Guia - Estruturação e Percepção Musical II - Introdução à Harmonia

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Estruturação e Percepção 
Musical: Introdução à Harmonia
Prof. Esp. Alex Tiso
1ª Edição 
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Autoria
Currículo Lattes:
Prof. Esp.
Alex Tiso 
 Músico profissional, professor e empresário. Formado em Música pelo Centro Universitário 
do Sul de Minas - UNIS/MG. Especializado em Educação Musical com Ênfase em Práticas Interpre-
tativas. Professor e tutor no Centro Universitário do Sul de Minas - UNIS/MG. Professor de Flauta 
Doce, saxofone, bateria e Percepção Musical (Ritmo e Som) no Conservatório de Música de Três 
Pontas desde 1991. Produtor musical em eventos de grande porte, atuação em trabalhos com no-
mes como Milton Nascimento, Wagner Tiso, Pablo Milanês, Gilberto Gil, entre outros.
http://lattes.cnpq.br/9507025017721879
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TISO, Alex. Guia de Estudo - Estruturação e Percepção Musical - 
Introdução à Harmonia.
Varginha: GEaD-UNIS/MG, 2017.
62 p
1. Rítmica. 2. Ditado Melódico. 3. Tríades.
 O estudo de Harmonia é considerado um dos principais fundamentos na formação de qual-
quer músico, seja ele um instrumentista, cantor, professor, compositor, pesquisador, tanto da área 
da Música Erudita como da Música Popular. 
Podemos considerar a Harmonia como uma das principais características do chamado Sistema To-
nal. Assim sendo, a compreensão de suas estruturas, assim como suas relações intrínsecas, é funda-
mental para o entendimento da própria linguagem musical.
 Nesse Guia de Estudos abordaremos os principais aspectos constitutivos da Harmonia, 
como a formação de acordes e suas Funções Tonais. Nesse caso, o texto não propõe a dicotomia 
criada no estudo da Harmonia que divide o assunto em duas vertentes – Harmonia Tradicional, a 
qual se relaciona aos aspectos inerentes à prática da Música Erudita e Harmonia Funcional, que se 
relaciona ao estudo das relações no âmbito da Música Popular. Os assuntos tratados partem da 
premissa de que as relações harmônicas são inerentes à Música Tonal em geral, independentemente 
de características estéticas de composição e interpretação. E que os conceitos desenvolvidos pelas 
duas correntes de estudo estão presentes em qualquer contexto Harmônico Tonal. 
 Além disso, o Guia também dá continuidade aos estudos práticos da Percepção Musical – 
Rítmica, Harmônica e Melódica, iniciados na disciplina EPM I. 
 As Unidades não serão estudadas, necessariamente, de acordo como aparecem distribuídas 
no Guia. Assim sendo, poderemos tratar, por exemplo, de assuntos de uma determinada unidade 
antes de outra.
 Na Unidade I, nosso foco sairá um pouco do teórico com vistas já à parte mais prática, em 
que, de certa forma, daremos continuidade aos estudos de Rítmica iniciados na “Estruturação e Per-
cepção” estudada anteriormente, partindo agora de configurações rítmicas que subdividem o pulso 
em duas partes iguais, trabalhando além da parte rítmica a melódica.
 Na Unidade II abordaremos o estudo da percepção musical dentro do contexto da Músi-
ca Tonal, focando na introdução sobre as tríades. O objetivo desse estudo é buscar desenvolver 
a acuidade auditiva em relação aos diversos aspectos que compõem a estrutura da Música Tonal, 
a partir do entendimento de suas relações e não somente visando a uma percepção absoluta dos 
fenômenos musicais. 
 Na Unidade III, veremos as diversas formas de inversão, bem como as posições em que estas 
tríades podem ser encontradas dentro da música tonal. 
 Na Unidade IV, nosso foco ainda é mantido sobre tríades, pois considero estes estudos, as-
sim como intervalos (estudados em EPM1), a base para todo e qualquer relacionamento melódico/
harmônico. Trataremos especificamente agora das tríades no modo maior das escalas tonais, fazen-
do uma introdução à tônica e às funções harmônicas.
 E, por fim, na Unidade V, nos aprofundaremos agora em um modo mais amplo, dentro de 
um contexto tonal e não mais isoladamente, as funções harmônicas geradas por estas tríades, ob-
servando especificamente a relação no primeiro campo harmônico. Trabalharemos de forma mais 
prática com ditados melódicos visando identificar os graus I (tônica) e V (dominante). Veremos de 
forma mais objetiva os intervalos gerados pela Escala Maior, as Consonâncias Perfeitas e Imperfeitas 
e os intervalos diatônicos na tonalidade de DÓ Maior.
 E, na Unidade III, continuaremos os estudos de Rítmica iniciados no semestre anterior, par-
tindo agora de configurações rítmicas que subdividem o pulso em duas partes iguais. 
Muito bem, como notaram, nossa visão começa a ganhar um formato mais prático, observando o 
comportamento teórico já aplicado.
 Sejam bem-vindos então a mais um capítulo de nossa história musical no UNIS/MG.
 
Ementa
Orientações
Palavras-chave
 Princípios da harmonia funcional, tais como as funções harmônicas bá-
sicas dos acordes (tônica, subdominante e dominante), campo harmônico diatôni-
co nos modos maior e menor e harmonizações de melodias tonais. Funções dos 
acordes dominantes secundários e diminutos (ampliação do campo harmônico). 
Exercícios de entonação e discernimento de intervalos, percepção harmôni-
ca (funções tonais básicas); exercícios de solfejo rítmico e melódico, e prática de 
ditados musicais. 
Ver as orientações da disciplina no Plano de Estudos no AVA.
Rítmica. Ditado Melódico. Tríades.
Unidade I 12
1. Subdivisão do Pulso 12
1.1. Subdividindo o Pulso em duas partes iguais 12
1.2. Contratempo 14
Unidade II 20
2. Tríades 20
2.1 Classificação das Tríades 20
Unidade III 28
3. Tríades 28
3.1 Inversões 28
3.2 Posições da Tríade 30
3.2.1 Posição Fechada 31
3.2.2 Posição Aberta 31
Unidade IV 37
4. Tríades no Modo Maior 38
4.1 Modo Maior 38
4.2 Funções Harmônicas 44
4.3 Tônica 45
Unidade V 51
5.1. Consonâncias “Perfeitas” E “Imperfeitas” 51
5.2. Intervalos Diatônicos 53
5.3. Tonalidade De Dó Maior 55
5.4 Funções Tônica E Dominante 55
5.5. Ditados Melódicos A Uma Voz 60
I Unidade I -A Rítmica eo Ditado Melódico
Objetivos da Unidade
Esperamos que, após o estudo do conteúdo desta unidade, você 
seja capaz de:
1. Executar exercícios rítmicos que utilizem a subdivisão binária 
do pulso;
2. Executar exercícios rítmicos com contratempos;
3. Reconhecer auditivamente as células rítmicas estudadas, a 
partir de sua relação com o pulso;
4. Utilizar os conhecimentos adquiridos na composição musical 
e na percepção dos ditados melódicos.
12
Unidade I
 
