ALAN GOMES Curso de harmonia 3

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TRÍADES DE ESTRUTURA SUPERIOR (TES)
 
É possível desmembrar um acorde e suas respectivas tensões em dois pequenos acordes 
sobrepostos e diferentes, resultando em um 
de poliacorde). O acorde inferior é compreendido pelo baixo e os sons guia (3ª e 7ª), garantindo a 
qualidade sonora básica do acorde, enquanto na estrutura superior, têm
fechada, que inclui uma ou mais notas de tensão disponíveis na escala do acorde, dando
Estas são as chamadas tríades de estrutura superior, 
superior ou acordes de estrutura/extensão superior
 
 
Características do acorde infe
 
a) Os sons guia são inprecindíveis;
b) O baixo pode ser omitido, especialmente se estiver presente na TES. 
 
 
Características da TES: 
 
a) Deve conter ao menos uma nota de tensão. Obviamente, quanto mais tensões, mais 
rica será a sonoridade do voicing;
b) Deve ser preferencialmente acorde Maior ou menor. Em geral não se usa TES como 
aumentado e nunca como diminuto; 
c) Deve estar em posição fechada;
 
Características do voicing: 
 
a) Os sons guia no acorde inferior e/ou a TES podem ser invertidos; 
b) O acorde como um todo deve ter clareza harmônica e coesão tímbrica. Para isso, 
recomenda-se não afastar ou aproximar muito a TES do acorde inferior (sugere
3ªm e a 8ªJ como limites inferior e superior, respectivamente): 
 
TRÍADES DE ESTRUTURA SUPERIOR (TES) 
É possível desmembrar um acorde e suas respectivas tensões em dois pequenos acordes 
sobrepostos e diferentes, resultando em um acorde hibrido ou biacorde (às vezes chamado também 
). O acorde inferior é compreendido pelo baixo e os sons guia (3ª e 7ª), garantindo a 
qualidade sonora básica do acorde, enquanto na estrutura superior, têm-se uma triade em posição 
mais notas de tensão disponíveis na escala do acorde, dando
tríades de estrutura superior, também conhecidas como 
acordes de estrutura/extensão superior. 
 
Características do acorde inferior: 
Os sons guia são inprecindíveis; 
O baixo pode ser omitido, especialmente se estiver presente na TES. 
Deve conter ao menos uma nota de tensão. Obviamente, quanto mais tensões, mais 
rica será a sonoridade do voicing; 
Deve ser preferencialmente acorde Maior ou menor. Em geral não se usa TES como 
aumentado e nunca como diminuto; 
Deve estar em posição fechada; 
Características do voicing: 
Os sons guia no acorde inferior e/ou a TES podem ser invertidos; 
m todo deve ter clareza harmônica e coesão tímbrica. Para isso, 
se não afastar ou aproximar muito a TES do acorde inferior (sugere
3ªm e a 8ªJ como limites inferior e superior, respectivamente): 
É possível desmembrar um acorde e suas respectivas tensões em dois pequenos acordes 
(às vezes chamado também 
). O acorde inferior é compreendido pelo baixo e os sons guia (3ª e 7ª), garantindo a 
se uma triade em posição 
mais notas de tensão disponíveis na escala do acorde, dando-lhe riqueza. 
também conhecidas como tríades de extensão 
O baixo pode ser omitido, especialmente se estiver presente na TES. 
 
Deve conter ao menos uma nota de tensão. Obviamente, quanto mais tensões, mais 
Deve ser preferencialmente acorde Maior ou menor. Em geral não se usa TES como 
Os sons guia no acorde inferior e/ou a TES podem ser invertidos; 
m todo deve ter clareza harmônica e coesão tímbrica. Para isso, 
se não afastar ou aproximar muito a TES do acorde inferior (sugere-se a 
 
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Alan Gomes 
 
c) A duplicação de nota soa melhor quando um
(recomendado) ou na segunda voz. Este fato pode ser explicado no estudo de acústica 
e da série harmônica, o que foge ao propósito de momento: 
 
 
Obs.1: estes voicings são de fácil execução no piano. No violão são um po
mas possíveis. Além disso, são extremamente úteis em arranjos para médios ou grandes grupos, 
como um grupo de câmara ou uma big band, por exemplo.
Obs.2: como visto acima, enquanto o acorde inferior é o responsável por garantir a estru
do voicing, a TES possui a finalidade de embelezamento, de gerar riqueza sobre esta estrutura 
básica inferior. Neste sentido, pelo fato dos acordes dominantes oferecerem uma grande quantidade 
de tensões, é certo que estes possuiram, por consequ
comparado com outros acordes. Por este fato, sua terminologia é geralmente vinculada aos 
dominantes, apesar de seres perfeitamente aplicáveis sobre quaisquer categorias de acordes.
 
Existe uma cifragem que deixa explíc
uma linha horizontal, como numa fração:
 
 
Obs.3: as TES raramente são pedidas explicitamente e, por isso, esta cifragem não representa ainda 
um padrão de grafia universal. Em geral, o músico precisa
para o uso destes voicings. 
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Harmonia 2 
A duplicação de nota soa melhor quando uma delas se encontra na voz superior 
(recomendado) ou na segunda voz. Este fato pode ser explicado no estudo de acústica 
e da série harmônica, o que foge ao propósito de momento: 
Obs.1: estes voicings são de fácil execução no piano. No violão são um pouco mais complicados 
mas possíveis. Além disso, são extremamente úteis em arranjos para médios ou grandes grupos, 
como um grupo de câmara ou uma big band, por exemplo. 
Obs.2: como visto acima, enquanto o acorde inferior é o responsável por garantir a estru
do voicing, a TES possui a finalidade de embelezamento, de gerar riqueza sobre esta estrutura 
básica inferior. Neste sentido, pelo fato dos acordes dominantes oferecerem uma grande quantidade 
de tensões, é certo que estes possuiram, por consequencia, uma variedade maior de TES, se 
comparado com outros acordes. Por este fato, sua terminologia é geralmente vinculada aos 
dominantes, apesar de seres perfeitamente aplicáveis sobre quaisquer categorias de acordes.
Existe uma cifragem que deixa explícita a TES, separando-a da estrutura básica inferior por 
uma linha horizontal, como numa fração: 
Obs.3: as TES raramente são pedidas explicitamente e, por isso, esta cifragem não representa ainda 
um padrão de grafia universal. Em geral, o músico precisa descobrir por si próprio as oportunidades 
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2
 
a delas se encontra na voz superior 
(recomendado) ou na segunda voz. Este fato pode ser explicado no estudo de acústica 
 
uco mais complicados 
mas possíveis. Além disso, são extremamente úteis em arranjos para médios ou grandes grupos, 
Obs.2: como visto acima, enquanto o acorde inferior é o responsável por garantir a estrutura básica 
do voicing, a TES possui a finalidade de embelezamento, de gerar riqueza sobre esta estrutura 
básica inferior. Neste sentido, pelo fato dos acordes dominantes oferecerem uma grande quantidade 
encia, uma variedade maior de TES, se 
comparado com outros acordes. Por este fato, sua terminologia é geralmente vinculada aos 
dominantes, apesar de seres perfeitamente aplicáveis sobre quaisquer categorias de acordes. 
a da estrutura básica inferior por 
 
Obs.3: as TES raramente são pedidas explicitamente e, por isso, esta cifragem não representa ainda 
descobrir por si próprio as oportunidades 
 
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Alan Gomes 
Obs.4: não confunda 
Y
X
 com X/Y. O primeiro, com traço horizontal, indica acorde X sobre acorde 
Y, enquanto que no segundo, com traço vertical, indica acorde X sobre baixo Y. 
 
A análise das TES é sempre vinculada ao acorde inferior. Nela está indicada a distância 
intervalarentre a fundamental do acorde inferior e a fundamental da TES, bem como sua qualidade 
(Maior ou menor). No exemplo anterior, temos: 
 
 
Obs.5: alguns livros identificam o acorde Maior por letras maiúsculas e o menor por minúsculas. 
Sendo assim, no terceiro exemplo acima, bIIm seria escrito como bii. 
 
25.1) TES em acordes dominantes
 
Como dito anteriormente, as TES são geralmente vinculados aos dominantes pelo fato 
destes oferecerem uma quantidade maior de tensões que outras categorias de acordes e possuirem,
por conseqüência, mais tríades disponíveis. 
Irei agora, com base nos cinco acordes dominantes mais frequentes (a escala do 
V7(#5) é a de tons inteiros, que origina apenas tríades aumentadas sobre seus graus. Sendo assim, 
este dominante será descartado), 
escalas respectivas (por campo harmônico e por enarmonização, caso seja possível) e selecionar as 
que melhor representam o acorde de origem. Para isso, tem
seguidas: 
 
• Deve-se descartar as tríades que contenham alguma EV 
música tonal estas notas não são bem
NO ou com a estrutura harmônica funcional do acorde. No caso de música 
modal, a ser estudado no terceir
presença destas notas é imprecindível;
• Deve-se descartar as tríades que não contenham notas de tensão, ou seja, que 
consista apenas na tríade básica (começando pela funamental) ou na extensão 
da tétrade (começando na te
• São preferíveis tríades que contenham ao menos um das tensões características 
da escala (ou todas, dependendo do caso). 
 
