma criação de Pierre Lepautre, Oppe-
nordt e outros decoradores parisienses, que pouco antes de 1720. ainda no período da
Regência do duque de ürleans que antecedeu o reinado de Luís XV (1723-1774), pro-
curaram corresponder às novas exigências de funcionalidade e de conforto que a no-
breza e alta burguesia buscavam para seus palácios e hotéis particulares. Os edifícios
civis da época barroca reformados, assim como as novas residências senhoriais que se
construíram. tiveram então seus espaços internos dimensionados pelo uso da vida coti-
diana. multiplicando-se as pequenas peças com funções específicas. como o "boudoir"
(toucador), mais fáceis de aquecer no inverno e decoradas luxuosamente com lambrís
de ornamentação delicada e graciosa, cujo principal motivo são as frágeis roca1has
(conchas assimétricas) que deram o nome ao estilo.
Na base destas mudanças. uma nova maneira de ver o mundo e de viver em
sociedade, na qual o ideal de felicidade terrena, fundamentado na reabilitação do prazer
enquanto princípio flloséfíco e moral. constitui o conceito-chave (1). O poder de atra-
ção da cultura francesa, que varreu toda a Europa no século XVIII (2) fez com que ra-
"'nó!. • Conl., Selo Horizonte, v.4· n.o. 2.3. Malo/Oezembrof1989 173
Rodrigo Pinto
Rodrigo Pinto
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pidamente as formas do "rocaílle" fossem adotadas em outros países. abrangendo vas-
tíssima área de expansão. cujos limites europeus atingem Portugal a oeste e Moscou a
leste.
o fato de não estar ligado, em suas origens. a uma doutrina teórica organi-
zada, como o barroco religioso da Contra-Reforma ou o classicismo acadêmico fran-
cês. facilitou enormemente esta extraordinária expansão do rococó. fazendo com que
ele pudesse ser rapidamente assimilado e integrado aos múltiplos sistemas de represen-
tações culturais dos diferentes países ou mesmo regiões que o adotaram.
E justamente o século XVIII europeu, sobretudo a partir de sua terceira
década, foi particularmente favorável ao desenvolvimento de culturas regionais. Este
aspecto transparece com especial nitidez no campo do rococó religioso. que não teve
sintaxe própria estabelecida em seu centro gerador, a França, fato atribuído por víc-
tor-Lucien Tapié às tradições de racionalidade cartesiana e austeridade jansenista .do
catolicismo francês. que teriam refreado a entrada nasigrejas deum estilo considerado
profano pelo fato de ter nascido nos salões e "boudoirs" (3). Na Europa Central, que
adaptou com extraordinário êxito as formas do "rocaílle" francês à arquitetura reli-
giosa, se nos limitarmos às regiões englobadas no antigo Império Germânico, pelo me-
nos seis escolas regionais com características plenamente individualizadoras podem ser
apontadas: as da Prússia. Saxônia e Vestfália ao norte. Francônia ao centro. Baviera e
Suábia ao sul.
Situação análoga foi identificada por Robert Smith em Portugal, onde o
advento do rococó coincide Com "um novo regionalismo, mais forte do que em qual-
quer outra época" (4) separando, não apenas os estilos do norte e do sul como até en-
tão, mas particularizando uma série de escolas regionais dentro destes limites tradicio-
nais. como as do Porto e Braga ao norte e Lisboa e Évora ao sul. Apesar do comentário
de R. Smith referir-se origina/tuente ao campo da talha, cremos poder estendê-lo sem
problemas a outros domínios do estilo e, ainda, juntando nossas observações pessoais às
do eminente historiador americano, acrescentar à relação mais duas escolas regionais
do rococó religioso em Portugal, as do Algarve no extremo-sul e Beiras na região cen-
tro-norte.
