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Literatura 
Portuguesa
Literatura Portuguesa
Organizado por Universidade Luterana do Brasil
Universidade Luterana do Brasil – ULBRA
Canoas, RS
2016
José Édil de Lima Alves
Maria Alice da Silva Braga
Conselho Editorial EAD
Andréa de Azevedo Eick
Ângela da Rocha Rolla
Astomiro Romais
Claudiane Ramos Furtado
Dóris Gedrat
Honor de Almeida Neto
Maria Cleidia Klein Oliveira
Maria Lizete Schneider
Luiz Carlos Specht Filho
Vinicius Martins Flores
Obra organizada pela Universidade Luterana do Brasil. 
Informamos que é de inteira responsabilidade dos autores 
a emissão de conceitos.
Nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida 
por qualquer meio ou forma sem prévia autorização da 
ULBRA.
A violação dos direitos autorais é crime estabelecido na Lei 
nº 9.610/98 e punido pelo Artigo 184 do Código Penal.
ISBN: 978-85-5639-142-1
Dados técnicos do livro
Diagramação: Jonatan Souza
Revisão: Ane Sefrin Arduim
Esta obra propõe uma releitura da literatura de nossos irmãos portugue-ses no que se refere à forma, conteúdo, planos de expressão e momen-
tos históricos. É, sem dúvida, uma viagem além-mar na qual se poderá 
navegar pelos principais acontecimentos econômicos, políticos e sociais 
de cada época, proporcionados pelas diferentes manifestações artísticas e 
literárias da rica e expressiva antologia da literatura portuguesa.
Essa revisitação intencional e cronológica, realizada pelos autores des-
ta obra, objetiva oportunizar um conhecimento e uma análise crítico-re-
flexiva sobre fundamentos teóricos, produção artística e produção literária 
ficcional do universo lusitano.
Neste livro, o leitor encontrará, portanto, uma visão e uma análise 
holísticas da literatura portuguesa que redesenham um percurso que vai 
de sua origem até o modernismo, conforme se constata pelo conteúdo de 
suas diferentes partes.
O primeiro capítulo, “Das origens ao Amadis de Gaula”, traz uma 
abordagem dos cancioneiros, focalizando tipos e características das di-
ferentes cantigas, perpassa a acanhada prosa de ficção – dos livros de 
linhagem aos ciclos narrativos importados – e chega à novela Amadis de 
Gaula, solitária representante ibérica na época.
“As manifestações literárias no fim da Idade Média”, na sequência, apre-
senta a poesia palaciana reunida no Cancioneiro geral, por Garcia de Resen-
de, até meados de 1516, ano de publicação do livro e o teatro de Gil Vicente. 
Os fundamentos estéticos do Renascimento, bem como dados da vida 
e da obra de Francisco de Sá de Miranda (introdutor do movimento em 
Portugal) e de Luís Vaz de Camões (maior nome das letras renascentistas 
na Península Ibérica), podem ser lidos em “O Ressurgimento em Portugal”.
A fraca produção literária lusitana barroca e a menção aos autores An-
tônio José da Silva (o Judeu) e Manuel Maria Barbosa Du Bocage constam 
da abordagem contida em “Do Barroco ao Neoclássico”.
Apresentação
Apresentação v
Já o capítulo “Os movimentos literários no século XIX” remete a um 
breve panorama daquele período na Europa; em Portugal, aos principais 
movimentos literários que alcançaram destaque (Romantismo, Realismo, 
Naturalismo e Simbolismo), ao caso da Questão Coimbrã e das Conferên-
cias Democráticas no Cassino Lisboeta.
Nos capítulos subsequentes, “Principais autores do Romantismo” e 
“Principais autores do Realismo – Naturalismo”, fala-se sobre dados bio-
bibliográficos de escritores portugueses que se destacaram no período ro-
mântico, de Herculano a Júlio Dinis, focalizando Garrett, Camilo Castelo 
Branco e João de Deus, e quanto ao período do Realismo – Naturalismo 
são apresentadas vida e obra de Antero de Quental, Cesário Verde, Cami-
lo Pessanha e Eça de Queirós.
Os dados biobibliográficos de Eugênio de Castro (considerado o intro-
dutor do Simbolismo em Portugal) e Antônio Nobre (conhecido como o mais 
popular poeta do período Simbolista), que influencia tanto obras de escri-
tores portugueses quanto de brasileiros no período modernista (século XX), 
são conteúdos do capítulo intitulado “Principais autores do Simbolismo”.
“Os movimentos literários no século XX”, nono capítulo, focaliza, a par-
tir do Modernismo, os diversos acontecimentos que ocorreram em Portugal 
ao longo do século XX. São feitas considerações sobre Orpheu, Neorre-
alismo, Surrealismo e Experimentalismo. Destacam-se, ainda, o grupo da 
Poesia 61 e o Realismo Histórico, que se deu no último quartel do século, 
adentrando no século XXI. 
Em “Os autores mais destacados do século XX”, último capítulo, te-
mos uma noção radiográfica da importância que a literatura portuguesa 
assume perante o cenário estrangeiro nesse período com nomes como o 
de Fernando Pessoa, apontado pela crítica como uma das mais altas ex-
pressões literárias do século XX, e o de José Saramago, primeiro escritor de 
língua portuguesa a receber o Prêmio Nobel de Literatura. 
Essa viagem além-mar se encerra aqui, mas não sem a esperança de 
que ela sirva como ponto de partida e navegação incentivadora para mui-
tas outras pelo mundo encantador da literatura portuguesa.
José Édil de Lima Alves é graduado em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS); cursou disciplinas de Literatura 
Brasileira, em nível de pós-graduação, na Pontifícia Universidade Católica 
do Rio de Janeiro (PUCRJ); é mestre em Literatura Portuguesa e doutor em 
Letras pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
Exerceu o magistério superior na Faculdade de Filosofia, Ciências 
e Letras em Uruguaiana, na PUCRS na Universidade Federal de Pelotas 
(UFPEL), lecionando atualmente na Universidade Luterana do Brasil (Ulbra), 
em Canoas. 
Pertenceu ao conselho editorial da revista Letras de Hoje, da PUCRS; 
foi representante da revista Nova Renascença, do Porto, e é membro do 
Conselho Editorial da revista Textura, da Ulbra/Canoas.
Tem mais de uma centena de artigos publicados em revistas e jornais 
do Brasil, da Espanha e de Portugal, bem como participação em obras 
coletivas editadas em seu País e em Portugal, tais como Mensagem, edição 
crítica, coordenada por José Augusto Seabra, Madrid, ALLALC, 1992, além 
de Érico Veríssimo, Provinciano e Universal e Mário Quintana, Quotidiano, 
Lirismo e Ironia.
É membro da Academia de Letras de Uruguaiana e da Academia Rio-
-Grandense de Letras, sediada em Porto Alegre.
Maria Alice da Silva Braga é formada em Letras, pela Pontifícia Uni-
versidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS); possui mestrado em 
Teoria da Literatura pela PUCRS e realizou o doutorado em Crítica Gené-
tica pela mesma Instituição. É professora de Língua Portuguesa e Literatura 
Brasileira na Universidade Luterana do Brasil (Ulbra), campi de Canoas e 
Sobre os autores
Sobre o autor vii
Guaíba, no Estado do Rio Grande do Sul. Orienta trabalhos de conclusão 
de curso, assim como monografias do curso de especialização. É autora de 
vários artigos e de capítulos em obras como Érico Veríssimo: provinciano e 
universal; Mário Quintana: ironia, quotidiano e lirismo e Narrativa: novos 
rumos, todos publicados pela editora da Ulbra. Já trabalhou com acervos 
literários, foi pesquisadora e participou da organização do acervo do es-
critor sul-rio-grandense Manoelito de Ornellas, hoje um dos acervos que 
integra o Delfos: Espaço de Documentação e Memória Cultural, localizado 
no campus da PUCRS.
José Édil de Lima Alves
Maria Alice da Silva Braga
Sumário
 1 Das Origens ao Amadis de Gaula .........................................1
 2 As Manifestações Literárias em Portugal no Fim da Idade 
Média .................................................................................16
 3 O Ressurgimento em Portugal .............................................27
 4 Do Barroco ao Neoclássico .................................................49
 5 Os Movimentos Literários doSéculo XIX ..............................60
 6 Principais Autores do Romantismo .......................................81
 7 A Poesia e as Prosas Realistas – Autores mais Importantes ...... 97
 8 Principais Autores do Simbolismo ......................................113
 9 Os Movimentos Literários do Século XX .............................120
 10 Autores mais Destacados no Século XX .............................133
Das Origens ao Amadis 
de Gaula
José Édil de Lima Alves
Capítulo 1
2 Literatura Portuguesa
Os documentos mais antigos de manifestações literárias em galaico-português, origem da própria literatura por-
tuguesa, datam do último quartel do século XII.
São cantigas populares autóctones, em que se verifica a 
fala da mulher solteira – as cantigas d’amigo – e cantigas de 
mais afinado trato com marcada influência provençal – as 
cantigas d’amor.
As manifestações em prosa são mais tardias e praticamente 
nada têm a ver com a terra e o homem lusitanos, posto que 
falam de outras terras e outras gentes, bem como de tempos 
bem mais recuados, a partir das lendas e dos mitos da Grécia 
Antiga e da poderosa Roma, e de reinos bretões, galeses e 
carolíngios.
As produções medievais portuguesas foram coletadas em 
diversos documentos, possibilitando o conhecimento que exis-
te sobre elas.
1.1 Os cancioneiros
A obra trovadoresca do galego-português, produzida no pe-
ríodo medieval, encontra-se reunida em três coleções de ma-
nuscritos: a) o Cancioneiro da Ajuda – com 310 cantigas, a 
maioria de amor; b) o Cancioneiro da Biblioteca Nacional 
(antigo Colocci-Brancuti) – com 1664 cantigas de todos os 
gêneros e que apresenta a chamada Poética fragmentária ou 
Arte de trovar, um tratado sobre a poética trovadoresca; e c) 
o Cancioneiro da Vaticana – com 1205 composições de todos 
Capítulo 1 Das Origens ao Amadis de Gaula 3
os gêneros. Além deles, há o Pergaminho Vindel, que contém 
as SETE CANTIGAS DE AMIGO compostas pelo jogral Martim 
Codax, natural de Vigo, que apresenta as respectivas partitu-
ras musicais. Também existem alguns fragmentos, manuscritos, 
conservados na Biblioteca da Vaticana, na Biblioteca Muni-
cipal do Porto e na Biblioteca Nacional de Madri, contendo 
algumas composições do período aqui referido.
