Literatura Portuguesa: Contexto Histórico e Cultural

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LITERATURA PORTUGUESA I (EEL0083/5675161) 
9001 
Professor: 
 
 
 
 
 
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DESCRIÇÃO 
Contexto do surgimento da literatura portuguesa e seu processo construtivo a partir da lírica e da prosa 
medievais. 
PROPÓSITO 
Conhecer o contexto histórico-cultural do surgimento da literatura portuguesa para o entendimento da 
origem e da identidade da expressão estética em língua portuguesa. 
PREPARAÇÃO 
Tenha à mão um dicionário de literatura para compreender o vocabulário específico da área. Na internet, 
você pode acessar gratuitamente o E-dicionário de termos literários, de Carlos Ceia, e o Dicionário de 
cultura básica, de Salvatore D’Onofrio. 
INTRODUÇÃO 
Você sabe quando e como se inicia a produção literária em língua portuguesa? Já imaginou quantas 
questões culturais e identitárias estão implicadas no surgimento e no desenvolvimento dessa literatura? 
Agora você terá a oportunidade de estudar alguns aspectos históricos e culturais pertinentes a esses 
questionamentos. Além disso, analisaremos as diferentes cantigas que surgiram na Baixa Idade Média e 
que tiveram demasiada importância para o caráter literário ibérico. 
Em seguida, faremos um percurso pelas novelas de cavalaria, apresentando, para isso, duas das mais 
famosas do gênero: A demanda do Santo Graal e O Amadis de Gaula. Por fim, estabelecermos uma 
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compreensão acerca do papel das crônicas na sociedade portuguesa enquanto importante elemento da 
historiografia antiga. 
MÓDULO 1 
 
Reconhecer o contexto histórico-cultural da origem da literatura portuguesa 
INDEPENDÊNCIA E ORGANIZAÇÃO DE PORTUGAL 
Comecemos este módulo com uma panorâmica da independência e da organização de Portugal como 
Estado. 
A independência portuguesa foi sendo forjada ao longo de um processo que se dividiu em várias etapas. 
Conforme aponta Saraiva (1996, p. 45-46), podemos registrar os momentos mais decisivos da seguinte 
forma e sequência: 
A BATALHA DE SÃO MAMEDE 
 
Foto: Gianluca Campanella / Wikimedia Commons / CC BY 2.0.Castelo de Guimarães, sobranceiro ao 
Campo de São Mamede, Portugal. 
Imperador da Península Ibérica, Afonso VI (1040-1109), rei de Leão, deu a Teresa, sua filha ilegítima, o 
Condado Portucalense, enquanto Urraca, que era sua filha legítima, herdou os reinos de Leão e Castela. 
Teresa tentou anexar o Condado Portucalense à Galícia. Isso gerou descontentamento entre os nobres de 
Portucale, tradicionais rivais da nobreza galega. Filho de Teresa, Afonso Henriques (que nasceu 
provavelmente em 1109 e faleceu em 1185) tomou partido, aos 21 anos, dos nobres do Condado e ficou 
contra sua mãe. 
Em função disso, em 1128, no Campo de São Mamede, Afonso Henriques, ao lado dos nobres 
portucalenses, expulsou Teresa e o Conde de Borgonha, seu pai. Com isso, teve início a saga de Afonso 
Henriques, o futuro rei de Portugal. 
Para compreender melhor os próximos itens desta seção, verifique a seguir a árvore genealógica do 
imperador Afonso VI e de seus descendentes: 
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Fonte: EnsineMe.Árvore genealógica de Afonso VI. 
A BATALHA DE OURIQUE 
 
Imagem: Joseolgon / Wikimedia Commons / CC BY 3.0.Batalha de Ourique de Jorge Colaço no Centro 
Cultural Rodrigues de Faria, Portugal. 
Neto do rei Afonso VI, Afonso Henriques era de linhagem nobre. Apesar de ele ter assinado como rei em 
diversas situações, seu “título de rei era uma dignidade pessoal”, explica Saraiva. 
(1996, p. 47). 
 
Imagem: Biblioteca Nacional de Portugal/Wikimedia Commons / Domínio Público.Afonso Henriques. 
Isso não implicava por si só a independência do reino. Um fato célebre, porém, fez com que Afonso 
Henriques passasse a usar direto o título de rei: a batalha de Ourique, que foi travada em 25 de julho de 
1139. 
Sabe-se que os portugueses faziam incursões (fossados) nas terras ocupadas pelos mouros, apreendendo 
gado, escravos e outros despojos. Em um desses fossados, eles se depararam com um exército de mouros. 
COMENTÁRIO 
Não podemos afirmar com segurança o que é mito e o que é história nesse confronto, mas tudo nos leva a 
crer que os mouros eram numericamente superiores. Isso alimentou o mito do milagre de Ourique, que 
passou a fazer parte de um dos muitos milagres do ciclo de Santiago de Compostela. 
De acordo com o mito, a vitória foi obtida com o auxílio divino. O milagre tem seu primeiro relato 
completo na crônica dos sete primeiros reis em Portugal, em 1419. 
D. Afonso Henriques procurava encorajar os seus afirmando que eles seriam ajudados por Deus. E 
Santiago, cujo dia se celebrava, seria o conde do povo. 
A história depois foi desenvolvida atribuindo-se o milagre exclusivamente a Cristo. Essa versão de 1419 é a 
fonte das outras versões que virão depois, mas nelas Santiago deixa de intervir, frisa Saraiva (1996, p. 57). 
De qualquer modo, sendo o milagre atribuído a Cristo ou a Santiago, diz o mito que, no momento da 
batalha, Afonso Henriques foi ungido como rei de Portugal. 
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A INDEPENDÊNCIA 
 
Imagem: Roque Gameiro / Wikimedia Commons / Domínio Público.Cerco de Lisboa, por Roque Gameiro, 
Portugal. 
Após a morte de Afonso VII (1105-1157), neto legítimo de Afonso VI, o título de imperador da Península 
Ibérica se extinguiu. As relações de Afonso Henriques e Afonso VII, que era seu primo, sempre foram 
tensas. 
Henriques dilatou o território do condado, conquistando, entre outras terras, Coimbra, Lisboa e Santarém. 
Dessas conquistas, a mais polêmica foi o “cerco de Lisboa” pelo caráter sangrento da ocupação. 
 SAIBA MAIS 
Há um romance famoso do escritor português José Saramago (1922-2010) que faz alusão a esse fato. O 
título do livro é A História do cerco de Lisboa. 
Sabemos que, além das conquistas, ele buscou o apoio do Papa Inocêncio II (1081-1143), embora o 
reconhecimento do reino e sua oficialização só tenham sido obtidos quase no final do seu reinado. Até 
esse momento derradeiro, os diplomatas de Roma procuravam evitar o reconhecimento de Afonso 
Henriques como rei. 
A mudança nessa situação foi adquirida por mil moedas de ouro, mas isso parece não ter influenciado 
muito na consolidação da independência de Portugal, algo que já se tornara fato consumado. Aliás, nem 
mesmo havia mais imperador, destaca Saraiva (1996). 
Afonso Henriques morreu em 6 de dezembro de 1185 na cidade de Coimbra, dando origem à primeira 
dinastia de Portugal (conhecida como “Afonsina” ou “Dinastia de Borgonha”). A sua biografia se confunde 
com os mitos e a história da própria independência de Portugal. 
O SURGIMENTO DA CAVALARIA E O AMOR CORTÊS 
 
Imagem: Edmund Leighton / Wikimedia Commons / Domínio Público.God Speed, por Edmund Leighton, 
1900. 
UM NOVO TIPO DE ECONOMIA MONETÁRIA 
O feudalismo sofreu, na Europa no século XI, uma transição. Era o início de uma economia comercial 
monetária. De acordo com Hauser (1972, p. 269), os mosteiros foram os precursores da administração 
racional dos negócios, emprestando dinheiro a juros. 
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Com o passar dos anos, eles cederam o lugar às cidades, que passaram a ser os centros de administração 
das trocas comerciais. Com isso, o capital estéril do mundo medieval foi posto em movimento: a economia 
financeira das cidades passou a ameaçar de extinção todo o sistema feudal. 
O RESSURGIMENTO DA BURGUESIA 
A partir daí, observou-se o aumento do nível de vida e o gosto dos homens por tudo que fosse vestuário, 
armaduras e alojamentos. As pessoas já não se satisfaziam mais com o que era simples e útil. 
 
Imagem: Shutterstock.comBurgueses. 
Com o aluguel das terras produtivas, os camponeses passaram a receber dinheiro em vez de gêneros, 
pontua Hauser (1972). Os senhores feudais se tornavam endividados e acabavam vendendo suas terras a 
homens da cidade, cujas origens eram plebeias. 
A situação da burguesia emergente a colocava como intermediária entre a nobreza e os camponeses. 
Desenraizados, os burgueses, a partir do século XIII,formaram uma classe social própria. 
A BURGUESIA, ASSIM, TOMOU A DIANTEIRA DO PROCESSO HISTÓRICO. 
O APARECIMENTO DA CAVALARIA 
Os príncipes, os barões, os condes e os grandes senhores tinham conseguido feudos como recompensas de 
seus serviços de guerra, porém o número de senhores peritos em guerras pouco a pouco se tornou 
escasso! Havia senhores militares que nunca conseguiram feudos; por conta disso, seus descendentes se 
tornaram soldados mercenários: a cavalaria. 
No século XI, segundo Hauser (1972), houve finalmente a concessão de feudos aos “cavaleiros”. Com isso, 
formava-se uma classe hereditária de cavaleiros, uma nobreza de segunda classe na qual se enraizou o 
espírito do servilismo. Na nobreza feudal, tal espírito era diferente: todos se enxergavam como 
pretendentes ao trono. 
ATENÇÃO 
Para Hauser (1972), o idealismo romântico e o heroísmo consciente da cavalaria eram idealismos e 
heroísmos de segunda mão. Os zelos da cavalaria eram sinais da falta de segurança e das fraquezas que a 
velha nobreza não tinha. 
Fora isso, a Igreja encorajou a formação da nobreza da cavalaria, tentando anular o processo de 
secularização que provinha das cidades. Ela passou a reconhecer a cavalaria como o exército de Cristo. As 
virtudes dos cavaleiros se assemelhavam às cristãs e pressupunham esforço e treino físico. 
A CULTURA DA CORTE 
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A cultura da corte da Idade Média distinguiu-se de qualquer outra cultura palaciana anterior pelo seu 
caráter feminino. Ao contrário do que ocorria com as canções de gestas francesas, as canções de amor 
provençais e os romances de cavalaria do ciclo arturiano foram essencialmente escritos para mulheres. 
CICLO ARTURIANO 
Ciclo literário vinculado à lenda do rei Artur e seus cavaleiros na Idade Média. Ainda é muito famosa a 
versão de Rei Arthur e os cavaleiros da távola redonda, escrita e ilustrada pelo norte-americano Howard 
Pile (1853-1911). 
Elas participavam ativamente da educação dos jovens; os homens, portanto, deviam-lhes sua educação 
moral e estética. Diferentemente do que ocorreu na época clássica e na Idade Média, a concepção 
cavaleiresca desenvolvida nas cortes era um sintoma de uma nova posição ocupada pelas mulheres. 
O AMOR TROVADORESCO 
 
Imagem: Shutterstock.com 
O FEMININO E UMA NOVA CONCEPÇÃO DE AMOR 
No século XII, surgiu uma nova concepção de amor baseada no destaque da figura da mulher. Tratava-se 
do amor trovadoresco como caracterização de um novo código de amor. Há sobretudo algo de original 
nessa temática, até porque ela ocorreu numa sociedade teocrática(Divindade do rei.) de 
origem misógina(Aversão à mulher.). 
Segundo Bloch (1995, p. 55-60), nos primórdios do cristianismo, houve uma nítida estetização dos sexos, 
marcando as distinções entre homem e mulher. Isso partiu de uma interpretação do Gênesis, cuja narrativa 
apresenta a mulher surgindo da costela de Adão. 
No início da Idade Média, o corpo dela estava associado não apenas à carne, enquanto fonte de pecados, 
mas também aos ornamentos e aos cosméticos tidos como pecaminosos e prostituintes. 
Havia um nexo econômico na relação estreita entre: 
 
Imagem: Shutterstock.com 
 
 
O OURO. 
 