Legenda: 
 
NO – a tríade só contêm NOs; 
EV – a tríade contêm ao menos uma EV;
NTC – tríade boa, mas não contêm nenhuma 
Dim – tríade diminuta; 
Aum – tríade aumentada; 
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Harmonia 2 
com X/Y. O primeiro, com traço horizontal, indica acorde X sobre acorde 
Y, enquanto que no segundo, com traço vertical, indica acorde X sobre baixo Y. 
A análise das TES é sempre vinculada ao acorde inferior. Nela está indicada a distância 
re a fundamental do acorde inferior e a fundamental da TES, bem como sua qualidade 
(Maior ou menor). No exemplo anterior, temos: 
Obs.5: alguns livros identificam o acorde Maior por letras maiúsculas e o menor por minúsculas. 
xemplo acima, bIIm seria escrito como bii. 
TES em acordes dominantes 
Como dito anteriormente, as TES são geralmente vinculados aos dominantes pelo fato 
destes oferecerem uma quantidade maior de tensões que outras categorias de acordes e possuirem,
por conseqüência, mais tríades disponíveis. 
Irei agora, com base nos cinco acordes dominantes mais frequentes (a escala do 
V7(#5) é a de tons inteiros, que origina apenas tríades aumentadas sobre seus graus. Sendo assim, 
este dominante será descartado), gerar as possíveis triades Maiores e menores em cada uma de suas 
escalas respectivas (por campo harmônico e por enarmonização, caso seja possível) e selecionar as 
que melhor representam o acorde de origem. Para isso, tem-se abaixo algumas dicas a serem 
se descartar as tríades que contenham alguma EV 
música tonal estas notas não são bem-vindas pois geram choque com alguma 
NO ou com a estrutura harmônica funcional do acorde. No caso de música 
modal, a ser estudado no terceiro volume deste método, veremos que a 
presença destas notas é imprecindível; 
se descartar as tríades que não contenham notas de tensão, ou seja, que 
consista apenas na tríade básica (começando pela funamental) ou na extensão 
da tétrade (começando na terça do acorde); 
São preferíveis tríades que contenham ao menos um das tensões características 
da escala (ou todas, dependendo do caso). 
a tríade contêm ao menos uma EV; 
tríade boa, mas não contêm nenhuma tensão característica; 
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3
com X/Y. O primeiro, com traço horizontal, indica acorde X sobre acorde 
Y, enquanto que no segundo, com traço vertical, indica acorde X sobre baixo Y. 
A análise das TES é sempre vinculada ao acorde inferior. Nela está indicada a distância 
re a fundamental do acorde inferior e a fundamental da TES, bem como sua qualidade 
 
Obs.5: alguns livros identificam o acorde Maior por letras maiúsculas e o menor por minúsculas. 
Como dito anteriormente, as TES são geralmente vinculados aos dominantes pelo fato 
destes oferecerem uma quantidade maior de tensões que outras categorias de acordes e possuirem, 
Irei agora, com base nos cinco acordes dominantes mais frequentes (a escala do 
V7(#5) é a de tons inteiros, que origina apenas tríades aumentadas sobre seus graus. Sendo assim, 
gerar as possíveis triades Maiores e menores em cada uma de suas 
escalas respectivas (por campo harmônico e por enarmonização, caso seja possível) e selecionar as 
se abaixo algumas dicas a serem 
se descartar as tríades que contenham alguma EV – como sabemos, em 
vindas pois geram choque com alguma 
NO ou com a estrutura harmônica funcional do acorde. No caso de música 
o volume deste método, veremos que a 
se descartar as tríades que não contenham notas de tensão, ou seja, que 
consista apenas na tríade básica (começando pela funamental) ou na extensão 
São preferíveis tríades que contenham ao menos um das tensões características 
 
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Alan Gomes 
a) X7(9) 
 
Escala: mixolídia
Ts características
EV: 4 
Campo harmônico tríade
 
 
Obs.1: pelo fato de T9 subentender T13, e vice
Obs.2: na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por 
enarmonização. Verifique. 
 
 
b) X7(b9) 
 
Escala: mixolídia b9 b13
Ts características
EV: 4 
Campo harmônico tríade
 
 
Obs.1: verifica-se que, pelo campo harmônico, não é possível aproveitar nenhuma tríade.
 
Tríades por enarmonização
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Harmonia 2 
mixolídia 
Ts características: 9 e/ou 13 
Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio): 
Obs.1: pelo fato de T9 subentender T13, e vice-versa, neste caso, a TES pode conter uma ou outra.
Obs.2: na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por 
 
mixolídia b9 b13 
Ts características: b9 e/ou b13 
Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9 b13): 
se que, pelo campo harmônico, não é possível aproveitar nenhuma tríade.
Tríades por enarmonização (ex. para Dó mixolídio b9 b13):
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4
 
pode conter uma ou outra. 
Obs.2: na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por 
 
se que, pelo campo harmônico, não é possível aproveitar nenhuma tríade. 
: 
 
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Alan Gomes 
 
Obs.2: esta tríade é a única possível por enarmonização. Verifique.
 
 
Obs.3: a presença da fundamental neste voicing é indispensável para caracterizar o acorde pois, 
caso contrário, se torna ambíguo pelo fato de soar tanto como V7(b9) quanto como SubV7: 
 
 
 
c) X7(#11) 
 
Escala: lídia b7
T características
EV: não tem 
Campo harmônico tríade
 
 
Obs.1: a TES II soa extremamente rica pelo fato de conter em sua formação, além da tensão 
característica do acorde lídio (T#11), as outras duas Ts disponíveis neste dominante.
Obs.2:as TES Vm e VIm podem ser usadas no acorde X7(#11). Porém, apesar de não possuirem 
restrições às notas que a compõem, estas TES não contêm a tensão característica deste acorde e, por 
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Harmonia 2 
Obs.2: esta tríade é a única possível por enarmonização. Verifique. 
 
Obs.3: a presença da fundamental neste voicing é indispensável para caracterizar o acorde pois, 
caso contrário, se torna ambíguo pelo fato de soar tanto como V7(b9) quanto como SubV7: 
 
lídia b7 
T características: #11 
Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio b7): 
Obs.1: a TES II soa extremamente rica pelo fato de conter em sua formação, além da tensão 
característica do acorde lídio (T#11), as outras duas Ts disponíveis neste dominante.
Obs.2: as TES Vm e VIm podem ser usadas no acorde X7(#11). Porém, apesar de não possuirem 
restrições às notas que a compõem, estas TES não contêm a tensão característica deste acorde e, por 
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5
 
Obs.3: a presença da fundamental neste voicing é indispensável para caracterizar o acorde pois, 
caso contrário, se torna ambíguo pelo fato de soar tanto como V7(b9) quanto como SubV7: 
 
Obs.1: a TES II soa extremamente rica pelo fato de conter em sua formação, além da tensão 
característica do acorde lídio (T#11), as outras duas Ts disponíveis neste dominante. 
Obs.2: as TES Vm e VIm podem ser usadas no acorde X7(#11). Porém, apesar de não possuirem 
restrições às notas que a compõem, estas TES não contêm a tensão característica deste acorde e, por 
 
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Alan Gomes 
este fato, soam extremamente pobres neste contexto, sendo ambas ma
 
 
Obs.3: na escala lídia b7 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por 
enarmonização. Verifique. 
 
d) X7(alt) 
 
Escala: alterada
T características
EV: não tem 
 
Lembre-se que a escala alterada foi gerada 
graus do modo Super-Lócrio (VII modo da escala menor melódica). Tais enarmonizações impedem 
a criação de um campo harmônico na escala alterada pelo fato de abolirem, teoricamente, as 
relações de terças sobrepostas (ex. e
4ªD); 5ªJ (lá#) - ? (sib (b7) é 6ªD)). Sendo assim, na escala alterada, só é possível construir tríades 
por enarmonização, e os resultados, obviamente, serão idênticos aos obtidos pelo campo ha
tríade do modo super-lócrio (sem enarmonizações).
 