Nesses Cancioneiros, há em torno de 1680 textos de as-
sunto profano e 420 de espírito religioso, as Cantigas de San-
ta Maria, que aparecem em pergaminhos diferentes dos ci-
tados que têm a autoria atribuída a D. Afonso X, o Sábio, rei 
de Castela e Leão1, avô do rei português D. Dinis e criador 
da Universidade de Salamanca, a mais antiga da Península 
Ibérica. Compuseram as cantigas profanas pelo menos 153 
trovadores, segréis e jograis, oriundos das mais diversas ca-
madas sociais: reis, infantes, nobres, clérigos e homens de 
baixa condição que se ombreavam àqueles na qualidade das 
composições. No conjunto dos cancioneiros, existem cantigas 
anônimas e, por outro lado, problemas que ainda desafiam os 
estudiosos, como o fato de não se poder afirmar, taxativamen-
te, que existem dois poemas que poderiam ser apenas um, ou 
vice-versa, algum apresentado como sendo um, ter sido, na 
origem, dois.
1 Os estudiosos, no geral, concordam com o princípio de que Afonso X teria sido 
o autor da maioria das composições – letra e música –, mas não de todas, admi-
tindo a existência de colaboradores que atuavam sob a orientação do rei. Afonso 
X, portanto, deve ser considerado autor no sentido de compilador, organizador e 
inspirador daquele estilo.
4 Literatura Portuguesa
TROVADOR é alguém do círculo da alta nobreza (rei, 
infante, conde, duque...) que compõe letra e música, 
mas não executa em público, preservando sua condição 
elevada. SEGREL, termo cuja origem tem provocado inú-
meras hipóteses de renomados estudiosos, sem que se 
chegue a um consenso, parece ter sido um fidalgo de 
mais baixa condição que buscava na poesia um meio de 
vida, viajando de corte em corte para exercitar seu ofício.
Estava abaixo do trovador, porque recebia pagamento 
pelo seu ofício, e acima do jogral, porque era fidalgo 
e compunha profissionalmente, não de modo acidental, 
como os jograis. JOGRAL, termo que também suscita di-
vergências entre os estudiosos a respeito do seu sentido e 
das atividades desenvolvidas, parece ter sido aquele que 
executava as composições dos trovadores e dos segréis, 
embora alguns também tivessem composto – letra e mú-
sica – com elogiável qualidade. Já no final do século 
XIV estava desacreditado nas cortes como compositor e 
intérprete de qualidade positiva, passando à condição de 
músico ou de bobo. Por aquela ocasião, surgiu a desig-
nação francesa de MENESTREL para o músico da corte. 
Também é digno de registro a existência da SOLDADEI-
RA, mulher que acompanhava o jogral, dançando, can-
tando e executando instrumentos de percussão, como o 
adufe e a pandereta.
Capítulo 1 Das Origens ao Amadis de Gaula 5
1.2 Os gêneros das cantigas
Não é unânime entre os estudiosos o que se deva entender 
por cantiga d’amigo, cantiga d’amor e cantiga de escárnio e 
maldizer, pois há detalhes que suscitam divergências, às vezes 
até profundas, como no caso de haver três ou quatro tipos de 
cantigas. A seguir, falaremos um pouco sobre elas.
Cantiga d’amigo
O indicativo ou a palavra-chave inicial, a fim de que o público 
ouvinte saiba a que gênero pertence a cantiga que ouvirá, 
é amigo – com variantes como meu amigo, vosso amigo e 
fórmulas equivalentes. A pessoa que fala é mulher – donzela 
ou amante – e dirige-se a um ouvinte, confidente ou não, ge-
ralmente a mãe, a(s) irmã(s), alguma(s) amiga(s) ou ente(s) da 
natureza, como ave(s), água(s), árvore(s), vento(s), entre tantos 
outros. Para quem ela se dirige, fala de seu estado de espírito 
em relação ao “amigo” (o ser amado que tanto pode designar 
o namorado ou o amante). Embora a fala seja da mulher, não 
há registro de ter havido, naquele tempo, mulheres que fossem 
autoras de qualquer tipo de cantiga.
As CANTIGAS D’AMIGO, na maioria das vezes, são com-
posições bastante simples do ponto de vista técnico-artístico, 
o que, para muitos, comprova a tese de que essa composição 
tem origem autóctone, forma ibérica de canção de mulher, 
nascida mesmo entre o povo, sem quaisquer influências das 
trovas provençais, requintadas em todos os sentidos e que 
tiveram o reconhecimento dos próprios autores peninsulares 
6 Literatura Portuguesa
ao declararem que as tomavam como modelos. Vejamos uma 
CANTIGA D’AMIGO composta por Aires Nunes, famoso tro-
vador medieval da Península Ibérica, natural da Galiza, onde 
viveu na segunda metade do século XIII:
Bailemos nós já todas três, ai 
amigas,
so aquestas avelaneiras frolidas,
e quen for velida, como nós vel-
idas,
se amig’amar,
so aquestas avelaneiras frolidas 
verrá bailar.
Bailemos nós já todas três, ai 
irmanas,
so aqueste ramo destas avelanas,
e quem ben parecer, como nós
parecemos, se amig’amar, 
so aqueste ramo destas avelanas 
verrá bailar.
Por Deus, aí amigas, mentr’al non 
fazemos 
so aqueste ramo frolido bailemos 
e quen ben parecer, como nós 
parecemos, 
so aqueste ramo so lo que baile-
mos 
se amig’amar, 
verrá bailar.
Bailemos nós já todas três, oh
amigas, sob estas avelaneiras 
floridas,
e quem for formosa, como nós 
formosas,
se o namorado amar
sob estas avelaneiras floridas
virá bailar.
Bailemos nós já todas três, oh 
irmãs,
sob este ramo destas avelaneiras,
e quem for bela, como nós somos 
belas,
se o namorado amar,
sob este ramo destas avelaneiras 
virá bailar.
Por Deus, oh amigas, enquanto 
outra coisa não fazemos 
sob este ramo florido bailemos 
e quem for bela, como nós somos 
belas, 
sob este ramo sob o qual bailamos 
se o namorado a amar,
virá bailar.1
Cantiga d’amor
O indicativo inicial é senhor, com suas variantesmia senhor, 
senhor fremosa, boa senhor, entre algumas outras. De origem 
comprovadamente provençal, nela o trovador expõe para a 
dama o estado de espírito em que se encontra por devoção 
a ela, a quem presta o serviço de “vassalagem amorosa”. O 
AMOR CORTÊS é a verdadeira religião dos trovadores, um 
Capítulo 1 Das Origens ao Amadis de Gaula 7
culto à mulher casada, pois a solteira não gozava de signi-
ficação social entre os habitantes do Sul da França, onde se 
localiza a região da Provença. Há, pois, um caráter adulterino 
que reveste o amor cortês, cujo sentido hoje não é de fácil 
compreensão.
O serviço amoroso, como compreendido pela cultura da 
época, prevê quatro estágios para o trovador (cavaleiro), que 
os deve cumprir tendo sempre em vista a mesura, ou seja, o 
sentido de ponderação, de equilíbrio das atitudes e das pai-
xões, fundamento de toda a educação cortês. Ao descumprir 
um princípio tão importante, o trovador podia provocar na 
dama um acentuado estado de indignação, a que se dava 
o nome de sanha, responsável pela execração do vassalo a 
quem não restaria mais do que se afastar definitivamente do 
serviço a sua dama.
Os estágios a ser cumpridos pelo cavaleiro compreendem 
a seguinte escala:
 Â SUSPIRANTE (provençal: fenhedor) – O trovador é ain-
da tímido aspirante, não tem coragem de declarar seus 
sentimentos e consome-se em suspiros; diante de sua 
dama, treme como folha ao vento e sofre em silêncio 
sua covardia por não ter coragem para se declarar, con-
fessando tudo isso em suas composições.
 Â SUPLICANTE (prov. precador) – O trovador já ousa re-
latar à dama suas penas de amor que sem intenção ela 
provoca, e ousa pedir-lhe o favor de aceitá-lo no servi-
ço.
8 Literatura Portuguesa
 Â NAMORADO ou AMIGO (prov. entendedor) – Está-
gio da vassalagem amorosa em que o trovador pode 
se considerar o namorado, o amigo, por tudo o que a 
dama manifesta a ele, recebendo-o em seu círculo mais 
restrito.
 Â AMANTE (prov. drudo) – Último estágio da galanteria, 
no qual o trovador já pode se considerar como amante 
da mulher, merecendo o galardão, a recompensa que 
tantos sacrifícios lhe custou desde o noviciado doloroso.
Este último estágio só aparece nas cantigas de escárnio e 
de maldizer.
A cantiga de amor transcrita a seguir é de D. Dinis, sexto 
Rei de Portugal, considerado o maior trovador luso.
Hun tal home sei eu, ai bem tal-
hada, 
que por vós ten a sa morte che-
gada;
Vêdes quem é e seed’en nenbrada; 
eu, mia dona.
Hun tal home sei eu que preto 
sente 
de si morte chegada certamente;
Vêdes quem é e venha-vos en 
mente; eu, mia dona
Hun tal home sei eu, aquest’oide: 
que por vós morr’ e vo-lo en par-
tide,
Vêdes quem é e non xe vos obride;
eu, mia dona.
Um certo homem conheço eu, ai 
formosa, 
que por vós tem a sua morte che-
gada;
Vede quem é e lembrai-vos disso; 
eu, minha dona.
Um certo homem conheço eu que 
perto sente 
de si a morte chegada certamente;
Vedes quem é e tende em mente; 
eu, minha dona.
Um certo homem conheço eu, 
ouvi isto:
que por vós morre e vós desejais 
que ele parta,
Vedes quem é e não vos olvideis;
eu, minha dona.2
Capítulo 1 Das Origens ao Amadis de Gaula 9
Cantiga d’escárnio
Está baseada no uso do EQUÍVOCO, sofisma que consiste 
em utilizar uma mesma palavra em diversas acepções ou em-
pregar termos que podem ser interpretados por mais de uma 
forma (latim: equivocus).
Cantiga de maldizer
Aquela em que, para falar mal de alguém, o trovador utiliza 
palavras em seus sentidos próprios, ou seja, não aplicando ter-
mos com duplo sentido. Nas cantigas d’escárnio, assim como 
nas de maldizer, é comum o conteúdo obsceno com o uso de 
palavras chulas e de calão. E mesmo trovadores do porte de 
Afonso X, o Sábio, compuseram cantigas desse feitio, o que 
atesta a popularidade desse tipo de composição na sociedade 
medieval.
A cantiga de maldizer que mostramos a seguir é de autoria 
de João Garcia de Guilhade, também trovador do século XIII:
10 Literatura Portuguesa
Ai dona fea! fostes-vos queixar
porque vos nunca louv’en meu
trobar
mais ora quero fazer un cantar
en que vos loarei
tôda via;
e vêdes como vos quero loar:
dona fea, velha e sandia!