Imagem: Shutterstock.com 
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O PRODUTO DO TRABALHO EM DEMASIA. 
 
Imagem: Shutterstock.com 
AS ARTES. 
 
AS MULHERES. 
A natureza de cada um desses elementos seria não essencial e não natural, pois eles estariam relacionados 
com um excesso escandaloso e ofensivo, pontua Bloch (1995). 
Para os primeiros padres da Igreja, a mulher que utilizasse artifícios estéticos se aproximava do caráter 
enganador da arte e se mostrava como um objeto demoníaco de sedução. Tal posicionamento estava em 
sintonia com o entendimento religioso de que o ser humano perde parte de sua dignidade ao ter 
admiração por qualquer coisa além de Deus, completa Bloch (1995). 
COMENTÁRIO 
É surpreendente que, no século XII, tenha surgido – principalmente no Sul da França – um culto ao 
feminino. 
O SURGIMENTO DA LÍRICA PROVENÇAL E AS TRÊS TESES 
 
Imagem: Shutterstock.com 
Falaremos agora sobre as possíveis influências presentes no surgimento da lírica provençal (lírica 
trovadoresca). Para isso, apresentaremos três teses: 
TESE MÉDIO-LATINA 
Natália Correia (1978, p. 16) afirma que o conhecimento dos trovadores do Languedócio (região costeira 
do Sul da França) acerca dos elegíacos latinos pode sugerir uma influência no aparecimento da lírica 
trovadoresca. 
Nesse sentido, suas influências seriam sobretudo de Catulo, Ovídio, Propércio e Tíbulo. Mas talvez elas não 
tenham excedido o caráter decorativo estilístico, porque os antigos consideravam o amor uma 
enfermidade dos sentidos. 
No caso dos trovadores, o amor era visto como: 
• Um transporte espiritual que sobrevoa a realidade física. 
• Uma via de salvação. 
TESE ÁRABE 
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Os poetas árabes da Andaluzia, segundo Correia (1978, p. 16), deram aos trovadores occitânicos os temas 
primordiais para a sua poética. 
Os poetas árabes desenvolviam os acentos de um amor platônico que se expandiu entre as elites 
muçulmanas depois das traduções de sírios cristãos nos séculos VIII e IX. O platonismo árabe coincidiu com 
a ascese amorosa da poética provençal. 
TESE FOLCLÓRICA 
A tese folclórica, na perspectiva de Correia (1978, p. 18), oferece um fundamento para a erótica provençal, 
cuja exaltação sensual se encaminha para uma mística do amor. Nesse caso, admite-se o trânsito de uma 
poesia popular jogralesca (feita pelo jogral) para um produto requintado de lirismo cortês. 
O amor adulterino, tão glorificado pelos cantos eróticos, trazia as marcas da euforia orgiástica das Florálias, 
as antigas festas romanas da primavera. 
TROVADORES 
O termo “trovador” é originário do provençal trobador e geralmente designa um artista que compunha 
letras e melodias de suas canções (as cantigas). O trovador tinha uma posição social privilegiada, muitas 
vezes pertencendo à nobreza. O artista proveniente da vila (o vilão), de classe social inferior, seria 
designado como “jogral”. 
ELEGÍACOS LATINOS 
Poetas ligados à elegia, gênero literário de origem grega. Inicialmente, a elegia era um canto fúnebre; 
depois, ela deixou de ser apenas um canto triste para tratar de temas como a pátria, a guerra, a dor, o 
amor e a amizade. Já os elegíacos latinos cantavam motivos eróticos e o amor relacionados com suas 
experiências de vida. 
OCCITÂNICOS 
Referente à língua occitana ou occitânica, que é uma língua românica (com suas raízes no latim) falada no 
Sul da França. Ela também é chamada de provençal ou langue d’oc (literalmente “língua de Oc”). Vem daí o 
nome dado para uma região no Sul da França: Languedoc. 
A INFLUÊNCIA CÁTARA 
 
Imagem: Oficina do mestre de Boucicaut / Wikimedia Commons / Domínio Público.Expulsão dos cátaros de 
Carcassonne em 1209, oficina do mestre de Boucicaut, 1415. 
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Aproximadamente na mesma época do surgimento da poesia provençal, existia, no Sul da França, a 
cultura cátara. Segundo Correia (1978), a forma de conhecimento cátara tirava todas as suas conclusões 
lógicas de um antagonismo entre o espírito e a matéria. 
CÁTARA 
Doutrina considerada herege pela Igreja e muito difundida no Sul da França e no Norte da Itália no século 
XII. Os adeptos da cultura e das ideias cátaras também são chamados de Albigenses em referência a um 
importante centro de difusão dessa cultura: a cidade francesa de Albi. 
Partindo do pressuposto de que a bondade de Deus não comportava no mundo a criação da matéria, os 
cátaros defendiam que matéria era obra de um segundo deus, um deus do mal. 
Eles também acreditavam na bissexualidade celeste dos corpos espirituais. Desse modo, aparição da 
amada – cuja imagem o amante já conhecia por se tratar da sua outra metade espiritual – libertava-o do 
desejo e o fazia esquecer seu corpo. Nesse sentido, a abstinência de caráter metafísico dos cátaros era 
semelhante ao amor puro dos trovadores. 
INFLUÊNCIASDO PLATONISMO 
A lírica provençal está inserida numa dialética do amor no mundo ocidental, destacando-se, conforme 
aponta Correia (1978), sobretudo o platonismo. 
Há uma distinção platônica entre o amor popular e sensual e o amor espiritual. Confira: 
AMOR POPULAR E SENSUAL 
Seria uma prerrogativa dos homens vulgares, que são escravos da atração feminina. 
AMOR ESPIRITUAL 
Corresponderia à comunhão espiritual, sendo o amor dos sábios, ou seja, daqueles que estimam as 
virtudes espirituais do homem. 
Tal distinção ou dicotomia se transmitiu no cristianismo na forma de uma conflituosa antítese entre carne 
e espírito. Mas, no caso da lírica trovadoresca, esse culto dos dons do espírito se revestiu de um caráter 
pré-helênico pertencente a uma estrutura matriarcal em forte oposição a uma tradição ocidental de 
superioridade viril. 
O CRISTIANISMO E A CISÃO ENTRE CORPO E ALMA 
O cristianismo agravou uma cisão ocidental, dividindo o homem entre espírito e carne, acrescentando a 
noção de pecado. Houve um aviltamento do corpo e uma exaltação do espírito. Com isso, um dos dois 
acaba saindo prejudicado. 
A voz do instinto leva o homem à angústia do pecado, sendo “a fantasmagoria de um amor celeste que 
repudia o sexo e o desespero de uma natureza insatisfeita”, explica Correia (1978, p. 24). 
ATENÇÃO 
O amor cortês, embora tenha se dado na Idade Média, inseriu-se, por seu caráter herético, em um 
complexo ideológico que determinou a Renascença e a Reforma. 
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O RACIONALISMO DIALÉTICO CRISTÃO 
Ainda de acordo com a perspectiva de Correia (1978, p. 24-25), no século XII, a lenta elaboração iniciada 
com o humanismo de Carlos Magno propiciou uma renovação da cultura da Antiguidade, propiciando, 
assim, o surgimento da força libertária do “individualismo”. 
EXEMPLO 
Com o filósofo e teólogo francês Pedro Abelardo (1079-1142), que fundou o racionalismo medieval, 
desabrochou o exercício apaixonado da dialética. Com isso, certos dogmas passaram a ser questões 
problemáticas. 
OS CLERICI VAGANTES 
Cabe ressaltar ainda a poesia dos clerici vagantes (clérigos errantes) no século XII. Esses poetas tiveram sua 
formação nos quadros da Igreja, porém se tornaram autônomos em relação a ela. 
Eles eram homens eruditos que: 
• Cantavam os prazeres terrestres livres do estigma do pecado. 
• Parodiavam os evangelhos. 
• Criticavam a venalidade e hipocrisia do clero. 
 
Imagem: Autor desconhecido* / Wikimedia Commons / Domínio PúblicoClerici vagantes, com vara e 
manto. 
UMA CONTROVÉRSIA EM TORNO DO ESPÍRITO SANTO 
Para finalizar essa panorâmica do contexto histórico, social e cultural do surgimento da arte literária na 
região da Europa da qual Portugal fazia parte em seu início, devemos destacar também um tema 
controverso que surgiu como forma de heresia popular. 
O povo de então passou a crer que o Espírito Santo, anunciado pela Igreja para 1260, encarnaria numa 
mulher, afrontando, com isso, o “antifeminismo” do dogma oficial. Esse foi um dos elementos que 
provavelmente influenciou o surgimento, no Sul da França, de um culto literário do feminismo. 
CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL E ORIGEM DA LITERATURA PORTUGUESA 
Assista ao vídeo com o professor Mário Bruno explicando os aspectos históricos e culturais que fazem 
parte do contexto de origem e formação da literatura portuguesa. 
 