Campo harmônico tríade
melódico)): 
 
 
Tríades por enarmonização
 
 
Obs.1: similar ao que ocorre com as TES Vm e VIm em X7(#11), aqui a TES bIIm também pode 
ser usada no acorde X7(alt). Porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta 
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Harmonia 2 
este fato, soam extremamente pobres neste contexto, sendo ambas mais indicadas para X7(9). 
 
Obs.3: na escala lídia b7 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por 
alterada 
T características: b5 e/ou #9 
se que a escala alterada foi gerada a partir da enarmonização de alguns 
Lócrio (VII modo da escala menor melódica). Tais enarmonizações impedem 
a criação de um campo harmônico na escala alterada pelo fato de abolirem, teoricamente, as 
relações de terças sobrepostas (ex. em C7(alt): TES #IIm = fund. - ré#; 3ªm (fá#) 
? (sib (b7) é 6ªD)). Sendo assim, na escala alterada, só é possível construir tríades 
por enarmonização, e os resultados, obviamente, serão idênticos aos obtidos pelo campo ha
lócrio (sem enarmonizações). 
Campo harmônico tríade (ex. para Dó super-lócrio (VII modo de Reb menor 
Tríades por enarmonização (escala alterada – ex. para Dó alterado)
Obs.1: similar ao que ocorre com as TES Vm e VIm em X7(#11), aqui a TES bIIm também pode 
ser usada no acorde X7(alt). Porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta 
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6
is indicadas para X7(9). 
Obs.3: na escala lídia b7 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por 
a partir da enarmonização de alguns 
Lócrio (VII modo da escala menor melódica). Tais enarmonizações impedem 
a criação de um campo harmônico na escala alterada pelo fato de abolirem, teoricamente, as 
ré#; 3ªm (fá#) - ? (solb (Tb5) é 
? (sib (b7) é 6ªD)). Sendo assim, na escala alterada, só é possível construir tríades 
por enarmonização, e os resultados, obviamente, serão idênticos aos obtidos pelo campo harmônico 
lócrio (VII modo de Reb menor 
 
ex. para Dó alterado): 
 
Obs.1: similar ao que ocorre com as TES Vm e VIm em X7(#11), aqui a TES bIIm também pode 
ser usada no acorde X7(alt). Porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta 
 
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Alan Gomes 
TES não contêm nenhuma das tensões características deste acorde e, por
extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7(b9) já que T#5 é enarmônico de 
Tb13 (no exemplo anteior, sol# (T#5) 
 
 
Obs.2: similar ao que ocorre com a TES bIIm em X7(b9), nas TES bIIIm e bV a presença da 
fundamental nos voicings é indispensável para caracterizar os acordes
seu dominante substituto. 
 
 
e) 





13
9
7
b
X
 
 
Escala: diminuta st
T características
EV: não tem 
 
Obs.1: na escala diminuta st-t, a presença d
Dó, “réb” (Tb9) e “ré#” (T#9)) criam indefinição quanto ao uso do II grau e impedem a construção 
de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como 
veremos a seguir. 
 
Tríades por enarmonização
 
 
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Harmonia 2 
TES não contêm nenhuma das tensões características deste acorde e, por
extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7(b9) já que T#5 é enarmônico de 
Tb13 (no exemplo anteior, sol# (T#5) ≈ láb (Tb13)). 
Obs.2: similar ao que ocorre com a TES bIIm em X7(b9), nas TES bIIIm e bV a presença da 
ndamental nos voicings é indispensável para caracterizar os acordes como V7(alt), ao invés do 
diminuta st-t 
T características: b9 e 13 
t, a presença de Tb9 e T#9 (notas de mesmo nome. No exemplo em 
Dó, “réb” (Tb9) e “ré#” (T#9)) criam indefinição quanto ao uso do II grau e impedem a construção 
de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como 
Tríades por enarmonização (ex. para Dó diminuto st-t): 
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7
TES não contêm nenhuma das tensões características deste acorde e, por este fato, soa 
extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7(b9) já que T#5 é enarmônico de 
 
Obs.2: similar ao que ocorre com a TES bIIm em X7(b9), nas TES bIIIm e bV a presença da 
como V7(alt), ao invés do 
 
e Tb9 e T#9 (notas de mesmo nome. No exemplo em 
Dó, “réb” (Tb9) e “ré#” (T#9)) criam indefinição quanto ao uso do II grau e impedem a construção 
de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como 
 
 
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Alan Gomes 
 
 
Obs.2: como já dito em “alterações em dominantes”, a escala diminuta st
menores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades 
sexta e tétrades). 
Obs.3: como estudado anteriormente, as TES Im, bIII e bIIIm podem ser usadas no acorde 
, mas por não conterem as tensões características deste acorde, soam extremamente pobres neste 
contexto. As TES Im e bIII não se encaixam em nenhum outro acorde dominante. A TES bIIIm é 
mais indicada para X7(alt). 
Obs.4: as TES Im e bIII às vezes são usadas para produzir uma sonoridade de blues em uma 
harmonia dominante: 
 
Obs.5: como sabemos, no 


13
7
b
X
(b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, as TES 
bV e VIm também soam pobres neste contexto pois apresentam apenas uma tensão característica do 
acorde. A primeira (bV) é mais indicada para X7(alt) e a segunda (VIm), para X7(9). Neste caso, 
apenas as TES #IVm e VI são usadas, já que ambas possuem as tensões b9 e 13.
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Harmonia 2 
 
Obs.2: como já dito em “alterações em dominantes”, a escala diminuta st-t gera tríades Maiores, 
menores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades 
Obs.3: como estudado anteriormente, as TES Im, bIII e bIIIm podem ser usadas no acorde 
, mas por não conterem as tensões características deste acorde, soam extremamente pobres neste 
o se encaixam em nenhum outro acorde dominante. A TES bIIIm é 
Obs.4: as TES Im e bIII às vezes são usadas para produzir uma sonoridade de blues em uma 



13
9b
, para caracterização do acorde, deve-se constar as duas tensões 
(b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, as TES 
bV e VIm também soam pobres neste contexto pois apresentam apenas uma tensão característica do 
A primeira (bV) é mais indicada para X7(alt) e a segunda (VIm), para X7(9). Neste caso, 
apenas as TES #IVm e VI são usadas, já que ambas possuem as tensões b9 e 13.
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8
 
 
 
t gera tríades Maiores, 
menores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com 
Obs.3: como estudado anteriormente, as TES Im, bIII e bIIIm podem ser usadas no acorde 





13
9
7
b
X
, mas por não conterem as tensões características deste acorde, soam extremamente pobres neste 
o se encaixam em nenhum outro acorde dominante. A TES bIIIm é 
Obs.4: as TES Im e bIII às vezes são usadas para produzir uma sonoridade de blues em uma 
 
se constar as duas tensões 
(b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, as TES 
bV e VIm também soam pobres neste contexto pois apresentam apenas uma tensão característica do 
A primeira (bV) é mais indicada para X7(alt) e a segunda (VIm), para X7(9). Neste caso, 
apenas as TES #IVm e VI são usadas, já que ambas possuem as tensões b9 e 13. 
 
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Alan Gomes Harmonia 2 
9
 
f) Tabela de resumo 
 
X7 TES 
Cifra 
Alternativa 
Localização Prática Escala 
Mais Fund. 
Ex. em C7 
usada
s 
obrigatóri
a 
(9) 
Vm 
7C
Gm
 Tr. me. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo 
Mixolídia 
 
VIm 
7C
Am
 Tr. Ma. 3ªm abaixo 
(b9) bIIm 
7C
Dbm
 Tr. me. um semitom acima Mixolídia b9 b13 X 
(#11) II 
7C
D
 Tr. Ma. um tom acima Lídia b7 X 
(alt) 
bIIIm 
7C
Ebm
 Tr. me. 3ªm acima 
Alterada 
 X 
bV 
7C
Gb
 Tr. Ma. trítono acima ou abaixo X 
bVI 
7C
Ab
 Tr. Ma. 3ªM abaixo X 






13
9b
 
#IV
m 7
#
C
mF
 Tr. me. trítono acima ou abaixo 
Diminuta st-t 
 
VI 
7C
A
 Tr. Ma. 3ªM abaixo X 
Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor. 
 
g) Observações gerais 
 
• As TES II, bV, bVI e VI são as mais usadas pelo fato de representarem as 
alterações mais comuns em acordes dominantes (X7(#11), X7(alt) e 





13
9
7
b
X , 
respectivamente). 
 