Ai dona fea! se Deus me perdon!
e pois havedes tan gran coraçon
que vos eu loe en esta
razon,
vos quero já loar toda via;
e vêdes qual será a loaçon:
dona fez, velha e sandia!
Dona fea, nunca vos eu loei
en meu trobar, pero muito trobei;
mais ora já un bon cantar farei
en que vos loarei tôda via;
e direi-vos como vos loarei:
dona fea, velha e sandia!
Ai dona feia! fostes-vos queixar
porque nunca vos louvei em meu
trovar
mas agora quero fazer um cantar
em que vos louvarei
completamente;
e vedes como vos quero louvar:
dona feia, velha e louca!
Ai dona feia! que Deus me perdoe!
pois tendes tão grande coração
que mereceis a justiça de eu a
louvar,
(e) já quero louvar completamente;
e vedes qual será a louvação:
dona feia, velha e louca.
Dona feia, nunca eu vos louvei
em meu trovar, porém muito trovei;
mas agora já um bom cantar farei
em que vos louvarei completamente;
e vos direi como vos louvarei:
dona feia, velha e louca.3
1.3 A prosa portuguesa e os ciclos 
narrativos
Na evolução cultural dos povos, a prosa surge sempre depois 
da afirmação da poesia; o mesmo acontece no caso particular 
dos lusitanos, com as narrativas aparecendo depois de afirma-
da à trovadoresca medieval galego-portuguesa.
Com origens e formação ainda hoje não bem conhecidas, 
verificamos que a prosa portuguesa é bastante rudimentar em 
suas primeiras manifestações. Estudiosos dividem o período 
medieval em duas fases no que toca à produção literária em 
Portugal: a primeira, das origens a 1434, quando o rei D. Du-
arte (1391-1438) nomeia Fernão Lopes (1378-1459?) para 
ocupar o cargo de cronista-mor do reino; a segunda, deste 
Capítulo 1 Das Origens ao Amadis de Gaula 11
ao aparecimento da primeira manifestação dramatúrgica de 
Gil Vicente (1465?-1537?), em 1502, quando o próprio au-
tor apresentou na câmara da Rainha D. Maria (1482-1517) o 
Monólogo do vaqueiro ou Auto da visitação, em homenagem 
ao nascimento do primogênito da Rainha e do Rei D. Manuel, 
o Venturoso (1469-1521), o Príncipe D. João (1502-1557)2.
É aceito que a prosa foi iniciada ou pelo menos difundida 
na Península Ibérica por intermédio dos jograis que cantavam 
feitos lendários a respeito de figuras históricas.
Data do século XIII (cerca de 1270), o mais antigo docu-
mento da historiografia medieval, que também possui algum 
interesse para a literatura de ficção. Tratam-se dos Livros de 
linhagem, compilações de épocas diversas até o século XIV, 
contendo registros de famílias nobres. Realizados pelo interes-
se objetivo dos senhores em assegurar as suas posses e seus 
direitos presumíveis, existem quatro livros, sendo os dois pri-
meiros (de cerca de 1270 e de cerca de 1340) completamente 
independentes um do outro; os dois restantes foram organi-
zados por D. Pedro Afonso, Conde de Barcelos (1287-1354), 
trovador de mérito e eminente mecenas, bastardo do Rei D. 
Dinis (1261-1325). Os manuscritos contêm matéria comum e 
utilizam muito do que aparece nos dois livros anteriores.
Ainda que no primeiro dos livros apareçam algumas nar-
rativas curiosas, somente se pode falar em pretensão literária 
nos dois últimos. Neles existem versões em prosa de narrativas 
jogralescas, como a lenda de Gaia ou do Rei Ramiro, os con-
2 As datas presentes nesse parágrafo referem-se ao nascimento e à morte das 
personalidades citadas.
12 Literatura Portuguesa
tos do Rei Lear, da Dama Pé de Cabra e da Dama Marinha 
(Sereia), dos quais que se encontram variantes na tradição oral 
europeia e mesmo mundial e que aparecem depois em tragé-
dias de William Shakespeare (1564-1616), na peça Rei Lear, 
e em narrativasde Alexandre Herculano (1810-1877), como 
o conto A Dama Pé de Cabra.
Na fase seguinte, surgiram os CICLOS NARRATIVOS, com 
as vertentes apresentadas na sequência.
Greco-romano
É assim chamado o período em que circularam, em Portugal, 
as composições vindas do Sul da França, nas quais eram nar-
radas as aventuras de Alexandre, o Grande, de Ulisses, de 
Enéias, de Aquiles, de Hércules e de tantos outros personagens 
consagrados pela admiração popular desde os (Alexandre, 
por exemplo), como mitológico (caso de Hércules). As nar-
rativas eram todas oriundas de outros países, traduzidas nos 
principais dialetos falados em Portugal.
Carolíngio
É assim conhecido o conjunto de narrativas que giram em tor-
no da figura do rei da França, Carlos Magno, que se destacou 
não apenas pelas lutas na unificação de seu vasto reino, mas 
também na luta contra os invasores árabes que penetraram na 
Europa, via Espanha, no século VIII, sendo expulsos, definitiva-
mente, do solo europeu apenas no século XV. Além do próprio 
rei, uma figura importante no citado ciclo é a de Rolando, pre-
tenso sobrinho do rei Carlos Magno e que sacrifica a própria 
Capítulo 1 Das Origens ao Amadis de Gaula 13
vida em defesa do seu soberano. Como o anterior, não existe 
autoria portuguesa no que é narrado, havendo tão somente a 
tradução do que vinha do centro da Europa.
Amadis de Gaula
É uma obra de autoria peninsular ibérica, embora não se pos-
sa afirmar se é de autor espanhol ou português. Foi escrita no 
século XIII, mas a cópia mais antiga data do século XVI, tendo 
originado um verdadeiro ciclo de narrativas contando as aven-
turas do herói.
O enredo da obra focaliza o que havia sido consagrado 
pelos romances de cavalaria que circulavam em toda a Europa 
pelos séculos XIII, XIV. Descreve as aventuras do jovem Amadis, 
apaixonado pela infanta Oriana, que o acusa de infidelida-
de, mesmo que ele já houvesse demonstrado sua dedicação 
a ela, lutando contra hábeis cavaleiros, gigantes e monstros, 
em combates quase sempre desiguais. Desgostoso, Amadis se 
retira da sociedade, passando a viver como ermitão. Contudo, 
Oriana resolve perdoá-lo e acaba por seduzir o herói, que 
cede aos apelos do sexo. O casamento de ambos, no entanto, 
é depois realizado para contemplar as exigências da ordem 
moral da época, coroando o final feliz.
Amadis é bem o retrato do espírito cavalheiresco medieval 
europeu, sendo possível notar que tudo se passa não na Pe-
nínsula Ibérica, mas na região da Bretanha. Assim, nada há 
de cor local ibérica – e, portanto, lusitana – na dita narrativa. 
Cervantes, em seu famoso Dom Quixote, destaca a qualidade 
da obra, sendo das poucas que o cura, censor dos livros que 
14 Literatura Portuguesa
provocaram a loucura do desditado Quixote, não encaminha 
para a fogueira.
Atividades
 1) O tipo de cantiga em que é a mulher quem fala é:
a) d’amigo
b) d’amor
c) de maldizer
d) d’escárnio
 2) Na cantiga de amor:
a) O trovador segue os modelos ingleses de compor.
b) O trovador segue os moldes provençais de trovar.
c) O trovador tenta conquistar a mulher solteira.
d) O trovador zomba de seu concorrente.
 3) No início da prosa portuguesa medieval, temos nos Livros 
de linhagem:
a) Assuntos que se relacionam apenas à vida rural lusita-
na.
Capítulo 1 Das Origens ao Amadis de Gaula 15
b) Assuntos que dizem respeito à vida palaciana dos lu-
sos.
c) Alguns assuntos que se relacionam com a própria his-
tória portuguesa.
d) Que todos os assuntos se relacionam apenas com paí-
ses estrangeiros. 
 4) A figura de Rolando é assunto no ciclo:
a) Amadis de Gaula
b) Greco-romano
c) Livros de linhagem
d) Carolíngio
 5) Na prosa ficcional da Idade Média, o ciclo que tem autor 
português é:
a) Carolíngio
b) Amadis de Gaula
c) Greco-romano
d) Livros de linhagem
As Manifestações 
Literárias em Portugal 
no Fim da Idade Média
As Manifestações 
Literárias em Portugal...
Maria Alice da Silva Braga
Capítulo 2
Capítulo 2 As Manifestações Literárias em Portugal... 17
No século XV, com o início das chamadas Grandes Nave-gações, Portugal tornou-se uma das primeiras nações eu-
ropeias, desbravando caminhos marítimos que levariam seus 
marinheiros e comerciantes aos mais distantes países da África 
e da Ásia.
O interesse dos europeus pelo reino português tornou-se 
acentuado e Lisboa passou a atrair tanto navegadores e nego-
ciantes quanto artistas e intelectuais das mais diversas áreas.
Foi em tal ambiente que surgiram inúmeros escritores por-
tugueses que contribuíram para dar um novo impulso à produ-
ção literária, abordando os mais diversos assuntos.
2.1 A poesia palaciana no cancioneiro 
geral
Com o título de Cancioneiro geral, Garcia de Resende publi-
cou em Lisboa, no ano de 1516, uma obra com vasto material 
poético, dedicada ao Príncipe D. João, herdeiro de D. Ma-
nuel. Na verdade, tratava-se de uma compilação de textos em 
português e em castelhano de autores que tinham vivido nos 
reinados de D. Afonso V (1438-1481), passando por D. João 
II (1481-1495) e D. Manuel, o Venturoso (1495-1521).1
Podemos dizer que há de tudo no Cancioneiro geral: desde 
descrições do ambiente cortês, com as futilidades de etiquetas 
e penteados, vestuários e comidas exóticas, até poemas líricos 
1 As datas presentes nesse parágrafo se referem ao período de reinado.
18 Literatura Portuguesa
que revelam sensibilidade apurada. No conjunto, o compila-
dor reúne na obra um mosaico curioso, no mínimo, do am-
biente social daquela fase de profundas transformações por 
que Portugal vinha passando.
No tocante ao amor, os poetas reunidos no Cancioneiro 
revelam duas posições bem opostas: há os que defendem a 
necessidade de calar no peito o sentimento, renunciando à 
posse do ser amado; e os que afirmam a declaração inequívo-
ca do desejo físico.
Nas composições, notamos uma forte influência da poesia 
castelhana no que diz respeito à forma, com o emprego do 
MOTE – que também serve de refrão –, desenvolvido pelas 
GLOSAS ou VOLTAS, estrofes de diferentes números de versos. 