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VERIFICANDO O APRENDIZADO 
1. ASSINALE A ALTERNATIVA EM QUE É POSSÍVEL RECONHECER CORRETAMENTE UM ELEMENTO DO 
CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL DA ORIGEM DA LITERATURA PORTUGUESA. 
Uma nova concepção de amor, o amor trovadoresco, que tem sua base no destaque conferido à figura 
feminina. 
A superação de antagonismos ou dicotomias, como, por exemplo, corpo e alma, puro e impuro. 
A destruição da sociedade teocrática e a eliminação completa de qualquer vestígio de misoginia. 
Eliminação do culto ao feminino em virtude da impossibilidade de destaque da mulher numa sociedade 
altamente influenciada pelo cristianismo. 
A submissão política e cultural de Portugal ao império de povos vizinhos e sua tentativa frustrada de 
independência. 
2. (UNESP – 2014 – ADAPTADO) O CAVALEIRO É UM DOS PRINCIPAIS PERSONAGENS NAS NARRATIVAS 
DIFUNDIDAS DURANTE A IDADE MÉDIA. ESSE CAVALEIRO É PRINCIPALMENTE UM: 
Camponês, que usa sua montaria no trabalho cotidiano e participa de combates e guerras. 
Nobre, que conta com equipamentos adequados à montaria e participa de treinamentos militares, 
torneios e jogos. 
Camponês, que consegue obter ascensão social por meio da demonstração de coragem e valentia nas 
guerras. 
Nobre, que conquista novas terras por meio de sua ação em torneios e jogos contra outros nobres. 
Trovador, que compunha suas cantigas após retornar das batalhas como cavaleiro homenageado. 
MÓDULO 2 
 
Identificar as características das cantigas na poética medieval 
OS CANTARES EM PORTUGAL 
 
Imagem: Autor desconhecido* / Wikimedia Commons / Domínio Público.Uma das cantigas de amigo de 
Martim Codax, século XIII. 
CONCEITOS E CONTEXTUALIZAÇÃO 
A primitiva poesia lírica – geralmente chamada de “galego-portuguesa” por ter sido produzida em galego-
português – surgiu de forma quase simultânea à formação da nação portuguesa. 
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Os poetas que deram início à poesia portuguesa trovadoresca eram provavelmente ligados à corte de D. 
Sancho I (1185-1211), o segundo rei de Portugal. Inclusive o próprio rei talvez tenha escrito a canção Ai eu 
coitada, uma cantiga de amigo. 
NÃO PODEMOS, PORÉM, CONSIDERAR A POESIA LÍRICA PRIMITIVA DOTADA DE UM CARÁTER 
NACIONAL. 
As fronteiras políticas e culturais na Península Ibérica, dos fins do século XII até meados do século XIV, 
eram muito permeáveis e de contato estreito entre os reinos de Leão, Castela, Aragão, Catalunha, Navarra 
e Portugal. Esses contatos eram mantidos por meio dos laços matrimoniais entre os nobres da Península, 
argumenta Vieira (1992, p. 25). 
A internacionalização dessa poesia se deu pela escolha do galego-português como língua de expressão 
para a poesia lírica. Sabemos que Guilherme IX, da Aquitânia (1071-1127), primeiro trovador em língua 
provençal, teve contatos e trocas culturais com a Galícia. 
Há muitas dificuldades para estabelecer o início da poesia trovadoresca galego-portuguesa. As duas obras 
consideradas pelos pesquisadores como inaugurais dessas manifestações líricas são: 
Ora faz ost’o senhor de Navarra, de Joam Soares de Paiva. 
Cantiga de guarvaia, de Pai Soares de Taveirós. 
ATENÇÃO 
Os problemas relativos à sua datação se complicam quando damos conta de que só os poetas de alta 
posição social possuíam registros biográficos. 
Os “segréis” e “jograis”, poetas de classes inferiores, só podiam ser identificados quando: 
• Havia referências em poemas de outros autores. 
• Participavam de desafios poéticos ou ciclos de poemas. 
O maior número desses poetas está localizado nas cortes de Fernando III (1217-1252) e Afonso X (1252-
1284), de Leão e Castela, e na do rei português D. Afonso III (1245-1279). 
CARACTERÍSTICAS 
As cantigas desses trovadores tinham como interlocutores um pequeno grupo. Muitas vezes, elas eram 
feitas em parcerias e na forma de tenção, ou seja, no formato de um desafio ou debate poético. 
Era muito comum uma cantiga provocar a resposta de um ou mais poetas. Por isso, as composições 
acabavam tendo o aspecto de apartes que ocorrem em um debate, “passando a constituir um ciclo” 
(VIEIRA, 1992, p. 29). 
Depois do reinado de Afonso X, houve um declínio da produção poética ibérica e castelhana, mas, com a 
ascensão do rei português D. Dinis (1261-1325), sua corte passava a contar com um novo centro 
trovadoresco. 
A morte de D. Dinis, em 1325, poderia ser considerada como a data final do lirismo trovadoresco galego-
português. Entretanto, Pedro Afonso (1287-1350), conde de Barcelos e filho de D. Dinis, chegou a doar, em 
testamento, um livro de cantigas a Afonso XI de Castela (1311-1350). 
ORIGENS 
A lírica galego-portuguesa sofreu a influência da poesia provençal etinha um lastro de caráter popular 
feminino voltado ou não para a própria terra. 
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Sabemos que o impacto do lirismo provençal no Ocidente europeu foi mais imediato nas regiões mais 
próximas, ou seja, no Norte da Itália e na Catalunha. Já áreas como a Sicília e a Península Ibérica, mais 
distantes da Europa central, receberam uma influência atenuada ou modificada da poesia do Sul da França. 
PRESERVAÇÃO 
A preservação da poesia trovadoresca galego-portuguesa se deu por meio do: 
CANCIONEIRO DA AJUDA 
Recebeu esse nome por ter sido descoberto exatamente na Biblioteca do Palácio da Ajuda, em Lisboa. Ele 
reúne 310 cantigas de amor. 
CANCIONEIRO DA BIBLIOTECA NACIONAL DE LISBOA 
Anteriormente chamado de Cancioneiro Colocci-Brancuti, ele deve seu atual nome por ter sido depositado 
na Biblioteca Nacional de Lisboa em 1924 depois de adquirido pelo Estado português. Nesse cancioneiro, 
estavam compiladas originalmente 1664 composições, mas atualmente permanecem 1560. 
CANCIONEIRO DA VATICANA 
Seu nome deriva do fato de estar depositado na Biblioteca do Vaticano, sendo uma coletânea medieval de 
aproximadamente 1200 cantigas. 
Pode-se dizer que, comparados numericamente aos manuscritos provençais, os três cancioneiros 
constituem uma tradição “pobre”. Confira: 
CANCIONEIRO DA AJUDA 
CANCIONEIRO DA VATICANA 
CANCIONEIRO DA BIBLIOTECA NACIONAL DE LISBOA 
CANCIONEIRO DA AJUDA 
O Cancioneiro da ajuda foi copiado provavelmente na corte de Afonso X, sendo um manuscrito rico que 
deveria conter miniaturas coloridas e pautas musicais das cantigas. Interrompida, sua confecção ficou 
incompleta. Ele contém as cantigas de amor dos trovadores mais antigos. 
CANCIONEIRO DA VATICANA 
O Cancioneiro da Vaticana foi copiado pelo filólogo e humanista italiano Angelo Colocci (1467-1549), no 
século XVI, a partir de um manuscrito mais antigo. Possui cantigas de amor, de amigo, de escárnio e de 
maldizer dos poetas galego-portugueses. 
CANCIONEIRO DA BIBLIOTECA NACIONAL DE LISBOA 
https://estacio.webaula.com.br/cursos/temas/01832/index.html#collapse-steps1
https://estacio.webaula.com.br/cursos/temas/01832/index.html#collapse-steps2
https://estacio.webaula.com.br/cursos/temas/01832/index.html#collapse-steps3
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O Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa também foi obra de Angelo Colocci, sendo oriunda do 
mesmo manuscrito que deu origem ao Cancioneiro da Vaticana. Além de ser o mais completo, ele possui 
um pequeno tratado de poética trovadoresca. 
GÊNEROS TROVADORESCOS EM PORTUGAL 
Agora conheceremos melhor os gêneros trovadorescos em Portugal. Para isso, apresentaremos 
brevemente as características das cantigas descritas a seguir, examinando pelo menos um exemplo de 
cada uma delas. 
 
Imagem: Shutterstock.com 
CANTIGAS DE AMOR 
Com nítida inspiração nas canções provençais, o poeta expressa seu amor pela “senhor”. Havia um código 
de amor cortês a ser seguido por ele. 
Porém, mesmo seguindo o código da poesia do Sul da França, as trovas galego-portuguesas eram menos 
variadas na expressão da sintomatologia das alegrias do amor cortês. As estruturas socioculturais da 
França e da Península Ibérica eram centralizadas em valores diferentes. 
Um aspecto dessa diferença é que o amor cortês galego-português enfatizava a renúncia – e não a 
recompensa do amor. Não havia nessa poesia da Península Ibérica o fin’amors(O verdadeiro amor ou o 
amor cortês.) como esperança da recompensa. 
Podemos até dizer que a coita (sofrimento) do amor ibérico é distinta do joi (alegria) occitânica. Dessa 
forma, o amor é percebido como uma fatalidade inevitável e tem seu fundamento na excelência da 
senhora. Ela, por sua vez, também é fatalmente altiva e inacessível. 
“SENHOR” 
O uso de “senhor” se deve ao fato de o substantivo ser invariável para os dois gêneros em galego-
português. 
Diante disso, amar é um tipo de exercício de “gestão” do sofrimento, que chega ao auge no desejo de 
morte, explica Vieira (1992, p. 39). A dama das poesias galego-portuguesas inspira um amor absoluto em 
virtude de suas qualidades físicas e morais. 
Chega-se a falar em “vassalagem amorosa”, ou seja, a mulher é tratada como senhora, enquanto o homem 
se coloca na posição de servo do seu amor. Mas é evidente que falta sinceridade nos trovadores. 
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16 
 
 
Imagem: Shutterstock.com 
A poesia medieval é uma forma codificada na qual não existe uma preocupação em expressar sentimentos, 
cabendo a ela expressar-se dentro de uma forma adequada e aceita socialmente. 
TRATA-SE, ASSIM, DE UM LIRISMO ARTIFICIAL QUE EXIGE UMA HABILIDADE ARGUMENTATIVA NA QUAL 
O POETA DEMONSTRA UMA COITA QUE DERIVA DA VONTADE DE DEUS. 
Veremos agora um exemplo de cantiga de amor. Apresentaremos ainda uma versão para o português 
contemporâneo do texto de João Garcia de Guilhade e sua posterior análise: 
CANTIGA D’AMOR DE REFRAN 
Vy oj’ eu donas mui bem parecer 
e de muy bom prez e de muy bom sen 
e muyt’ amigas son de todo bem, 
mays d’ũa moça vos quero dizer: 
 de parecer venceu quantas achou 
 hũa moça que x’ agora chegou. 
Cuydava-m’ eu que non avyam par 
de parecer as donas que eu vi, 
atan bem me parecian ali, 
mays, po(i)’ la moça filhou seu loguar, 
 de parecer venceu quantas achou 
 hũa moça que x’ agora chegou. 
Que feramente as todas venceu 
a moçelina em pouca sazon! 
de parecer todas vençudas son! 
mays, poy’ la moça hi pareceu, 
 de parecer venceu quantas achou 
 hũa moça que x’ agora chegou. 
Clique aqui para ler a tradução desta cantiga. 
CANTIGA DE AMOR DE REFRÃO 
Tinham todas belíssima aparência 
as donas que hoje eu vi, donas prendadas 
devotadas ao bem, ajuizadas 
mas de uma moça vos faço a confidência: 
 em beleza venceu quantas achou 
 uma moça que agora aqui chegou. 
Julgava eu que não teria par 
a formosura das donas que ali estavam; 
tão belas a meus olhos se mostravam; 
mas apenas a moça vi chegar: 
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17 
 
 em beleza venceu quantas achou 
 uma moça que agora aqui chegou. 
Da mocinha, a linda aparição 
deixou as outras donas apagadas. 
Formosas são mas quando comparadas 
com a moça, vencidas se acharão: 
 em beleza venceu quantas achou 
 uma moça que agora aqui chegou. 
(CORREIA, 1978, p. 126-127) 
Análise 
Perceba que, nessa cantiga de amor, sobressai uma característica formal presente em muitas cantigas 
medievais: a ideia, a informação ou o sentimento apresentado na primeira estrofe acaba se repetindo nas 
estrofes seguintes, ainda que com palavras e construções variadas. De certo modo, as demais estrofes 
repetem ou aprofundam a impressão inicial da primeira. 
O poema nos permite reconhecer o tema do amor vinculado à excelência da senhora, ou seja, da mulher 
que se destaca por sua beleza em relação às demais. A dama ou a senhora alvo da admiração e fervor do 
poeta inspira a canção e o sentimento dele em virtude de suas qualidades físicas e de sua beleza ímpar. 
COMENTÁRIO 
O poeta brasileiro Manuel Bandeira (1886-1968) apresenta em sua escrita uma inspiração medieval na 
qual valoriza a influência e a estética das cantigas trovadorescas portuguesas. O poema Cantiga de amor, 
por exemplo, nos remete ao tema e à forma da cantiga de amigo composta por Guilhade. 
 CANTIGA DE AMOR 
Mulheres neste mundo de meu Deus 
Tenho visto muitas — grandes, pequenas, 
Ruivas, castanhas, brancas e morenas. 
E amei-as, por mal dos pecados meus! 
Mas em parte alguma vi, ai de mim, 
Nenhuma que fosse bonita assim! 
 