• Em geral, as TES funcionam sobre dois acordes dominantes diferentes, 
separados por intervalo de trítono. Veja quadro comparativo abaixo, referente 
as TES dadas na tabela de resumo: 
 
TES bIIm (mixo b9 b13) TES Vm (mixo) 
TES bIIIm (alt) TES VIm (mixo) 
TES bVI (alt) TES II (lídio b7) 
TES bV (alt) I 
TES #IVm (dim t-st) TES Im (dim t-st) 
TES VI (dim t-st) TES bIII (dim t-st) 
 
 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
Exemplos: 
 
 
Obs.1: como já vimos em 


13
7
b
X
sonoridade blues em uma harmonia dominante. 
Obs.2: estas quatro últimas TES são ambas derivadas da escala diminuta st
não possuir EVs, qualquer acorde dominante derivado dela é intercambiável com qualquer outro da 
mesma escala e, conseqüentemente, suas TES também serão. 
Obs.3: o mesmo ocorre com X7(alt) e X7(#11), ambos derivados da escala menor melódica (que 
também não possui EVs, como na diminuta st
que a TES bIIm, apesar de não possuir as notas características da escala alt
pela mesma. Caso similar ocorre com as TES Vm VIm, que também são geradas pela escala lídia 
b7. Sendo assim, pode-se dizer que as quatro primeiras comparações acima referem
compatibilidade entre as TES dos acordes X7(alt) e X7(#
freqüentes, o exemplo a seguir demonstra bem esta extrema compatibilidade:
 
A7(alt) 
 
25.2) TES em acordes dominantes suspensos
 
a) )9(
4
7
X 
 
Escala: mixolídia
Ts características
EV: 3 
Campo harmônico tríade
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 



13
9b
, as TES Im e bIII às vezes são utilizadas para produzir uma 
sonoridade blues em uma harmonia dominante. 
Obs.2: estas quatro últimas TES são ambas derivadas da escala diminuta st-t. Pelo fato desta escala 
não possuir EVs, qualquer acorde dominante derivado dela é intercambiável com qualquer outro da 
mesma escala e, conseqüentemente, suas TES também serão. 
s.3: o mesmo ocorre com X7(alt) e X7(#11), ambos derivados da escala menor melódica (que 
também não possui EVs, como na diminuta st-t). No quadro comparativo dado acima, lembre
que a TES bIIm, apesar de não possuir as notas características da escala alterada, também é gerada 
pela mesma. Caso similar ocorre com as TES Vm VIm, que também são geradas pela escala lídia 
se dizer que as quatro primeiras comparações acima referem
compatibilidade entre as TES dos acordes X7(alt) e X7(#11). Com base em suas TES mais 
freqüentes, o exemplo a seguir demonstra bem esta extrema compatibilidade: 
A7(alt) ≈ Eb7(#11) 
A7(alt) ≈ 
7A
F
 (TES bVI) ≈ 
7A
Eb
 (TES bV) 
Eb7(#11) ≈ 
7Eb
F
 (TES II) 
S em acordes dominantes suspensos 
mixolídia 
Ts características: 9 e/ou 13 
Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio): 
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
10
 
, as TES Im e bIII às vezes são utilizadas para produzir uma 
t. Pelo fato desta escala 
não possuir EVs,qualquer acorde dominante derivado dela é intercambiável com qualquer outro da 
s.3: o mesmo ocorre com X7(alt) e X7(#11), ambos derivados da escala menor melódica (que 
t). No quadro comparativo dado acima, lembre-se 
erada, também é gerada 
pela mesma. Caso similar ocorre com as TES Vm VIm, que também são geradas pela escala lídia 
se dizer que as quatro primeiras comparações acima referem-se a 
11). Com base em suas TES mais 
 
 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
Obs.1: assim como ocorre em X7(9), pelo fato de T9 subentender T13, e vice
TES pode conter uma ou outra. 
Obs.2: como já dito, na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) 
por enarmonização. 
Obs.3: lembrando que a escala dórica é frequentemente usada como substituta da mixolídia em 
)9(
4
7
X , substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato desta tensão também ser EV, o resultado das TES 
geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique.
 
 
b) )9(
4
7
bX 
 
Escala: mixolídia b9 b13
Ts características
EV: 3 
Campo harmônico tríade
 
 
Obs.1: pelo fato de Tb9 subentender Tb13, e vice
outra. 
Obs.2: pela escala mixolídia b9 b13, é possível gerar ainda a TES bIIm por enarmonização, como j
vimos (no exemplo, Dbm; mi = fáb). Porém esta tríade contêm a EV e por isso é desconsiderada.
Obs.3: lembrando que a escala frígia é frequentemente usada como substituta da mixolídia b9 b13 
em )9(
4
7
bX , substituindo 3 por T#9. Porém, pelo f
TES geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique.
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 
Obs.1: assim como ocorre em X7(9), pelo fato de T9 subentender T13, e vice
Obs.2: como já dito, na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) 
Obs.3: lembrando que a escala dórica é frequentemente usada como substituta da mixolídia em 
, substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato desta tensão também ser EV, o resultado das TES 
geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique. 
mixolídia b9 b13 
Ts características: b9 e/ou b13 
Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9 b13): 
Obs.1: pelo fato de Tb9 subentender Tb13, e vice-versa, neste caso, a TES pode conter uma ou 
Obs.2: pela escala mixolídia b9 b13, é possível gerar ainda a TES bIIm por enarmonização, como j
vimos (no exemplo, Dbm; mi = fáb). Porém esta tríade contêm a EV e por isso é desconsiderada.
Obs.3: lembrando que a escala frígia é frequentemente usada como substituta da mixolídia b9 b13 
, substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato dasta tensão também ser EV, o resultado das 
TES geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique. 
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
11
Obs.1: assim como ocorre em X7(9), pelo fato de T9 subentender T13, e vice-versa, neste caso, a 
Obs.2: como já dito, na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) 
Obs.3: lembrando que a escala dórica é frequentemente usada como substituta da mixolídia em 
, substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato desta tensão também ser EV, o resultado das TES 
 
 
versa, neste caso, a TES pode conter uma ou 
Obs.2: pela escala mixolídia b9 b13, é possível gerar ainda a TES bIIm por enarmonização, como já 
vimos (no exemplo, Dbm; mi = fáb). Porém esta tríade contêm a EV e por isso é desconsiderada. 
Obs.3: lembrando que a escala frígia é frequentemente usada como substituta da mixolídia b9 b13 
ato dasta tensão também ser EV, o resultado das 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
 
 
c) 





13
9
4
7 b
X
 
 
Escala: mixolídia b9
Ts características
EV: 3 
Campo harmônico tríade
 
 
Obs.1: assim como ocorre com 
tensões (b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, 
apesar de passíveis de uso, as TES IV e
uma tensão característica do acorde. A primeira (IV) é mais indicada para 
(bVIIm), para )9(
4
7
bX . Neste caso, não há, então, nenhuma TES disponível para este acorde 
dominante suspenso. 
Obs.2: pela escala mixolídia b9 é possível gerar ainda a TES VI por enarmonização (no exemplo, 
A; réb = dó#). Porém esta tríade ainda contêm a EV e por isso também é 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 
mixolídia b9 
Ts características: b9 e 13 
Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9): 






13
9
7
b
X , o 





13
9
4
7 b
X
 também só se caracteriza se conter as duas 
tensões (b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, 
apesar de passíveis de uso, as TES IV e bVIIm soam pobres neste contexto pois apresentam apenas 
uma tensão característica do acorde. A primeira (IV) é mais indicada para 
. Neste caso, não há, então, nenhuma TES disponível para este acorde 
Obs.2: pela escala mixolídia b9 é possível gerar ainda a TES VI por enarmonização (no exemplo, 
A; réb = dó#). Porém esta tríade ainda contêm a EV e por isso também é desconsiderada.
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
12
 
 
também só se caracteriza se conter as duas 
tensões (b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, 
bVIIm soam pobres neste contexto pois apresentam apenas 
uma tensão característica do acorde. A primeira (IV) é mais indicada para )9(
4
7
X , e a segunda 
. Neste caso, não há, então, nenhuma TES disponível para este acorde 
Obs.2: pela escala mixolídia b9 é possível gerar ainda a TES VI por enarmonização (no exemplo, 
desconsiderada. 
 
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
Alan Gomes Harmonia 2 
13
d) Tabela de resumo 
 
4
7
X TES 
Cifra 
Alternativa Localização Prática Escala 
Ex. em C7 
(9) 
IIm 
4
7
C
Dm
 
Tr. me. um tom acima 
Mixolídia 
IV 
 
4
7
C
F
 
Tr. Ma. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo 
 
Vm 
4
7
C
Gm
 
Tr. me. 5ºJ acima ou 4ªJ abaixo 
 
bVII 
4
7
C
Bb
 
Tr. Ma. um tom abaixo 
(b9) 
bII 
 
4
7
C
Db
 
Tr. Ma. um semitom acima 
Mixolídia b9 b13 IVm 
4
7
C
Fm
 
Tr. me. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo 
bVIIm 
 
4
7
C
Bbm
 
Tr. me. um tom abaixo 
Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor. 
 