Os metros preferidos são a REDONDILHA MAIOR, de sete sí-
labas, e a REDONDILHA MENOR, de cinco sílabas, o que 
ainda no século XVI ficou conhecido como MEDIDA VELHA 
para marcar a diferença com a MEDIDA NOVA, os metros 
de origem italiana, introduzidos em Portugal por Francisco de 
Sá de Miranda, na terceira década do citado século. Do vas-
tíssimo repertório coletado por Garcia de Resende – que no 
prólogo justifica a razão de seu trabalho: reunir um pouco do 
que fora escrito e do que se escrevia em Portugal, pois tudo es-
tava praticamente sem registro – julgamos, então, interessante 
colocar, aqui pelo menos dois poemas de autores muito apre-
ciados ao longo dos séculos. De João Roiz de Castell-Branco:1
Capítulo 2 As Manifestações Literárias em Portugal... 19
CANTIGA SUA PARTINDO-SE
Senhora, partem tam tristes
Meus olhos por vós, meu bem,
Que nunca tam tristes vistes
Outros nenhuns por ninguém.
Tam tristes, tam saudosos,
tam doentes da partida,
tam cansados, tam chorosos,
Da morte mais desejosos
Cem mil vezes que da vida.
Partem tam tristes os tristes,
tam fora d’esperar bem,
Que nunca tam tristes vistes
Outros nenhuns por ninguém.
CANTIGA SUA, PARTINDO
Senhora, partem tão tristes
Meus olhos por vós, meu bem,
Que nunca tão tristes vistes
Outros nenhuns por ninguém.
Da morte mais desejosos
Cem mil vezes que da vida.
Tão tristes, tão saudosos,
Tão doentes da partida,
Tão cansados, tão chorosos,
Partem tão tristes os tristes,
Tão fora de esperar bem,
Que nunca tão tristes vistes
Outros nenhuns por ninguém.
De Francisco de Sá de Miranda, que no Cancioneiro ge-
ral aparece com 13 composições de medida velha e com o 
nome grafado como Doutor Francisco de Saa temosa seguinte 
cantiga, devemos atentar para a escrita corrente na época da 
publicação da citada obra:
CANTIGA
Que remedio tomarei?
Pois tam certa a morte estaa
qu’ a dor, que tal dor me daa,
se me segue, matar-m’-aa,
se me deixa, matar-m’-ei.
Nam é em poder humano
escusar-ma jaa ninguem,
pois ela tomado tem
meu remedio e meu dano.
Senhora, onde me irei?
Pois onde quer que me vaa
tam certa esta morte estaa
que convosco matar-m’-aa
e sem vós nam vivirei.
CANTIGA
Que remédio tomarei?
Pois tão certa a morte está,
que a dor, que tal dor me dá,
se me segue, matar-me-á,
se me deixa, matar-me-ei.
Não está no poder humano
dispensar-ma já ninguém,
pois ela tomado tem
meu remédio e meu dano.
Senhora, aonde irei?
Pois, onde quer que eu vá,
tão certa esta morte está,
que convosco matar-me-á
e sem vós não viverei.
20 Literatura Portuguesa
2.2 O teatro de Gil Vicente
Original sob os mais diversos aspectos, o teatro vicentino re-
colhe da tradição ibérica e da própria Europa elementos que 
passam a integrá-lo de forma acentuada, conferindo-lhe uma 
qualidade que o eleva a um dos principais teatros da época, 
bem como da própria história do teatro ocidental.
Os dados biográficos de Gil Vicente são tão incertos que 
nada se pode afirmar não só sobre seu lugar de nascimento, 
mas também sobre sua própria nacionalidade. Viveu entre os 
anos de 1465 e 1536 e há poemas seus publicados no Can-
cioneiro geral, compilado por Garcia de Resende. Homem da 
corte esteve sempre muito próximo à família real, convivendo 
com reis, rainhas e príncipes, amado por uns e detestado por 
muitos. A primeira organização de sua obra deve-se ao traba-
lho de seu filho, Luís Vicente. Embora o título dado ao material 
recolhido seja Compílaçam de todalas obras de Gil Vicente 
(Compilação de todas as obras de Gil Vicente), renomados 
estudiosos afirmam que ela está incompleta e defeituosa.2
Sua primeira obra, datada de 1502, foi O auto da visitação 
ou Monólogo do vaqueiro, visto Gil Vicente ter se apresentado 
com indumentária de tal trabalhador rural para recitá-lo na 
câmara da rainha, D. Maria, filha dos reis católicos, Fernando 
e Isabel, em homenagem ao nascimento do Príncipe D. João, 
primogênito do casal e herdeiro do trono português. O monó-
2 Relação das mais completas pode ser consultada em: JORAGA. Gil Vicente 500. 
Disponível em: <http:// www.joraga.net/gilvicente/pags/apresenta.htm>. Acesso 
em: 25 jul. 2008.
Capítulo 2 As Manifestações Literárias em Portugal... 21
logo foi apresentado no dialeto saiaguês, introduzido na corte 
castelhana por Juan del Encina e bem conhecido pela referida 
rainha.
No teatro vicentino existem três formas de estrutura cênica: 
farsa (Quem tem farelos?), simples episódio característico de 
um caso ou tipo sociomoral; o AUTO DE ENREDO (como Inês 
Pereira ou Amadis de Gaula) e o AUTO ALEGÓRICO, quer 
religioso, quer profano (Auto das barcas e Frágua de amor).
As obras de Gil Vicente não têm qualquer preocupação 
com os conflitos psicológicos. O autor busca discutir ideias, 
satirizar personalidades e costumes e polemizar com os que 
se opõem a seus princípios. Uma de suas vítimas, por exem-
plo, foi o Doutor Francisco de Sá de Miranda, o introdutor do 
movimento renascentista em Portugal, a quem ataca em O 
clérigo da beira, apresentada em 1529, dois anos após Sá de 
Miranda haver manifestado desagrado pela família de seu pai 
não ter sido citada entre as principais da região na Comédia 
sobre a divisa da cidade de Coimbra, apresentada naquela 
cidade em 1527, na presença de D. João III, que visitava a 
comunidade.
Dessa forma, os TIPOS SOCIAIS são o forte das peças vi-
centinas, que podem ser resumidos em TIPOS HUMANOS (o 
pastor, o camponês, o escudeiro, o clérigo, a moça da vila, a 
alcoviteira), PERSONIFICAÇÕES ALEGÓRICAS (Roma, a Igre-
ja, as Quatro Estações, a Fama Portuguesa), PERSONAGENS 
BÍBLICOS ou MÍTICOS (profetas e sibilas, deuses greco-ro-
manos), FIGURAS TEOLÓGICAS (o Diabo ou os Diabos, os 
22 Literatura Portuguesa
Anjos, a Alma) e PARVO (um tipo tradicional europeu de que o 
autor se utiliza para revelar seus próprios pensamentos). 
Seus textos são utilizados para expor a doutrina cristã como 
ele a concebia, assim como para debater ideias, o que faz de 
forma vigorosa. Mas nem sempre o autor se mostra polêmi-
co ou preconceituoso. Assim, não é raro ver em suas peças 
passagens em que apresenta alguns aspectos da vida e da 
sociedade com ternura ou sem deformações caricaturais, bem 
como em certas passagens defende os judeus ou os apresenta 
de forma simpática, indo contra a corrente dos perseguidores 
dos hebreus por toda a Península Ibérica.
Em suas sátiras, os personagens mais visados eram os CLÉ-
RIGOS e os FRADES, a quem não poupava por ver o quanto 
andavam distanciados daquilo que pregavam por ofício. Sua 
sátira anticlerical tem um fundamento popular e folclórico, em-
bora, em muitos casos, seja possível notar que a intenção é 
bem definida e mesmo determinada contra certos prelados ou 
correntes do clero. Isso ocorre quando defende posições do rei 
contra segmentos da Igreja, cujo poder o monarca pretendia 
reduzir.
Outro de seus alvos preferidos é o ESCUDEIRO, apresenta-
do como um tipo ocioso, parasita, vivendo a imitar os padrões 
da nobreza e caracterizado por sua extrema ambição, somente 
comparável à sua covardia. Os MAGISTRADOS e os ADMI-
NISTRADORES também não mereceram melhores considera-
ções do autor, bem como a maioria dos MEMBROS DA NO-
BREZA, atacados duramente em suas peças. A própria CORTE 
Capítulo 2 As Manifestações Literárias em Portugal... 23
chegou a aparecer como foco de corrupção e de nepotismo, 
responsável por muitos dos males sofridos pela nação.
Contudo, os componentes do povo também não ficam 
imunes às críticas de Gil Vicente, como o SAPATEIRO que rou-
ba nos preços, o PILOTO incompetente e o USURÁRIO. Nas 
peças não aparecem mercadores, capitalistas, armadores e 
homens de negócios, embora muitos deles já gozassem de 
relevância na sociedade daquela época.
Em suas obras, quem sustenta os parasitas e os ociosos é o 
LAVRADOR, ou seja, o camponês sacrificado, que luta de sol 
a sol e nunca consegue satisfazer ao fisco e aos frades, que 
estão sempre a recolher o dinheiro de quem trabalha.
A MOÇA DA VILA também tem papel acentuado nas sáti-
ras vicentinas. O autor a usa para denunciar a futilidade da jo-
vem que se preocupa em arranjar casamento de conveniência 
para se ver livre das tarefas caseiras. E não lhe importa iludir 
a boa-fé de quem quer que seja, principalmente a do marido 
bem intencionado e trabalhador. É o que se vê em Inês Pereira 
e Quem tem farelos?, duas de suas mais importantes peças. 
Na obra de Gil Vicente, também é fácil notar como o autor 
se envolve nas discussões teológicas então em voga em toda a 
Europa. Faz a distinção entre ROMA – humana, falível, vende-
dora de indulgências e de perdões – e a IGREJA – infalível em 
sua divindade, chegando mesmo a se aproximar bastante da 
ideias defendidas por Martinho Lutero e Erasmo de Rotterdam, 
pensadores que concentravam as atenções dos que criticavam 
as atitudes da Igreja Católica pelos erros cometidos por mem-
bros de sua alta hierarquia.
24 Literatura Portuguesa
Por fim, mas não menos importante, é de se destacar que 
em seu teatro alegórico Gil Vicente faz sobressair o caráter 
imutável e permanente do SOBRENATURAL em contraste com 
o mutável e o transitório do mundo terreno.
Atividades
 1) No Cancioneiro geral:
a) encontra-se a produção poética da Idade Média por-
tuguesa.
b) existe a produção poética do reinado de D. João III.
c) está a produção poética dos reinados de D. Afonso V, 
de D. João II e de D. Manuel.
d) existem poemas da época do rei D. Dinis.