 Costumo dizer que o sujeito não precisa ser bom músico para ser bom professor, nem tão 
pouco será bom professor se não levar seus alunos a caminharem tanto a prática quanto a teoria, 
lado a lado.
 O professor que nutre seus alunos somente na teoria, fora do contexto prático, jamais 
conseguirá resultados positivos, pois seus alunos não vivenciarão a verdade musical, colocando, por 
assim dizer, a mão na massa.
 Nesse sentido, nossa proposta de trabalho para a Unidade I é direcionar o foco para a 
junção dessas duas vertentes, a prática e a teoria. Sairá um pouco do teórico puro com vistas já à 
parte mais prática, em que, de certa forma, daremos continuidade aos estudos de Rítmica iniciados 
na Estruturação e Percepção vistos anteriormente, partindo agora de configurações rítmicas que 
subdividem o pulso em duas partes iguais, trabalhando além da parte rítmica a melódica.
 Proponho a vocês uma viagem à prática sonora e rítmica, trazendo todos os elementos mu-
sicais aprendidos no campo tanto da métrica e da rítmica quanto do solfejo.
 Vamos juntos para mais essa empreitada?
1. Subdivisão do Pulso1.1. Subdividindo o Pulso em duas partes iguais
 A partir dos próximos exercícios trabalharemos a subdivisão do pulso. Começaremos com 
a subdivisão do pulso em duas partes iguais. Em fórmulas de compasso cujo denominador é 4 (2/4, 
3/4, 4/4 etc.), as figuras utilizadas serão as colcheias. Ou seja, proporcionalmente, a colcheia tem 
duração igual à metade do valor da semínima, sendo assim, duas colcheias ocuparão o espaço de 
uma semínima – no caso, um pulso. 
 Para memorizarmos a sonoridade desta célula rítmica, poderemos contar com o auxílio de 
algumas palavras que nos ajudem a compreender tal subdivisão. 
 Palavras como: nada, doce, faca, bola, entre tantas outras, podem ser utilizadas nesse proces-
so de memorização.
13
 Tente cantar os exemplos abaixo, utilizando palavras que se adequam às células rítmicas de 
colcheia e semínima:
 Basicamente, usaremos a mesma abordagem adotada para a leitura das células rítmicas que 
ainda não subdividiam o pulso - contando o tempo em que ocorrem os ataques de nota. Dessa 
forma, procuraremos não contar o tempo da segunda colcheia, como alguns métodos geralmente 
orientam . Procurando nos fixarmos somente em relação à contagem dos pulsos dos compassos, 
conseguiremos desenvolver uma percepção global em relação à pulsação do compasso, ou seja, 
entenderemos a construção das inúmeras configurações rítmicas possíveis a partir da sua relação 
com essa pulsação. Ao contarmos as subdivisões estaremos nos distanciando dessa relação, o que, 
ao invés de nos ajudar, poderá dificultar nosso estudo.
14
1.2. Contratempo
 Até agora, as figuras rítmicas estudadas partiam da seguinte relação com o pulso:
 A partir da subdivisão do pulso em duas partes podemos criar mais uma possibilidade, ao 
suprimirmos a primeira colcheia. Nesse caso, utilizaríamos uma pausa de colcheia na primeira parte 
do tempo e uma colcheia na segunda parte:
 Essa nova possibilidade rítmica recebe o nome de contratempo, pois o ataque da nota ocor-
re na parte fraca do tempo, gerando uma sensação de deslocamento rítmico.
1x 2x 3x 4x
O deslocamento rítmico causado pelo contratempo também pode ser conseguido por meio da 
utilização de uma ligadura. Nesse caso, a célula rítmica seria escrita dessa forma:
15
Utilizando ligaduras
16
 Outra possibilidade rítmica na utilização do pulso subdividido em duas partes é quando que-
remos obter uma nota atacada no pulso, porém com uma duração inferior ao seu valor. Nesse caso, 
utilizamos a pausa de colcheia na segunda parte do tempo:
 Note que não devemos, por enquanto, nos preocupar se estamos prolongando a nota o 
tempo exato correspondente a uma colcheia. Basta que você perceba que o ataque da nota deve 
ser feito no pulso e de forma mais “seca”.
 Os exercícios propostos até agora estão escritos de forma a deixar clara a localização do 
pulso em cada compasso. Porém, há outras formas de se grafar algumas células rítmicas a partir da 
divisão binária do pulso.
 Outra maneira de se escrever o contratempo obtido pela ligadura de uma semínima a uma 
colcheia é utilizando-se o ponto de aumento. Assim, a escrita ficaria da seguinte maneira:
 Além disso, quando ligamos a segunda colcheia com a primeira de outro grupo, obtemos 
uma figuração rítmica na qual a nota longa fica entre dois pulsos. Ou seja, mais uma vez, não há 
ataque de nota na “cabeça” do pulso, ocasionando uma sensação de deslocamento da acentuação. 
A esse ritmo chamamos de _____________________?
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 Essas novas possibilidades de grafia, geralmente, facilitam a escrita e deixam a partitura me-
nos “poluída”. Por outro lado, para estudantes que ainda não estão acostumados a esse tipo de 
escrita, isso pode gerar uma maior dificuldade nos estudos de solfejo, uma vez que os pulsos do 
compasso não ficam evidentes. 
Praticando 
18
II Unidade II -Tríades
Objetivos da Unidade
Esperamos que, após o estudo do conteúdo desta unidade, você 
seja capaz de:
1. Conhecer como se formam as tríades;
2. Entender a classificação das tríades;
3. Reconhecer auditivamente as tríades, diferenciando as sono-
ridades geradas por elas;
4. Utilizar os conhecimentos adquiridos na composição e cria-
ção musical.
20
Unidade II
2. Tríades
 A partir do que foi exposto no guia anterior, no qual tratamos principalmente dos intervalos, 
podemos concluir que, a partir da criação do sistema Temperado Igual, é possível estabelecer rela-
ções harmônicas que podem ser transpostas a qualquer tonalidade, entre outras possibilidades de 
relações musicais.
 Como base no sistema Tonal, a Harmonia trabalha a partir da relação entre acordes que, por 
sua vez, relacionam-se a uma determinada tonalidade.
 Na Música Tonal, os acordes são gerados a partir da sobreposição de intervalos de terça 
a partir de um som fundamental, chamado de Fundamental do Acorde. Outras possibilidades de 
construção também são possíveis, como por exemplo, a formação de acordes por intervalos de 
quartas. Porém, nesses casos, tais acordes estão inseridos em contextos que se afastam da 
Música Tonal. A utilização da formação em terças, também conhecida como Harmonia Tercial 
(Almada 2009) pode ser explicada relacionando-a aos fenômenos acústicos estudados com a Série 
Harmônica (ver material complementar).
Figura 1: Sobreposição em terças a partir da fundamental Dó.
 Basicamente, a Tríade é o acorde formado pela sobreposição de duas terças a partir de uma 
fundamental qualquer. Nesse caso, se considerarmos os intervalos formados com a fundamental da 
tríade, teremos um primeiro intervalo de 3ª e em seguida o intervalo de 5ª. 
Figura 2: sobreposição das terças e quintas na formação das tríades.
2.1 Classificação das Tríades
 Uma tríade pode ser classificada de acordo com a característica intervalar das notas que a 
compõem. Dessa forma, pode apresentar quatro classificações possíveis:
TRÍADE MAIOR: Formada por uma 3ª maior e uma 5ª justa em relação ao som fundamental;
 3ª 
 3ª 5ª 
 
 3ª 
21
 
Figura 3: tríade maior.
TRÍADE MENOR: Formada por uma 3ª menor e uma 5ª justa em relação ao som fundamental;
 
Figura 4: tríade menor.
TRÍADE AUMENTADA: Formada por uma 3ª maior e uma 5ª aumentada em relação ao
som fundamental;
Figura 5: tríade aumentada.
TRÍADE DIMINUTA: Formada por uma 3ª menor e uma 5ª diminuta em relação ao som fundamen-
tal.
 
Figura 6: tríade diminuta.
 Podemos também considerar, para efeito de classificação, a relação entre as terças que com-
põem a tríade:
 
22
Figura 7: sobreposição na formação das tríades.
 Outro aspecto importante a ser observado é em relação à propriedade consonante e dis-
sonante de cada tríade. Note que nas tríades maiores e menores a alteração se dá sempre na 3ª do 
acorde, o que não afeta a característica consonante destas tríades. Já no caso das tríades aumentadas 
e diminutas, a alteração acontece na 5ª do acorde. Como foi estudado anteriormente, o intervalo de 
5ª, por se tratar de um intervalo Justo, quando sofre uma alteração ascendente, recebe a classificação 
de 5ª aumentada e, no caso de uma alteração descendente, sua classificação é de 5ª diminuta. Em 
ambos os casos o intervalo torna-se um intervalo dissonante. Assim sendo, as tríades aumentadas e 
diminutas recebem tal classificação em função dessa alteração ocorrida na 5ª do acorde, deixando
-as, nesse caso, dissonantes.
 