 
25.3) TES em outras categorias de acordes 
 
Como dito anteriormente, a terminologia das TES é, em geral, associada aos 
domiantes pelo fato de oferecerem uma quantidade de tensões maior que outras categorias de 
acordes e, como consequencia, possuirem mais TES. Mesmo assim, são perfeitamente aplicáveis 
em qualquer outra categoria de acorde, atribuindo-lhe também grande riqueza harmonica. 
Farei aqui a extração de TES na (s) escala (s) mais usada (s) respectiva (s) ao acorde 
em questão. 
 
NNC = tríade boa, mas não possui a (s) nota (s) característica (s). Nos casos a seguir, podem ocorrer 
não somente tensões como notas características, mas também a ND e alterações de NO.__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
a) X7M/6 
 
Escala: jônica 
Notas característica
EV: 1 (X7M) e 11 (X7M/6) 
Campo harmônico tríade
 
 
Obs.1: em X6, a TES VIm soa extremamente pobre pois terá as mesmas notas do acorde inferior (as 
NOs 1 e 3, e a ND 6). No caso de X7M, seu uso não é aconcelhável por causa do choque causado 
entre a 7ªM no acorde inferior e a 3ªM na TES: 
 
 
Obs.2: na escala jônica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por 
enarmonização. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 
 
características: 6 e/ou 9 
1 (X7M) e 11 (X7M/6) 
Campo harmônico tríade (ex. para Dó jônico): 
Obs.1: em X6, a TES VIm soa extremamente pobre pois terá as mesmas notas do acorde inferior (as 
NOs 1 e 3, e a ND 6). No caso de X7M, seu uso não é aconcelhável por causa do choque causado 
entre a 7ªM no acorde inferior e a 3ªM na TES: 
 
a jônica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por 
 
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
14
 
Obs.1: em X6, a TES VIm soa extremamente pobre pois terá as mesmas notas do acorde inferior (as 
NOs 1 e 3, e a ND 6). No caso de X7M, seu uso não é aconcelhável por causa do choque causado 
a jônica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
b) X7M/6(#11) 
 
Escala: lídia 
Notas característica
EV: não têm 
Campo harmônico tríade
 
 
Obs.1: a TES V pode ser usada no acorde X7M(#11), porém, apesar de não possuir restrições às 
notas que a compõe, esta TES não contem a tensão característica do acorde e, por esse fato, soa 
extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7M. 
Obs.2: para a TES VIm, valem as mesmas observações feitas em X7M/6
Obs.3: na escala lídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.
 
 
 
c) X7M(#5) 
 
Escala: lídia #5
Notas característica
EV: 1 e 6 
Campo harmônico tríade
 
 
Obs.1: as TES II e VIIm podem ser usadas neste acorde mas, pelo fato de não possuirem a nota 
característica, soam pobres neste contexto. 
Obs.2: este caso é o único em que a nota característica do acorde é uma NO e não uma T o
ND. 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 
características: #11 
Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio): 
Obs.1: a TES V pode ser usada no acorde X7M(#11), porém, apesar de não possuir restrições às 
notas que a compõe, esta TES não contem a tensão característica do acorde e, por esse fato, soa 
extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7M. 
bs.2: para a TES VIm, valem as mesmas observações feitas em X7M/6 
Obs.3: na escala lídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.
 
lídia #5 
característica: #5 
Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio #5): 
Obs.1: as TES II e VIIm podem ser usadas neste acorde mas, pelo fato de não possuirem a nota 
característica, soam pobres neste contexto. 
Obs.2: este caso é o único em que a nota característica do acorde é uma NO e não uma T o
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
15
 
Obs.1: a TES V pode ser usada no acorde X7M(#11), porém, apesar de não possuir restrições às 
notas que a compõe, esta TES não contem a tensão característica do acorde e, por esse fato, soa 
Obs.3: na escala lídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização. 
 
Obs.1: as TES II e VIIm podem ser usadas neste acorde mas, pelo fato de não possuirem a nota 
Obs.2: este caso é o único em que a nota característica do acorde é uma NO e não uma T ou uma 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
Obs.3: note que o acorde C7M(#5) = E/C = 
exatamente o voicing “clássico” do acorde lídio #5, sem tensões: 
 
 
Obs.4: pelo fato da TES não conter nenhuma tensão, é possível 
 
 
Obs.5: para muitos músicos, acrescentar uma quinta nota à este acorde tende a tirar sua pureza.
Obs.6: na escala lídia #5 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por 
enarmonização. 
 
d) Xm7 
 
Escala: dórica 
Notas característica
EV: 6 
Campo harmônico tríade
 
 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 
Obs.3: note que o acorde C7M(#5) = E/C = 
MC
E
7
, ou seja, a TES III sobre o acorde X7M descreve 
exatamente o voicing “clássico” do acorde lídio #5, sem tensões: 
 
Obs.4: pelo fato da TES não conter nenhuma tensão, é possível acrescentá-las na estrutura inferior:
 
Obs.5: para muitos músicos, acrescentar uma quinta nota à este acorde tende a tirar sua pureza.
Obs.6: na escala lídia #5 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por 
 
características: 9 e/ou 11 
Campo harmônico tríade (ex. para Dó dórico): 
 
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
16
, ou seja, a TES III sobre o acorde X7M descreve 
las na estrutura inferior: 
Obs.5: para muitos músicos, acrescentar uma quinta nota à este acorde tende a tirar sua pureza. 
Obs.6: na escala lídia #5 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por 
 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
Obs.: na escala dórica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.
 
 
e) Xm(7M)/6 
 
Escala: menor melódica
Notas característica
EV: 1 (Xm(7M))
Campo harmônico tríade
 
 
Obs.1: as TES IIm e V funcionam bem tanto em Xm(7M) quanto em Xm6. Obviamente, quando 
usadas em Xm(7M) e Xm6, respectivamente, acrescentam mais riqueza, pois disponibilizam
mesmo tempo, 7ªM e 6ªM conjuntamente no voicing. 
 
 
Obs.2: não é possível usar a TES IV em Xm(7M) dado o choque causado entre a 7ªM na estrutura 
inferior e a fundamental na TES. 
Obs.3: na escala menor melódica não há como gerar outras triades (Maior
enarmonização. 
 
f) Xm7(b5) 
 
Escala: lócria 9ªM
Notas característica
EV: não têm 
Campo harmônico tríade
 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 
Obs.: na escala dórica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.
menor melódica 
características: 6, 9 e/ou 11 
1 (Xm(7M)) 
Campo harmônico tríade (ex. para Dó menor melódico): 
Obs.1: as TES IIm e V funcionam bem tanto em Xm(7M) quanto em Xm6. Obviamente, quando 
usadas em Xm(7M) e Xm6, respectivamente, acrescentam mais riqueza, pois disponibilizam
mesmo tempo, 7ªM e 6ªM conjuntamente no voicing. 
Obs.2: não é possível usar a TES IV em Xm(7M) dado o choque causado entre a 7ªM na estrutura 
 
Obs.3: na escala menor melódicanão há como gerar outras triades (Maior
lócria 9ªM 
características: 9 
Campo harmônico tríade (ex. para Dó lócrio 9ªM): 
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
17
Obs.: na escala dórica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização. 
 
Obs.1: as TES IIm e V funcionam bem tanto em Xm(7M) quanto em Xm6. Obviamente, quando 
usadas em Xm(7M) e Xm6, respectivamente, acrescentam mais riqueza, pois disponibilizam, ao 
 
Obs.2: não é possível usar a TES IV em Xm(7M) dado o choque causado entre a 7ªM na estrutura 
Obs.3: na escala menor melódica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por 
 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
Obs.1: lembre-se que, no acorde meio
preferência para T9. Sendo assim, em geral não se utiliza as TES IVm e bVI neste acorde. 
 
 
Obs.2: na escala lócria 9ªM não há como gerar outras triades (Mai
enarmonização. 
 
 
g) Xº 
 
Escala: diminuta t
Notas característica
EV: não têm 
 
Obs.1: na escala diminuta t-st, a presença de bb7 e T7M (notas de mesmo nome. No exemplo em 
Dó, “sibb” (bb7) e “si” (T7M)) criam indef
construção de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via 
enarmonização, como veremos a seguir.
 
Tríades por enarmonização
 
 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 
se que, no acorde meio-diminuto, raramente usa-se tensão e, quando ocorre, é dado 
preferência para T9. Sendo assim, em geral não se utiliza as TES IVm e bVI neste acorde. 
 
