A arte como tradução Valeria Mota

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A ARTE COMO TRADUÇÃO: Uma leitura de “Traduzir-se” de Ferreira Gullar* 
 
Valeria Lessa Mota**** 
 
 
O poema “Traduzir-se” é arte, porque é uma criação de Ferreira Gullar, é um poema, uma estrutura 
de linguagem que tem uma forma: foi feito por Ferreira Gullar. Um objeto de linguagem, é estruturado em 
7 estrofes, sendo que as 6 primeiras são quartetos e a última é uma quintilha. 
As seis primeiras estrofes tem uma estrutura similar: elas descrevem o sujeito que fala numa 
composição bipartida, porém, de caráter integrado e não contraditório, apesar de ter características e 
capacidades aparentemente opostas e por vezes paradoxais. Essas estrofes começam com o mesmo verso, 
“Uma parte de mim”, seguido de um segundo, o qual atribui uma característica ao sujeito (“é todo 
mundo”, “é multidão”, “é permanente”, “é só vertigem”), uma aptidão (“pesa, pondera”), um costume 
(“almoça e janta”). Essa frase predicativa termina com dois pontos, os quais indicam uma enumeração, 
citação ou aposto. O terceiro verso das seis estrofes também é igual, todos eles trazem aquilo que compõe 
ou explica, uma parte do sujeito, ou seja, o texto diz que o sujeito tem uma parte e nela, dentro dela, há 
“outra parte”, a qual é explicitada no quarto verso. Exceto nas duas primeiras estrofes, em que a 
predicação, a natureza dessa “outra parte”, é dada no terceiro verso: “outra parte é ninguém:” (Est. 1, v. 3) 
e “outra parte estranheza” (Est. 2, v. 3). A explicação no quarto verso dos quartetos refere-se, assim como 
no segundo verso, aos atributos da outra parte do sujeito: às características (“fundo sem fundo”, 
“solidão”, “linguagem”), à ação (“delira”, “se espanta”, “se sabe de repente”). 
Na última estrofe, há uma frase interrogativa cortada por uma afirmação em uma oração 
subordinada. A voz que fala no poema apresenta a interrogação em uma forma infinitiva, nominal, nos 
versos 1, 2 e 5: 
“Traduzir uma parte” 
na outra parte 
(...) 
será arte?” 
A afirmação está nos versos 3 e 4: “- que é uma questão/ de vida e morte”. O pronome “que” 
refere-se ao sintagma nominal imediatamente anterior, logo, a afirmação é: a tradução de uma parte na 
outra parte é uma questão de vida e morte. 
O poema, cujo título é “Traduzir-se”, citado a partir da 2ª edição do livro Os melhores poemas de 
Ferreira Gullar (1985), publicado pela Editora Global, utiliza uma técnica de versificação livre. As 
estrofes são regulares, exceto a última cuja desarmonia proposital parece traduzir a sensação inicial 
provocada pelo poema que é construído em uma linguagem metafórica. 
O poeta joga com as formas, as estruturas historicamente dadas para a criação de um poema, com 
os instrumentais da língua portuguesa, como a pontuação e a expectativa quanto aos signos utilizados. É 
com o sistema da Língua Portuguesa e o sistema literário que ele aponta a dimensão íntima do paradoxo 
humano. Mas assume importância os “dois pontos” para dar a entender a composição humana como 
multifacetada e integrada. O paradoxo, por seu turno, é posto em linguagem figurada, cujas associações 
inusitadas, remetem aos atributos, ações, aptidões e costumes humanos, os quais se abrem, ambígua e 
conotativamente, para a leitura, a significação e à atribuição de sentido ao leitor, que, com seu repertório e 
capacidade imaginativa, faz suas próprias associações, também imagina, cria e com isso se constitui, 
entende-se. Ao atribuir sentidos a si mesmo, compreende-se, pois que, como diz Candido, a obra de arte 
literária é 
“é construção de objetos autônomos como estrutura e significado" - maneira pela 
qual a mensagem é construída (um estilo literário, combinação de palavras e de 
sons, o ritmo, por exemplo), aspecto crucial para definir a literatura, pois é 
enquanto estrutura e sentido que há uma possível superação do caos, uma 
organização dos sentimentos e da visão de mundo” (CANDIDO, 1989, p. 114). 
