História do Design - Unidade 2

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História do Design
Unidade 2
Aula 1
Quando você pensa em um produto alemão, que adjetivos você usa para se expressar?
Provavelmente, algo como tradição, boa qualidade, precisão.... Nem sempre foi assim. Segundo Schneider, no início do século XX, os produtos alemães tinham má fama. “Em 1876, o relator oficial alemão da exposição internacional da Filadélfia (EUA) falou da ‘maior derrota da Alemanha’, que seria uma consequência do lema ‘barato e ruim’.” (SCHNEIDER, 2010, p. 46).
Para resolver esse problema e melhorar a qualidade do produto alemão, tanto para atender ao mercado externo quanto ao interno, criou-se a Deutscher Werkbund (Liga Alemã do Trabalho). Seu objetivo era criar padrões para os artefatos alemães e torná-los compatíveis com a indústria, unindo indústria e arte. Melhorar a qualidade dos produtos era uma questão de sobrevivência nacional.
Fundaram a Werkbund, em 1907, Peter Behrens, Hermann Muthesius e dois conhecidos nossos do capítulo anterior: Henri van de Velde e Joseph Maria Olbrich. Behrens também esteve envolvido com o Art Nouveau, participando da Colônia de Artistas de Darmstadt. Já em 1910, a companhia contava com mais de setecentos membros, divididos a grosso modo entre metade artistas, metade industriais (MASSEY, 2008, p. 65). Havia dois caminhos conflitantes sendo traçados dentro da Werkbund. Enquanto Muthesius era a favor de uma padronização da produção, criando parâmetros unificados adequados à produção industrial, Van de Velde defendia a visão mais artística, de expressão individual, dizendo que:
“Os esforços da Werkbund deveriam dirigir-se (…) no sentido de cultivar esses dons da habilidade manual individual, da alegria e da fé na beleza de um acabamento o mais diferenciado possível, e não no sentido de refrear tudo isso com uma tipificação, justamente agora em que o mundo todo começa a demonstrar interesse pelo trabalho alemão.” (SCHINEIDER, 2010, p. 49, apud POSENET, 1964, p. 206)
Essa polêmica se acirrou com a Kölner Werkbundausstellung, ou Exposição Werkbund, que aconteceu em Colônia, em 1914. Além dos edifícios e exposições de produtos e trabalhos, houve uma conferência na qual Muthesius e Van de Velde discutiram seus pontos de vista. Do lado de Van de Velde, argumentando em favor da visão mais artística do design, estava Walter Gropius.
O designer de maior destaque no grupo certamente foi Peter Behrens, especialmente a partir de sua contratação em 1907 pela empresa AEG (Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft, ou Companhia Geral de Eletricidade). Arquiteto, designer gráfico, designer industrial, pintor, Behrens tornou-se o “assessor artístico” da empresa, projetando edifícios industriais, produtos, material publicitário e toda a identidade corporativa, a imagem da empresa para o mundo.
Em 1907, Behrens formulou a seguinte frase, importante para a compreensão de sua obra: “É necessário renunciar à cópia do trabalho artesanal, às formas históricas de estilo e a outros materiais.” Três anos mas tarde, em 1910, ele completa: “Justamente na eletrotécnica trata-se de não mascarar exteriormente formas mediante elementos decorativos postiços, mas, uma vez que elas têm uma essência totalmente nova, de encontrar as formas que correspondiam ao seu novo caráter.” (SCHNEIDER, 2010, p. 49).
Há quem considere Behrens o primeiro designer e o seu trabalho na AEG o ponto de partida da história do design, o que não é verdade (CARDOSO, 2008, p. 124-125). Para quem desejava, nas décadas de 1960 e 1970, construir uma história que elevasse o modelo funcionalista e enxergasse no Estilo Internacional, tema da última aula dessa unidade, como ápice do design, este é um argumento coerente. Porém, se formos olhar para a história a partir do nosso ponto de vista, o argumento é frágil, pois temos consciência de outras manifestações do design que antecederam em muito esse evento.