Andei por São Paulo e pelo Ceará 
(Não falo em Pernambuco, onde nasci) 
Bahia, Minas, Belém do Pará... 
De muito olhar de mulher já sofri! 
 Mas em parte alguma vi, ai de mim, 
 Nenhuma que fosse bonita assim! 
 
Atravessei o mar e, no estrangeiro, 
Em Paris, Basileia e nos Grisões, 
Lugano, Gênova por derradeiro, 
Vi mulheres de todas as nações. 
 Mas em parte alguma vi, ai de mim, 
 Nenhumaque fosse bonita assim! 
Mulher bonita não falta, ai de mim! 
Nenhuma porém, tão bonita assim! 
(BANDEIRA, 1986) 
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18 
 
CANTIGA D’AMIGO (TENÇON) 
— Responde, filha, formosa filha, 
porque tardaste na fonte fria? 
 Amores eu tenho! 
 
Filha, formosa filha, responde: 
porque tardaste na fria fonte? 
 Amores eu tenho! 
 
— Tardei, minha mãe, na fonte fria, 
cervos do monte e água volviam. 
 Amores eu tenho! 
 
Tardei, minha mãe, na fria fonte; 
volviam a água cervos do monte. 
 mores eu tenho! 
 
— Que escondes, filha, por teu amigo? 
cervos do monte não volvem o rio. 
 Amores eu tenho! 
 
Por teu amado, filha, que escondes? 
o mar não volvem cervos do monte. 
 Amores eu tenho! 
(CORREIA, 1978, p. 158-159) 
CANTIGAS DE AMIGO 
São cantigas cujo eu lírico, que é feminino, se dirige ao seu amigo (namorado), à sua mãe ou às suas irmãs. 
Embora postas na voz de uma mulher, as cantigas de amigo eram escritas por trovadores. Seus poetas 
foram os mesmos que compuseram as cantigas de amor, de escárnio e de maldizer. 
Há uma relação muito próxima entre a cantiga de amigo e a de amor em muitas canções, com a 
apresentação de uma visão supostamente feminina do “amor cortês”. Por isso, é possível identificar um 
certo diálogo entre esses dois tipos de cantigas. 
Em algumas cantigas, a identidade é tamanha que se houvesse “a substituição do vocábulo ‘amigo’ por 
‘mia senhor’ seria suficiente para transformá-las em cantigas de amor”, frisa Vieira (1992, p. 44) 
Veremos agora uma cantiga de amigo escrita por Pero Meogo. Em seguida, daremos sua tradução para o 
português contemporâneo: 
CANTIGA D’AMIGO (TENÇON) 
— Digades, filha, mia filha velida: 
porque tardastes na fontana fria? 
 os amores ei. 
 
Digades, filha, mia filha louçana: 
porque tardastes na fria fontana? 
 os amores ei. 
 
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— Tardei, mia madre, na fontana fria, 
cervos do monte a augua volvian: 
 os amores ei. 
 
Tardei, mia madre, na fria fontana, 
cervos do monte volvian a augua: 
 os amores ei. 
 
— Mentir, mia filha, mentir por amigo; 
nunca vi cervo que volvess’o rio: 
 os amores ei. 
 
Mentir, mia filha, mentir por amado; 
nunca vi cervo que volvess’o alto: 
 os amores ei. 
Clique aqui para ler a tradução desta cantiga. 
CANTIGA D’AMIGO (TENÇON) 
— Responde, filha, formosa filha, 
porque tardaste na fonte fria? 
 Amores eu tenho! 
 
Filha, formosa filha, responde: 
porque tardaste na fria fonte? 
 Amores eu tenho! 
 
— Tardei, minha mãe, na fonte fria, 
cervos do monte e água volviam. 
 Amores eu tenho! 
 
Tardei, minha mãe, na fria fonte; 
volviam a água cervos do monte. 
 mores eu tenho! 
 
— Que escondes, filha, por teu amigo? 
cervos do monte não volvem o rio. 
 Amores eu tenho! 
 
Por teu amado, filha, que escondes? 
o mar não volvem cervos do monte. 
 Amores eu tenho! 
(CORREIA, 1978, p. 158-159) 
CANTIGAS DE ESCÁRNIO E DE MALDIZER 
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20 
 
 
Imagem: Autor desconhecido* / Wikimedia Commons / Domínio Público.O rei Afonso X, o Sábio, escreveu 
cantigas satíricas. 
As cantigas de escárnio e de maldizer possuem elementos em comum e distintos. O que há de comum em 
ambas é a intenção de dizer mal de alguém. 
Já sua diferença está no modo de dizer: 
Nas cantigas de escárnio, por palavras cubertas, de forma mais velada. 
Nas cantigas de maldizer, por palavras descubertas, de um modo mais transparente. 
As cantigas de escárnio e de maldizer possuem um caráter satírico, o qual por vezes acaba sendo burlesco 
e obsceno. Ambas eram cantigas muito valorizadas pelos trovadores galego-portugueses. 
 SAIBA MAIS 
O filólogo português Rodrigues Lapa (1897-1989) chegou a editar 428 cantigas de escárnio e de maldizer. 
Elas eram composições de diferentes poetas pertencentes a diversos níveis sociais. O leque de 
compositores incluía desde reis, como D. Afonso X, até jograis, trovadores de classes sociais inferiores. 
As cantigas de escárnio e de maldizer também tiveram seus representantes provençais. Guilherme IX da 
Aquitânia, considerado o primeiro trovador, foi um deles. Esse trovador foi denominado no século passado 
como “trovador bifronte”, já que suas cantigas possuíam uma dupla natureza: 
[...] ENQUANTO ALGUNS EXALTAM A DEPURAÇÃO DO AMOR CORTÊS OUTROS CANTAM OS PRAZERES 
DO AMOR CARNAL DE FORMA ÀS VEZES APENAS SUGESTIVA, OUTRAS, CLARA E MESMO CARICATA. O 
GÊNERO SATÍRICO NOBRE, PORÉM, ERA O “SIRVENTÊS”, EMPREGADO PARA A CRÍTICA SOCIAL, MORAL E 
POLÍTICA. 
(VIEIRA, 1992, p. 50) 
Observaremos agora uma cantiga de escárnio escrita por D. Afonso X em galego-português, além de sua 
tradução para o português contemporâneo. Em seguida, faremos uma análise desse texto: 
CANTIGA D’ESCANEO 
Non me posso pagar tanto 
do canto 
das aves nen de seu son, 
nen d’amor nen de mixon 
nen d’armas — ca ei espanto, 
por quanto 
mui perigo(o)sas son, 
— come dun bon galeon, 
que mi alongue muit’ aginha 
deste demo da campinha, 
u os alacrães son; 
ca dentro no coraçon 
21 
 
senti neles a espinhal 
E juro par Deus lo santo 
que manto 
non tragerei nen granhon 
nen terrei d’amor razon 
nen d’armas, por que quebranto 
e chanto 
ven delas toda sazon; 
mais tragerei un dormon, 
e irei pela marinha 
vendend’ azeit’ e farinha; 
e fugirei do poçon 
do alacran, ca eu non 
lhi sei outra meezinha. 
Nen de lançar a taviado 
pagado 
non sõo, se Deus m’ampar 
aqui, nen de bafordar; 
e andar de noute armado. 
sen grado 
o faço, e a roldar; 
ca mais me pago do mar 
que de seer cavaleiro; 
ca eu foi já marinheiro 
e quero-m’ ôi-mais guardar 
do alacran, e tornar 
ao que me foi primeiro. 
E direi-vos un recado: 
pecado 
nunca me pod’ enganar 
que me faça já falar 
en armas, ca non m’é dado 
(doado 
m’é de as eu razoar, 
pois-las non ei a provar); 
ante quer’ andar sinlheiro 
e ir come mercadeiro 
algũa terra buscar, 
u me non possan culpar 
alacran negro nem veiro. 
Clique aqui para ler a tradução desta cantiga. 
CANTIGA DE ESCÁRNIO 
Não me posso agradar tanto 
do canto 
das aves nem de ambição 
nem de canseira ou paixão 
nem de armas com que me espanto, 
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22 
 
por quanto 
perigosas elas são 
como de um bom galeão 
que me arrebate à vizinha 
maldição desta campina 
onde vive o escorpião; 
pois dentro, no coração 
dele senti a espinha. 
Não mais trazer barba e manto 
garanto; 
tampouco me enredarão 
do amor e inquietação 
ou armas que só quebranto 
e pranto 
são o fruto que elas dão. 
Antes quero embarcação 
que me leve e na marinha 
vendendo azeite e farinha 
fugirei do escorpião, 
já que para a peçonha não 
conheço melhor mezinha. 
De lançar a tavolado 
agrado 
não tenho ou de bafordar; 
e se obrigado a rondar 
o faço de noite armado, 
enfado 
é o que tenho a lucrar. 
Partir e fazer-me ao mar 
prefiro a ser cavaleiro 
eu que já fui marinheiro 
e me quero resguardar 
de escorpiões e voltar 
àquilo que fui primeiro. 
Sabei que do inimigo 
o perigo 
já me não pode enganar 
fazendo-me armas tomar. 
Pelejar não é comigo. 
Castigo 
não me vale imaginar 
se não o hei-de aplicar. 
Antes sozinho onde for 
como qualquer mercador 
outras terras procurar 
onde não me há-de acusar 
escorpião de vária cor! 
(CORREIA, 1978, p. 188-191) 
Análise 
23 
 
Nessa cantiga de escárnio, pode-se perceber uma crítica mais implícita àquilo que rodeia D. Afonso X. O 
poeta descreve diversas situações perigosas e outras consideradas – em alguns momentos – ruins para 
afirmar que elas são preferíveis ao “escorpião” que o ronda. 
A referência ao escorpião pode ser entendida como uma metáfora da ação ou do caráter de uma pessoa, 
pois evitava-se dizer o nome de quem era alvo de uma crítica. 
 