 2) O Cancioneiro geral caracteriza-se por apresentar:
a)um vasto painel da produção em versos nos reinados 
de D. Afonso V a D. Manuel.
b) poemas que falam sobre as grandes navegações.
c) textos de alguns poetas que falavam sobre os antigos 
reinados em Portugal.
d) poemas que prenunciavam o advento do ressurgimen-
to em Portugal.
Capítulo 2 As Manifestações Literárias em Portugal... 25
 3) No teatro de Gil Vicente:
a) nota-se a influência de dramaturgos espanhóis, como 
Juan del Encina.
b) há uma renovação completa da dramaturgia, com in-
fluências do Renascimento.
c) há o elogio sobre a atuação dos padres e dos escudeiros.
d) existe um apurado estudo psicológico dos persona-
gens.
 4) Nas farsas vicentinas, principalmente, o autor não poupa 
críticas a:
a) membros da família real portuguesa e espanhola.
b) clérigos, escudeiros, vários membros da alta socieda-
de e membros das classes mais baixas.
c) reis não católicos e pensadores não cristãos.
d) falsos eremitas que ludibriavam a boa-fé do povo.
 5) Analisando a obra de Gil Vicente, a crítica afirma que:
a) o autor apenas repete o que era feito na Espanha na-
quela época.
b) o dramaturgo apenas se preocupava em criar perso-
nagens complexos e dramas pessoais.
26 Literatura Portuguesa
c) o autor introduziu vários elementos até então desco-
nhecidos no teatro da época.
d) o dramaturgo deixou de apontar as mazelas sociais, os 
problemas éticos e morais da época.
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Capítulo ?
O Ressurgimento em 
Portugal
José Édil de Lima Alves
Capítulo 3
28 Literatura Portuguesa
Renascimento ou, como preferem os portugueses, Ressurgi-mento foi o nome dado a um conjunto bastante variado 
de fenômenos políticos, religiosos e culturais que surgiu para 
substituir o quadro espiritual da Idade Média. Tal palavra é 
resultado do conceito de restauração, motivada pela impor-
tância que os elementos do mundo greco-latino passaram a 
ter a partir do momento em que uma cultura laica se impôs de 
forma independente a da Igreja. 
Inúmeros acontecimentos possibilitaram a criação de um 
novo tipo de homem, tais como: a afirmação da burguesia, 
formada por capitalistas, mercadores e artesãos; os desenten-
dimentos e os cismas surgidos no seio da cristandade, origi-
nando a formação de novas Igrejas; os descobrimentos cien-
tíficos e geográficos; a queda de Constantinopla, provocando 
o deslocamento da cultura helenística para o Ocidente; a in-
venção da imprensa, responsável pela difusão acelerada do 
conhecimento, popularizando o saber.
Na Itália, nas mais diversas regiões, já no século XIV, o 
grande desenvolvimento do mercantilismo capitalista provo-
cou mudanças fundamentais no comportamento dos habitan-
tes das cidades, o que, pouco a pouco, acabou influenciando 
a mudança de costumes no meio rural.
As grandes navegações propiciaram o descobrimento de 
novas terras, além de facultarem o comércio com civilizações 
avançadas, como as da China e da Índia. Do novo continente, 
descoberto por acaso em 1492, extraíam-se o ouro, a prata, 
as pedras preciosas e a madeira, que faziam a fortuna dos in-
vestidores, enquanto do Extremo Oriente eram levadas para a 
Capítulo 3 O Ressurgimento em Portugal 29
Europa as especiarias (pimenta, cravo, canela, noz-moscada, 
entre outras), juntamente com o marfim, a seda e os tecidos 
finos. Isso possibilitava um grande acúmulo de capital, mesmo 
provocando, como aconteceu, uma vertiginosa alta de pre-
ços, de todo perniciosa para quem vivia apenas dos serviços 
feudais. Assim, o acúmulo da riqueza de poucos significou o 
empobrecimento de muitos.
Justamente no bojo de tantas transformações, distancia-
dos da influência religiosa clerical e monástica, os intelectu-
ais passaram a se interessar por novas expressões do pen-
samento, produzindo novos tipos de arte. Sem que houvesse 
sido completamente esquecida na Idade Média, a produção 
artístico-cultural dos antigos gregos e romanos ganhava um 
novo impulso. Escritores como Cícero, Ovídio, Horácio e Tito 
Lívio foram apreciados ao lado de Platão, Aristóteles e demais 
gregos do célebre período de Péricles. De Florença, sob o me-
cenato dos Médicis, assim como de Roma, de Nápoles e de 
Milão, além de outros centros menores, partiram a divulgação 
do novo espírito que passou a ser designado como HUMANIS-
TA e que exprimia a crença num conjunto de valores morais e 
estéticos essencialmente humanos.
Na década de 1520, o Humanismo entrou na Península 
Ibérica via Espanha. Em 1527, Francisco de Sá de Miranda re-
tornou a Portugal, após ter passado vários anos na Itália e pelo 
menos um na Espanha, onde conviveu com Garcilaso de la 
Vega, grande poeta e impulsionador do Humanismo em terras 
castelhanas, e, ao chegar a Coimbra, sua terra natal, introdu-
ziu o dolce stil nuovo entre os poetas que o rodearam. O cha-
mado estilo novo italiano, que em Portugal ficou conhecido 
30 Literatura Portuguesa
como MEDIDA NOVA. Esse impunha o verso de dez sílabas, o 
DECASSÍLABO, valorizando o SONETO, já cultivado pelos an-
tigos provençais; a CANÇÃO; a SEXTINA; as composições em 
tercetos – TERZA RIMA, criada por Dante, e que acaba com 
quatro versos – e a OITAVA RIMA, atribuída a Sannazaro, na 
qual Camões viria a compor seu célebre Os Lusíadas. 
3.1 Francisco de Sá Miranda
Filho de Gonçalo Mendes de Sá, cônego da Sé de Coimbra, 
e de Inês de Melo, solteira e de família nobre, Francisco de 
Sá de Miranda nasceu em Coimbra em 1481, doutorando-se 
na Universidade, então localizada em Lisboa, aonde veio a 
lecionar, segundo alguns de seus biógrafos. Em sua juventude 
frequentou o paço imperial, tendo convivido com o Príncipe 
D. João, futuro rei português, de quem conquistou admiração 
e amizade. No Cancioneiro geral, compilado por Garcia de 
Resende, aparecem 13 de suas composições, vazadas na cha-
mada medida velha, muitas tematizando os conflitos internos 
do ser humano, como a dificuldade de viver consigo mesmo.
Em 1521 viajou para a Itália, onde permaneceu por cerca 
de cinco anos. Ali conviveu com grandes escritores da época, 
como o Cardeal Bembo, Sannazaro, Sadoletto e Ariosto, tendo 
conhecido também Vitória Colonna, grande amiga de Miche-
langelo. Também em Roma teria conhecido Garcilaso de la 
Vega, com quem se reencontrou na Espanha, em 1526, tendo 
conhecido também o poeta Juan Boscán. Em 1527, regressa 
definitivamente a Portugal, instalando-se, primeiramente, em 
Capítulo 3 O Ressurgimento em Portugal 31
sua cidade natal, Coimbra, retirando-se mais tarde para uma 
propriedade do Minho, desgostoso com a vida palaciana, ao 
que parece.
Os estudiosos da obra Mirandinha reconhecem que sua 
poesia possui uma missão sagrada, utilizando-a para denun-
ciar os vícios, principalmente da corte, mais preocupada com 
o luxo e com as dissipações do que com o respeito à ética e 
à moral. Utopicamente, prega a volta aos costumes simples, 
baseados na vida rural, que garantem o contato com a natu-
reza, fiadora da felicidade que advém das coisas simples. Ele 
manifesta sua posição contrária às navegações, aos descobri-
mentos e à ocupação de terras em lugares distantes pelos por-
tugueses que abandonam o País a uma sorte iníqua em busca 
de riqueza fácil, motivada pela pura exploração.
Entre seus contemporâneos, muitos registraram admiração 
pelo homem e pelo poeta, a começar pelo Príncipe D. João, 
que morreu bastante jovem e que encomendara a Sá de Mi-
randa uma coletânea de suas obras em MEDIDA NOVA, e do 
próprio D. João III, que lhe distinguira com títulos e proprie-
dades. O poeta Antônio Ferreira, resumindo a opinião dos 
admiradores de Sá de Miranda, escreveu:
“Novo mundo, bom Sá, nos foste abrindo,
Com a tua vida, e com o teu doce canto.”1
Faleceu em sua propriedade rural no Alto Minho, em 1558, 
tendo influenciado escritores como Antônio Ferreira, Diogo 
Bernardes, Luís deCamões e Francisco Manuel de Melo, entre 
os antigos, e Jorge de Sena, Gastão Cruz e Ruy Belo, escritores 
portugueses do século XX.
32 Literatura Portuguesa
De seus sonetos, lemos dois a seguir,2 o primeiro certa-
mente matriz para o soneto camoniano Mudam-se os tempos, 
mudam-se as vontades.
1
O sol é grande: caem coa calma as aves,
Do tempo em tal sazão, que sói ser fria.
Esta água que de alto cai acordar-me-ia,
Do sono não, mas de cuidados graves.
Ó cousas, todas vãs, todas mudaves,
Qual é tal coração que em vós confia?
Passam os tempos, vai dia trás dia,
Incertos muito mais que ao vento as naves.
Eu vira já aqui sombras, vira flores,
Vi tantas águas, vi tanta verdura,
As aves todas cantavam de amores.
Tudo é seco e mudo; e, de mistura,
Também mudando-me eu fiz doutras cores.
E tudo o mais renova: isto é sem cura!
2
Aquela fé tão clara e verdadeira,
A vontade tão limpa e tão sem mágoa,
Tantas vezes provada em viva frágua
De fogo, i apurada, e sempre inteira;
Aquela confiança, de maneira
Que encheu de fogo o peito, os olhos de água,
Por que eu ledo passei por tanta mágoa,
Culpa primeira minha e derradeira,
Capítulo 3 O Ressurgimento em Portugal 33
De que me aproveitou? Não de al por certo
Que dum só nome tão leve e tão vão,
Custoso ao rosto, tão custoso à vida.
Dei de mim que falar ao longe e ao perto;
E já assi se consola a alma perdida,
Se não achar piedade, ache perdão.
3.2 Luís Vaz de Camões
Descendia de galegos pelo lado paterno. Os pais do poeta, 
Simão Vaz de Camões e Ana Sá de Macedo, pertenciam ao 
vasto número de nobres sem casa nem títulos, aparentados 
com a mais alta nobreza e familiares da nobreza menor.