 A partir do esquema abaixo, podemos visualizar todas as possibilidades de construção de 
tríades a partir de um mesmo som fundamental. 
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Exemplo a partir da Fundamental Dó:
Figura 8: posibilidades de formação das tríades partindo da nota DÓ.
 Exemplo a partir da Fundamental Sol:
 
Figura 9: posibilidades de formação das tríades partindo da nota SOL.
No repertório, as notas de uma tríade podem aparecer de maneira simultânea – harmonicamente 
ou sucessivamente. Nesse caso, recebe o nome de Arpejo.
 
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Figura 10: formação das tríades arpejadas partindo da nota DÓ.
Sinfonia nº 3 - Beethoven
 
Eine Kleine Nachtmusik – Mozart
 
OUVINDO AS TRÍADES
 Toda parte teórica,como mencionado anteriormente, deverá ou pelo menos deveria ser 
atrelada à parte prática. Assim, de nada adianta tocar em qualquer assunto de estruturação musical 
se não vemos e sentimos isso praticando.
Nossa proposta agora é trabalhar a parte auditiva, ou seja, vamos procurar sentir a sonoridade das 
Exemplos de melodias que utilizam tríades arpejadas:
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tríades e começar assim a identificar cada uma delas de acordo com a sua formação, sejam estas, 
maiores, menores, aumentadas ou diminutas.
Tríades Maiores
Como vimos anteriormente as tríades maiores são formadas por duas terças sobrepostas, formando 
assim da sua fundamental para a nota acima uma terça maior e da fundamental para a nota mais 
acima, uma quinta justa, respectivamente, conforme o exemplo abaixo:
 
 Ouça o som dessa tríade maior clicando aqui
 
Tríades Menores
Como vimos anteriormente as tríades maiores são formadas por duas terças sobrepostas, formando 
assim da sua fundamental para a nota acima uma terça menor e da fundamental para a nota mais 
acima, uma quinta justa, respectivamente, conforme o exemplo abaixo:
 
 Ouça o som dessa tríade menor clicando aqui
Tríades Aumentadas
Como vimos anteriormente as tríades maiores são formadas por duas terças sobrepostas, formando 
assim da sua fundamental para a nota acima uma terça maior e da fundamental para a nota mais 
acima, uma quinta aumentada, respectivamente, conforme o exemplo abaixo:
 
 Ouça o som dessa tríade aumentada clicando aqui
Tríades Diminutas
Como vimos anteriormente as tríades maiores são formadas por duas terças sobrepostas, formando 
assim da sua fundamental para a nota acima uma terça menor e da fundamental para a nota mais 
acima, uma quinta diminuta, respectivamente, conforme o exemplo abaixo:
 
 Ouça o som dessa tríade diminuta clicando aqui
https://soundcloud.com/unis-ead/maior
https://soundcloud.com/unis-ead/menor
https://soundcloud.com/unis-ead/aumentada
https://soundcloud.com/unis-ead/diminuta
26
Praticando o ouvido
De acordo com a sequência dada, tente identificar as tríades pela sonoridade. Clique no áudio abai-
xo e escreva no espaço se o acorde escutado soou como maior, menor, aumentado ou diminuto.
 Clique aqui, ouça o som e escreva abaixo que formação de tríade você percebeu
1 _____________ 2 _____________ 3 _____________ 4 _____________
https://soundcloud.com/unis-ead/praticando
III Unidade III -Tríades - Inversão ePosição
Objetivos da Unidade
Esperamos que, após o estudo do conteúdo desta unidade, você 
seja capaz de:
1. Reconhecer as diversas formas de inversão quanto ao seu 
estado;
2. Trabalhar a harmonização dos acordes de 3 sons com ênfase 
na posição e abertura das notas;
3. Reconhecer auditivamente as tríades, diferenciando as sono-
ridades geradas por elas;
4. Utilizar os conhecimentos adquiridos na composição e cria-
ção musical.
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Unidade III
Introdução
 
 O estudo das tríades, como dito anteriormente, tem como principal objetivo ser base sólida 
para todo e qualquer tipo de aprendizado que se refere aos conhecimentos sobre acordes, sua for-
mação, origem e criação. 
 Uma base bem consistente nesse assunto é certeza de um conhecimento concreto e de um 
agente facilitador no processo.
 Nesse sentido, nossa proposta de trabalho para a Unidade III, também é direcionar o foco 
para a junção dessas duas vertentes, a prática e a teoria.
 Anteriormente, nossos trabalhos no campo das tríades tinham se concentrado nas forma-
ções destas, ou seja, se eram Maiores, Menores, Aumentadas ou Diminutas.
 Nesta Unidade trabalharemos as posições destas tríades, que podem variar entre abertas e 
fechadas, bem como as inversões que podem se apresentar tanto na fundamental, como em 1ª e 2ª 
inversões.
 Proponho a vocês uma viagem à prática sonora em cada item deste guia, trazendo todos os 
elementos musicais aprendidos.
#tmj
Grande abraço,
Professor Alex Tiso
3. Tríades
 Recordando o que anteriormente estudamos, Tríade na música tonal foca nos acordes que 
são gerados a partir da sobreposição de intervalos de terça a partir de um som fundamental, chama-
do de Fundamental do Acorde. Outras possibilidades de construção também são possíveis, como 
por exemplo, a formação de acordes por intervalos de quartas. 
3.1 Inversões
 Uma tríade pode se encontrar em diferentes estados, de acordo com a posição de sua nota 
mais grave, também chamada de “Baixo” do acorde.
 Dizemos que a tríade encontra-se em Estado Fundamental quando a nota mais grave da 
tríade for a fundamental. 
 Nos casos em que a 3ª do acorde se encontra na posição do baixo, dizemos que o acorde 
se encontra em 1ª Inversão. 
 E, quando a 5ª do acorde for a nota mais grave, o acorde estará em 2ª Inversão. 
 Então é importante pensar a diferença entre estado fundamental e Fundamental no Baixo.
 Estado fundamental é quando o acorde está na sua posição original, ou seja, em terças so-
29
brepostas. Já quando falamos em Fundamental no baixo, nos referimos à nota que será o baixo do 
acorde e, nesse caso, a nota pode varia de acordo com a inversão. A nota “pé” do acorde será a 
nota mais grave e a que vai caracterizar em qual inversão este acorde estará. Veja no quadro abaixo.
Exemplos:
 
Tríade em Estado 
Fundamental 
Posição Fechada 
Tríade em 1ª Inversão 
Posição Fechada 
Tríade em 2ª Inversão 
Posição Fechada 
 
Tríade em Estado 
Fundamental 
Posição Fechada 
Tríade em 1ª Inversão 
Posição Fechada 
Tríade em 2ª Inversão 
Posição Fechada 
 
Tríade em Estado 
Fundamental 
Posição Aberta 
Tríade em 1ª Inversão 
Posição Aberta 
Tríade em 2ª Inversão 
Posição Aberta 
 
Tríade em Estado 
Fundamental 
Posição Aberta 
Tríade em 1ª Inversão 
Posição Aberta 
Tríade em 2ª Inversão 
Posição Aberta 
 
Tríade em Estado 
Fundamental 
Posição Aberta 
Tríade em 1ª Inversão 
Posição Aberta 
Tríade em 2ª Inversão 
Posição Aberta 
30
 Quando invertemos uma tríade, também mudamos a nota mais aguda do acorde que, nor-
malmente, é a nota mais perceptível. Deste modo, temos as seguintes situações quanto à disposição 
das vozes extremas de uma tríade. 
 