As características do poema apontam para o projeto modernista desenvolvido por certos poetas a 
partir da década de 50, 60 do século XX no Brasil. Conforme Bosi, para se detectar quando uma técnica é 
inovadora deve-se fazer uma análise e uma “interpretação histórico-estética da obra de arte particular” 
(BOSI, 2004, p. 25). Ou seja, deve-se fazer uma análise da relação do uso dos “recursos instrumentais” e 
a “forma significante” (BOSI, 2004, p. 24). 
O projeto modernista é desenvolvido por Ferreira Gullar neste poema de forma criativa. O poema 
suscita encantamento, mas também algum obscurecimento, por causa da linguagem que exige do leitor 
imaginar, brincar com os elementos dela constituintes, com a forma, com os sentidos. Exige do leitor o 
mesmo comportamento do poeta, que utilizou as técnicas disponíveis quanto à versificação e ao processo 
de metaforização, para elaborar uma forma única, pessoal em que faz uma reflexão acerca das concepções 
vigentes sobre o sujeito à época de construção do poema. Desse modo, o ser humano dotado de voz é um 
dos temas do poema. O outro é a arte que é posta como questão, como um problema no texto, uma vez que 
o assunto aparece numa frase interrogativa. 
Tais aspectos, o temático e o construtivo, remetem à dimensão gnóstica da arte. Como afirma Bosi 
(2004), retomando Pareyson, a arte é um fazer, um conhecimento e uma expressão. A arte, para eles, seria 
constituída dessas três dimensões. No poema de Gullar, verifica-se tanto a reflexão sobre o ser humano 
quanto sobre a arte. Esses aspectos dizem respeito à relação entre arte e conhecimento. O poema traz uma 
percepção sobre a condição social e individual do ser humano e o papel da arte. A referência às 
características, aos atributos, às ações, às aptidões e aos costumes humanos expressa um conhecimento 
sobre esses aspectos da “realidade” ou, numa outra perspectiva, cria uma realidade. A técnica utilizada 
pelo poeta na construção do seu texto, bem como, a reflexão sobre a arte proposta no poema expressam 
também um conhecimento, o qual tanto pertence ao criador da forma quanto ao leitor que a (re)cria, 
atribuindo-lhe sentidos. Estes, por sua vez, são postos em jogo pela forma e o leitor nele se envolve na 
leitura. A construção desses sentidos faz-se através da percepção do leitor acerca dos elementos postos em 
 
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jogo no texto. Nesse processo ativam-se também a memória, a fantasia, os desejos e demais dimensões, 
bem como “sensações e imagens, afetos e idéias”, ou seja, “movimentos internos que se formaram em 
correlação estreita com o ‘mundo’ sentido, figurado, pensado”. (BOSI, 2004, p. 27). 
O jogo de sentidos que se ativa no processo ficcional permite ver no texto a representação, a 
mímese do próprio ser e do processo de fazer sobre os quais o texto se refere. A partir do texto, o leitor 
constrói uma imagem sobre a condição humana e sobre a arte. Imagem esta que é feita e refeita, tendo-se 
um referente ativado pela obra e que é dramatizado. É a própria arte em ação através dos jogos de 
paradoxos e da forma. O poema também põe em jogo as questões do próprio artista, de um artista que 
costuma refletir sobre o assunto. Ferreira Gullar é um crítico de arte, escreve sobre o assunto para jornais e 
revistas. Dentre os ensaios desse maranhense merece destaque Vanguarda e subdesenvolvimento (1969), 
livro que trazia seu pensamento acerca do papel e da condição da arte na sociedade de massa e no Brasil 
da década de 1960. Esse conhecimento e essas reflexões sobre o assunto estão mobilizados no texto em 
apreço. 
O poema fala da arte através da própria arte, a literária. Metalinguístico, metaficcional, as partes do 
ser que fala no poema e que mimetizao ser humano, são também, pelo jogo mimético e dramático, postos 
em jogo pela última estrofe, que pergunta “Traduzir uma parte/ na outra parte/ (...) / será arte?” Esse ser, 
na fusão expressiva da lírica, representa também o ser da arte. A arte tem os mesmos atributos dessa voz 
lírica. O sujeito que fala é composto de duas partes, uma, presente na outra: “todo mundo” e “ninguém”, 
“multidão” e “solidão”, pondera e delira, “almoça e janta” e “se espanta”, “permanente” e “se sabe de 
repente”, “vertigem” e linguagem”. 