Os dados biográficos de Luís de Camões são escassos; por 
exemplo, é impossível saber como teria adquirido a vasta eru-
dição que demonstra possuir, fácil de notar pela leitura de sua 
obra, mormente de Os Lusíadas. A respeito de suas andanças 
pela África, para onde teria embarcado em 1550, ele mesmo 
registrou que combateu em Marrocos, onde perdeu o olho di-
reito. No fim de 1552, foi preso em Lisboa por ter se envolvido 
em uma rixa com um servidor do Paço, a quem feriu. Conheci-
do por seu temperamento exaltado e amiúde metido em con-
frontos físicos foi apelidado de “O Trinca Fortes” pela habilida-
de que demonstrava ter com as armas. Em seu famoso poema 
(Os Lusíadas, VII, 79), escreve: “Numa mão sempre a espada, 
na outra, a pena”. Alegando ser arrimo de sua mãe, foi posto 
em liberdade em março de 1553, com a condição de ir para a 
Índia, a serviço do rei e da pátria, como então se dizia. 
34 Literatura Portuguesa
No Extremo Oriente, sua vida foi marcada por vicissitudes 
das quais ele fala em sua vasta obra. Perambulou por Macau, 
Cochinchina e Goa, sendo acusado, inclusive de desvio de 
dinheiro do erário. Novamente preso, conseguiu absolvição, 
mas perdeu o emprego na China, que era o de provedor de 
viúvas e órfãos. Recebeu uma oferta de emprego de um ami-
go, nomeado para ser o capitão da Praça de Moçambique, 
na costa oriental da África. Partiu em 1567, com renovadas 
esperanças de organizar sua vida. Contudo, não apenas não 
conseguiu qualquer emprego, como nem chegou a ocupar o 
posto para o qual fora nomeado. Mais uma vez Camões se 
viu com as dificuldades que lhe atormentaram durante a vida. 
Dois anos depois, graças aos esforços de Diogo do Couto, re-
nomado historiador e seu amigo de longa data, conseguiu que 
lhe pagassem as dívidas contraídas naquela árdua estadia e 
ganhou passagem para regressar a Lisboa. Segundo o referido 
historiador, Camões levava os originais de Os Lusíadas, uma 
vez que outra obra de grande erudição e beleza, composta 
por versos líricos e com o título de Parnaso lusitano, havia sido 
roubada do poeta ainda em Moçambique. 
Em 1572, conseguiu a publicação de Os Lusíadas, ten-
do recebido do rei D. Sebastião, a quem a obra era dedica-
da, uma recompensa trienal de 15 mil réis, da qual foi paga 
apenas a primeira parcela, ao que parece. Sem recursos e 
vivendo, praticamente, da caridade pública com um escravo 
que trouxera da Índia de nome Antônio, a pedir esmolas dia-
riamente, Camões foi vítima da peste, vindo a falecer segundo 
alguns, em 1579, enterrado a expensas de uma instituição de 
beneficência, a Companhia dos Cortesãos. Contudo, a lenda 
se encarregou de aformosear o que ocorreu nos últimos dias 
Capítulo 3 O Ressurgimento em Portugal 35
do poeta e hoje se oficializou que sua morte ocorreu em 10 
de junho de 1580, data em que os castelhanos, comandados 
pelo Duque de Alba, chegaram às portas de Lisboa para tomar 
o governo em nome de Felipe II, da Espanha. Portugal perdia 
a independência e as letras lusas perdiam o seu maior poeta.
Seja como for, o dia 10 de junho foi marcado como o 
Dia de Portugal, Dia de Camões e Dia das Comunidades Por-
tuguesas. Os restos mortais do poeta, acredita-se, repousam 
no Mosteiro dos Jerônimos, magnífica construção em estilo 
manuelino, transformada em verdadeiro panteão dos maiores 
gênios da portuguesidade, onde também estão os despojos 
de Vasco da Gama, Alexandre Herculano e Fernando Pessoa, 
com os de reis e rainhas do século XVI.
Lírico
Na elaboração de sua poesia lírica, Luís de Camões valoriza 
tanto os metros antigos, chamados de MEDIDA VELHA – ver-
sos de cinco e de sete sílabas poéticas, os chamados redondi-
lhos ou redondilhas, menor e maior –, como os denominados 
de MEDIDA NOVA, importados da Itália por Francisco de Sá 
de Miranda, que privilegia os versos de dez sílabas, os decas-
sílabos.
Embora haja o problema de saber com exatidão o que foi 
escrito por Camões no terreno lírico, posto que apenas seis 
de seus poemas foram publicados quando ele ainda era vivo, 
sendo a coletânea de suas composições publicadas após a 
sua morte, podemos dizer que escreveu diversos vilancetes, 
36 Literatura Portuguesa
cantigas e outras composições a partir de motes próprios e 
alheios, praticamente superando todos que o precederam.
VILANCETE – Forma poético-musical muito cultivada pe-
los poetas do Cancioneiro geral. É constituído por um 
mote de dois ou três versos, seguido de volta ou glosa 
de uma ou várias estrofes, terminadas por um verso do 
mote. No vilancete, usam-se os versos curtos, preferen-
cialmente, de sete sílabas. O vilancete teve como princi-
pais cultores os poetas do Cancioneiro geral e os líricos 
dos séculos XVI e XVII.
CANTIGA – Como entendida no século XV, uma cantiga 
corresponde a uma composição curta, geralmente em 
versos de redondilha maior, alternando com redondilha 
menor, dividido em mote e glosa de oito a dez versos. O 
assunto da cantiga renascentista costuma ser o amor, a 
ausência e o sofrimento do homem. Depois da tradição 
trovadoresca e dos registros clássicos, o vocábulo can-
tiga evoluiu para toda e qualquer composição poética 
não muito extensa e de versos curtos, que se destina a 
ser musicada.
As antíteses, os trocadilhos, os paradoxos e as compara-
ções, cujas presenças são constantes no Cancioneiro geral, 
de Garcia de Resende, ganham com Camões a graça e a 
sutileza dos jogos de palavras que se articulam, harmoniosa-
mente, trazendo inovações tanto no plano dos sentidos como 
no plano cultural; assim, a partir dos versos “Perdigão perdeu 
a pena/não há mal que não lhe venha”, para o triplo signi-
ficado da palavra pena (de ave, instrumento para escrever e 
Capítulo 3 O Ressurgimento em Portugal 37
sofrimento ou castigo imposto), por exemplo, expõe toda uma 
teoria psicológica, enquanto que, para destacar a beleza da 
mulher negra – Aquela cativa/que me tem cativo –, vai de en-
contro a todo um conceito europeu de raiz ariana que valoriza 
apenas a mulher branca e loira.
Nos chamados poemas de medida nova, de marcada in-
fluência italiana e trazidos a Portugalpor Francisco de Sá de 
Miranda, Camões compôs sonetos, éclogas, canções, odes, 
sextinas, elegias, oitavas, epigramas e outros, tratando dos 
mais diferentes assuntos e demonstrando em todos eles uma 
notável capacidade como artista e um espírito atilado como 
observador da natureza humana.
Marcado pela formação cristã, tendo bebido particular-
mente dos princípios da Contrarreforma Católica, Camões 
fundamentou sua religiosidade no neoplatonismo, que vinha 
desde os primeiros teólogos cristãos, como Santo Agostinho, 
e que distinguiu o Humanismo tão em voga no Renascimento, 
quando da valorização da Antiguidade.
Desse modo, de forma geral, o amor na obra camoniana 
se reveste dessa essência neoplatônica, enquanto a mulher é 
vista como um ser angelical, que serve para apurar, subliman-
do, a alma dos amantes. Há um padrão bem definido a seguir, 
determinado por Petrarca, quando delineia sua Laura: serena, 
grave, resplandecente, cabelos de ouro, formas ideais. Uma 
mulher para ser adorada, sem ser tocada jamais pelas mãos 
do homem a ela devotado. O poeta luso se esforça por seguir 
tal molde, buscando em seus versos ficar longe da paixão físi-
ca que a amada inspira. 
38 Literatura Portuguesa
Esforça-se, mas sua experiência de vida, tendo passado por 
novos mundos e conhecido outras culturas no Extremo Oriente 
e na África oriental, não lhe possibilita fugir da realidade. En-
tão, é frequente em sua poesia o conflito entre o físico, o dese-
jo carnal e o ideal do amor desinteressado, produto apenas do 
“efeito da alma” ou do “fino pensamento”. Trabalhando dessa 
forma, Camões consegue tematizar o amor com um tanto de 
espiritual e algo de carnal, bem mais de acordo com o próprio 
Humanismo que, se não descarta o transcendente, preocupa-
-se em sublinhar o imanente.
Outro assunto recorrente na lírica camoniana seja na me-
dida velha como na medida nova, é o do “desconcerto do 
mundo”, ou seja, o das mudanças constantes que se caracteri-
zam sempre por uma única permanência: a de mudar sempre 
para pior. Em alguns casos, de forma surpreendente, pelo fato 
de só não mudar para o “eu” do poeta que manifesta, assim, 
sua perplexidade. Diante de tal desconcerto, o indivíduo não 
tem outra coisa a fazer a não ser se arrastar de esperança em 
esperança e de desejo em desejo, visto que a felicidade é algo 
fora do alcance para o homem, enquanto aqui e agora. 
Então, somente em outra realidade, naquela verdadeira, 
designada como ideia, concebida por Platão, já livre dos tra-
balhos nesse “vale de lágrimas”, é que haverá descanso para 
o espírito humano. Nesse mundo das aparências, em que a 
criatura vive, não há lugar para a felicidade que o homem 
apenas conhece como reminiscência de um mundo inteligível. 
E isso, às vezes, faz com que ele chegue à própria angústia de 
existir, que provoca em Camões versos como aquele de um 
dos seus sonetos: “O dia em que nasci morra e pereça”, uma 
Capítulo 3 O Ressurgimento em Portugal 39
espécie de paráfrase ao Livro de Jó, no texto bíblico do Antigo 
Testamento.
Rica nos mais diversos sentidos, a lírica camoniana atinge 
os lugares mais altos da poesia ocidental, como lhe reconhe-
cem os mais diversos estudiosos dos mais diferentes lugares, a 
começar por Cervantes, que se refere elogiosamente ao gran-
de poeta português.
Épico
Não era nova entre os escritores portugueses a ideia de escre-
ver um poema heróico sobre os feitos portugueses, mormente 
a partir das grandes navegações. Garcia de Resende, no prólo-
go do seu Cancioneiro geral, após lamentar que as realizações 
lusas no ultramar ainda não tivessem sido cantadas condigna-
mente e não se julgando à altura de tal empreendimento, exor-
tava: “Os que mais sabem se dedicarem a escrever, e trazerem 
à memória os outros grandes feitos nos quais não sou digno 
de meter a mão.”3 Já bem antes dele, o humanista italiano Ân-
gelo Policiano oferecera-se a D. João II para cantar as obras 
do monarca em verso latino, e o espanhol Juan Luís Vives exal-
tou os descobrimentos numa dedicatória a D. João III, no livro 
De Instrutione, publicado em 1532. Antônio Ferreira, infenso a 
guerras e batalhas que não fossem jurídicas, chegou a tentar 
o estilo heróico e incentivou confrades a escreverem sobre as 
façanhas dos portugueses.