 Vocês notaram que já começamos a tratar do nosso próximo assunto dentro de tríades?
E agora, temos mais dois pontos a observar quando nos referimos a uma propriedade dos acordes 
estarem também em posições diferentes, ou seja, posição aberta ou fechada.
 Vamos ver como isso acontece?
3.2 Posições da Tríade
 De acordo com a disposição das notas de uma tríade, ela pode encontrar-se em Posição 
Fechada ou Posição Aberta.
 Importante ressaltar agora que a posição das tríades vai ser definida a partir do momento 
que uma das notas que compõem esse acorde se distancia de qualquer outro som.
 Dá-se o nome de Posição Fechada quando as notas da tríade (acorde) encontram-se dispos-
tas de maneira mais próxima, sem que seja possível colocarmos nenhuma nota do acorde entre as 
vozes. 
 Na Posição Aberta, as notas da tríade se encontram dispostas mais distantes umas das ou-
tras, sendo possível, nesse caso, a inserção de alguma nota do acorde entre as vozes.
Exemplos de melodias que utilizam tríades arpejadas:
31
3.2.1 Posição Fechada
 Se entre as três notas que formam a tríade não aparecer nenhum intervalo superior a uma 
4ª, as tríades estarão em posição fechada, independente de sua formação. Outro fator que confirma 
essa característica é o fato de que no maior intervalo que aparece nessa formação, não cabe nenhu-
ma das notas que compõe a tríade. Caso apareça um intervalo de 5ª, essa possibilidade já é visível. 
Confira:
Vejam mais abaixo:
3.2.2 Posição Aberta
 Já ao contrário do que vimos acima, se houver uma distância entre os sons superior a uma 
4ª, ou seja no momento em que aparecer um intervalo de 5ª ou mais, podemos notar que as notas 
que se deslocaram já poderiam estar dentro desse intervalo. Assim podemos ver que uma das notas 
desse acorde se deslocaram quando na verdade caberiam dentro daquele espaço de intervalo.
32
Vejam mais abaixo:
 Vocês topamesse desafio? Vamos então conferir se aprendemos o que vimos 
anteriormente, desde a classificação dos acordes? Então mãos a obra...
1. Classifique as tríades em Maiores, Menores, Aumentadas e Diminutas:
Mas observe que para isso primeiramente você deverá colocar cada intervalo em terças sobrepos-
tas, para em seguida classificá-los:
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2. Tendo em vista que a nota dada é a FUNDAMENTAL, construa as tríades pedidas:
 Maior Menor Aumentada Diminuta
3. Tendo em vista que a nota dada é a TERÇA, construa as tríades pedidas:
 Maior Menor Aumentada Diminuta
4. Tendo em vista que a nota dada é a QUINTA, construa as tríades pedidas:
 Maior Menor Aumentada Diminuta
34
5. Construa as tríades tendo em vista que “M” indica maior, “m” indica menor, “d” indica diminuta 
e “A” indica aumentada:
6. Observem abaixo a construção das tríades tendo em vista que a nota dada é a fundamental e 
obedece a formação solicitada (Maior, Menor, Aumentada ou Diminuta):
7. Muito bem meus caros alunos. É hora de praticarmos nosso ouvido musical.
 Para tanto, acessem o link abaixo, configurem os tipos de acordes que serão executados e 
clique nas notas para compor a tríade.
http://www.teoria.com/loc/pt/c3e.php
 