o mesmo fenômeno pode ser detectado na colónia brasileira, onde a arte
colonial, diretamente subordinada à da metrópole nos séculos XVI e XVII, assume
também características diferenciadas a partir de meados dos setecentos. que individua-
lizaram paralelamente a produção artística dos principais centros regionais: Pernambu-
co, Bahia, Rio de Janeiro e Minas Gerais. Na base deste fenómeno de individualização
artística, a "tomada de conscillncia de uma realidade cultural própria" à qual
não tardará a somar-se a Utomada de consciencia do processo histórico Yivi-
dou. origem dos movimentos de insurreição de fmais do século, que Carlos Guilherme
Mota chamou genericamente de "inconfidências brasileiras": a mineira de 1789, a ca-
rioca de 1794, a bahiana de 1798 e a pernambucana de 1801 (5). E observe-se ainda
que, com exceção da Bahia, todos os centros regionais citados desenvolveram em larga
escala formas autônomas do rococó religioso. constituindo escolas regionais plena-
mente caracterizadas. ao mesmo título que as portuguesas supracitadas.
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Passemos agora à análise da situação Je Minas Gerais que nos interessa
aqui díretamente, lembrando que foi justamente esta região que sediou, simultanea-
mente, o mais importante dos movimentos revolucionários do período, e a mais original
das escolas brasileiras do rococó, considerada pelos modernistas e seus sucessores co-
mo autêntico símbolo de identidade nacional.
A busca de uma correlação entre os dois fenômenos, evidente em si mesma
quando ambos os processos são inseridos no âmbito genérico da história sócio-política
e cultural da região. complica-se bastante quando se trata de demonstrar objetivamente
o tipo de envolvimento revolucionário dos artesãos e artistas mineiros, enquanto cate-
goria sócio-profissional ou mesmo individualmente.
Esta categoria sócio-profissional, ligada à construção de edifícios religio-
sos ou civis e sua ornamentação, pertencia a uma classe social que teve grande impor-
tãocia no século XVIII brasileiro: a dos trabaIbadores livres chamados na época "ofi-
dais mecânicos" que congregava também as demais categorias de artesãos urbanos.
Seus líderes eram os chamados "mestres-de-obras", cuja significação, superior à dos
arquítetos no cenário de nossas construções setecentistas, ainda não foi estudada em
profundidade. Muitas vezes autores dos próprios riscos ou projetos, eram eles que
"arrematavam" as obras pelo sistema de concorrências, responsabilizando-se pela sua
execução, mediante contrato firmado com os clientes financiadores. O reconhecimento
da competência destes "mestres", administradores de obras e exímios construtores fa-
zia também com que frequentemente fossem chamados a "louvar" (vistoriar) obras de
companheiros ou concorrentes, para avaliações ou verificações do cumprimento das
cláusulas estabelecidas nos contratos,
Os principais mestres-de-obras que atuaram em Minas Gerais na segundametade do século XVIII foram, nos primeiros anos, Manuel Francisco Lisboa e José
Pereira dos Santos, e, a partir da sétima década, Francisco de Lima Cerqueira, José
Pereira Arouca e Manoel Francisco de Araújo, todos de origem portuguesa, e Domin-
gos Moreira de Oliveira, principal arrematante dasigrejas de São Francisco de Assis de
Ouro Preto e Carmo de Mariana (6). A maioria dos oficiais mecânicos que traba1hanlm
nos canteiros de obras dos principais monumentos do rococó mineiro, nas cidades de
Ouro Preto, Mariana e São João del-Rei o fizeram sob a direção destes mestres-de-
obras, DOque diz respeito às obras arquitetônicas propriamente ditas.
As obras ornamentais de talha e pintura tinham arrematações separadas
e seus executores constituíam classe à parte. até certo ponto assirnUada à dos profissio-
nais liberais, pela qualificação artística reconhecida nestas categorias de trabalhos. Di-
zemos até certo ponto porque a precariedade de recursos da situação colonial, sobretu-
do no que diz respeito à formação profissional, não permitia distinções tiin nítidas como
em Portugal, sendo evidente, por exemplo, que os entalbadores, sob alguns aspectos
ainda ligados às tradições corporativas das oficinas, tinbam menos privilégios do que os
pintores e músicos, cujo aprendizado, ao que tudo indica, já se fazia na relação profes-
sor I discípulo (7).