Obs.2: na escala lócria 9ªM não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por 
diminuta t-st 
características: 7M, 9, 11 e/ou b13 
st, a presença de bb7 e T7M (notas de mesmo nome. No exemplo em 
Dó, “sibb” (bb7) e “si” (T7M)) criam indefinição quanto ao uso do VII grau e impedem a 
construção de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via 
enarmonização, como veremos a seguir. 
Tríades por enarmonização (ex. para Dó diminuto t-st): 
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
18
se tensão e, quando ocorre, é dado 
preferência para T9. Sendo assim, em geral não se utiliza as TES IVm e bVI neste acorde. 
ores e/ou menores) por 
st, a presença de bb7 e T7M (notas de mesmo nome. No exemplo em 
inição quanto ao uso do VII grau e impedem a 
construção de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via 
 
 
 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
 
Obs.2: como sabemos, a escala diminuta t
de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com sexta e tétrades), localizados a um 
tom de distância de suas NOs. 
Obs.3: as TES menores podem ser usadas no acorde d
tensão, resultam em uma densidade maior que a suportada por este acorde.
 
 
h) Tabela de resumo
 
 
TES 
Cifra 
Alternativa
Ex. em C7
X 
V 
7MC
G
II 
7MC
D
VIIm 
7MC
Bm
III 
MC
E
7
Xm 
Vm 
Cm
Gm
bVII 
Cm
Bb
IIm 7( MCm
Dm
IV 
Cm
F
V 7( MCm
G
Xm7(b5) bVII (7Cm
Bb
X
o 
II 
C
D
IV 
C
F
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 
a escala diminuta t-st gera tríades Maiores, menores e diminutas em ciclos 
de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com sexta e tétrades), localizados a um 
Obs.3: as TES menores podem ser usadas no acorde diminuto, porém, por conterem duas notas de 
tensão, resultam em uma densidade maior que a suportada por este acorde. 
Tabela de resumo 
Cifra 
Alternativa Localização Prática 
Ex. em C7 
6/M
G
 Tr. Ma. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo 
6/M
D
 Tr. Ma. um tom acima 
6/M
Bm
 Tr. me. um semitom abaixo 
M
E
 Tr. Ma. 3ªM acima 
7Cm
Gm
 Tr. me. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo 
7Cm
Bb
 Tr. Ma. um tom abaixo 
6/)M
Dm
 Tr. me. um tom acima Menor mel.
6Cm
F
 Tr. Ma. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo Menor mel.
6/)M
G
 Tr. Ma. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo Menor mel.
)5(b
Bb
Tr. Ma. um tom abaixo 
º
D
Tr. Ma. um tom acima Diminuta t
º
F
Tr. Ma. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo Diminuta t
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
19
 
st gera tríades Maiores, menores e diminutas em ciclos 
de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com sexta e tétrades), localizados a um 
iminuto, porém, por conterem duas notas de 
Escala 
Jônica 
Lídia 
Lídia 
Lídia #5 
Dórica 
Dórica 
Menor mel. 
Menor mel. 
Menor mel. 
Lócria 9ªM 
Diminuta t-st 
Diminuta t-st 
 
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
Alan Gomes Harmonia 2 
20
bVI 
ºC
Ab
Tr. Ma. 3ªM abaixo Diminuta t-st 
VII 
ºC
B
Tr. Ma. um semitom abaixo Diminuta t-st 
Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor. 
 
 
i) Observações gerais 
 
 
• Anteriormente foi dito que, pelo fato da escala diminuta st-t não possuir EVs, 
tudo referente a um determinado acorde dominante extraido desta escala é 
intercambiável com os demais, incluindo suas TES. Num sentido mais amplo, 
pode-se dizer então que todos os acordes dominantes e diminutos extraídos das 
escalas dim-sim (diminuta st-t e diminuta t-st) são intercambiáveis entre si. No 
exemplo abaixo, note que as TES mais freqüentes de um acorde 





13
9
7
b
X
 se 
equivalem as possíveis TES dos quatro diminutos associados. Lembre-se que 
as tríades menores em acordes diminutos são evitadas pelo fato de conterem 
duas tensões. 
 
Dom. TES VI 
Diminutos Equivalentes 
Ab
o
 B
o
 D
o
 F
o
 
G7 E TES bVI TES IV TES II TES VII 
Bb7 G TES VII TES bVI TES IV TES II 
Db7 Bb TES II TES VII TES bVI TES IV 
E7 Db TES IV TES II TES VII TES bVI 
 
 
Dom. TES #IVm 
Diminutos Equivalentes 
Ab
o
 B
o
 D
o
 F
o
 
G7 Dbm TES IVm TES IIm TES VIIm TES bVIm 
Bb7 Em TES bVIm TES IVm TES IIm TES VIIm 
Db7 Gm TES VIIm TES bVIm TES IVm TES IIm 
E7 Bbm TES IIm TES VIIm TES bVIm TES IVm 
 
 
• Anteriormente também foi dito que a escala menor melódica não possui EVs e, 
pelo fato dos acordes dominantes X7(#11) e X7(alt) serem ambos extraídos 
desta escala (IV e VII graus, respectivamente), tudo nestes acordes é 
intercambiável, incluindo suas TES. Sendo assim, pelo mesmo pensamento 
desenvolvido acima, pode-se dizer que um acorde da escala menor melódica é 
intercambiável com todos os demais da mesma escala. 
 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
 
Obs.1: lembre-se que a TES IV, em acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13, apesar de 
viável, soa pobre pelo fato de conter apenas uma de suas tensões características.
Obs.2: lembre-se também que o acorde construído sobre o V grau da escala menor melódica não 
possui uso prático no vocabulário harmônico por razões já explicadas anteriormente.
 
• Note quea TES II sempre implica em T#11 e a TES bVII, em T11. Sendo 
assim, obviamente a primeira é usada em acordes com 3ªM (um tom acima da 
fundamental) e a segunda, com 3ªm (um tom abaixo). A segunda pode ser 
usada ainda sobre dominantes suspensos com 
 
 
25.4) Aplicação das TES
 
Vimos anteriormente que, a partir de um determinando acorde tétrade com tensões, é 
possível desmembrá-lo em dois outros acordes, com base em sua escala de origem ou substituta: 
uma estrutura inferior, contendo os sons básico
construção elementar; e uma superior, composta por um acorde tríade, em geral maior ou menor, 
com pelo menos uma tensão (preferencialmente que esta tensão seja característica do acorde) e em 
posição fechada, responsável por gerar riqueza à estrutura básica inferior. 
As TES podem ser aplicadas em todo tipo de contexto, seja para instrumento solo, seja 
para pequenos, médios ou grandes grupos (grupos de câmara, big band, etc.), e possuim 
basicamente três finalidades: 
 
a) Acompanhamento
 
É um recurso muito freqüente e de ótimo efeito. Trata
abertos em TES como acompanhamento de uma melodia executada em outro instrumento ou voz, 
com ou sem contrabaixo ou instrumento melódico grave. Segue abaixo um tr
by Starlight” para voz, piano e contrabaixo, sem ritmo no acompanhamento:
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 
se que a TES IV, em acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13, apesar de 
ável, soa pobre pelo fato de conter apenas uma de suas tensões características.
se também que o acorde construído sobre o V grau da escala menor melódica não 
possui uso prático no vocabulário harmônico por razões já explicadas anteriormente.
Note que a TES II sempre implica em T#11 e a TES bVII, em T11. Sendo 
assim, obviamente a primeira é usada em acordes com 3ªM (um tom acima da 
fundamental) e a segunda, com 3ªm (um tom abaixo). A segunda pode ser 
usada ainda sobre dominantes suspensos com T9. 
Aplicação das TES 
Vimos anteriormente que, a partir de um determinando acorde tétrade com tensões, é 
lo em dois outros acordes, com base em sua escala de origem ou substituta: 
uma estrutura inferior, contendo os sons básicos do acorde e responsável por garantir sua 
construção elementar; e uma superior, composta por um acorde tríade, em geral maior ou menor, 
com pelo menos uma tensão (preferencialmente que esta tensão seja característica do acorde) e em 
nsável por gerar riqueza à estrutura básica inferior. 
As TES podem ser aplicadas em todo tipo de contexto, seja para instrumento solo, seja 
para pequenos, médios ou grandes grupos (grupos de câmara, big band, etc.), e possuim 
Acompanhamento 
É um recurso muito freqüente e de ótimo efeito. Trata
abertos em TES como acompanhamento de uma melodia executada em outro instrumento ou voz, 
com ou sem contrabaixo ou instrumento melódico grave. Segue abaixo um trecho da música “Stella 
by Starlight” para voz, piano e contrabaixo, sem ritmo no acompanhamento: 
 