 Como dica, iniciem utilizando somente tríades maiores. A medida que sentirem progresso na 
identificação dos acordes, acrescentem mais acordes. Comecem somente com os maiores, depois 
acrescentem os menores, diminutos e aumentados.
 Notem que o site permite a configuração de variadas maneiras, conforme a imagem abaixo:
http://www.teoria.com/loc/pt/c3e.php
35
imagem extraída do link acima citado
Bons estudos!!!
Abraço, Professor Alex Tiso.
IV Unidade IV -Tríades no Modo Maior
Objetivos da Unidade
1. Reconhecer as tríades na relação com o modo maior;
2. Trabalhar as funções harmônicas que tais acordes combinados 
passam a criar no campo harmônico;
3. Reconhecer a função da tônica não isoladamente, mas dentro 
do contexto harmônico;
4. Utilizar os conhecimentos adquiridos na composição e criação 
musical.
37
Unidade IV
 O estudo de Harmonia é considerado um dos principais fundamentos na formação de qual-
quer músico, seja ele um instrumentista, cantor, professor, compositor, pesquisador, tanto da área 
da Música Erudita como da Música Popular. 
 Podemos considerar a Harmonia como uma das principais características do chamado Siste-
ma Tonal. Assim sendo, a compreensão de suas estruturas, assim como suas relações intrínsecas, é 
fundamental para o entendimento da própria linguagem musical.
 Nesta Unidade IV nosso enfoque já toma outras proporções, pois começamos a focar as 
tríades combinadas com as funções iniciais dentro do campo harmônico.
 Nosso foco ainda é mantido sobre tríades, pois considero estes estudos, assim como interva-
los (estudados em EPM1), a base para todo e qualquer relacionamento melódico/harmônico. Trata-
remos especificamente agora das tríades no modo maior das escalas tonais, fazendo uma introdução 
à tônica e às funções harmônicas.
 Abordaremos inicialmente o estudo da percepção musical dentro do contexto da Música 
Tonal. 
 Sejam bem-vindos então a mais um capítulo de nossa história musical no UNIS/MG.
 Como visto anteriormente e sequenciando o que aprendemos até agora, notamos que o 
estudo das tríades tem como principal objetivo ser base sólida para todo e qualquer tipo de apren-
dizado no que se refere aos conhecimentos sobre acordes, sua formação, origem, criação, compo-
sição e formação harmônica. 
 Uma base bem consistente nesse assunto é a certeza de um conhecimento concreto e de 
um agente facilitador no processo.
 Nesse sentido, nossa proposta de trabalho para a Unidade IV, também é direcionar o foco 
para a junção dessas duas vertentes, a prática e a teoria.
 Agora, já tomamos as tríades como um corpo denso dentro das suas ligações diretamente 
relacionadas harmonicamente.
 Nesta Unidade trabalharemos também a relação das tríades com a função tônica, em que, 
além de considerarmos as questões dos graus, as faces que estas tríades tomam ao relacioná-las ao 
modo maior.
 Para isso, visualizaremos as inversões já estudadas anteriormente, mas agora com os enfo-
ques práticos para identificarmos as notas que passam a criar a relação direta com o tonalismo.
 Proponho a vocês não só a incursão teórica, mas também uma viagem à prática sonora, na 
qual possamos trabalhar nossos ouvidos com vistas ao campo harmônico.
 #grandeabraço
 Professor Alex Tiso
38
4. Tríades no Modo Maior
4.1 Modo Maior
 Até o momento, trabalhamos a tríade como uma unidade individual, sem necessariamente a 
relacionarmos a um contexto tonal específico. Estudamos as possíveis classificações da tríade (maior, 
menor, aumentada e diminuta), assim como sua disposição em relação ao seu estado (fundamental, 
1ª e 2ª inversão), e em relação à sua abertura (posição aberta e fechada).
 Agora, estudaremos as tríades no contexto Tonal, partindo do Modo Maior. Para tal, o pri-
meiro passo é estabelecermos as tríades inerentes a uma tonalidade específica. O procedimento, na 
verdade, é simples. Porém, a partir dele já é possível esclarecermos diversos aspectos do compor-
tamento harmônico de certas cadências. 
 Basicamente, a partir de uma escala Maior, construiremos uma tríade para cada nota da esca-
la. A primeira observação é o fato de que, embora partindo do pressuposto de trabalharmos sobre 
o Modo Maior, isso não quer dizer que as tríades deverão assumir essa característica em relação a 
sua estrutura, ou seja, em uma escala de Dó Maior, a tríade formada sobre a segunda nota da escala, 
no caso a nota ré, não será ré – fá# - lá. E sim, ré – fá – lá. Isso ocorre porque as notas utilizadas na 
construção de todas as tríades de uma escala, obrigatoriamente, deverão ser da própria escala .
 Assim sendo, diferentes estruturas serão formadas na medida em que observamos a sobre-
posição de diferentes intervalos de 3ª e 5ª sobre as notas da escala¹. 
 A partir de agora iremos nos referir às notas da escala por Graus, e os representaremos 
utilizando algarismos romanos. 
 Analisando cada uma das tríades formadas a partir dos graus da escala de Dó Maior, pode-
mos observar que: sobre os graus I, IV e V – as tríades caracterizam-se em Tríades Maiores, nos graus 
II, III e VI – Tríades Menores, e sobre o VII grau a tríade formada é uma Tríade Diminuta.
I II III IV V VI VII
GRAUS TRÍADE
I – IV – V MAIOR
II – III – VI MENOR
VII DIMINUTA
 ¹ Nesse caso as tríades recebem a denominação de Tríades Diatônicas. 
39
 Como foi dito, essa maneira particular de estruturarmos os acordes sobre uma determinada 
escala já traz alguns desdobramentos importantes que nos ajudarão a compreender relações har-
mônicas um pouco mais complexas. O fato de enumerarmos cada nota da escala e estabelecermos 
uma unidade harmônica para elas, já cria certa independência para cada nota. Até então, a relação 
melódica tinha como principal referência a tônica da escala, no caso do exemplo, a nota dó. Agora, 
cada uma das notas da escala pode ser interpretada como a possível tônica de um acorde específico. 
É evidente que todos os acordes guardam uma estreita relação com o tom principal. Mas o fato é, 
com a criação deste sistema harmônico, o conceito de Tonalidade pode ser traduzido entendido a 
partir da seguinte colocação:
A palavra Tonart tanto pode-se traduzir por modo (Dur Tonart = Modo Maior, moll 
Tonart = modo menor) quanto por Tom, num sentido restrito do termo tonalidade. Já a 
palavra Tonalitat significa tonalidade num amplo sentido, abrangendo o universo harmônico 
no qual o tom se insere (Schoenberg p.69).
 Na Música Popular, a estrutura surgida a partir da construção de acordes sobre as notas de 
uma escala, sejaela maior ou menor, chama-se Campo Harmônico, que será abordado posterior-
mente, com mais detalhes. 
 Para facilitar a compreensão das estruturas harmônicas, utilizaremos o tipo de cifragem ado-
tada pela Música Popular, a qual utiliza o sistema germânico de notação em que cada nota é re-
presentada por uma letra do alfabeto. A cifragem adotada pela Harmonia Tradicional, que utiliza o 
Sistema do Baixo Cifrado, será estudada em outros semestres do curso. 
 Assim sendo, teremos a seguinte cifragem²:
Letra Nota
A Lá
B Si
C Dó
D Ré
E Mi
F Fá
G Sol
² Em alguns países germânicos pratica-se uma variação deste sistema em que a letra B representa a 
nota Si bemol. Nesses casos, adota-se a letra H para representar a nota Si natural.
40
 O uso das cifras na representação de acordes necessita da utilização de outros termos e 
símbolos que nos possibilitem distinguir as diferentes possibilidades de construção de uma tríade. 
 Assim sendo, para as tríades maiores, utiliza-se somente a letra básica referente ao acorde. 
Em relação aos acordes menores, acrescenta-se a letra ”m” minúscula ao lado direito da letra básica. 
Nas tríades aumentadas e diminutas, essa questão é um pouco mais complexa. Há diferentes manei-
ras de se cifrar uma tríade ou acorde, aumentado e diminuto. A opção para uma ou outra depende, 
muitas vezes, não de critérios referentes à escolha da que melhor contempla a real compreensão 
de sua estrutura e sim, de uma maior intimidade de determinados autores e músicos, de diferentes 
países, diferentes estilos musicais, entre outros. Abaixo seguem as principais formas utilizadas atual-
mente. 
Ex.: C
 Neste Guia de Estudos, adotaremos a cifragem – X aum para as tríades aumentadas e X 
dim para as tríades diminutas. No caso das tríades diminutas, a utilização da abreviação “dim” em 
detrimento de seu uso mais comum X, é uma forma de especificarmos o acorde triádico diminuto 
da tétrade diminuta, uma vez que, em ambos os casos, podemos utilizar a mesma cifra⁴.
Cifragem das possíveis tríades a partir da fundamental Dó.
Dó Aumentado Dó Diminuto
C+ C º
C aum C dim
C (#5) C (b5)
C aug
³ Aug – Abreviação de aumentado em inglês – augmented. Note que no caso da tríade diminuta a abreviação “dim” 
serve para ambos os idiomas - diminuto em português e diminished em inglês.
⁴ A opção em adotar a cifragem Xdim para tríades e Xº para tétrades é uma escolha do autor com objetivos didáticos. 
Em outras situações ou em exercícios complementares ao texto, o aluno poderá utilizar a mesma cifragem para se referir 
a tríades, assim como a tétrades.
3
41
Dó Maior C
Dó Menor Cm
Dó Aumentado C aum
Dó Diminuto C dim
 Abaixo serão apresentadas as tríades formadas a partir das diferentes escalas diatônicas se-
guindo o ciclo de quintas e quartas.
42
43
44
4.2 Funções Harmônicas
 A partir do que foi exposto anteriormente no estudo relacionado à série harmônica, pode-
mos deduzir que a compreensão dos diversos fenômenos musicais, principalmente no que tange 
à Música Tonal Ocidental – objeto de nosso estudo – nos remete diretamente a princípios físicos 
da Acústica. Segundo Almada (2009), o estudo da Harmonia tem uma importância capital nesse 
sentido uma vez que, segundo o autor, “... as consequências do pensamento acústico são da maior 
magnitude possível. Ou seria mais apropriado dizer que é a Harmonia, numa acepção mais ampla, 
que engloba o conceito da Tonalidade, justamente a principal consequência e a aplicação direta da 
série harmônica”. 
 Já foi dito também que uma das principais características da Música Tonal é a sua estrutu-
ração harmônica. Porém, não basta compreendermos simplesmente as estruturas unitárias desse 
processo. Ou seja, o entendimento sobre a construção de um acorde e suas características, de 
forma descontextualizada, não nos ajuda a compreender como se dá a construção harmônica na 
Música Tonal. Isso acontece porque o Sistema Tonal é um sistema “dinâmico” que se estrutura a 
partir das relações harmônicas. Dessa forma, ao analisarmos um acorde de forma individual, não há 
a possibilidade de se estabelecer uma relação precisa dentro de um contexto tonal. Para que isso 
seja possível, é preciso que, ao menos, o confrontemos com outro acorde, para que se estabeleça 
essa relação. É a partir deste princípio que emergem as funções harmônicas. 
 A organização harmônica do Sistema Tonal, assim como sua emancipação frente ao sistema 
musical anterior ao seu surgimento – Sistema Modal – só pôde ser assegurada e consolidada ao 
longo dos anos graças ao princípio de movimento entre os acordes, ou seja, o Sistema Tonal não 
é estático⁵. Esse senso dinâmico-harmônico que faz com que sequências de acordes tenham um 
efeito coerente e gradual, é conseguido pela relação de preparação e resolução entre os acordes. 
Isso torna possível a elaboração das chamadas progressões harmônicas6, ou seja, encadeamentos de 
acordes que, de acordo com o próprio termo, progridem ao longo da peça direcionando os cami-
nhos harmônicos da composição.
 O princípio de movimento entre os acordes, baseado na relação de preparação e resolução, 
faz com que os acordes de uma tonalidade assumam funções específicas para cada situação.
⁵ A partir de 1950, iniciou-se nos Estados Unidos, uma prática composicional cuja principal característica era justamente 
a elaboração de harmonias estáticas. Eram comuns composições com harmonias baseadas em dois ou três acordes. Este 
tipo de composição se contrapôs às práticas musicais do período anterior, o Bebop, onde as harmonias eram comple-
xas e executadas em andamentos muito rápidos. Este novo conceito musical teve como precursor o trompetista Miles 
Davis. A criação desta nova concepção harmônica de nada interfere nos conceitos apresentados sobre a necessidade de 
movimento harmônico para a emancipação da tonalidade, uma vez que, como o próprio nome dado a este período nos 
mostra – Modal Jazz – as relações harmônicas possuem um estreito vínculo com características modais de composição, 
distanciando-se das apresentadas, inerentes ao Sistema Tonal.
6 Ver “processo cadencial” e “condução de uma sucessão de acordes”. ZAMACOIS, J. Tratado de Harmonia. op.cit. 1º 
volume p.128.
45
 Tomando como exemplo uma escala maior, damos o nome de Tônica7 ao 
primeiro grau desta escala. Em princípio nos parece óbvio relacionarmos este grau 
a essa nomenclatura, visto que é a partir dessa nota que relacionamos as demais e 
estabelecemos a tonalidade. Assim como destaca Almada (2009), temos a impres-
são de se tratar da “mais importante de todas, já que sintetiza, resume a tonalida-
de”. Além disso, podemos atribuir essa qualidade ao acorde formado sobre essa 
nota, como foi visto no capítulo sobre tríades. 
I II III IV V VI VII
Tônica
4.3 Tônica
 Partindo do princípio de que o sistema tonal emerge das relações geradas entre acordes, 
para estabelecermos uma função, o fazemos à luz de outra. 
 Ao tocarmos uma escala maior, quando chegamos ao sétimo grau da escala, sentimos uma 
forte sensação de instabilidade8, de necessidade de se completar o percurso iniciado na tônica. Essa 
tensão gerada ao tocarmos o sétimo grau só ganha estabilidade ao repousarmos novamente sobre 
o oitavo grau, a própria oitava da tônica. 
 Ou seja, temos aí uma nova função harmônica, que recebe o nome de função Dominante. 
Podemos concluir que só podemos classificar uma nota / acorde de Tônica ao relacioná-la à sua Do-
minante, uma vez que, tais funções exercem papéis opostos nessa relação – repouso e estabilidade 
na Tônica, tensão e instabilidade na Dominante.
 A partir deste aspecto, podemos inclusive, contradizer as afirmações relativas à importância 
da Tônica no Sistema Tonal. Se a Função Tônica nos provoca uma sensação de repouso, isso só 
pode ser evidenciado a partir de sua contrapartida, a tensão. Dessa forma, a função Dominante assu-
me um papel crucial no estabelecimento da Tonalidade, podendo ela ser elencadacomo a principal 
função deste sistema. 
7“A primeira nota de uma escala e a que dá o nome, como centro de convergência de toda a dinâmica da tonalidade”. 
– BORBA, T. e GRAÇA, F. L. – Dicionário de Música. Ed. Cosmos 1962.
8 Nesse caso, chamamos o VII grau da escala de sensível da escala ou da tonalidade.
46
 Em seu Tratado de Harmonia, Arnold Schoenberg defende a importância da Função Tônica 
frente à função Dominante. Segundo o compositor, a partir da ideia de que o I grau aparece como 
consequência do V, afirma que nada pode ser causa de um fenômeno e, ao mesmo tempo, efeito 
desse mesmo fenômeno (Schoenberg, 1999 p.77). 
 A partir dessa observação, poderíamos argumentar que, se a função tônica é a função na 
qual “todas as restantes estão hierarquicamente subordinadas”, poderíamos dizer que, em um con-
texto modal, a primeira nota do modo deveria assumir as mesmas características. Porém não é o 
que acontece, pois claramente estamos nos referindo a um sistema de estruturação musical com-
pletamente diferente de seu predecessor. 
 O fato é que a função Dominante é a principal fonte geradora do movimento e do dinamis-
mo necessários ao estabelecimento do Tonalismo. 
 Outro aspecto importante nessa relação é o fato de que, embora exerçam papéis que se 
contrapõem, a instabilidade e o senso de movimento gerado pela função Dominante só é “resolvi-
do” sobre a função Tônica. Essa força de atração pode ser explicada a partir da Acústica e do que 
foi falado sobre Série Harmônica. Assim sendo, poderíamos concluir que uma sequência Harmônica 
que só utiliza acordes destas duas funções não dá a sensação de que a harmonia realmente está em 
movimento. Isso acontece porque a função Dominante nos remete diretamente à função Tônica, 
ou seja, saímos de um acorde e nos dirigimos a outro que nos remete ao acorde inicial. É evidente 
que falta um elemento crucial nessa relação. O aspecto da “novidade”, o “diferente”, “contrastante”. 
Chegamos então à função Subdominante. É ela a responsável por causar o efeito de contraste e 
de afastamento da Tônica, possibilitando ao Sistema Tonal uma incrível riqueza de possibilidades 
harmônicas. Dessa forma, temos o ciclo completo, em que podemos claramente estabelecer uma 
relação completa de movimento.
 Ao nos afastarmos da região da Tônica, em direção à Subdominante, é a Dominante que 
possibilita esse retorno. Ou seja, ela é a responsável por garantir a estabilidade Tonal sem deixar 
com que a tônica se enfraqueça frente aos diferentes caminhos harmônicos da composição. 
 A partir da relação destas três funções surge uma das principais cadências harmônicas do 
Sistema Tonal, também conhecida como Cadência Completa: SUBDOMINANTE – DOMINANTE 
– TÔNICA.
 Todos os acordes gerados pela escala diatônica representam uma das três funções. Nesse 
caso, dividiremos os acordes em: Graus Principais - que se relacionam de maneira direta à função e 
Graus Secundários - aos acordes que possuem uma relação indireta (como, por exemplo, um acor-
de relativo de um grau principal).
 Os graus principais das funções – Tonica, Subdominante e Dominante – são, respectivamen-
te, o I – IV e V. Os graus secundários de função tônica são o III e VI, de função subdominante, o II 
de subdominante e o VII grau de dominante.
47
Funções Harmônicas
 Na escala maior, podemos relacionar cada uma das notas com uma função harmônica. Mes-
mo quando tocamos uma escala sem o acompanhamento de acordes, fica evidente a relação com 
um dos Graus Principais.
Função
Graus 
Principais
Graus 
Secundários
Características
Tônica I III – VI
Estabilidade; não promove 
movimento; relaxamento; 
chegada. 
Subdominante IV II
Contraste, afastamento, 
diferença, características de 
tônica de outra tonalidade 
sem que haja, 
necessariamente, uma 
modulação. 
Dominante V VII
Preparação, promove o 
movimento, tensão, 
instabilidade. 
Ex.: Experimente tocar uma escala de Dó Maior sem nenhum acompanhamento, 
somente as notas da escala. Depois, toque novamente a escala, harmonizando de 
acordo com o exemplo abaixo:
48
 É interessante notar que, ao relacionarmos as notas da escala com as três funções, podemos 
entender o efeito escalar e progressivo de uma escala. Ao iniciá-la na nota dó, estabelecemos a re-
ferência tonal, estável. Ao tocarmos a nota ré, sentimos a necessidade de movimentá-la em direção 
à outra nota, que pode ser resolvida tanto na nota mi, como retornando à nota dó. Como estamos 
progredindo na escala, resolvemos a tensão gerada na nota ré, indo para a nota mi. Ao chegarmos à 
nota fá, percebemos o contraste em relação ao que havia sido tocado até então, a nota fá aparece 
como algo inusitado. Quando chegamos à nota sol, temos novamente a sensação de instabilidade, 
com a necessidade de continuarmos o movimento. A resolução desse movimento é atrasada ao nos 
direcionarmos para a nota lá, que nos afasta mais uma vez da referência da tônica, mas que, ao che-
garmos à nota si, reavemos esse vínculo, mais uma vez por uma sensação de tensão cuja resolução 
se estabelece ao tocarmos a nota dó. 
 Relacionando essas sensações geradas pela escala, podemos claramente entender o vínculo 
funcional das notas da escala com as funções Tônica – Subdominante e Dominante. 
 Observe que, nesse caso, as notas da escala foram harmonizadas somente com os graus 
principais. Isso também poderia ser feito utilizando-se os graus secundários. Porém, é importante 
lembrar que os graus I – IV – V são os graus que representam diretamente as funções harmônicas de 
uma tonalidade. Ou seja, qualquer variação já pode ser considerada uma elaboração dessa relação 
primária. É de suma importância que, antes do estudo de qualquer outro vínculo harmônico que 
se estabeleça, a percepção e a compreensão teórica dessa relação inicial devem ser amplamente 
estudadas. 
Graus Principais das Tonalidades a partir do Ciclo de Quintas.
Tonalidades 
Maiores
I IV V
Dó C F G
Sol G C D
Ré D G A
Lá A D E
Mi E A B
Si B E F#
Fá# F# B C#
Dó# C# F# G#
Fá F Bb C
Sib Bb Eb F
Mib Eb Ab Bb
Láb Ab Db Eb
Réb Db Gb Ab
Solb Gb Cb Db
Dób Cb Fb Gb
49
Tonalidades 
Maiores
I IV V
Dó C F G
Sol G C D
Ré D G A
Lá A D E
Mi E A B
Si B E F#
Fá# F# B C#
Dó# C# F# G#
Fá F Bb C
Sib Bb Eb F
Mib Eb Ab Bb
Láb Ab Db Eb
Réb Db Gb Ab
Solb Gb Cb Db
Dób Cb Fb Gb
V
Unidade V -
Intervalos gerados 
pela Escala Maior
Objetivos da Unidade
Esperamos que, após o estudo do conteúdo desta unidade, você 
seja capaz de:
1. Identificar, auditivamente, melodias a uma voz na tonalidade 
de Dó Maior, assim como encadeamentos de tríades sobre os 
graus I e V. 
2. Relacionar melodias diatônicas às funções tonais.
3. Utilizar os conhecimentos adquiridos na composição musical.
51
Unidade V
 