Um forte contingente de mulatos, negros forros e, excepcionaImente, ne-
gros escravos, alugados pelos seus senhores, permeava a classe dos oficiais mecânicos e
artistas, que encontravam nestes ofícios e profissões oportunidades únicas de ascensão
social. A incorporação e assimilação dos padrões culturais e a:rtísticos dos brancos era a
An61. It Conj., B.lo Horl:zonf., v.4 . n.O. SI e 3. Molo/Dezembro/1989 175
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primeira condição para sua aceitação e equiparação aos mesmos nos grupos sócio-pro-
físsíonaís e nemmesmo artistas maiores como Antônio Francisco Lisboa ou o músico
José Joaquim Emérico Lobo de Mesquita fugiram ã regra.
No caso da arquitetura e das artes plásticas esses padrões artísticos eram,
como já foi dito,os do rococó internacional, já aclimatado em Portugal nasdiversas es-
colas regionais mencionadas. Não sendo conhecidos casos de oficiais mecânicos ou ar-
listas mineiros que tenham viajado para estudar na Europa (8), ao oposto do sucedido
no campode literatura, a identificação da região de origemdos portugueses queatua-
ram em Minas nestas profissões adquire especial relevância para o estudo das in-
fluências que se cruzaram na gênese das formas peculiares à escola mineira do rococó e
suasvariações locais.
É por exemplo sintomático que o estilo do Aleijadinho, formado no con-
tacto direto com portugueses da região de Lisboa (João Gomes Batista, Francisco Xa-
vier de Brito e o próprio pai, Manuel Francisco Lisboa), difira bastante do estilo de
Francisco Vieira Servas e Francisco de Lima Cerqueira. originários do arcebispado de
Braga e que o último tenha influenciado a arquitetura de São João del-Reí, especial-
mente as igrejas de São Francisco de Assis e Carmo por ele construídas, na linha dos
ediffcios de sua região natal. Já José Pereira dos Santos e seu continuador José Pereira
Arouca, ambos naturais da região do Douro, deixaram sua marca pessoal na arquitetura
de Mariana, sendo portanto lógico que se encontre maior influência do Porto e áreas
limítrofes das Beiras e Trás-os-Montes nos edifícios daquela cidade.
As peculiaridades do rococó mineiro não se restringem entretanto ã varie-
dade de influências das escolas regionais portuguesas, uma vez que, como já foi de-
monstrado por diversos autores (9), características essenciais, tais como as torres cir-
culares, não têm equivalentes em Portugal. É necessário, portanto, admitir influências
procedentes de outros países europeus, introduzidas na região pela via usual dos trata-
dos teóricos de arquitetura e ornamentação, setor de pesquisas até agora negligenciado
pelos estudiosos da área. A esta cadeia de influências externas juntam-se ainda elos im-
portantes elaborados na própria região mineira, notadamente as plantas resultantes da
conjugação de retas e curvas, as graciosas portadas com ornamentação rococó em pe-
dra-sabão (10) e as várias tipologias de retábulos e composições de pinturas de forros,
sem correspondentes em outras regiões (11).
Estas autênticas criações regionais, aliadas à perfeita assimilação ou mes-
mo recriação de formas, tomadas ao repertório internacional do rococó e adaptadas às
necessidades e sensibilidade específicas do corpo social da região, atestam que os ar-
quitetos, mestres-de-obras, artistas e oficiais mecânicos mineiros possuíam em alto
grau a consciência de uma "realidade cultural própria". Cabe agora a pergunta, na linha
de reflexão que nos foi sugerida por Carlos Guilhenne Mota (12), se possuíam esses
mesmos profissionais a "consciência do processo histórico vivido", que poderia tê-los
levado à participação ativa DO movimento de insurreição anticolonialista de 1789.