É interessante notar que os fatos históricos são os mesmos, mas o que interpretamos a partir deles e a forma de organizar o discurso se altera conforme muda a visão de mundo contemporâneo. Escrevemos hoje uma história do passado com a perspectiva do presente (VEYNE, 1982). Amanhã, outros historiadores, diante de novos achados, com mais dados e fatos, vivendo um outro momento presente, poderão encontrar outras conexões nessa mesma história.
A Exposição Werkbund foi encerrada devido à deflagração da Primeira Guerra Mundial. Pelo mesmo motivo, o diretor da Escola de Artes e Ofícios de Weimar, Henri van de Velde, foi destituído e expulso da Alemanha, pois sua nacionalidade belga o colocava do lado inimigo. Foi o próprio Van de Velde quem indicou Gropius para substituí-lo.
Passada a guerra, em 1919, Gropius assumiu a escola, rebatizada como Staatliches Bauhaus. A passagem pela Primeira Guerra fortaleceu o desejo de rompimento com os modelos do passado, que já se insinuava em projetos anteriores. Gropius propôs uma reforma que pretendia unir arte e vida, tornando-a acessível a todos, inserida mesmo nos objetos cotidianos. A Bauhaus se instalou na agora capital da República de Weimar, um ambiente político tumultuado e instável.
No caos em que o mundo alemão se achava, esperava-se que uma nova ordem pudesse ser criada por uma nova arte. Gropius conclamou uma unificação das artes: “As antigas escolas de arte foram incapazes de produzir essa unidade”, escreveu. “Como poderiam, se a arte não pode ser ensinada? Ela precisa fundir-se uma vez mais à oficina […]” (WINGLER, p. 26.) (LUPTON , MILLER, 2008. p. 41)
A Bauhaus teve três sedes, Weimar, Dessau e Berlim, e três diretores, Walter Gropius, Hannes Meyer e Mies van der Rohe. Na primeira fase, em Weimar, com Gropius na direção, a proposta pedagógica se aproximava mais dos ideais do Arts and Craft, com uma grande valorização da base artística. Depois da perda de apoio político em Weimar, a transferência para Dessau permitiu a construção da nova sede.
A disputa pelo direcionamento do ensino para a arte ou para a indústria, conflito que já vinha da Deutscher Werkbund, levou à demissão de Gropius em 1928. Hannes Meyer assumiu a escola e promoveu uma guinada em direção à indústria, promovendo a conexão dos projetos com necessidades sociais e a produção modular e em série. Por suas posições políticas filiadas ao comunismo, em 1930 Meyer foi demitido. Assumiu Mies van der Rohe, que promoveu a mudança para Berlim. A saída de Dessau foi mais uma vez por motivos da perda do apoio financeiro. Em Berlim, a Bauhaus ocupou o edifício de uma antiga fábrica de telefones e tornou-se uma instituição privada, mas não sobreviveu à ascensão do nazismo. Em 1933, por ordem do partido nazista, a Bauhaus foi fechada.
O quadro de professores da Bauhaus era notável. Ensinaram lá os artistas plásticos Wassily Kandinsky, Paul Klee, Johannes Itten e Joseph Albers, cada um desenvolvendo seu método de ensino das cores e da abstração. Também foram professores Marcel Breuer (metalurgia), Herbert Bayer (tipografia), Lazlo Moholy-Nagy (tipografia e fotografia) e Oskar Schlemmer (cenário e figurino). O ensino a partir de um curso preparatório, o Vorkurs, e a prática em oficinas serviram de modelo a muitas escolas de design posteriores.
Sua abordagem do design, especialmente no design gráfico e no design de produtos, influenciou definitivamente o modernismo. Depois da dissolução da Bauhaus, muitos ex-professores e alunos migraram para os Estados Unidos e para outros países. Alguns acabaram perseguidos e mortos pelos nazistas.
No design gráfico, além dos trabalhos de Moholy-Nagy e Herbert Bayer, cabe destacar os nomes de Jan Tschichold e sua Nova Tipografia. As regras que Tschichold propunha em seu manual Die Neue Typographie queriam transformar a tipografia em um instrumento mais eficiente de comunicação, retirando dela seus “ornamentos”, o que se traduzia em letras sem serifa, sem caixa-alta, com o auxílio de frisos vermelhos e composição assimétrica para dar ênfase.