 Não distante do que discutimos e trabalhamos nas unidades anteriores, chegou a hora de 
colocar a mão na massa e aproveitar a prática para colocar nossos ouvidos para trabalhar.
 Repito incansavelmente que o estudo das tríades, tem como principal objetivo ser base só-
lida para todo e qualquer tipo de aprendizado ao que se refere aos conhecimentos sobre acordes, 
sua formação, origem, criação, composição e formação harmônica. 
 Uma base bem consistente nesse assunto é certeza de um conhecimento concreto e de um 
agente facilitador no processo.
 Logicamente os passos serão não tão rápidos.
 Iniciaremos com as melodias somente para ganharmos aos poucos a percepção dos primei-
ros encadeamentos, indo de encontro com a percepção dos graus i – IV e V.
 O foco triádico que vimos nas unidades anteriores agora começa a surtir o efeito em con-
junto, ou seja, melodia e harmonia trabalhando juntas.
 Então, ouvidos atentos para captarmos cada um destes detalhes, só que agora na prática.
#ouvidoeprática #saudaçõesmusicais
5.1. Consonâncias “Perfeitas” E “Imperfeitas”
 Iniciaremos nossos estudos de Percepção Musical a partir dos elementos musicais gerados 
pela escala maior.
 Gostaria, antes de iniciarmos os primeiros exercícios, contextualizar a metodologia adotada 
por mim em relaçãoao curso de percepção. Acredito que o desenvolvimento da acuidade auditiva 
musical deva partir do contexto ao qual se relaciona. Ou seja, como estamos tratando, basicamente, 
de música tonal, é justo que nossos estudos convirjam para esse fim. 
 Sendo a Música Tonal, um sistema onde a construção musical acontece a partir da relação de 
seus diversos elementos constitutivos, o desenvolvimento auditivo deve estar atrelado a essas rela-
ções, em seus mais diferentes aspectos – melodia, harmonia, ritmo, forma, textura, instrumentação, 
etc. 
 O que se observa na grande maioria dos cursos regulares de Percepção em Instituições de 
Ensino de Música - sejam cursos superiores ou conservatórios, é uma busca pelo desenvolvimento 
da percepção musical “absoluta” em alunos que não possuem “ouvidos absolutos”. Não que eu 
considere que o aluno que possui o chamado “ouvido absoluto” tenha vantagens no que tange ao 
desenvolvimento musical. Em minha opinião, julgo mais valioso do ponto de vista do entendimento 
e da compreensão da Música Ocidental, aquele “ouvido atento”, que busca na relação com outros 
elementos o entendimento global da composição. 
 Assim sendo, os exercícios desenvolvidos a partir desta Unidade, visam a estabelecer as 
relações entre o que se ouve e o que se conhece sobre a estruturação da música ocidental. Por 
52
exemplo, o estudo auditivo de um intervalo musical, descontextualizado de sua origem ou de sua 
aplicação em algum contexto específico, se torna desprovido de significado frente aos objetivos do 
curso.
 Para iniciarmos nosso estudo, partiremos do que podemos considerar como o “alicerce” da 
Música Tonal – a escala diatônica. 
 Como foi visto anteriormente, a escala diatônica no modo maior possui somente intervalos 
Maiores e Justos. 
 Assim sendo, começaremos diferenciando estas duas categorias intervalares. Para isso, ainda 
não nos preocuparemos em classificar os intervalos e sim, simplesmente, reconhecê-los como justos 
ou não.
 Essa primeira identificação é extremamente importante, pois, diz respeito à capacidade de 
reconhecermos os intervalos a partir de sua natureza acústica. Ou seja, os intervalos Justos são os 
primeiros harmônicos da Série Harmônica (8ª e 5ª). São consideradas “consonâncias perfeitas”. 
Proposta de Prática:
 Toque os intervalos abaixo e procure diferenciar a propriedade sonora de um intervalo Jus-
to, em relação a outro intervalo maior ou menor. 
53
5.2. Intervalos Diatônicos
 Uma vez estabelecida (auditivamente) a diferença entre um intervalo Justo ou não, vamos 
agora identificá-los no âmbito da escala diatônica. 
 Como já foi dito anteriormente, por a escala maior ser estruturada, em relação à sua funda-
mental, somente por intervalos justos e maiores, temos a seguinte configuração intervalar:
Graus da escala Exemplo em Dó Maior Intervalo
I – II Dó – Ré 2ª Maior
I – III Dó – Mi 3ª Maior
I – IV Dó – Fá 4ª Justa
I – V Dó – Sol 5ª Justa
I – VI Dó – Lá 6ª Maior
I - VII Dó – Si 7ª Maior
I - VIII Dó – Dó 8ª Justa
 Toque as escalas maiores em diferentes tonalidades observando a característica intervalar de 
cada grau em relação à tônica da escala. 
54
55
 A partir de uma escala específica, toque os intervalos da escala de forma aleatória, melódica 
e harmonicamente, sempre em relação à tônica da escala. Repita o exercício com diferentes escalas.
5.3. Tonalidade De Dó Maior
A partir de agora iremos estudar cada tonalidade separadamente. A estratégia de se trabalhar a 
partir de uma tonalidade específica nos ajuda a compreender de maneira mais detalhada as carac-
terísticas de cada tonalidade, além da possibilidade de criarmos um contexto específico, delimitado, 
sobre o qual todo o trabalho de percepção melódica e harmônica será desenvolvido. 
5.4 Funções Tônica E Dominante
 Os seguintes exercícios visam a desenvolver a percepção musical no que diz respeito à re-
lação entre a função tônica e sua dominante. Serão propostos exercícios de percepção melódica e 
harmônica. 
 Iniciaremos fragmentando as possibilidades intervalares a partir dos acordes encontrados 
sobre o I grau da escala e sobre o V grau, respectivamente as funções tônica e dominante em Dó 
Maior. 
56
 Possibilidades intervalares sobre o I grau:
 Possibilidades intervalares sobre o V grau:
 Toque as sequências intervalares e procure perceber a mudança harmônica entre as funções 
tônica e dominante, em princípio utilizando somente duas notas de cada acorde
57
O próximo passo é utilizarmos acordes de 3 notas (tríades) para identificarmos a mudança entre as 
funções tônica e dominante. 
Nesse caso, começaremos a estabelecer outras relações que nos auxiliem a identificar, por meio da 
audição, a abertura de cada uma das tríades. 
Os exercícios utilizarão tríades em qualquer posição, ou seja, estado fundamental, 1ª e 2ª inversão. 
Mas o foco do exercício não é, necessariamente, reconhecer a posição em que a tríade se encontra 
e sim, entender de que maneira as notas de um acorde se encaminham para as notas do acorde 
seguinte1 . 
Para isso, seguiremos alguns passos na realização dos exercícios:
1 – Antes de tentar escrever as notas do acorde, imediatamente após a execução do exercício, 
escrevam primeiro os graus de cada acorde. Nesse caso estamos falando de apenas 2 acordes – um 
de função tônica (I grau) e de seu dominante (V grau). 
2 – Tente perceber em que direção da nota mais aguda (nota da “ponta”) do acorde se movimen-
tou – ascendente ou descendente. 
3 – Escrevam os acordes buscando fazer o menor movimento possível entre as vozes (notas indivi-
duais de cada acorde). 
_____________________
1
Condução de Vozes.
 Possibilidades de abertura sobre o I grau em Dó Maior:
 Possibilidades de abertura sobre o V grau em Dó Maior:
 Como foi dito no início do capítulo, a ideia é desenvolvermos nossa capacidade de reco-
nhecermos estruturas musicais a partir de suas relações e não de maneira “absoluta”. Assim sendo, 
buscamos nos aproximar de situações reais de como estes elementos aparecem no repertório. 
 Uma das principais “regras” de condução de vozes, é o menor movimento das vozes entre 
dois acordes. Isso ocorre para que a passagem de um acorde para outro seja o mais fluente possível, 
58
criando uma unidade musical, evitando-se bruscos saltos entre as vozes. Pois bem, se isso aconte-
ce, antes mesmo de tentarmos decifrar as notas que estão sendo tocadas, precisamos refletir em 
“como” estamos sentindo e percebendo um determinado trecho musical – nesse caso, somente 
a sequência harmônica. Você percebe que o trecho tem fluência harmônica? Você percebe saltos 
bruscos entre um acorde e outro? Há algum momento no trecho tocado que chama sua atenção, 
como algo não convencional? A melodia é diatônica? Possui alterações? A harmonia é triádica, ou 
possui dissonâncias?
 A partir desta primeira reflexão, podemos situar o trecho musical dentro de um contexto 
específico. 
 Ao utilizarmos exemplos que se aproximam da maneira como aparecem no repertório - 
da música tonal, podemos supor que os elementos estruturais da peça se organizam a partir dos 
princípios em que esse tipo de música se estrutura. Ou seja, em um exercício onde se percebe essa 
estruturação, não precisamos confiar cem por cento em nossa audição. Muitas vezes, chegamos ao 
resultado a partir das reflexões sobre tais estruturações musicais. 
 Exemplo de exercício de reconhecimento de tríades – sem mudança de acorde. 
 Obs. O exercício é tocado pelo professor, e é pedido aos alunos que transcrevam o trecho 
escutado. 
Baseado no que foi exposto, podemos fazer importantes considerações que irão auxiliar no reco-
nhecimento das tríades tocadas:
1º - Houve mudança de acorde?
 O primeiro passo é identificar se houve mudança nos graus da harmonia. Nesse caso isso 
não ocorreu. Os quatro acordes tocados são inversões da tríade de Dó Maior. Não foi tocado ne-
nhum acorde diferente.
2º Ocorreram saltos melódicos superiores a uma 5ª? 
 Se ao escutar um trecho harmônico você percebe que os acordescaminham de forma 
fluente, sem grandes saltos entre suas vozes, é porque o princípio de se utilizar o menor caminho 
possível entra as vozes está sendo respeitado. 
3º Podemos observar que o primeiro acorde possui a fundamental na nota mais aguda. Isso é um 
59
aspecto importante, pois, quando isso ocorre, o acorde tem um sentido mais efetivo de resolução. 
Perceber se a fundamental do acorde está na “na ponta” é um aspecto importante a ser notado ao 
trabalharmos exercícios de encadeamento harmônico. 
 