A análise da documentação conservada, principalmente a relativa aos pro-
cessos dos inconfidentes, entre os quais não figuram oficiais mecânicos e considerações
de âmbito geral sobre as estruturas sócio-culturais da sociedade mineira do período.
sugerem resposta de cunho negativo. A Inconfidência Mineira, no que tange aos seus
idealizadores e elementos ativistas, foi certamente um movimento da elite local, com-
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posta de ricos proprietários, altos funcionários da Coroa, clérigos e bacharéis. E ainda
poetas do calibre de Tomás Antônio Gonzaga, Cláudio Manoel da Costa e Alvarenga
Peixoto e intelectuais imbuídos de idéias iluministas como Silva A1varenga e o Conêgo
Luís Vieira da Silva, em cujas bibliotecas podiam ser encontradas asprincipais obras
dos filósofos franceses do século XVIII.
Deste ambiente estava naturalmente excluída a classe trabalhadora dos ofi
dais mecânicos e artistas que. com raríssimas exeções, não chegaram a constituir for-
tuna pessoal, não tinbam formação acadêmica universitária e não liam os livros dos fi-
1ósofos iluministas (13). Ainda menos os mestres-de-obras, pela origem portuguesa de
vários deles, e os mulatos, cujo processo de ascensão social era demasiado recente para
que já estivessem imbuídos de uma "consciência de classe" podendo levar a movimen-
tos sociais revolucionários como o que ocorreria em 1798 na Bahia.
Se houvesse ocorrido identificação dos artistas, oficiais mecânicos e mes-
tres-de-obras que construíram e ornamentaram as igrejas mineiras com o ideário ilumí-
nista da Inconfidência Mineira, certamente a história da arquitetura e das artes plásticas
na região seria hoje contada de outra forma. Com efeito, historicamente, o verdadeiro
produto da estética iluminista. que- tem em sua base uma nova concepção da vida, ba-
seada na natureza e na razão, sob o signo da liberdade política e da tolerãncia religiosa.
são os classicismos e neoclassicismos diversos, como acentuou Pierre Francastel (14).
No contexto culturale artístico de Minas Gerais, esses conceitos só atingiriam a litera-
tura dos poetas, reunidos no grupo da Arcádia mineira que, coincidentemente, também
tiveram participação ativa 00 movimento da Inconfidência.
A ummundo diferente e ainda sob diversos aspectos ligados à mentalidade
do Antigo Regime, aqui perpetuado principalmente pelaação dos organismosfeligiosos
e s6cio-profissionais conhecidos pelo nome de confrarias e irmandades, pertenciam os
artistas, oficiais mecãnicos e artífices do rococó mineiro (15). Esta mentalidade mante-
ria na região, até o século XIX avançado, os padrões estilísticos ao rococó, explicando-
se desta forma o fato de praticamente não terem tido penetração, em Minas, nem o
pombalino lisboeta, modalidade portuguesa do classicismo ligada à política iluminista de
Pombal, nem o neoclassicismo acadêmico, ofIcialmenteintroduzido no Rio de Janeiro
pela Missão artística francesa de 1916.
NOTAS
(I) Ver desenvolvimento deste conceito em STAROBINSKI, Jean. L"inventioll
de la Iiberté - 110011789, Paris, Spira, Carrogio, 1964.
(2) Consultar a respeito o excelente ensaio de RÉAU, Louis. L'Eorope: fnmçaise
au siêcle doa IUmKreK, Paris, A1binMicbel, 1971.
(3) TAPIÉ, Victor - Lucíen, E..ai d'lUIa1yse du rocoeo intemaciouai, in
e nel setteceDtO. Aspetti e problemi, n" 5, Vene-
za, 1967, p. 127.
(4) SMITH, Robert C. A Talha em Portngal, Lisboa, Livros Horizonte, 1963,
p.l29.
An61.. Conl., Belo Horlzont., v.4 • n.a• i e 3 . Malo/Dezembro/1989 177
(5) Cf. Atitudes de Inovação no Brasil - 178911801, Lisboa, Livros Hori-
zonte, s.d., p.17-27.