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
21
 
se que a TES IV, em acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13, apesar de 
ável, soa pobre pelo fato de conter apenas uma de suas tensões características. 
se também que o acorde construído sobre o V grau da escala menor melódica não 
possui uso prático no vocabulário harmônico por razões já explicadas anteriormente. 
Note que a TES II sempre implica em T#11 e a TES bVII, em T11. Sendo 
assim, obviamente a primeira é usada em acordes com 3ªM (um tom acima da 
fundamental) e a segunda, com 3ªm (um tom abaixo). A segunda pode ser 
Vimos anteriormente que, a partir de um determinando acorde tétrade com tensões, é 
lo em dois outros acordes, com base em sua escala de origem ou substituta: 
s do acorde e responsável por garantir sua 
construção elementar; e uma superior, composta por um acorde tríade, em geral maior ou menor, 
com pelo menos uma tensão (preferencialmente que esta tensão seja característica do acorde) e em 
As TES podem ser aplicadas em todo tipo de contexto, seja para instrumento solo, seja 
para pequenos, médios ou grandes grupos (grupos de câmara, big band, etc.), e possuim 
É um recurso muito freqüente e de ótimo efeito. Trata-se do uso de acordes 
abertos em TES como acompanhamento de uma melodia executada em outro instrumento ou voz, 
echo da música “Stella 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
 
 
Obs.1: este acompanhamento, como já dito, é de fácil execução no piano. No violão é mais difícil, 
porém possível. 
Obs.2: no caso acima, se a melodia fosse
contrabaixo seria incorporada ao acorde de estrutura inferior, executada pela mão esquerda do 
pianista. 
Obs.3: uma possibilidade interessante seria distribuir as notas do piano (ou da música inteira) em 
um grupo de instrumentos melódicos, como um quinteto de metais, madeiras ou cordas, por 
exemplo. 
Obs.4: note que, dentre as possibilidades de TES em um determinado acorde, a escolha depende, 
obviamente, da linha melódica. Por exemplo, no último compasso, 
9ªM do acorde “Ab7”, deve-se utilizar aí, uma TES extraida da escala mixolídia (TES Vm e VIm) 
ou lídia b7 (TES II). Neste caso, optei pela TES VIm pelo fato de que, dentre as três possibilidades, 
esta é que mais se diferencia da TES utilizada no acorde anterior (TES V em “Eb7M”).
Obs.5: no penúltimo compasso, a melodia na 5ªJ do acorde de “Eb7M” inviabiliza o uso das TES 
extraídas das escalas lídia b7 (TES II e VIIm) e lídia #5 (TES III), restando apenas a opção da 
escala jônica (TES V). 
Obs.6: as TES, mesmo com finalidade de acompanhamento, não soam bem se tocadas em inversões 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 
Obs.1: este acompanhamento, como já dito, é de fácil execução no piano. No violão é mais difícil, 
Obs.2: no caso acima, se a melodia fosse acompanhada apenas pelo piano, obviamente a nota do 
contrabaixo seria incorporada ao acorde de estrutura inferior, executada pela mão esquerda do 
Obs.3: uma possibilidade interessante seria distribuir as notas do piano (ou da música inteira) em 
um grupo de instrumentos melódicos, como um quinteto de metais, madeiras ou cordas, por 
Obs.4: note que, dentre as possibilidades de TES em um determinado acorde, a escolha depende, 
obviamente, da linha melódica. Por exemplo, no último compasso, pelo fato da melodia estar na 
se utilizar aí, uma TES extraida da escala mixolídia (TES Vm e VIm) 
ou lídia b7 (TES II). Neste caso, optei pela TES VIm pelo fato de que, dentre as três possibilidades, 
da TES utilizada no acorde anterior (TES V em “Eb7M”).
Obs.5: no penúltimo compasso, a melodia na 5ªJ do acorde de “Eb7M” inviabiliza o uso das TES 
extraídas das escalas lídia b7 (TES II e VIIm) e lídia #5 (TES III), restando apenas a opção da 
Obs.6: as TES, mesmo com finalidade de acompanhamento, não soam bem se tocadas em inversões 
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
22
 
Obs.1: este acompanhamento, como já dito, é de fácil execução no piano. No violão é mais difícil, 
acompanhada apenas pelo piano, obviamente a nota do 
contrabaixo seria incorporada ao acorde de estrutura inferior, executada pela mão esquerda do 
Obs.3: uma possibilidade interessante seria distribuir as notas do piano (ou da música inteira) em 
um grupo de instrumentos melódicos, como um quinteto de metais, madeiras ou cordas,por 
Obs.4: note que, dentre as possibilidades de TES em um determinado acorde, a escolha depende, 
pelo fato da melodia estar na 
se utilizar aí, uma TES extraida da escala mixolídia (TES Vm e VIm) 
ou lídia b7 (TES II). Neste caso, optei pela TES VIm pelo fato de que, dentre as três possibilidades, 
da TES utilizada no acorde anterior (TES V em “Eb7M”). 
Obs.5: no penúltimo compasso, a melodia na 5ªJ do acorde de “Eb7M” inviabiliza o uso das TES 
extraídas das escalas lídia b7 (TES II e VIIm) e lídia #5 (TES III), restando apenas a opção da 
Obs.6: as TES, mesmo com finalidade de acompanhamento, não soam bem se tocadas em inversões 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
aleatórias. Estas devem possuir coesão, de modo que linha formada pela nota mais aguda de cada 
TES soe como uma contra-melodia. 
 
b) Harmonização de nota 
 
Em uma determinada música ou trecho, é possível harmonizar cada nota da 
melodia com uma TES. Para isso, é necessário apenas que esta nota coincida com uma das notas de 
uma das TES disponíveis para o acorde de momento, e que seja usada como a voz mais aguda
tríade. Por não haver restrições quanto ao uso destas TES, a aplicação deste recurso é extremamente 
fácil, sendo de grande utilidade tanto para instrumentistas (em especial, à pianistas e violonistas) 
quanto para arrajadores ou compositores, e o result
As tabelas a seguir relacionam as TES disponíveis, segundo a qualidade do 
acorde e o grau da nota melódica. 
 
TES EM ACORDES DOMINANTES
 Nota Melódica 
NOs 
1 
3 
5 
b7 
Ts b9 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 
aleatórias. Estas devem possuir coesão, de modo que linha formada pela nota mais aguda de cada 
melodia. 
Harmonização de nota melódica 
Em uma determinada música ou trecho, é possível harmonizar cada nota da 
melodia com uma TES. Para isso, é necessário apenas que esta nota coincida com uma das notas de 
uma das TES disponíveis para o acorde de momento, e que seja usada como a voz mais aguda
tríade. Por não haver restrições quanto ao uso destas TES, a aplicação deste recurso é extremamente 
fácil, sendo de grande utilidade tanto para instrumentistas (em especial, à pianistas e violonistas) 
quanto para arrajadores ou compositores, e o resultado é uma sonoridade muito sofisticada. 
As tabelas a seguir relacionam as TES disponíveis, segundo a qualidade do 
acorde e o grau da nota melódica. 
TES EM ACORDES DOMINANTES 
 
 TES Escala Ex. para C
bVI Alt. 
VIm Mixo 
VI Dim. st-t 
 
bIIm Mixo b9 b13 
VIm Mixo 
Vm Mixo 
bV Alt. 
 
bIIIm Alt. 
Vm Mixo 
bV Alt. 
 
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
23
aleatórias. Estas devem possuir coesão, de modo que linha formada pela nota mais aguda de cada 
Em uma determinada música ou trecho, é possível harmonizar cada nota da 
melodia com uma TES. Para isso, é necessário apenas que esta nota coincida com uma das notas de 
uma das TES disponíveis para o acorde de momento, e que seja usada como a voz mais aguda da 
tríade. Por não haver restrições quanto ao uso destas TES, a aplicação deste recurso é extremamente 
fácil, sendo de grande utilidade tanto para instrumentistas (em especial, à pianistas e violonistas) 
ado é uma sonoridade muito sofisticada. 
As tabelas a seguir relacionam as TES disponíveis, segundo a qualidade do 
Ex. para C7 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
9 
#9 
#11/b5 
b13/#5 
13 
 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 
VI Dim. st-t 
#IVm Dim. st-t 
bIIm Mixo b9 b13 
II Lídia b7 
Vm Mixo 
bVI Alt. 
 
bIIIm Alt. 
II Lídia b7 
 
bV Alt. 
bIIIm Alt. 
bVI Alt. 
bIIm Mixo b9 b13 
II Lídia b7 
 
VI Dim. st-t 
#IVm Dim. st-t 
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
24
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
 
 
Obs.1: as TES acima estão ordenadas por importância. As TES em negrito são as principais (TES 
II, bV, bVI e VI). 
Obs.2: dependendo da nota melódica, o acorde deve ser enarmonizado. No exemplo dado acima, em 
C7, com melodia na terça (“mi”), por exemplo, a 
- mi” (C#m), visto que a nota “fáb” (3ªM de Dbm) não faz sentido neste caso. Outro exemplo: ainda 
em C7, com melodia em T#11, esta pode ser grafada como “fá#” ou “solb”, dependendo da linha 
melódica. Sendo assim, a TEbV pode ser escrita como “sib 
enarmonização parcial do acorde compromete a sua clareza e, sendo assim, deve ser evitada (por 
exemplo, “sib – réb – fá#”), a não ser em casos específicos de condução de vozes. 
Obs.3: as TES daqui por diante estarão dispostas por ordem ascendente dos graus da escala 
cromática (I, bII, II, bIII, III, etc.), visto que não há classificação quanto a importância.
 