 Observadas tais situações, poderíamos refletir a resolução do exercício da seguinte maneira:
 O primeiro acorde encontra-se em primeira inversão já que a fundamental é a nota mais 
aguda; Ao se dirigir para o segundo acorde, o movimento da voz aguda é descendente. Assim sendo, 
a única opção é a tríade em estado fundamental. Nesse caso, a nota mi (nota mais aguda) vai para a 
nota sol. Depois, percebe-se um salto maior entre as vozes do acorde. Nesse ponto, devemos cha-
mar a atenção para outro aspecto muito importante nos exercícios de percepção – a tessitura. Ao 
percebermos que o acorde vai para uma região mais aguda que a inicial, mesmo que não tivéssemos 
certeza sobre qual tríade foi utilizada, por um processo de dedução poderíamos chegar ao resultado. 
Já que a melodia se dirigiu para uma nota mais aguda que a do acorde inicial, a primeira sugestão 
seria utilizarmos a nota mi na ponta do acorde, chegando a uma tríade de Dó em 2ª inversão. Nos 
casos em que os alunos tivessem suposto uma tríade de dó em estado fundamental oitava acima, a 
questão da tessitura seria o fator primordial para solucionar a questão. Nesse caso, a nota sol estaria 
na ponta e o acorde estaria em uma região bem mais aguda. O que não acontece. E, por fim, volta-
se à tríade inicial, onde podemos perceber novamente a fundamental da tríade na ponta do acorde. 
 Tais reflexões nos aproximam não só dos aspectos absolutos em relação ao som de cada 
acorde, mas nos aproximam também de uma realidade musical na qual todos os elementos estão 
conectados para que o discurso musical seja claro e compreensível. 
 Exemplo de exercício com mudança de acorde:
 Neste exemplo são utilizados os acordes de C e G, tônica e dominante respectivamente. 
 Nesse caso, deveremos observar os seguintes pontos:
1º - Tentar ouvir, inicialmente, os graus que foram tocados, antes de se preocupar em descobrir a 
abertura dos acordes. 
 I V I I V I
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2º - Perceber o movimento melódico da voz mais aguda dos acordes. 
3º - Perceber se a sequência harmônica é fluente, sem saltos bruscos.
4º - Escrever as tríades buscando-se movimentar o menos possível às notas dos acordes.
 