Conheceremos também um exemplo de uma cantiga de maldizer escrita pelo trovador português Gil Pérez 
Condes (sem data de nascimento confirmada e falecido em 1286), seguida de sua tradução para o 
português contemporâneo.No final, ainda analisaremos o poema: 
CANTIGA DE MALDIZER 
Já eu non ei por quen trobar 
e já non ei em coraçon, 
por que non sei já quen amar; 
poren mi míngua razon, 
ca mi filhou Deus mia senhor, 
a que filh’o Demo maior 
quantas cousas que suas son, 
Como lh’ outra vez já filhou 
a cadeira u siia 
o Filh’; e por que mi filhou 
bõa senhora que avia? 
E diz el que non á molher; 
se a non á, pera que quer 
pois tant’ a bõa Maria? 
Deus nunca mi a mi nada deu 
e tolhe-me bõa senhor: 
por esto, non creo en el eu 
nen me tenh’ em pecador, 
ca me fez mia senhor perder. 
Catad’o o que mi foi fazer, 
confiand’ eu no seu amor! 
Clique aqui para ler a tradução desta cantiga. 
CANTIGA DE MALDIZER 
Já dona por quem trovar 
não tenho, nem me apetece: 
proibido estou de amar 
e a razão me desfalece. 
Roubou-me Deus meu amor. 
Leve o demônio ao Senhor 
tudo quanto lhe pertence! 
Como a cadeira levou 
outrora que pertencia 
ao Filho. Por que roubou 
Deus quem feliz me fazia? 
Diz Deus que não tem mulher 
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24 
 
Se a não tem porque quer 
tanto à bondosa Maria? 
Nunca bem de Deus me veio 
antes do amor me privou. 
Por isso, se hoje descreio, 
por pecador não me dou. 
A amada fez-me perder. 
Vede o que Deus foi fazer 
a quem nele confiou! 
(CORREIA, 1978, p. 110-111) 
Análise 
Nessa cantiga de maldizer, o poeta é explícito em sua heresia e deboche para com a figura de Deus, que 
teria tomado sua amada, fonte de sua felicidade. 
Ele até cita um “querer” do Criador com uma mulher, Maria. O poeta também diz que não se considera 
pecador, pois é culpa de Deus essa descrença criada em relação a Ele. 
Diferentemente do exemplo da cantiga de escárnio, em que a crítica era implícita, na de maldizer vê-se 
uma afronta e crítica explícitas. 
É A PARTIR DA DISTINÇÃO ENTRE O DIZER DIRETO E O INDIRETO QUE RESIDE A PRINCIPAL DIFERENÇA 
ENTRE ESSES DOIS TIPOS DE CANTIGA. 
TROVADORISMO EM PORTUGAL 
Assista ao vídeo com o professor Mário Bruno apresentando comentários e exemplos de cantigas 
trovadorescas em Portugal. 
 
VERIFICANDO O APRENDIZADO 
1. AS CANTIGAS DE AMOR FAZEM PARTE DAS MANIFESTAÇÕES DAS CANÇÕES TROVADORESCAS. EM 
RELAÇÃO À SUA TEMÁTICA OU AO SEU ESTILO, APONTE A ALTERNATIVA NA QUAL É POSSÍVEL 
RECONHECER CORRETAMENTE UMA CARACTERÍSTICA DAS CANTIGAS DE AMOR. 
O poeta canta a mulher amada e a descreve como algo acessível e um anseio de simples realização. 
O trovador satiriza ou ironiza implícita ou explicitamente pessoas, eventos, fatos e pessoas de sua época. 
O “eu lírico” se apresenta claramente como feminino e canta a perda ou a distância do amado. 
O trovador canta um amor absoluto e serviçal dedicado à mulher amada, numa postura de vassalagem 
amorosa. 
25 
 
O “eu lírico” se apresenta explicitamente como um homem e celebra o amor conquistado e a mulher 
acessível. 
2. LEIA O FRAGMENTO DO POEMA A SEGUIR: 
 
UMA DAMA NÃO DIGO QUAL 
NÃO AGOIROU ESTE ANO MAL 
PELAS OITAVAS DE NATAL: 
IA ELA A MISSA OUVIR 
E OUVINDO UM CORVO CARNIÇAL 
JÁ DE CASA NÃO QUIS SAIR. 
 
IA A DAMA COM DEVOÇÃO 
OUVIR A MISSA E O SERMÃO. 
MAS NÃO PODENDO À TENTAÇÃO 
CARNAL DO CORVO RESISTIR, 
LOGO MUDOU DE OPINIÃO: 
JÁ DE CASA NÃO QUIS SAIR. [...] 
 
(CORREIA, 1978, P. 237) 
 
CONSIDERANDO O FRAGMENTO E AS CARACTERÍSTICAS DAS CANTIGAS NA POÉTICA MEDIEVAL, 
MARQUE A ALTERNATIVA QUE IDENTIFICA CORRETAMENTE O TIPO DE CANTIGA E SUA JUSTIFICATIVA. 
Cantiga de escárnio, pois é escrita de forma implícita em relação ao seu objeto crítico. 
Cantiga de maldizer, pois é escrita de forma explícita em relação ao seu objeto crítico. 
Cantiga de escárnio, pois é escrita de forma explícita em relação ao seu objeto crítico. 
Cantiga de maldizer, pois é escrita de forma implícita em relação ao seu objeto crítico. 
Cantiga de amigo, pois é escrita de forma explícita em louvor a uma dama, seu objeto de contemplação. 
 
 
A cantiga é satírica e se refere a uma dama cujo poeta não diz quem é, caracterizando-a, assim, como uma 
cantiga implícita. Desse modo, ela pode ser considerada uma cantiga de escárnio, pois esse tipo tem como 
particularidade o fato de ser escrito por intermédio de palavras cubertas. 
MÓDULO 3 
 
Identificar as características das novelas de cavalaria e das crônicas na prosa medieval 
NOVELAS DE CAVALARIA 
Trataremos agora da prosa medieval a partir das novelas de cavalaria. Apoiando-nos principalmente no 
trabalho de Vieira (1992), começaremos nossa análise conhecendo um pouco mais sobre: 
• O contexto do surgimento das novelas de cavalaria. 
• As características dessa interessante manifestação cultural e literária. 
26 
 
 
Imagem: Dante Gabriel Rossetti/ Wikimedia Commons / Domínio PúblicoComo Sir Galahad, Sir Bors e Sir 
Percival foram alimentados com o Santo Graal, por Dante Gabriel Rossetti, 1864. 
A DEMANDA DO SANTO GRAAL 
A ficção em torno da lenda do rei Artur ficou conhecida entre os estudiosos pela denominação “matéria de 
Bretanha”. Tal lenda é considerada um assunto difícil devido à quantidade de textos e às numerosas 
versões escritas ao gosto do copista. Em virtude disso, as opiniões divergentes e as discussões 
genéticas são intermináveis. 
A demanda do Santo Graal portuguesa não foge a essas querelas. O único original existente é o códice 
2594 da Biblioteca Nacional de Viena, que, por sua vez, foi traduzido de um outro original francês, cuja 
produção é situada no século XIII. 
Talvez movidos pela necessidade de estabelecer uma ordem, os pesquisadores organizaram essa matéria 
em ciclos, distinguindo-os das canções de gesta. Nesse sentido, A Demanda passou a pertencer ao ciclo 
“bretão” ou “arturiano”. 
DISCUSSÕES GENÉTICAS 
Debates filológicos sobre a origem ou a gênese da obra. 
CANÇÕES DE GESTA 
Poemas épicos medievais que surgem no início da literatura francesa. 
EXEMPLO 
As obras do trovador francês Chrétien de Troyes (1135-1191 aproximadamente) são o mais significativo 
repositório desse ciclo. 
QUANTO AOS LAÇOS ENTRE A LENDA DE ARTUR E O MITO DO GRAAL, O TEMA DO GRAAL É MUITO MAIS 
ANTIGO DO QUE A LENDA DE ARTUR. 
A figura histórica de Artur tem sido identificada por especialistas como um chefe guerreiro das Ilhas 
Britânicas, o dux bellorum (líder da guerra) dos bretões, que se destacou entre os séculos VI e VII em 
confrontos contra os inimigos saxões. Na outra ponta está o mito do Graal, cuja essência nos remete aos 
objetos célticos, às crenças judaico-cristãs e até ao evangelho apócrifo de Nicodemos. 
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27 
 
 
Imagem: Howard Pyle/ Wikimedia Commons / Domínio PúblicoRei Artur (Ciclo Arturiano) 
Existem referências anteriores à história de Artur, mas foi com o clérigo galês Geoffrey de Monmouth 
(nascido em 1095 e morto em aproximadamente 1155), com sua obra Historia regum Britannie, de 1135, 
que tal personagem ganhou seus contornos heroicos. 
Devemos destacar ainda Chrétien de Troyes, que escreveu sete novelas em versos sobre a “matéria 
Bretanha”, entre 1162 e 1182. No entanto, foi a partir da morte de Chrétien que os dois motivos (a lenda 
de Artur e o Graal) se uniram. 
Também podemos apontar o trabalho do cavaleiro e poeta alemão Wolfram von Eschenbach (1170-1220) 
com sua Parzifal, escrita entre 1200 e 1212. Essa obra, dividida em dezesseis livros, traz a famosa 
localização do Castelo do Graal no Mont Sauvage. 
O primeiro texto conhecido como pertencente ao “ciclo do Graal” foi escrito pelo poeta francês Robert de 
Boron (que viveu entre os séculos XII e XIII) na forma de uma tetralogia. No entanto, o início mais 
significativo desse ciclo se deu com os cinco livros atribuídos ao clérigo e escritor inglês Gautier Map (1140-
1210). 
Rodrigues Lapa (1981) assinala a existência de duas versões da Demanda: uma portuguesa e outra 
castelhana. Apesar de se certificar de que uma foi traduzida da outra, ele expõe dúvidas sobre qual delas é 
a original. 
 SAIBA MAIS 
Há uma hipótese – não confirmada – de que a “matéria de Bretanha” tenha circulado primeiramente em 
Portugal,indo depois para Castela. 
A DEMANDA E SEUS SIMBOLISMOS 
A Demanda é uma novela mística e simbólica. 
Na Demanda, precisamente após 453 anos da morte de Jesus Cristo, no Pentecostes, Galaaz, o cavaleiro 
puro, entra no castelo em Camalote. Galaaz ocupa um lugar vago entre 150 cadeiras da távola redonda. 
Logo a seguir, conduzido por Artur, Galaaz retira a espada enfiada numa pedra de mármore. Com isso, fica 
indicado que ele seria o cavaleiro escolhido para encontrar o Cálice Sagrado (o Graal). Na versão 
da Demanda, não é o ingênuo Percival que encontra o Cálice, e sim Galaaz, o cavaleiro puro. 
A INVESTIDURA DE GALAAZ 
A ordenação ou a investidura de um cavaleiro significava na Idade Média um ato nobre, uma cerimônia 
ritual com a iniciação do dignitário na dignidade de cavaleiro. Na ordenação de Galaaz, Lancelote do Lago é 
chamado, por uma donzela, de Camalote para a abadia onde seu filho fora educado. 
28 
 
 
Imagem: George Frederic Watts/Wikimedia Commons / Domínio Público.Galaaz numa pintura de George 
Frederick Watts, 1888. 
Não é um dia qualquer: trata-se da véspera de Pentecostes. Galaaz passa a noite vigiando e orando 
acompanhado do ermitão, o seu aio. Lancelote faz o seu filho cavaleiro e o ermitão pede para segui-lo, pois 
pretende registrar por escrito todas as maravilhas que Galaaz viverá em nome de Deus. 
Investido cavaleiro, Galaaz parte para Camalote no dia de Pentecostes. Artur é chamado à ribeira, onde a 
espada cravada na pedra está flutuando nas águas por encanto de Merlim. Artur diz então que só o melhor 
cavaleiro do mundo conseguirá retirá-la da pedra. 
 