À arte cabe transpor todas as pessoas em nenhuma, a multidão na solidão, o ato reflexivo no 
delírio, o rotineiro, comum (“almoça e janta”) no espantoso, surpreendente, o permanente, o conhecido, no 
inesperado. Manifestar a vertigem em linguagem. A arte não seria isso? Um código que pertence ao 
coletivo em uma forma individual, que vai além desse indivíduo ao possibilitar fazer vir à tona (ou fazer 
borbulhar em linguagem) dimensões profundas, desconhecidas, ainda não sondadas (“fundo sem fundo”), 
o que faz voltar a esse coletivo. A arte não seria um objeto que é comum, rotineiro, mas espantoso? Não 
tem sempre a mesma forma e de repente diz outra coisa? A arte poética, esse poema pelo menos, não seria 
uma vertigem em linguagem: desorientação em forma estruturada? Todas essas perguntas são sintetizadas 
em uma só, na última estrofe. Contudo, no poema visto desse modo, a pergunta da estrofe final assume 
caráter retórico, porquanto o artista compreende o seu fazer tanto que o expressou através das metáforas, 
das quais alguns significados possíveis foram aqui postos. Essa leitura é corroborada por Lafetá e Lígia 
Chiappini Leite, em artigo integrante do livro O nacional e o popular na cultura brasileira (1982). Para 
eles, “Traduzir-se” propõe “que a poesia deve traduzir o individual para o social e o social para o 
individual de tal modo que o poeta, sem abandonar a sua subjetividade, possa compartilhá-la com todos no 
que ela tem de mais coletivo”, conforme síntese de Marciano Lopes. 
O modo de representar de construir o duplo, esse processo ficcional de “Traduzir-se” é moderno, 
relaciona-se às propostas das vanguardas estéticas do início do século XX e aos valores e compreensão 
sobre o humano de uma linhagem marxista abraçada por Ferreira Gullar, durante uma época de sua vida, 
período em que fez vir a público o conjunto de ensaios sobre a arte, citado anteriormente. Tal inferência 
sustenta-se inclusive no texto de Ernst Fisher, A necessidade da arte (1995), cuja tese da mesma linhagem 
marxista assemelha-se ao caráter da arte propugnado no poema de Gullar. Assim, percepções e valores 
(ideologia) entram em jogo na mimese. No poema, o sujeito pode ser visto como uma unidade 
internamente partida, múltipla e complexa. Tal dilaceramento propõe a necessidade da arte como uma 
maneira de traduzir, de dar uma unidade ao múltiplo caótico que se consubstancia uno na linguagem, uma 
vez que a outra parte da “vertigem” é a “linguagem”. A arte pode ser vista assim como uma maneira de 
juntar pedaços desconexos, paradoxais numa unidade de linguagem. Somente uma linguagem artística 
conseguiria dar unidade ao que é múltiplo, variado, disperso, indefinido, inusitado e costumeiro, 
conhecido e desconhecido? Mas teria que ser uma linguagem capaz de iludir a lógica aristotélica com seus 
princípios de identidade e da não-identidade, como a linguagem poética. 
Conforme Bosi, na expressão artística existe um nexo entre “uma fonte de energia e um signo que 
a veicula ou a encerra. Uma força que se exprime e uma forma que a exprime” (2004, p. 50). Essa força é 
a significação. A significação é expressa na forma. No poema de Gullar, a linguagem, a língua portuguesa, 
o gênero lírico, a estrutura do poema são a forma através da qual o significado se expressa. Esse modo de 
expressão não propicia UM sentido único, mas uma gama deles que não são diretamente dados, mas 
sugeridos, ou melhor, que pulsam nas palavras e na forma. Mais que sentido, pulsa neles uma força 
sígnica, o que Barthes chama de semiosis. Que significa a arte e também o humano. O ser que fala e 
aquele sobre o qual algo é dito e sobre as motivações que levaram à verbalização. 
Tudo o que até aqui foi falado acerca do poema estava contido nele, nos seus elementos, em 
possibilidade, porque ele é signo: significado e significante; porque ele é linguagem artística. É vazado em 
um código fono-semântico e, acrescente-se, literário, de forma lírica, mas que escapa ao lirismo com sua 
dimensão crítica e dramática. 
O poema foi criado em um momento por razões do poeta e é lido aqui em outro momento e por 
razões didáticas. No entanto, as questões (sentimentos, preocupações, etc.) que levaram à construção do 
poema estão presentes nele: a questão do ser e da arte, o sentimento que essas questões suscitam. Como 
diz Bosi, “As formas expressivas são geradas no bojo de uma intencionalidade que as torna momento 
integrante ou resultante do pathos (forte motivação emocional)” (BOSI, 2004, p. 52). A forte motivação 
emocional/reflexiva está integrada ao poema que é aparentemente caótico, mas é estruturado 
cuidadosamente. 