5.5. Ditados Melódicos A Uma Voz
 Neste estágio, começaremos a trabalhar a transcrição de melodias a uma voz. Basicamen-
te, o princípio exposto anteriormente continua sendo utilizado. As melodias selecionadas para os 
exercícios possuem uma estruturação coerente do ponto de vista da Música Tonal. Não se tratam 
de pequenos fragmentos melódicos sem unidade musical. Portanto, cada melodia já sugere um con-
texto harmônico a qual ela se relaciona. 
 Para estes exercícios, também seguiremos algumas orientações.
1º - Inicialmente, ouça a melodia como se não estivesse realizando um exercício. Aproveite a situ-
ação para simplesmente apreciar a música tocada. Nessa primeira audição, procure perceber se a 
melodia é coerente, se tem um sentido musical completo, se expressa uma ideia com começo, meio 
e fim. 
2º - Num segundo momento, procure ter uma audição um pouco mais analítica, ainda sem se preo-
cupar com nomes de notas. Perceba se a melodia tem um caráter mais escalar (graus conjuntos), se 
utiliza saltos melódicos (arpejos), ou se combina as duas situações em diferentes momentos. Além 
disso, tente perceber se trata-se de uma melodia diatônica (consonâncias em relação à harmonia) 
ou se são utilizadas notas dissonantes . 
3º - Tente reconhecer a harmonia implícita na melodia, ou, pelo menos, quando ocorre uma mu-
dança de acorde. Dessa forma, ao transcrevermos uma melodia, podemos também relacioná-la à 
harmonia e ter um julgamento mais preciso acerca do que estamos ouvindo. Por exemplo, ao escu-
tarmos uma melodia e, ela nos parecer totalmente diatônica, sem dissonâncias, ao escrevermos uma 
nota e relacioná-la com um suposto acorde, podemos nos surpreender e verificar que escrevemos 
uma dissonância! Nesse caso, ou escrevemos a nota errada, ou interpretamos um acorde errado na 
harmonia. 
4º - Perceba se a última nota da melodia é a tônica da tonalidade, o que geralmente ocorre. Muitas 
vezes, conseguimos identificar um trecho harmônico pensando no caminho inverso da melodia!
5º - Só agora, iremos nos preocupar em reconhecer as notas tocadas, levando também em consi-
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deração sua característica rítmica. 
 Exemplo – Melodia a uma voz em Dó Maior
 Toque a melodia acima e procure perceber os aspectos descritos anteriormente.
 Harmonia implícita:
POZZOLI. Guia teórico-prático para o ensino do ditado musical. São Paulo: Ricordi, 1978.
LACERDA, Oswaldo Costa de. Exercícios de teoria elementar da música. São Paulo: Ricordi, 1981
BENNETT, Roy. Elementos Básicos da Música. São Paulo: Zahar, 2007
ED, Bohumil. Teoria da Música. 4ª Ed. Ver. E ampl. Brasília / DF: Musimed, 1996. 
FIGUEIREDO, Sérgio Luiz Ferreira de; LIMA, Marisa Ramires Rosa de. Exercícios de teoria musical: 
uma abordagem prática. 6ª ed. São Paulo: Embraform, 2004.
Teoria Elementar da Música. Disponível em http://200.18.45.28/sites/musica/images/teoria_elemen-
tar.pdf. Acesso em 15 de dezembro de 2016.
http://200.18.45.28/sites/musica/images/teoria_elementar.pdf.
http://200.18.45.28/sites/musica/images/teoria_elementar.pdf.