 
TES EM ACORDES DOMINANTES
 
 Nota Melódica 
NOs 
1 
4 
5 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 
VIm Mixo 
Obs.1: as TES acima estão ordenadas por importância. As TES em negrito são as principais (TES 
Obs.2: dependendo da nota melódica, o acorde deve ser enarmonizado. No exemplo dado acima, em 
C7, com melodia na terça (“mi”), por exemplo, a TES bIIm geralmente é grafada como “sol# 
mi” (C#m), visto que a nota “fáb” (3ªM de Dbm) não faz sentido neste caso. Outro exemplo: ainda 
em C7, com melodia em T#11, esta pode ser grafada como “fá#” ou “solb”, dependendo da linha 
im, a TEbV pode ser escrita como “sib – réb – solb” ou “lá# 
enarmonização parcial do acorde compromete a sua clareza e, sendo assim, deve ser evitada (por 
fá#”), a não ser em casos específicos de condução de vozes. 
s.3: as TES daqui por diante estarão dispostas por ordem ascendente dos graus da escala 
cromática (I, bII, II, bIII, III, etc.), visto que não há classificação quanto a importância.
TES EM ACORDES DOMINANTES SUSPENSOS 
 TES Escala Ex. para 
IV Mixo 
IVm Mixo b9 b13 
bII Mixo b9 b13 
 
IIm Mixo 
IV Mixo 
IVm Mixo b9 b13 
bVII Mixo 
bVIIm Mixo b9 b13 
Vm Mixo 
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
25
 
Obs.1: as TES acima estão ordenadas por importância. As TES em negrito são as principais (TES 
Obs.2: dependendo da nota melódica, o acorde deve ser enarmonizado. No exemplo dado acima, em 
TES bIIm geralmente é grafada como “sol# - dó# 
mi” (C#m), visto que a nota “fáb” (3ªM de Dbm) não faz sentido neste caso. Outro exemplo: ainda 
em C7, com melodia em T#11, esta pode ser grafada como “fá#” ou “solb”, dependendo da linha 
solb” ou “lá# - dó# - fá#”. A 
enarmonização parcial do acorde compromete a sua clareza e, sendo assim, deve ser evitada (por 
fá#”), a não ser em casos específicos de condução de vozes. 
s.3: as TES daqui por diante estarão dispostas porordem ascendente dos graus da escala 
cromática (I, bII, II, bIII, III, etc.), visto que não há classificação quanto a importância. 
 
Ex. para 
4
7
C 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
b7 
Ts 
b9 
9 
b13 
13 
 
 
TES EM ACORDES 
 
 Nota Melódica 
NOs 
3 
5 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 
Vm Mixo 
 
bVII Mixo 
bVIIm Mixo b9 b13 
bII Mixo b9 b13 
 
bVIIm Mixo b9 b13 
IIm Mixo 
Vm Mixo 
bVII Mixo 
bII Mixo b9 b13 
IVm Mixo b9 b13 
IIm Mixo 
 
IV Mixo 
 
TES EM ACORDES MAIORES 
 TES Escala 
III Lídia #5 
V Jônica 
 
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
26
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ex. para C 
 
 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
#5 
7M 
ND 6 
Ts 
9 
#11 
 
 
TES EM ACORDES 
 
 Nota Melódica 
NOs 
1 
5 
b7 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 
III Lídia #5 
III Lídia #5 
V Jônica 
VIIm Lídia 
II Lídia 
II Lídia 
 
V Jônica 
VIIm Lídia 
II Lídia 
VIIm Lídia 
TES EM ACORDES MENORES 
 TES Escala Ex. para 
IV Menor Mel. 
V Menor Mel. 
 
Vm Dórica 
Vm Dórica 
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
27
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ex. para Cm 
 
 
 
 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
ND 6 
Ts 
7M 
9 
11 
 
 
TES EM ACORDES 
 
 Nota Melódica 
NOs b7 
Ts 
9 
11 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 
bVII Dórica 
IIm Menor Mel. 
IV Menor Mel. 
V Menor Mel. 
IIm Menor Mel. 
 
V Menor Mel. 
Vm Dórica 
bVII Dórica 
IIm Menor Mel. 
IV Menor Mel. 
bVII Dórica 
TES EM ACORDES MEIO-DIMINUTOS 
 TES Escala Ex. para 
bVII Lócria 9ªM 
bVII Lócria 9ªM 
bVII Lócria 9ªM 
 
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
28
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ex. para Cm7(b5) 
 
 
 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
 
TES EM ACORDES 
 
 Nota Melódica 
NOs 
1 
b3 
b5 
bb7 
Ts 
7M 
9 
11 
b13 
 
Obs.4: note que, para o acorde diminuto, temos duas TES para cada NO e um TES para cada T. 
Lembre-se que as TES menores foram descartadas por conterem duas tensões.
 
 
 
 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 
TES EM ACORDES DIMINUTOS 
 TES Escala Ex. para 
IV Dim t-st 
bVI Dim t-st 
bVI Dim t-st 
 
VII Dim t-st 
II Dim t-st 
VII Dim t-st 
II Dim t-st 
IV Dim t-st 
VII Dim t-st 
II Dim t-st 
 
IV Dim t-st 
bVI Dim t-st 
acorde diminuto, temos duas TES para cada NO e um TES para cada T. 
se que as TES menores foram descartadas por conterem duas tensões.
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
29
Ex. para Cm 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
acorde diminuto, temos duas TES para cada NO e um TES para cada T. 
se que as TES menores foram descartadas por conterem duas tensões. 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
Exemplos práticos de melodias harmonizadas com TES: 
 
 
 
Obs.5: o acorde Fm6, no terceiro tempo do terceiro compasso, não existe no original. 
Obs.6: como já dito, não é possível usar a TES IV em acordes Xm(7M) devido ao choque 
ocasionado entre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Por este fato, u
Fm(7M) no terceiro compasso. 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 
Exemplos práticos de melodias harmonizadas com TES: 
Obs.5: o acorde Fm6, no terceiro tempo do terceiro compasso, não existe no original. 
Obs.6: como já dito, não é possível usar a TES IV em acordes Xm(7M) devido ao choque 
ocasionado entre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Por este fato, u
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
30
Exemplos práticos de melodias harmonizadas com TES: 
 
Obs.5: o acorde Fm6, no terceiro tempo do terceiro compasso, não existe no original. 
Obs.6: como já dito, não é possível usar a TES IV em acordes Xm(7M) devido ao choque 
ocasionado entre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Por este fato, usei Fm6 e não 
 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes 
 
Obs.7: nos casos em que a TES contêm ao menos um som guia, pode
estrutura inferior por uma tensão não usada na TES, desde que se obedeça o “Limite dos Intervalos 
Graves” (LIG), visto em Harmonia 1. É aconcelhável também evitar #5 e b13 na estrutura inferior 
devido sua sonoridade indesejável na região grave. Na música anterior, este procedimento é 
encontrado nos compassos 3, 7 e 10.
Obs.8: o uso de TES como tríade aumentada é restrito,
construída com base na escala de tons inteiros (ver último compasso da música anterior), ou quando 
o uso de uma tríade Maior ou menor não for possível: 
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2 
Obs.7: nos casos em que a TES contêm ao menos um som guia, pode-se substituir esta nota na 
estrutura inferior por uma tensão não usada na TES, desde que se obedeça o “Limite dos Intervalos 
em Harmonia 1. É aconcelhável também evitar #5 e b13 na estrutura inferior 
devido sua sonoridade indesejável na região grave. Na música anterior, este procedimento é 
encontrado nos compassos 3, 7 e 10. 
Obs.8: o uso de TES como tríade aumentada é restrito, só aceito nos casos em que a melodia é 
construída com base na escala de tons inteiros (ver último compasso da música anterior), ou quando 
o uso de uma tríade Maior ou menor não for possível: 
__________________________________________________________________ 
_____________________________________________________________________________ 
 
31
 
se substituir esta nota na 
estrutura inferior por uma tensão não usada