- Quem sou eu? 
- O que é essa necessidade? 
- O que é esta necessidade imperiosa que exige sair de mim? 
- Isso é arte? O que é arte? 
É provável que estas questões urgiam no momento da construção de “Traduzir-se”, porque na 
estrutura do poema pulsam essas questões. Tanto o aparente desequilíbrio quanto o equilíbrio das estrofes 
significam a condição do sujeito dilacerado e a preocupação com a arte. Essas estrofes, ou melhor, a forma 
do poema significa também a preocupação em entender isso. Sendo assim, as estrofes são uma dimensão 
reflexiva desse fazer e ao mesmo tempo a necessidade de realizar em ato. O caráter da arte está 
mimetizado no sujeito que fala no poema, ou seja, no “eu” que fala e que dá a dimensão subjetiva ao texto. 
O texto é tomado por esse “eu” paradoxal, o qual é pacificamente descrito. Ele é expresso numa estrutura 
inesperada: através do paradoxo, construído de modo não antitético. Ele não é expresso em antíteses, é 
expresso ao modo de encaixe, por causa dos “dois pontos”: “uma parte: outra parte”, o que podemos ler e 
é lido no final: “... uma parte/na outra parte”. 
Somente na última estrofe a objetividade da linguagem corta e de modo pungente – “é uma 
questão de vida e morte” – esse fluxo e o trabalho de “Traduzir uma parte/ na outra parte”. A afirmação da 
arte como ato imprescindível é vazada em registro lírico, mas em uma expressão da linguagem cotidiana 
usada para proclamar a importância de algo, comumente pejada de urgência. Ela, contudo, tem caráter 
axiomático, este é reforçado pela condição hipotática da frase introduzida por um conectivo, modo da 
linguagem subordinada, reflexiva. Tem-se, assim, lirismo e crítica, subjetividade e objetividade, 
atavicamente unidos de modo a criar a atmosfera de confusão e também de drama, de problema, porque “é 
uma questão”. O poeta afirma a necessidade posta como questão. 
A última estrofe, destoante, dissonante, traz, assim, o elemento mobilizador. Há uma necessidade 
urgente de falar de si, de se compreender, de se instituir. Esse fazer é arte? Isso é o que o texto dramatiza, 
porque ele coloca essas substancialidades/existencialidades em ação. 
É interessante uma espécie de digressão para comentar a afirmação do texto, a qual será aqui 
despida da sua dramaticidade: na última estrofe é afirmada que a tradução de uma parte do ser na sua outra 
parte “é uma questão de vida e morte”, ou seja, é uma necessidade forçosa. Esse termo, “forçoso”, um dos 
sinônimos da palavra necessidade, é propício para falar da potência que leva ao fazer artístico tanto da 
ótica do artista como da perspectivado apreciador da criação resultante. Mas, voltando ao ponto, essa 
necessidade ao ser posta em linguagem, ao ser expressa e publicada pelo poeta ganha asas, coletiviza-se. 
O poeta fala dela como um imperativo pessoal, mas essa é uma condição do humano. Fazer arte, transpor 
para a linguagem, para um objeto a força criativa que exige ser libertada é uma característica humana. 
Talvez o maior poder desse animal terrestre, aquele que lhe faz querer atingir o céu. Essa condição 
humana é apontada por antropólogos, sociólogos e estudiosos da arte. Alfredo Bosi (2004), Antonio 
Candido (1989) e Stephen Farthing (2010) apontam isso. Farthing, no seu recente e ambicioso Tudo sobre 
arte, compara essa capacidade humana ao instinto de sobrevivência dos pássaros. O pássaro para 
sobreviver precisa se proteger, aconchegar e faz os ninhos. Esse fazer instintivo é, para Farthing, 
semelhante à necessidade humana de criar representações e decorações, contar histórias e fazer música. O 
fazer artístico, a necessidade de criar beleza é, para ele, algo natural para o ser humano. Essa tese da arte 
como um traço fundamental da humanidade apóia-se na história dela, uma vez que não se conhece um 
agrupamento humano que não faça arte. Como disse Antonio Candido, não se conhece uma sociedade 
desprovida de algum tipo de fabulação: Dar forma ao imaginário, ao sonho, ao desejo parece uma 
fatalidade humana, uma forma de dar unidade a um ser multifacetado e paradoxal, conforme disse Fisher 
(1987). 