O ex-aluno da Bauhaus Alexandre Altberg emigrou para o Brasil com sua família e aqui praticou arquitetura e design gráficocom estreita ligação com sua escola formadora. Altberg projetou residências e edifícios, especialmente na cidade do Rio de Janeiro. A sua revista base, que teve apenas três edições, circulando de setembro a novembro de 1933.
Leia o artigo de Pedro Moreira sobre a carreira de Alexandre Altberg e veja um pouco mais sobre esse arquiteto e designer.
A Bauhaus tornou-se um momento mítico da história do design, influenciando todos os seus campos. Na moda, as roupas e cortes de cabelos usados pelos estudantes eram radicalmente diferentes mesmo do estilo moderno dos anos 1920. As roupas dos estudantes, que podem ser vistas em filmagens e fotos da época, mostram silhuetas simples, conjuntos de saia ou calça e blusa de corte mais reto, sem adornos, cores sóbrias, cortes de cabelo curtos para moças e rapazes. As moças da Bauhaus já usavam calças livremente. “Na sua rotina diária, os estudantes confiavam em roupas menos extravagantes. Forma e execução tinham que corresponder à função.”
Os figurinos de Oscar Schlemmer também são uma importante contribuição para a moda. Na oficina de teatro capitaneada por Schlemmer, os alunos tinham a oportunidade de experimentar com formas geométricas em roupas e cenários, realizando apresentações para seus colegas estudantes em seguida. O Triadisches Ballett, ou Ballet Triádico, que estreou com grande sucesso em Stutgard, em 1922, tornou-se lendário, seja por suas roupas, seja pela música e dança.
A herança da Bauhaus vem sendo recuperada de tempos em tempos, por exemplo, em 1973, quando David Bowie resgatou um dos figurinos de Schlemmer para o seu Ziggy Stardust. Em 1938, o MoMA, de Nova York, promoveu uma exposição, organizada por Herbert Bayer, Walter Gropius e Ise Gropius, intitulada Bauhaus 1919-1928. Gropius, Bayer, Mies van der Rohe e outros haviam emigrado para os Estados Unidos e se estabeleciam como designers, arquitetos e professores no país. É possível acessar o catálogo dessa exposição no site do MoMA.
Aula 2
Foi no período de vinte anos entre a Primeira e a Segunda Guerra, de 1919 a 1939, que muitos dos movimentos de vanguarda surgiram na Europa. Esses movimentos influenciaram tanto o design de vanguarda quanto o design mais comercial, o Art Déco, que selecionou elementos estéticos dessas vanguardas e os usou como signo de modernidade. Em comum, o desejo de romper com o passado e criar um novo começo para as artes e para o design. Porém, primeiro, o que é vanguarda? O termo tem origem militar, é a guarda avançada, a avant-garde, o grupo de frente, que primeiro entra no campo de batalha e por isso mesmo corre os maiores riscos.
“A vanguarda produz trabalho que desafia o status quo apesar da ameaça ocasional de severa penalização. Portanto uma vanguarda é o instrumento de mudança radical para melhor ou pior, mas sempre em oposição à estrutura de poder corrente. De qualquer forma que apareça e por mais imperfeita que possa ser, a avant-garde é usada (tacitamente ou de outra forma) por sociedades como um meio para desencadear o progresso rompendo a complacência e promovendo o inconformismo.” (HELLER, 2003. p. 6.)
Conforme alerta o autor de nosso livro da disciplina, Beat Schneider, o design não é um “filho enjeitado das artes plásticas” (SCHNEIDER, p. 76), mas uma outra instância de busca pela forma universal em todos os campos. No capítulo sobre as vanguardas artísticas, o autor se concentra no design gráfico e em sua relação com as vanguardas que mais contribuíram para seu avanço. Vamos aqui ampliar um pouquinho mais o foco.
As principais correntes de vanguarda foram o Surrealismo, o Cubismo, o Dadaísmo, o Futurismo italiano, o Construtivismo russo e o Neoplasticismo holandês. Você provavelmente viu alguma coisa sobre elas nas aulas de História da Arte. Do ponto de vista do design, algumas dessas correntes tiveram um papel mais importante, e você já viu algumas delas no livro da disciplina.