A razão era simples: a epopeia fora um dos gêneros mais 
celebrados pela Antiguidade, e os humanistas, recordando a 
Ilíada, a Odisseia e a Eneida, não poderiam deixar de apre-
40 Literatura Portuguesa
ciá-la. Por outro lado, um canto de tal porte iria satisfazer à 
ideologia oficial da expansão ultramarina portuguesa, fomen-
tada por reis e príncipes, mas combatida, internamente, por 
algumas vozes importantes, como a de Francisco de Sá de Mi-
randa, além das manifestações das pessoas simples do povo 
que viam os seus saírem a ferros de suas terras no interior do 
País para completar os quadros nas armadas, sem qualquer 
preparo ou vocação para a vida marítima. Camões, demons-
trando conhecer a realidade de tal situação, no Canto IV de 
sua epopeia, das estâncias 90 a 104, dá voz àqueles mem-
bros do povo insatisfeitos com as aventuras das navegações, 
criando, inclusive, a figura do Velho do Restelo, que se tornou 
célebre, como podemos ver nos trechos a seguir:
90
Qual vai dizendo: — “Ó filho, a quem eu tinha
Só para refrigério, e doce amparo
Desta cansada já velhice minha,
Que em choro acabará, penoso e amaro,
Por que me deixas, mísera e mesquinha?
Por que de mim te vás, ó filho caro,
A fazer o funéreo enterramento,
Onde sejas de peixes mantimento!”—
91
Qual em cabelo: — “Ó doce e amado esposo,
Sem quem não quis Amor que viver possa,
Por que is aventurar ao mar iroso
Essa vida que é minha, e não é vossa?
Como por um caminho duvidoso
Capítulo 3 O Ressurgimento em Portugal 41
Vos esquece a afeição tão doce nossa?
Nosso amor, nosso vão contentamento
Quereis que com as velas leve o vento?”—
92
Nestas e outras palavras que diziam
De amor e de piedosa humanidade,
Os velhos e os meninos os seguiam,
Em quem menos esforço põe a idade.
Os montes de mais perto respondiam,
Quase movidos de alta piedade;
A branca areia as lágrimas banhavam,
Que em multidão com elas se igualavam.
93
Nós outros sem a vista alevantarmos
Nem a mãe, nem a esposa, neste estado,
Por nos não magoarmos, ou mudarmos
Do propósito firme começado,
Determinei de assim nos embarcarmos
Sem o despedimento costumado,
Que, posto que é de amor usança boa,
A quem se aparta, ou fica, mais magoa.
94
Mas um velho d’aspeito venerando,
Que ficava nas praias, entre a gente,
Postos em nós os olhos, meneando
Três vezes a cabeça, descontente,
A voz pesada um pouco alevantando,
42 Literatura Portuguesa
Que nós no mar ouvimos claramente,
C’um saber só de experiências feito,
Tais palavras tirou do experto peito:
95
—“Ó glória de mandar! Ó vã cobiça
Desta vaidade, a quem chamamos Fama!
Ó fraudulento gosto, que se atiça
C’uma aura popular, que honra se chama!
Que castigo tamanho e que justiça
Fazes no peito vão que muito te ama!
Que mortes, que perigos, que tormentas,
Que crueldades neles experimentas!
96
— “Dura inquietação d’alma e da vida,
Fonte de desamparos e adultérios,
Sagaz consumidora conhecida
De fazendas, de reinos e de impérios:
Chamam-te ilustre, chamam-te subida,
Sendo dina de infames vitupérios;
Chamam-te Fama e Glória soberana,
Nomes com quem se o povo néscio engana!
97
—“A que novos desastres determinas
De levar estes reinos e esta gente?
Que perigos, que mortes lhe destinas
Debaixo dalgum nome preminente?
Que promessas de reinos, e de minas
Capítulo 3 O Ressurgimento em Portugal 43
D’ouro, que lhe farás tão facilmente?
Que famas lhe prometerás? que histórias?Que triunfos, que palmas, que vitórias?
Contudo, a empreitada de cantar os feitos dos lusos estava 
mesmo ao feitio de Luís de Camões. Homem aparentado com 
a alta nobreza e com a nobreza decadente, pobretão, mas 
dotado de portentosa inteligência e de sensibilidade incomum, 
encarnou o melhor do espírito humanista daquele século XVI. 
Empenhou-se em lutas armadas, viajou por terras distantes, 
conviveu com intelectuais de porte e teve tempo e capacidade 
para observar usos e costumes completamente desconhecidos 
para a maioria dos artistas europeus que, como ele, havia 
adotado os princípios ideológicos do período. Consciente de 
sua capacidade para desempenhar a tarefa a que se impu-
sera, sem qualquer modéstia e com total propriedade, diz no 
Canto X, estrofes 154 e 155:
Nem me falta na vida honesto estudo
Com longa experiência misturado,
Nem engenho, que aqui vereis presente,
Cousas que juntas se acham raramente.
[...]
Para servir-vos, braço às armas feito;
Para cantar-vos, mente às Musas dada;
[...]
Muito se tem escrito sobre as intenções de Luís de Camões, 
ao redigir sua epopeia, sendo difundida a versão do “espírito 
44 Literatura Portuguesa
patriótico” que rege a vontade do poeta. Porém, segundo Jor-
ge de Sena1:
Camões escreveu para cantar e glorificar esse seu mundo 
e para celebrar-se a si mesmo compensatoriamente; que 
o poema se tenha tornado nacional foi obra do espírito 
senhorial da nossa história portuguesa, que na epopeia 
se via promovido a filosofia da História Universal, e da 
vaidade nacionalista com que a sociedade burguesa e 
liberal do século XIX procurou absorver e fazer sua uma 
glória épica em que Portugal era representado apenas 
pelos seus senhores.
4
Os Lusíadas são uma narrativa composta por dez cantos 
em estrofes de oito versos decassílabos heroicos (tonicidade 
na 6ª e na 10ª sílabas poéticas), com rimas do tipo a-b-a-b-
-a-b-c-c, o que caracteriza a “oitava rima”, cuja criação se 
deve ao italiano Iacopo Sannazaro. O poema possui 1.102 
estrofes, totalizando, portanto, 8.816 versos, sendo o seguinte 
o número de estrofes por Canto:
I II III IV V VI VII VIII IX X
106 113 143 104 100 99 87 99 95 156
Em Os Lusíadas, chama a atenção à presença dos excur-
sos, passagens em que o poeta, usando a primeira pessoa do 
singular, interrompe a narrativa e tece comentários sobre os 
temas que lhe apetecem, falando mesmo de sua vida pessoal, 
como na passagem em que se refere ao naufrágio que vitimou 
1 Na transcrição da nota, optou-se por manter a grafia original do livro de Jorge de Sena.
Capítulo 3 O Ressurgimento em Portugal 45
sua amada e do qual se salvou, conseguindo resgatar o texto 
do seu livro, então em elaboração.
Ao longo do poema, apenas nos Cantos II e IV, o poeta não 
abre espaço para reflexões de ordem pessoal a respeito de 
algum assunto. Esse fator é depreciativo para Hegel e tem sido 
visto pela crítica como elemento que distingue positivamente 
a epopeia camoniana, confirmando a criatividade do autor e 
confirmando seu texto como o que de melhor foi produzido na 
Europa no período renascentista.
Dramático
A produção de Camões, no que diz respeito ao teatro, não 
se filia estritamente à tradição clássica. De suas três peças, 
apenas Anfitriões, inspirado em Plauto, liga-se ao classicismo. 
As outras duas, El-Rei Seleuco e Filodemo, lembram mais a 
estrutura das peças de Gil Vicente. Contudo, se na estrutura 
aparentam-se às obras vicentinas, no conteúdo distanciam-se 
completamente, pois Camões, em suas peças, trata de proble-
mas psicomorais e da filosofia do amor. Nesse sentido, pode-
mos afirmar que são transposições para a cena do que desen-
volveu tantas vezes em seus poemas líricos.
Em Anfitriões, destaca um dos assuntos que lhe são mais 
gratos: a onipotência do amor que subjuga mesmo os imor-
tais. Além desse aspecto peculiar, o autor português introduz 
dois personagens no primeiro ato – Calisto e Feliseu – que 
retardam a ação para o entretenimento do público, no que 
também podemos ver certa influência de Gil Vicente.
46 Literatura Portuguesa
A peça foi escrita em redondilha maior, sendo que Camões 
utilizou os idiomas português e castelhano, tal como Gil Vicen-
te fizera na maioria de suas peças. Nas obras camonianas, o 
castelhano indica a queda do diálogo ao nível do corriqueiro 
e até do grotesco, da inferioridade social. Na peça aqui focali-
zada, Sósia, escravo de Anfitrião, usa o castelhano justamente 
para marcar tal inferioridade. Também nas suas outras peças, 
os personagens de nível inferior falam em castelhano.
El-Rei Seleuco é uma peça em um ato e não pode ser con-
siderada uma comédia regular. O assunto gira em torno da 
anedota divulgada por Plutarco e outros historiadores clássi-
cos sobre a paixão de Antíoco por sua madrasta. Plutarco é 
filho de Seleuco, antigo general de Alexandre, o Grande, que 
se tornou rei da Síria. Para evitar a perda da proximidade com 
o filho, a quem amava verdadeiramente, Seleuco cede à mu-
lher a Antíoco e dá-lhe parte de seu reino. 
Na obra, Camões omite a cessão do reino, bem como cita 
num prólogo e num epílogo em prosa, inteiramente desligados 
do essencial, inúmeros personagens reais do século XVI, com 
quem certamente conviveu como o dramaturgo popular portu-
guês Antônio Ribeiro Chiado, além de vários atores e músicos.
Filodemo, por sua vez, é uma comédia que se aproxima do 
Auto da Rubena, peça de Gil Vicente. Do modelo clássico, ele 
usa a divisão em cinco atos, compondo cenas. De todas as pe-
ças escritas no período quinhentista é uma das que, segundo 
a crítica especializada, mantém vivo até hoje o interesse, pela 
multiplicidade de experiências humanas e pela finura de tantas 
observações psicológicas que contém.
Capítulo 3 O Ressurgimento em Portugal 47
Atividades
 1) A respeito do Ressurgimento, é pertinente dizer que:
a) teve início na Itália, valorizando as culturas clássicas 
da Grécia e de Roma.
b) se preocupou em valorizar a tradição peninsular da 
Idade Média.
c) desconsiderou autores como Sófocles, Plauto e Homero. 
d) foi criado em Paris, sob a influência de antigos autores 
romanos e gregos.