A pujança do eu dividido, mas uno no texto de Ferreira Gullar, é acrescida da questão imperiosa 
que corta o ato tradutor desse ser que fala no poema. A linguagem, assim, dramatiza a condição do sujeito, 
do seu fazer e da sua necessidade. Essa atmosfera extravasa as bordas do texto, é expressão afetiva 
sensibilizadora, que causa uma certa confusão e também promove o pensamento. Para qualquer expressão 
afetiva, conforme Bosi, “concorrem tanto os elementos mínimos como as unidades maiores de 
significação, as palavras, as frases, as figuras e os seus modos de combinação” (2004, p. 51). No poema 
essa atmosfera de aparente confusão, mas de reflexão cuidadosa, aparece tanto no uso da pontuação, a 
exemplo dos dois pontos, tantas vezes referidos, como no modo de alocação das partes do ser falante, 
divididas – uma, em um verso e outra, em outro verso – e complementares. Essa forma de estruturação 
concentrada é alegoria do humano e da arte. A atmosfera é criada através das figuras, das metáforas 
caracterizadoras das partes, também acima referidas, isso sem falar do ritmo e outros aspectos relevantes, 
próprios do gênero lírico que, no poema, são mesclados ao elemento dramático e ao axioma. 
A possibilidade de significação é dada, portanto, pelas palavras, como também pelo modo de 
organizá-las, a exemplo do lugar onde os termos estão alocados, o tipo de frase utilizado, como a frase 
afirmativa que corta a frase e interrompe (parte!) a questão. É arte? Mas se não for é uma necessidade 
premente, fundamental do ser que fala no poema. 
Se o poema foi escrito é porque houve um pathos, uma necessidade de fazê-lo. Houve uma energia 
por trás das formas, das palavras que buscava expressão, uma necessidade de coletivizar, ser “todo 
mundo”. Essa energia primeira pulsa, busca ser expressa no poema, está nele em possibilidade. Como diz 
Bosi, 
A força busca formas que tragam à luz da significação os percursos do desejo e da 
pena, da angústia e da alegria; formas que revelem sentidos latentes ou, quem 
sabe, resgatem o não-sentido da existência cotidiana. (2004, p. 57) 
 E podemos acrescentar, com base no poema, os sentidos e os não-sentidos da criação artística, os sentidos 
do modo de ser dela ou a ausência deles. Essa atmosfera, esse pathos, por vezes, toma também quem lê e 
resta-lhe (re)construir o texto. Fazer, por sua vez, a SUA tradução. 
 
 
Referências: 
BARTHES, Roland. Aula. 4ª ed. São Paulo: Cultrix, 1987. 
BOSI, Alfredo. Reflexões sobre a arte. 7ª ed. São Paulo: Ática, 2004. Série Fundamentos. 
CANDIDO, Antonio. “Direitos Humanos e Literatura.” In: ____ et al. Direitos humanos. São Paulo: 
Brasiliense, 1989. p. 107-126. 
FARTHING, Stephen. Tudo sobre Arte. Rio de Janeiro: Sextante, 2010. Disponível em: 
http://www1.folha.uol.com.br/livrariadafolha/851896-nenhuma-sociedade-nunca-deixou-de-produzir-arte-
leia-trecho-de-livro-sobre-obras-primas.shtml. Captado em 05/03/2011. 
FISHER, Ernst. A necessidade da arte. Trad. Leandro Konder. 9ª ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987. 
GULLAR, Ferreira. Os melhores poemas de Ferreira Gullar. 2ª ed. São Paulo: Global, 1985. p. 144-145. 
LAFETÁ, João Luis e LEITE, Lígia Chiappini Moraes. O nacional e o popular na cultura brasileira. São 
Paulo: Brasiliense, 1982. 
LOPES, Marciano. “Traduzir-se” de Ferreira Gullar por Raimundo Fagner e João Luiz Lafetá. Disponível 
em poetasdobrasil.arteblog.com.br. Acessado em 10/08/2011. 
 
 
* Este texto, elaborado por demandas didáticas das classes de Teoria da Literatura da autora, foi disponibilizado aos alunos em 
em novembro de 2011 e nesta versão em junho de 2012. 
** Valeria Lessa Mota é mestre em Literatura e Diversidade Cultural (UESB) e é professora assistente de Literatura Brasileira e 
Teoria da Literatura da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia-UESB, campus de Jequié/DCHL.