Imagem: Ladyofthelake1.jpg: Alfred Kappesderivative work: Themadchopper/ Wikimedia Commons / 
Domínio Público.A Dama do Lago oferecendo a Arthur a espada Excalibur. 
Nesse momento, Galaaz chega à corte de Artur e é apresentado pelo ermitão. Galaaz era o cavaleiro que 
Merlim havia profetizado. Artur conduz Galaaz ao ribeiro e o convida a retirar a espada cravada na pedra. 
Galaaz retira a espada com facilidade, metendo-a depois à cinta. Dá-se então início à demanda, ou seja, à 
busca do Cálice Sagrado. 
O PRIMEIRO SURGIMENTO DO GRAAL 
A primeira aparição dele ocorre quando Tristão, sobrinho do rei Marcos, muito querido de Artur, chega à 
távola redonda. Com todos sentados à mesa, o Santo Graal surge misteriosamente. 
Após a aparição do Cálice, todos ficam mais belos, enquanto a sala enche-se de maravilhosos odores e 
ofuscante luz. Já sobre a mesa, surgem maravilhosos manjares. O Graal, por fim, desaparece tão 
misteriosamente como surgira. 
O ESCUDO DE GALAAZ 
Galaaz foi armado de espada, mas não tinha ainda o escudo (a ser recebido do rei Bangemaguz). O escudo 
que lhe é dado tem a cor branca com uma cruz vermelha representando o próprio Cristo. 
Nesse momento, o ermitão revela a “sinefiança” das aventuras de Galaaz. As três sinefianças de sua 
aventura representavam a paixão de Jesus Cristo. 
29 
 
GALAAZ NO CASTELO DO REI BRUTUS 
Esse episódio pôs à prova a virgindade e a pureza de Galaaz. Ele e Boors, dois cavaleiros, caminhavam 
juntos e chegaram ao castelo do rei Brutus. O rei os recebe. Seduzida pela beleza de Galaaz, a princesa 
entra na câmara onde o cavaleiro dormia para possuí-lo. Ele acorda e aconselha-a a partir. 
A donzela, irada, ameaça matar-se e acaba por cravar a espada de Galaaz no próprio peito. A princípio, o 
rei crê que ela teria sido morta por Galaaz, porém acaba se convencendo de que ela se matara pelas 
próprias mãos. 
GALAAZ EM CORBENIC: O GRAAL DESCOBERTO 
 
Imagem: Sir Edward Burne-Jones/ Wikimedia Commons / Domínio Público.Os cavaleiros Galahad, Bors (o 
filho) e Percival acham o Graal. 
N’A demanda, são muitas as aventuras, inclusive havendo uma perseguição da “besta ladrador”, filha de 
uma donzela com um demônio. Galaaz, por fim, encontra o Santo Graal no Castelo de Corbenic. 
A condição para entrar em tal castelo era ter fé e pertencer à Igreja. Na câmara do rei Peles, que jazia 
doente, Galaaz vê o cálice. Além de encontrá-lo, Galaaz e os outros cavaleiros escolhidos, Boors e Percival, 
recebem do próprio Jesus Cristo um manjar e a hóstia. 
MORTE DE ARTUR 
A demanda acaba, porém, ainda assim, a história se desdobra no confronto de Artur com Lancelote, que 
havia raptado sua esposa, Genebra, e em outro confronto de Artur com o seu filho, Morderet, fruto de 
uma relação incestuosa com a sua meia-irmã Morgana. 
Morderet quer se apoderar do reino de Logres e luta com Artur. Morderet é morto, mas Artur também 
acaba sendo ferido mortalmente. 
O corpo de Artur desaparece; assim, ninguém sabe se ele está vivo ou morto. Após o seu desaparecimento, 
Lancelote se torna ermitão e Genebra entra para um convento. 
O AMADIS DE GAULA 
30 
 
 
Imagem: Giovanni Antonio Nicolini da Sabbio, BNE / Wikimedia Commons / Domínio Público.Amadis de 
Gaula, edição de 1533. 
APRESENTAÇÃO E QUESTIONAMENTOS 
Consideraremos agora outra tradição do romance ou da novela de cavalaria – dessa vez, no contexto da 
Península Ibérica. Para isso, nos apoiaremos nas considerações feitas por Lapa (1981). 
O romance Amadis de Gaula provavelmente foi escrito em português e aparece pela primeira vez em 1508 
numa edição castelhana. Isso suscita, portanto, uma questão: o Amadis é de autoria portuguesa? 
Tudo indica que tal obra teria sido escrita, no século XIII, por um trovador da corte de Afonso III e de D. 
Dinis. Esse trovador seria Vasco Lobeira (sem data de nascimento confirmada e morto em 1403). Parece 
que Vasco Lobeira escreveu os três primeiros livros, enquanto um parente seu teria retomado o fio da 
narrativa por volta de 1370. 
A FIGURA DE AMADIS 
A personagem Amadis, em torno da qual gira toda a obra, nem sempre possui um tratamento psicológico 
adequado. Aos 16 anos, ele já se comporta como um cavaleiro, demonstrando uma infatigável perfeição, 
mesura e sanha de leão nas batalhas. 
Amadis, portanto, vai do voluntário comedimento de maneiras até a brutalidade inaudita. Entretanto, o 
que cria um aspecto de destaque para ele é seu tipo sentimental, que está adequado ao cultivo do amor na 
poesia dos trovadores. 
EXEMPLO 
O herói se consome em dores e lágrimas pela ausência da amada, a personagem Oriana. O donzel do 
mar (Amadis) sofre por ela grandes coitas. 
Por outro lado, o romance de Amadis não se caracteriza pela sublimação do amor; em vez disso, aproxima-
se das cantigas de amigo ao abordar o aspecto carnal de um amor que se concretiza fisicamente. 
EXEMPLO 
Em uma das cenas, Oriana se mostra ousada e se entrega ao amado em um encontro ardentíssimo de 
amor, ainda que ele seja timidamente confessado. 
AS NOVELAS DE CAVALARIA 
Assista ao vídeo com o professor Mário Bruno apresentando comentários e exemplos das características 
das novelas de cavalaria. 
31 
 
 
AS CRÔNICAS 
Finalizaremos nossa abordagem da prosa medieval tratando das crônicas produzidas em Portugal. 
 
Foto: Shutterstock.com 
A PROSA HISTORIOGRÁFICA 
No período anterior ao de Fernão Lopes (nascido em 1380 e morto em cerca de 1460), escrivão e cronista 
oficial de Portugal no século XIII, os pesquisadores da historiografia portuguesa concordam que as 
principais fontes da prosa historiográfica são as seguintes: 
CRÔNICAS BREVES DO MOSTEIRO DE SANTA CRUZ DE COIMBRA 
LIVROS DE LINHAGEM 
CRÔNICA GERAL 
DE ESPANHA DE 1344 
O trabalho de análise desses textos apresenta muitas dificuldades, já que houve neles acréscimos e 
supressões feitas por mãos anônimas, existindo ainda versões distintas dos originais. 
FERNÃO LOPES 
Fernão Lopes inscreve-se na literatura portuguesa por seu papel como historiador e primeiro grande 
prosador. De origem incerta e humilde, Lopes atravessou as crises que vão da morte de D. Fernando até o 
governo de Afonso V. 
Ele ocupou-se dos seguintes ofícios: 
• Escrivão do Infante D. Fernando 
• Guardião-mor da Torre do Tombo 
• Tabelião-geral do reino 
 
Imagem: Pollini/ Wikimedia Commons / Domínio Público.Possível retrato de Fernão Lopes, nos Painéis 
de SãoVicente de Nuno Gonçalves. 
32 
 
Quanto às suas crônicas, Fernão Lopes mostrava-se parcial, pois era simpatizante do povo e da revolução 
financiada pela burguesia. Isso, entretanto, não o impediu de registrar uma visão muito ampla e concreta 
da realidade social, quando comparado ao dos cronistas de seu tempo. 
As crônicas de Fernão Lopes, de acordo com Maleval et al. (1992), estavam baseadas em: 
Sua noção de verdade relativa. 
Documentos criteriosamente selecionados por ele. 
Para Teresa Amado (1993), a experiência profissional de Fernão Lopes como notário e arquivista contribui 
para ele escrever crônicas fundadas numa verdade histórica, trabalhando tanto com narrativas quanto 
com registros oficiais. Sua convivência na corte ao longo de quase trinta anos também permitiu o acesso a 
várias informações sigilosas. 
São de autoria de Fernão Lopes as Crônicas de D. Pedro, D. Fernando e D. João I (primeira e segunda 
partes). Também fazem parte de sua lavra as crônicas dos primeiros afonsinos (posteriormente reescritas 
por Duarte Galvão e Rui de Pina). Muitas outras lhe foram atribuídas, embora sua autoria seja contestável. 
 
Imagem: Fernão Lopes/ Wikimedia Commons / Domínio Público.Primeira página de uma cópia manuscrita 
das 
Crônicas de Dom Pedro I, Dom Fernando e Dom João I. 
Além disso, os manuscritos da Crônica de Portugal – texto de 1419 encontrado somente em meados do 
século XX – têm sido considerados por alguns autores como representantes da primeira fase das crônicas 
de Fernão Lopes. 
Cabem ainda algumas observações sobre as qualidades estilísticas de Fernão Lopes. Ele aglutinava 
fragmentos narrativos aos documentos e às citações de obras de diferente teor no interior de um texto, 
mas sem que, com isso, as fontes utilizadas se confundissem. 
Essa originalidade do texto era fruto da intervenção do cronista na: 
Composição de frases e trechos próprios. 
Escolha de sentenças ou fragmentos de outras fontes combinados em sua própria redação. 
Amado (1993, p. 273) considera isso “uma técnica híbrida de escrita, por vezes hoje difícil de apreciar, mas 
que permite ao autor um domínio perfeito dos seus efeitos, e a composição duma narrativa que produz o 
seu próprio sentido”. 
Não só pelo labor dele enquanto escrivão e historiador, mas também por sua aprimorada técnica narrativa, 
Fernão Lopes é considerado o mais importante cronista da historiografia portuguesa. 
VERIFICANDO O APRENDIZADO 
1. CONSIDERE AS AFIRMATIVAS A SEGUIR: 
 
33 
 
I. O TEMA DO GRAAL É MUITO MAIS ANTIGO QUE A LENDA DE ARTUR. A FIGURA DE ARTUR TEM SIDO 
IDENTIFICADA COMO DE DESTAQUE NOS SÉCULOS VI E VII, ENQUANTO O MITO DO GRAAL NOS REMETE 
AOS OBJETOS CÉLTICOS E A UMA VERSÃO NÃO CANÔNICA DO EVANGELHO. 
 
II. EXISTE APENAS UMA VERSÃO DA DEMANDA NA PENÍNSULA IBÉRICA, SENDO ELA CASTELHANA E 
COMPROVADAMENTE NÃO PORTUGUESA. 
 
III. A LENDA DO REI ARTUR É CONSIDERADA UMA OBRA DE DIFÍCIL MENSURAÇÃO DEVIDO ÀS 
NUMEROSAS VERSÕES ESCRITAS, COM O PASSAR DOS ANOS, POR COPISTAS. SENDO ASSIM, AS 
OPINIÕES DIVERGENTES ACERCA DA OBRA SÃO INTERMINÁVEIS. 
 