No design de interiores, o grupo De Stijl aplicou os mesmos princípios da reduzida cartela de cores e de formas geométricas, com predominância de retângulos e composições cartesianas. Um exemplo é a cadeira Vermelha e Azul, criação de Gerrit Rietveld, cuja ênfase em linhas horizontais e verticais desafiava as convenções do objeto. Nos poucos projetos arquitetônicos que executou, havia também a influência da arquitetura tradicional japonesa e da do americano Frank Lloyd Wright, graças à publicação da palestra The Art and Craft of the Machine em um livro de 1911. Theo van Doesburg, outro nome importante do movimento De Stijl, descreveu a construção da sua Casa Shröder, em Utrecht, afirmando que:
“A nova arquitetura é anti-cúbica, ou seja, não tenta congelar as diferentes células espaciais num cubo fechado. Ao contrário ela joga as células espaciais funcionais (bem como planos pendurados, varandas, volumes, etc.) de forma centrífuga a partir do centro.” (DOESBUG, XXXX apud MASSEY, 2008, p. 70-71.)
Outro movimento de vanguarda que influenciou o design de interiores foi o Construtivismo russo. Tanto esse quanto o De Stijl deixaram sua marca na Bauhaus e em sua produção de mobiliário e ambientes. Merece destaque a cozinha funcional de 1923 planejada por Marcel Breuer, um dos primeiros exemplos de uma cozinha sob medida, feita para a primeira exposição da Bauhaus. As luminárias retilíneas em aço tubular criadas por Moholy-Nagy para ambientes como a sala do diretor e o teatro da Bauhaus também são exemplos dessa influência. 
Na moda, o Construtivismo e o Surrealismo tiveram um papel muito importante. Depois da Revolução de 1917, o governo comunista Russo instigava uma cultura visual russa que propagasse as ideias do partido, mas que também fosse utilitária. Os construtivistas assumiram algumas instâncias de representação, com destacado papel para a moda. Entre os designers, podemos citar Lyubov Popova, Varvara Stepanova e seu marido Alexander Rodchenko. Vimos um pouco do trabalho em design gráfico de Rodchenko no livro da disciplina. Popova e Stepanova se encarregaram da moda e, mesmo sem uma formação no campo, aprenderam na prática a tecelagem e criaram incríveis padrões geométricos, aplicados a moldes simples e de fácil compreensão. Ambas escreveram sobre teoria da moda, publicando artigos na revista Esquerda, cujo design ficava a cargo de Rodchenko (FOGG, 2013, p. 232-235). Da influência surrealista, podemos destacar o trabalho de Elsa Schiaparelli, designer italiana que trabalhou em Paris em grande proximidade com artistas. Suas peças de malha estampadas com trombe l’oeil (ilusões de ótica, literalmente enganar os olhos) ficaram famosas, com estampas de laços falsos, lenços, gravatas, cintos, tatuagens e esqueletos. Ela colaborou com Salvador Dalí, que pintou algumas de suas peças. Suas criações incluíam roupas, adereços para bolsas, que lembravam telefones ou pianos. Em 1935 Schiaparelli abriu a Pour le Sport, loja pioneira de alta costura. Teve um grande sucesso comercial. (FOGG, 2013, p. 262 - 263.)
Durante os anos 1920, tudo era moderno. Das produções da Bauhaus e De Stjil aos projetos de Art Déco, tudo era moderno. Foram os historiadores que, nos anos de 1960, ao olhar para a produção daquela época, resolveram batizá-la com esse nome, diferenciando-a daqueles de inspiração funcionalista. O nome homenageia a Exposição Internacional de Artes Decorativas, realizada em Paris, em 1925. A exposição já vinha sendo planejada desde antes da Primeira Guerra Mundial, mas só foi possível em 1925. Para Alastair Duncan, “O Art Deco foi o último estilo verdadeiramente suntuoso” e:
“A Primeira Guerra Mundial tem sido geralmente considerada como a linha divisória entre as eras Art Nouveau e Art Déco, mas o estilo Art Déco foi de fato concebido nos anos 1908-1912, um período usualmente considerado como de transição. Como muitos de seus predecessores, era um estilo em evolução que não começou ou parou em nenhum momento preciso. Muitos itens agora aceitos como puro Art Déco (…) foram desenhados antes do surto de hostilidades de 1914, ou durante a guerra. O movimento, portanto,não pode ser rigidamente definido, como tem sido, nas décadas de 1920-1930. Sua inserção foi mais cedo, bem como o seu declínio. De fato, não fosse pelo hiato de quatro anos criado pela Primeira Guerra, o estilo Art Deco teria cumprido completamente o seu curso natural até 1920.” (DUNCAN, 1988, p. 7.)