 2) Em Portugal, o Ressurgimento chegou graças ao interesse de:
a) Luís Vaz de Camões
b) Gil Vicente
c) Garcia de Resende
d) Francisco de Sá de Miranda
 3) Luís de Camões aceitou o desafio ao que consta no prólo-
go do Cancioneiro geral ao escrever:
a) poemas líricos de medida velha.
b) o poema épico Os Lusíadas.
c) poemas líricos de medida nova.
48 Literatura Portuguesa
d) o drama El-Rei Seleuco.
 4) Em Os Lusíadas, o grande assunto focalizado pelo poeta é 
a valorização:
a) da nobreza lusitana à qual Camões pertencia, embora 
sua pobreza material.
b) do povo lusitano, sabidamente predestinado às gran-
des navegações.
c) dos grandes navegantes portugueses que desejavam 
descobrir outras terras.
d) do projeto do rei D. Sebastião de unificar novamente o 
mundo cristão sob o catolicismo.
 5) Em sua poesia, Camões valoriza o neoplatonismo, mas, 
como humanista:
a) rejeita as menções ao amor carnal.
b) fixa-se nos assuntos de cunho religioso.
c) tem a preocupação de seguir os preceitos do catolicis-
mo.
d) dá importância aos apelos físicos na relação amorosa.
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Capítulo ?
Do Barroco ao 
Neoclássico
Maria Alice da Silva Braga
Capítulo 4
50 Literatura Portuguesa
De 1580 e até 1640, Portugal ficou sob o poder da Espa-nha, estando submetido aos Felipes. A maioria da elite 
cortesã transferiu-se para Madri, havendo visível interesse em 
agradar aos novos senhores, até em razão dos laços familiares 
que os nobres lusitanos estreitaram com seus pares da nobreza 
do País vizinho.
A burguesia portuguesa, formada basicamente por judeus, 
viu-se perseguida e dizimada pelaInquisição e pelas leis de 
“limpeza de sangue”. Os cristãos-novos, judeus que haviam 
optado pelo Cristianismo, viram-se na contingência de se tor-
narem, exclusivamente, mercantilistas, pois tiveram confisca-
dos todos os seus bens, fossem terras ou indústrias. Apoiados 
pelos jesuítas, logo após a Restauração, conseguiram interes-
sar a Coroa na formação de companhias, semelhantes às ho-
landesas, voltadas para a exploração dos negócios coloniais.
Em período de franca transição e desequilíbrio social, numa 
época de acirrada luta entre a velha e as novas ordens nobi-
liárquicas, sendo a nova fundada na repressão inquisitorial, e 
as novas forças de mentalidade burguesa, impõe-se o que se 
chamou, na história da arte, de Barroco. Essa designação é 
um tanto ambígua, mas, ultimamente, a história da arte, re-
conhecendo certos períodos de desequilíbrio e equilíbrio apa-
rente, de algumas formas cíclicas, utiliza os termos Maneirismo 
(segunda metade do século XVI), Barroco (primeira metade do 
século XVII) e Rococó (século XVIII), para designar os movimen-
tos cujas características e cronologia são muito oscilantes e/
ou discutidas.
Capítulo 4 Do Barroco ao Neoclássico 51
Em relação à Península Ibérica, Maneirismo é a expressão 
de sentimentos de desequilíbrio, de frustração e de instabili-
dade relacionáveis com a repressão inquisitorial que impedia 
o desenvolvimento de qualquer expressão burguesa otimista. 
Há, então, o exagero patético, a expressão de um ascetismo 
exacerbado e de um exaltado misticismo. Ao idealismo puro, 
contrapõe-se o espírito burlesco e pícaro, a bizarria fidalga 
alterna-se com o pitoresco folclórico.
O Barroco, por sua vez, caracteriza-se pelo objetivismo, 
pela pompa, pelo exibicionismo do poder e da fé. Na verdade, 
as duas tendências coexistem. E é na Espanha que esses dois 
movimentos vão desenvolver seus nomes máximos: Miguel de 
Cervantes, Santa Teresa de Jesus, Juan de La Cruz, Lope de 
Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Francisco de 
Quevedo, Luís de Góngora. Este último chega a se tornar o 
modelo do estilo poético chamado culto, no qual predomina 
a sugestão por imagens e pelo ritmo verbal sobre a expressão 
discursiva ou qualquer forma de exposição conceptual.
Os epígonos portugueses desses dois movimentos nem de 
longe conseguiram alcançar a altura dos mestres espanhóis. 
Salvo, D. Francisco Manuel de Melo, cuja maior parte da obra 
é escrita em espanhol, e Antônio Vieira, magnífico em seus ser-
mões, não se pode destacar poeta ou narrador luso que tenha 
desenvolvido uma obra digna de maior apreço.
A respeito dessa fase, lemos na História da literatura por-
tuguesa, de Saraiva e Lopes: “O que mais depressa fere a 
atenção na poesia barroca portuguesa é o contraste entre a 
sua ênfase ou tortura de estilo e as ninharias que servem de 
52 Literatura Portuguesa
pretexto a maior parte delas.”1 Em tal panorama, talvez dois 
nomes devam ser mencionados dos quais falaremos a seguir.
4.1 Antônio José da Silva, o Judeu 
No panorama português, pouco produtivo em se tratando de 
arte literária nos séculos XVII e XVIII, consegue algum destaque 
o dramaturgo Antônio José da Silva, cognominado o Judeu, 
devido à sua origem. Sua obra é bastante reduzida e ultima-
mente discute-se, inclusive, a autenticidade da autoria.
Nascido no Rio de Janeiro, em 1705, aos oito anos foi com 
o pai para Lisboa. Este se transferiu para a capital portugue-
sa para dar apoio à esposa, presa pela Inquisição, acusada 
de práticas judaizantes. Em 1726, quando estudava Direito 
em Coimbra, Antônio José da Silva também foi preso, sob a 
mesma acusação que levara sua mãe a Portugal. Submetido 
a torturas, acabou assinando o auto de fé que o reconciliava 
com a Igreja Católica. Sua mãe foi presa mais uma vez, fican-
do três anos sob tortura, até ser posta em liberdade. Em 1728, 
formou-se em Direito, casando-se logo a seguir. Em 1737, 
sem acusação formal, foi novamente preso e condenado à 
morte, sendo executado em 1739. Declarando-se católico, foi 
garroteado antes de acenderem a fogueira em que seu corpo 
foi queimado.
Em 1744, foram editados em Lisboa os dois volumes do 
Teatro Cômico Português, cuja atribuição ao Judeu já foi con-
testada, embora continue a ser aceita pela tradição, com o 
Capítulo 4 Do Barroco ao Neoclássico 53
aval de alguns estudiosos. Entre as obras mais destacadas es-
tão: Vida do Grande D. Quixote de la Mancha e do Gordo 
Sancho Pança (1733), Esopaida (1734), Encantos de Medeia 
(1735), Anfitrião e Labirinto de Creta (1736), Guerras de Ale-
crim e Manjerona e As variedades de Proteu (1737), Precipício 
de Faetonte (1738) e El Prodígio de Amarante, publicada pos-
tumamente.
Pelos títulos das obras, podemos perceber que o teatro de 
Antônio José da Silva se baseia na tradição clássica greco-
-romana. Sua obra sobre o Quixote é uma livre adaptação da 
novela cervantina, e Guerras de Alecrim e Manjerona, comé-
dia de intriga e de costumes, realizada para ironizar a rivali-
dade de dois ranchos carnavalescos, é uma continuação das 
comédias de Lope de Vega. As peças são construídas para 
provocar a hilaridade, o riso fácil de um público pouco exi-
gente. A farsa predomina quase absoluta, e os assuntos são 
deformados para provocar a gargalhada, com ditos pesados 
e mesmo obscenos. Muitas vezes, os personagens usam de 
um linguajar pedante, para disfarçar a ignorância, como nos 
casos de médicos e juízes que recorrem a um latinório sem 
qualquer fundamento.
Como a crítica mais exigente tem destacado, é pequena 
a contribuição de Antônio José da Silva para a dramaturgia 
portuguesa. Mas é inegável que foi o melhor que apareceu 
depois de Gil Vicente em um gênero de produção literária que 
até hoje carece de maiores criadores.
54 Literatura Portuguesa
4.2 Manuel Maria Barbosa du Bocage
Indiscutivelmente, o maior nome da poesia portuguesa que 
antecede o advento do Romantismo no século XVIII em Portu-
gal é Manuel Maria Barbosa Du Bocage, nascido em Setúbal 
(15/09/1765). Aos 14 anos, alistou-se nas Forças Armadas e 
depois se matriculou na Academia Real da Marinha. Contu-
do, nos cinco anos seguintes, em vez de se dedicar ao curso, 
consagrou-se como figura principal dos botequins lisboetas. 
Ali adquiriu a fama que o acompanha mesmo depois de sua 
morte: a de grande boêmio, trocista, fecundo autor de impro-
visos em que ridicularizava a tudo e a todos, explorando com 
rara qualidade a linguagem chula e obscena.
Em 1786, acreditando em sua predestinação como poeta 
e tendo Camões como inspiração, embarcou para a Índia. 
Após breve estadia no Rio de Janeiro, dirigiu-se a Goa, como 
militar da armada, ali ficando por dois anos e viajando por 
lugares onde seu ídolo estivera, incluindo Macau. Como seu 
ilustre modelo, entregou-se à devassidão, comum nas colô-
nias. Aos 25 anos, regressou a Lisboa, saudoso de pátria e de 
sua musa Gertrúria, cantada em versos marcados pela paixão 
e pelos ciúmes. Na verdade, tratava-se de sua noiva Gertru-
des, a quem ele encontra casada com seu irmão.
Em Lisboa, frequentou a Arcádia dos salões do conde de 
Pombeiro, mas logo passou a satirizar as reuniões e os seus 
confrades mais notáveis. Em 1797, foi preso e processado por 
suas irreverências antimonárquicas e anticatólicas, que divul-
gava em seus versos de agrado popular. Condenado, foi re-
colhido ao Limoeiro, tristemente famoso desde os tempos em 
Capítulo 4 Do Barroco ao Neoclássico 55
que o poeta Camões por lá estivera hospedado. Após vários 
meses de rogos e retratações, conseguiu ser transferido para o 
convento de São Bento e dali para o convento dos Oratoria-
nos. Ao sair, depois de alguns anos, mostrava-se conformista 
e regrado, passando a viver como tradutor para ganhar o sus-
tento para si e para sua irmã. Faleceu em Lisboa, em 21 de de-
zembro de 1805.