IV. A LENDA DO REI ARTUR E O MITO DO GRAAL SURGEM NO MESMO PERÍODO HISTÓRICO, O QUE 
JUSTIFICA A JUNÇÃO DE TAIS OBRAS COMO COMPLEMENTARES. 
 
V. DE ACORDO COM PESQUISADORES, AS CANÇÕES DE GESTA SÃO APENAS VERSÕES MAIS ANTIGAS DAS 
NOVELAS DO CICLO ARTURIANO. 
 
ESTÃO CORRETAS APENAS AS AFIRMATIVAS: 
I e II 
I e III 
I, II e III 
II, III e IV 
III, IV e V 
2. AS NOVELAS DE CAVALARIA SÃO CENTRAIS NA PROSA LITERÁRIA MEDIEVAL NA EUROPA. PODE-SE 
DIZER QUE ELAS DESEMPENHARAM O PAPEL DE PROPAGANDA DAS CRUZADAS. NESSE SENTIDO, 
MARQUE A ALTERNATIVA COM UMA CARACTERÍSTICA CORRETA DAS NOVELAS DE CAVALARIA. 
A amada é retratada a partir de seu sofrimento e de seu apelo erótico para conquistar o cavaleiro. 
Há uma sublimação do amor e de sua concretização física ou carnal. 
Existe um predomínio absoluto de narrativas pagãs sem uma influência do simbolismo cristão ao longo do 
tempo. 
Ocorre a presença tanto de aspectos místicos e simbólicos quanto de motivos ou alusões ao cristianismo. 
Contém uma tematização histórica e documental na forma de crônicas das grandes batalhas vividas pelos 
heróis cavaleiros. 
 
 
 
 
34 
 
 
DESCRIÇÃO 
Estudo da literatura portuguesa a partir da estética do Barroco e do Arcadismo. 
PROPÓSITO 
Conhecer o contexto e a produção literária barroca e arcádica em Portugal para a ampliação de seus 
estudos sobre arte, literatura e história cultural em língua portuguesa. 
PREPARAÇÃO 
Tenha à mão um dicionário de literatura para compreender o vocabulário específico da área. Na internet, 
você acessa gratuitamente o E-dicionário de termos literários, de Carlos Ceia, e o Dicionário de cultura 
básica, de Salvatore D’Onofrio. No portal Domínio público, você pode ter acesso a obras de autores 
consagrados da literatura portuguesa. 
INTRODUÇÃO 
O que é o Barroco? Posso considerar uma obra como barroca por ela ser antiga e ter cunho religioso? E o 
que é o Arcadismo? Qual é sua relação com a cultura clássica? 
Essas são algumas perguntas bem elementares que podem surgir quando tratamos de duas estéticas 
importantes na Europa dos séculos XVI, XVII e XVIII. 
Responderemos a elas neste conteúdo e abordaremos outras questões relevantes no estudo sobre o 
Barroco e o Arcadismo em Portugal, particularmente em sua produção literária. 
35 
 
Veremos os principais elementos relacionados ao contexto e às características estéticas dessa produção 
literária, além de elaborarmos uma panorâmica acerca dos autores e das obras que marcaram essas 
estéticas literárias em Portugal. Verificaremos ainda que as fases históricas não são isoladas dos estudos 
literários ou artísticos, pois elas estão intrinsecamente conectadas aos valores e ao modo de produzir a 
vida de cada sociedade. 
Desse modo, compreenderemos as estéticas barroca e árcade à luz dos eventos em seus contextos e 
origens históricas. Além disso, entenderemos que as denominações estéticas são fruto de terminologias 
criadas por estudiosos, englobando, por conta disso, diferentes produções em um só nome. 
Também faremos algumas relações entre a cultura literária portuguesa e a brasileira. Para isso, 
estudaremos, por exemplo, a literatura do Padre Antônio Vieira, português que produziu boa parte de sua 
obra quando esteve radicado no Brasil. Ele é considerado um dos maiores escritores da língua portuguesa 
de todos os tempos. 
MÓDULO 1 
Identificar o contexto e as características do Barroco em Portugal 
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DO BARROCO 
Comecemos este módulo pontuando alguns elementos que antecedem o movimento do Barroco em 
Portugal. 
No final da Idade Média, o sistema feudal entrou em colapso devido às novas formas econômicas e de 
organização social que surgiam de uma nascente cultura burguesa. 
O Feudalismo se caracterizava pela predominância de uma cultura teocêntrica, centrada na figura do rei e 
da Igreja. Em termos políticos e econômicos, havia uma interdependência entre rei, vassalos e servos. 
Tratava-se de uma sociedade fechada, baseada na agricultura, em que a mobilidade social era reduzida; 
portanto, a cultura e as práticas sociais também se abasteciam das referências religiosas. 
Portugal se tornou um país autônomo no reinado de D. Afonso Henriques, conhecido como Afonso I de 
Portugal (1109-1185), no século XII. 
As organizações política e econômica do país, entre os séculos XI e XIV, eram tipicamente feudais. As letras 
portuguesas do período se abasteciam de: 
Jograis 
Cancioneiros 
Trovas 
Canções de amigo 
Cantigas de amor 
Satíricas 
Hagiografias (narrações da vida dos santos) 
Novelas de cavalaria 
36 
 
As novelas de cavalaria eram muito marcantes e resultavam de variações estéticas oriundas, 
principalmente, das traduções francesas. Tratava-se de uma literatura cujos valores eram absolutamente 
dependentes da cultura cristã, com personagens e situações concebidas pela Igreja Católica.Uma importante modificação na dinastia portuguesa se deu graças à Revolução de Avis (1383-1385), com a 
consequente ascensão ao trono de monarcas oriundos da Casa de Avis. Como consequência, ao mesmo 
tempo em que se manteve a autonomia de Portugal, houve uma diminuição do poder monárquico em 
detrimento dos poderes locais. 
Foi a época na qual o país dava início ao processo da expansão naval e aos descobrimentos. D. João I 
(1357-1433) e seus sucessores eram apoiados pelos mercadores burgueses. Com isso, ocorreu um 
enfraquecimento do poder da nobreza e, consequentemente, de todas as referências culturais da Igreja, o 
que levou Portugal a se abrir para o mundo. 
Essa abertura marcou o início do que foi chamado de Humanismo, tendo o cronista Fernão Lopes (1385-
1460) como uma das referências nas letras, já que, em suas crônicas, havia um substrato que fortalecia a 
ideia de que a história é resultado do empreendimento humano. 
Posteriormente, entre os séculos XV e XVI, eclodiu o Renascimento, que era uma espécie de evolução do 
humanismo. Suas referências eram a cultura clássica greco-romana, o racionalismo e o antropocentrismo. 
O questionamento do poder divino e o elogio da razão humana são a marca dele. 
O Renascimento pressupunha que o desenvolvimento da arte passava por um viés de racionalização dos 
costumes, da arte e da própria vida, sendo a consequência de uma sociedade voltada para o comércio e a 
livre concorrência, o que deixava transparecer a ascensão da burguesia urbana. 
Esse movimento foi uma arte marcada pelas visões humanista e clássica. Seu momento histórico de 
abertura ocorreu graças à aproximação entre Portugal e Espanha. 
Portugal, entre 1580 e 1640, esteve sob o domínio espanhol. 
Essa proximidade entre os dois países vizinhos foi fundamental para o surgimento do Barroco nas terras 
lusitanas, pois as trocas culturais entre ambos fizeram com que Portugal iniciasse uma ruptura de seu 
sistema feudal não aberto às fronteiras. 
Devemos compreender o Barroco a partir de seu nascedouro religioso, principalmente como uma reação 
à Reforma Protestante ocorrida no começo do século XVI. Martinho Lutero (1483-1586) e João Calvino 
(1509-1564) são peças importantes na história da Reforma. Parte da burguesia comerciante aderiu ao 
protestantismo, abandonando as crenças católicas. 
 SAIBA MAIS 
Padre alemão, Lutero começou a denunciar a Igreja Católica pela venda de perdões aos seus fiéis. Ele 
pregava que a absolvição divina deveria vir por conta de uma vida religiosa e pela fé, contrariamente ao 
perdão oferecido em troca de doações, prática no catolicismo do período. Dessa forma, muitos fiéis 
começaram a seguir suas ideias e aderir ao protestantismo. 
Já Calvino defendia que o lucro obtido por meio do trabalho não era pecado, o que fazia coro com as 
práticas sociais do período, já que, no século XVI, o mundo europeu se expandia comercialmente por meio 
da abertura de novos mercados, iniciando o que chamamos atualmente de capitalismo. 
Como reação à ascensão protestante, a Igreja Católica, no Concílio de Trento (1545 - 1563), construiu 
ações muito duras para combater a Reforma Protestante. Esse movimento ficou conhecido 
como Contrarreforma. 
37 
 
 
Imagem: Pedro Berruguete/Museo Nacional del Prado/Domínio PúblicoPintura de Pedro Berruguete, 
representando um auto de fé da Inquisição Espanhola. 
Com isso, ressurgiram os tribunais do Santo Ofício (Santa Inquisição). Livros considerados profanos foram 
proibidos. Vale mencionar a criação da Companhia de Jesus, também conhecida como Ordem dos Jesuítas, 
antes mesmo do Concílio de Trento. 
O Barroco, desse modo, foi a arte que deu suporte e vazão à Contrarreforma com marcas fortemente 
religiosas. Forma artística originária do conservadorismo da Igreja, ele reagia aos novos tempos e aos 
novos valores implementados pela burguesia. 
As marcas desses valores burgueses eram: 
Apelos sensoriais do corpo 
Novas concepções de amor 
Elogio ao dinheiro, ao luxo, às posições sociais e às descobertas da ciência 
 
Imagem: Diego Velázquez/Museo del Prado/Domínio PúblicoAs Meninas, por Diego Velázquez. 
PRINCÍPIOS ESTÉTICOS DO BARROCO 
CONCEPÇÃO 
Nesse contexto tensionado e dúbio entre a Reforma e a Contrarreforma, assim como entre as marcas 
históricas deixadas pelo Feudalismo e o surgimento da Modernidade, eclodia uma literatura também 
dúbia, que trabalhava com opostos e era conflitante em suas concepções e formas. 
Ao mesmo tempo em que o Barroco dava vazão aos ares de uma reação religiosa conservadora, que 
recuperava os valores medievais, já não era possível apagar as transformações históricas que o Ocidente 
38 
 
experimentou a partir do Renascimento, cujas bases se assentavam sobre a liberdade, o empreendimento 
individual e o alargamento da visão humana. 
Por isso, a estética barroca acabou por conciliar, entre outros, estes opostos: 
CARNE 
X 
ESPÍRITO 
FÉ 
X 
RAZÃO 
MEDIEVAL 
X 
MODERNO 
Ela o fez por meio de uma linguagem repleta de antíteses, oscilações, contrapontos, sinestesias, 
trocadilhos, rebuscamentos, tensões e irregularidades. Essas dicotomias históricas fundamentam os 
princípios estéticos do Barroco tanto nas artes em geral quanto na literatura. 
ORIGEM E ANÁLISE 
A origem e a definição do Barroco são controversas: há vários e importantes autores que divergem entre 
si. Mas vale a pena recuperar alguns pontos, pois o importante é que você, estudioso da literatura, saiba as 
principais concepções e os princípios das argumentações. 
A origem da palavra “barroco”, para muitos teóricos, seria castelhana: o barrueco aludia às pérolas 
consideradas imperfeitas ou deformadas, tendo como parâmetro de comparação a regularidade da arte 
clássica renascentista, principalmente em comparação com as obras de Leonardo da Vinci, consideradas 
um protótipo de bom gosto. Segundo Lopes e Saraiva (2000), inicialmente, essa palavra assumia um tom 
pejorativo. 
Importante estudioso do movimento barroco, o filósofo e escritor suíço Heinrich Wölflin (1864-1945) 
recuperou o termo em 1888 – só que com um valor positivo. Ele fez isso em sua obra Renascimento e 
Barroco por meio da observação e da descrição de várias artes aproximadas, criando, para tal, definições 
esquemáticas que opunham o Barroco ao Clássico. 
 