(6) Praticamente todas as igrejas e edifícios civis importantes contruídos na região
na segunda metade do século XVlll o foram sob a direção destes mestres ou so-
freram sua intervenção: José Pereira dos Santos - Carmo e Rosário de Ouro
Preto, São Francisco de Assis e São Pedro dos Clérigos de Mariaual Francisco
de Lima Cerqueira - Carmo de Ouro Preto, São Francisco de Assis e Carmo
de São João dei-Rei! Jos6 Pereira Arouca - São Francisco de Assis, Casa
Capitular e Casa da Cámara e Cadeia de Mariaual Manocl Francisco de
Ara6jo - Carmo e Rosário de Ouro Preto e São Pedro dos Clérigos de Mariana.
Não mencionamos aqui arquitetos autores de projetos como o Aleijadinbo e An-
tonio Pereira de Souza Calheiros que não foram mestres-de-obras.
(7) Era usual no período que os entalhadores, formados nas oficinas e que tinham
oficiais a seu serviço como o Aleijadinho, tivessem o titulo de mestres, enquanto
à categoria superior dos pintores era reservado o título de professor. dado por
exemplo a Manuel da Costa Alaíde e Francisco Xavier Carneiro.
(8) A única exceção, ao que tudo indica, teria sido Antonio Fernandes Rodrigues
que chegou a estudar na Academia portuguesa de Roma e ensinou na "Aula de
Desenbo da Casa Pia de Lisboa", nunca mais regressando a Minas Gerais.
(9) Entre outros o inglês John Bury e os franceses Victor Lucien-Tapié e Yves
Bottineau.
(10) Ver SILVA TELLES, Augusto C. O Barroco no Brasil: aúliae da biblio-
graf"18 critica e colocação de poutos de CODSCDlIO e de d6vida, in Re-
vista do Patrimllnio Histórico e Artfstico Nacional n" 19, Rio de Janeiro,
1984, p.I25-137.
(II) Ver OLIVEIRA, Myriam A. Ribeiro de. Escultura colonial brasileira: um
estudo preliminar. in Remta Barroco 112 13, Belo Horizonte. 1984/85,
p.21-25 e A pintura de perspectiva em Minas colonial - ciclo rococó, in
Revista Barroco n" 12, Belo Horizonte, 1983, p.171-180.
(12) Ver nota n" 5.
(13) Os poucos livros mencionados nos inventários de testamentos como os de Ma-
noel da Costa Ataíde, João Gomes Batista e Francisco Xavier Carneiro, são ma-
nuais técnicos, livros de estampas e dicionários, além da Bíblia e livros sacros.
(14) Ver L'Estbétique dcs Lumi6res,in Utopie et Institutions au XIIle sié-
ele, Paris, Monton eCo., 1963.
(15) Cf. BÓSCHI, Caio. Os Leigos e o Poder (Irmandades Leigas e PoUtica
Colonizadora em Minas Gerais>, São Paulo, Ática, 1986, p.1l2.
178 Anól. • Conl., Belo Horlzont., v.4 • n.o, 2.3 - MalolDezembro/1989
Medalbioceatralda pintura da navede NOISlI Senhorado CarmodeMariana.
Francisco XavierCarneiro. / Fonte: RevistaBarroco De;!12
MYRIAM ANDRADE RIBEIRO DE OLIVEIRA
, . Historiadora de arte, com mestrado pela Universidade de Louvain, Bélgi-
ca. E professora do curso de mestrado em Artes Visuais do Centro de Artes e Letras
da Universidade Federal de Minas Gerais e pesquisadors da Secretaria do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional (SPHAN). E membro do Comitê Brssileiro do ICO-
MOS. Autors, dentre outros trabalhos, de O Santuário de Congonhas e a AI1e do
Aleijadinho, Passos da Paixão, e Aleijadin/w - Passos e Profetas.
Anál, • Conl., Belo Horizonte, v.o4 • n.OI 2 e 3 . Mala IDezembro 11989 179