Imagem: Rudolf Duhrkoop/Wissenschaftliche Sammlungen der HU Berlin/Domínio PúblicoHeinrich Wölflin. 
Para João Adolfo Hansen (2001), muito do que sabemos sobre o Barroco, na verdade, não corresponde 
exatamente às obras e às manifestações consideradas barrocas, já que tais considerações estão apenas 
baseadas na visão esquemática de Wölflin (criada no século XIX como tentativa de compreensão do 
movimento). Portanto, para Hansen, o Barroco nunca existiu, sendo um conceito criado por Wölflin. 
39 
 
OBRAS E MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS 
O fato é que aquilo que chamamos Barroco, em um sentido historicamente amplo, designa um grande 
número de obras ligadas a inovações técnicas e científicas muito diferentes entre si produzidas na Europa a 
partir do século XVI. 
Apontaremos alguns exemplos de obras barrocas em: 
 
Imagem: Caravaggio/ Basilica Parrocchiale Santa Maria del Popolo/Domínio PúblicoCrucificação de São 
Pedro, por Caravaggio, 1601. 
ARTES PLÁSTICAS 
Foram produzidas obras pictóricas que exploravam gradações intensas de cor. Elas atingiam uma 
atmosfera de profundidade por meio dos contratastes entre claro e escuro, assim como pela sensação de 
movimento das linhas. 
Exemplo: obras do pintor italiano Caravaggio (1571-1610). 
Nessa tela de Caravaggio, de 1601, nota-se o contraste entre claro e escuro e o apelo sensorial às imagens 
de sofrimento. A personagem caída é clara, contrastando-se com o fundo escuro, o que sugere uma ideia 
de profundidade. O tema religioso reforça os dogmas da Igreja: há um apelo ao efeito criado no 
espectador, como se ele devesse ser impactado diante da arte. 
 
Imagem: Caravaggio/Rabanus Flavus/Domínio PúblicoTranscrição de O Sacred Head, Now Wounded,do 
Bach. 
MÚSICA 
Desenvolveu-se a exploração de elementos polifônicos entre contraponto e fuga, cujas características são 
a exploração de duas ou mais vozes simultâneas e entrelaçadas. 
Exemplo: composições dos alemães Johann Sebastian Bach (1685-1750) e Georg Friedrich Händel (1685-
1759). 
 
Imagem: Sílvia Schumacher/Own work/Domínio PúblicoSantuário de Bom Jesus de Matozinhos. 
ARQUITETURA 
40 
 
Inferindo aspectos de pompa e grandiloquência, notava-se a exploração de: 
Reentrâncias 
Ornamentos 
Saliências 
Modulações em curvas 
Exemplo: o arquiteto italiano Francesco Borromini (1599-1667) e o escultor brasileiro Aleijadinho (1738-
1814). 
 
Imagem: Luis de Góngora/Rômulo Rosa/Domínio PúblicoLuis de Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, 
1612. 
LITERATURA 
Em oposição ao espírito da clareza e da harmonia, houve a recusa de vocábulos populares e a aproximação 
com uma escrita aristocrática, empolada e, até certo ponto, obscura, com laivos de misticismo e opulência, 
sendo, muitas vezes, até hermética. 
Exemplo: o cultismo ou gongorismo, em referência ao poeta espanhol Luis de Góngora (1561-1627), foi 
uma vertente que explorava o preciosismo vocabular e uma linguagem ornamental, dando especial 
atenção aos aspectos formais por intermédio de jogos sonoros e sintáticos. Já 
no conceptismo ou quevedismo, termo referente ao poeta espanhol Francisco de Quevedo (1580-1645), 
há uma ênfase na exploração de conceitos e ideias, havendo uma atenção especial aos conteúdos 
temáticos da linguagem literária. 
RESUMINDO 
Em suma, o chamado Barroco, assim como suas variações, produz um efeito de euforia dos sentidos. 
BARROCO EM PORTUGAL: PANORAMA HISTÓRICO 
 
Imagem: Cristóvão de Morais/Royal Collection/Domínio PúblicoD. Sebastião. 
O Barroco português, como em toda a Europa, deve muito ao desenvolvimento desse estilo na Espanha. 
Após o desaparecimento de D. Sebastião na batalha no Marrocos (Alcácer-Quibir), em 1578, o Cardeal D. 
Henrique (1512-1580), tio de D. Sebastião, assumiu o trono. 
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41 
 
D. SEBASTIÃO 
Nascido em Lisboa, em 1554, D. Sebastião tem seu desaparecimento ou morte cercado de mistérios, dando 
origem ao chamado sebastianismo. O sebastianismo, mito sebástico ou mito do encoberto, foi uma crença 
messiânica e mística presente em Portugal após a segunda metade do século XVI, sendo espalhada após o 
desaparecimento do rei de apenas 24 anos. 
Essa crença supunha que ele retornaria para restaurar a autonomia e a glória portuguesas por conta da 
dominação espanhola na figura do rei D. Filipe II. O sebastianismo, após o fim do período filipino, no 
entanto, continuou existindo em Portugal como mito de restauração de uma identidade perdida e, ao 
mesmo, tempo, em vias de ser conquistada. 
O reinado de D. Henrique não duraria muito. Sem descendentes, a morte do monarca decretou o fim da 
chamada dinastia de Avis, que havia consolidado Portugal como nação. Com o fim dessa dinastia, a 
Espanha passou a dominar seu vizinho. 
 
Imagem: Autor desconhecido/Lumastan/Domínio PúblicoD. Henrique. 
Esse domínio, que durou 60 anos, é um período de união ibérica conhecido como período filipino. Na era 
da dinastia filipina, as trocas culturais entre os dois países se intensificaram, fortalecendo as influências 
barrocas espanholas em Portugal. 
No governo de Filipe IV (1605-1665), ocorreu a chamada revolução restauradora. Portugal enfim retomava 
sua autonomia com D. João (1604-1656), Duque de Bragança e futuro D. João IV, findando a dominação 
espanhola. 
FILIPINO 
Em alusão aos reis Filipe II, Filipe III e Filipe IV. 
BARROCO EM PORTUGAL: PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS 
O período dessa dominação foi marcante para a produção literária em Portugal, pois a Espanha tinha 
interesses comerciais com tal união ibérica, fato que atraiu muitos judeus (os chamados cristãos-novos) 
para o país. Esse grupo possuía aportes monetários altos que ajudaram a financiar os projetos de expansão 
marítima de Portugal e Espanha unidos. 
Nessa junção, havia forças aparentemente antagônicas, mas que, na verdade, ajudaram a formar a 
atmosfera de produção barroca em Portugal: 
De um lado... 
Um país com forte estrutura e cultura feudal tardia, que permanecia atrelado ao espírito cristão medieval, 
estando sob o domínio da contrarreforma jesuítica; 
Por outro lado... 
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42 
 
A presença dos cristãos-novos emigrados e de uma burguesia comercial crescente, que inspirava os ares 
mercantis e unia uma rede mundial de comércio. 
Do ponto de vista cultural, havia, portanto, um país dividido entre um Renascentismo, que nunca chegou 
completamente, e uma cultura da Contrarreforma, que trazia da Espanha fortes influências barrocas. 
Dessa forma, a atmosfera da Contrarreforma e do Barroco é marcada por um período de crise política e 
social ocorrido entre a chamada Restauração Portuguesa e as reformas do Marquês de Pombal no século 
XVIII. 
A literatura do período filipino foi marcada por um teor sebastianista e anticastelhano, reivindicando, por 
meio de uma resistência popular espontânea, a autonomia portuguesa em oposição à dominação 
espanhola. 
Destacava-se uma literatura oral e escrita com tons satíricos, sendo composta por romances, cartas, versos 
soltos, atas e entremezes, além de outros textos curtos e clandestinos. O fim desse período teve como 
marco uma obra-prima da prosa barroca portuguesa, A arte de furtar, atualmente atribuída ao Padre 
Manuel da Costa (1601-1667). 
Mesmo após o período filipino, a maior parte da produção literária portuguesa ainda possuía um tom da 
retórica jesuítica, com forte influência espanhola, tendo a maior parte dela origem clerical. Contudo, como 
vimos, a influência burguesa também se fazia presente, mesclando temas, linguagens e tonalidades de 
uma aristocracia (nobreza) e uma burguesia letrada. 
Isso confirma, aliás, a exploração das contradições e antíteses barrocas. Mesclava-se, nessa literatura, 
tonalidades profanas e religiosas, satíricas e moralistas, passadistas e artificiais, com textos mais densos 
sobre a condição humana. 
Eis alguns temas tratados nesses escritos: 
Finitude da vida 
Desejo da eternidade 
Contradições do amor 
Liberdade do espírito versus moralidade cristã 
Apego ao passado aristocrata 
Arroubos de uma nova vida citadina burguesa 
Sensualidade da carne 
Espiritualidade a ser sempre alcançada 
Em suma, trata-se de um período contraditório nas letras, embora ele revele, de forma profunda e em um 
sentido histórico, as contradições de uma sociedade portuguesa decadente: acachapada entre uma 
aristocracia agônica e uma burguesia incipiente, ainda sem um desenvolvimento próprio e muito 
dependente do ouro das colônias, bem como de suas atividades comerciais. 
Ainda tratando das características do barroco literário em Portugal, vale destacar que a poesia barroca 
portuguesa foi marcada pelo aparecimento de academias literárias (academia dos Singulares e a dos 
Generosos, por exemplo). Elas eram geralmente ligadas à aristocracia e com forte influência da lírica 
espanhola. 
Essas poesias são líricas cujos temas refletem o espírito da corte sob o domínio espanhol, estando voltadas 
para as experiências formais e linguísticas típicas do gongorismo. 
As poesias da época estão reunidas em coletâneas como Fênix renascida (1716-1728) e Postilhão de 
Apolo (1761-1762), cujo conteúdo marca a decadência cultural portuguesa. Essas coletâneas documentam 
um período no qual a poesia: 
43 
 
[...] PROCURA A SÍNTESE DE UM CONTEÚDO ARTIFICIAL E DE UMA FORMA POBRE: ANTÍTESES 
FORÇADAS, PEDANTISMO, USO EXAGERADO DE HIPÉRBATOS (ESVAZIANDO SEU SENTIDO POÉTICO), 
RIMAS IMPOSTAS, USO OBRIGATÓRIO DE CERTAS PALAVRAS E TROCADILHOS. 
(ABDALA JR.; PASCHOALIN, 1985, p. 61) 
Elas eram, portanto, produções que marcavam a atmosfera de transformações e tensões históricas da vida 
portuguesa por meio do declínio da nobreza frente à burguesia e das críticas à vida religiosa e beata, 
embora ainda fossem carentes de