Destaco aqui alguns designers Art Déco importantes para montar uma imagem do estilo para você: Emile-Jacques Ruhlman foi um designer de interiores e de móveis, que trabalhava dentro da tradição de mobiliário francês do século XVIII. Paul Iribe, cenógrafo, designer de interiores e de móveis, era ilustrador, colaborando com Paul Poiret. Assim como André Groult, Iribe se inspirava em modelos tradicionais de móveis franceses. Além da moda, Poiret também atuou na decoração de interiores. 
No design gráfico, os principais destaques são os trabalhos de A M Cassandre (cartazes, anúncios, tipografia), E. McKnight Kauffer (cartazes) e Jean Carlu (capas de revistas, cartazes). Cassandre usava os recursos do aerógrafo (airbrush) para dar aos seus layouts uma noção de velocidade, um recurso possivelmente inspirado pelos Futuristas. Em Kauffer foi o cubismo que comandou a forma. Aconselho também que vejam informações sobre o Plakatstil, ou “estilo cartaz”, cujo principal nome foi Lucien Bernhard — no livro da disciplina há um ótimo resumo, na página 80. Os cartazes de Bernhard, especialmente o que fez para a marca de fósforos Priester, evocam a objetividade e a limpeza de formas que o funcionalismo viria a perseguir nas décadas seguintes, excluindo fundos, cenários. O cartaz se concentra somente nos fósforos e no nome da marca sobre um fundo escuro. Mais moderno impossível.
No Brasil, a Semana de Arte de 1922 provocou suas rupturas e representou o impulso mais evidente da vanguarda no país. Organizada no Theatro Municipal de São Paulo, o evento aconteceu entre 11 e 18 de fevereiro, com apresentações de pintura, escultura, poesia, literatura e música, reunindo artistas como Mário e Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia, Guilherme de Almeida, Di Cavalcanti, Heitor Vila-Lobos, entre outros. Da mesma forma que os movimentos europeus, também aqui as vanguardas artísticas e literárias usaram revistas para se expressar. A Klaxon foi publicada de 1922 a 1923, em 8 edições mensais, editadas pelo mesmo conjunto de artistas envolvidos na Semana de Arte Moderna. Destaca-se em seu design a composição tipográfica das capas, atribuída a Guilherme de Almeida, e os anúncios dos Chocolates Lacta e do Guaraná Espumante. Rejeitados pelos anunciantes por sua composição inusitada, eles se destacam justamente por esse motivo, ao ponto de provocar o único comentário favorável por parte de Augusto de Campos sobre o layout da revista “espantosamente frágil, ingênua, amadorística. Um primeiro toque-de-reunir modernista, no ambiente hostil da época, após a bravura da Semana. Mas também um salve-se-quem-puder modernoso, onde a maior parte naufraga em ondas subfuturistas ou pós-impressionistas — ressaca internacional de arte moderna.” (CAMPOS, 1978.)
No design gráfico, é importante salientar o papel de J Carlos. Ilustrador, designer gráfico, começou a trabalhar cedo, aos 18 anos, em 1902, atuando por 48 anos, até o seu falecimento, em 1950. J Carlos trabalhou em diversas revistas, como O Malho, Paratodos e Ilustração Brazileira, ao ponto de ser onipresente nas bancas de jornal. Outros ilustradores e designers do período que podem ser citados são K. Lixto, André Guevara e Belmonte.
A moda moderna entrava em sintonia com os tempos velozes da década de 1920. Segundo Marnie Fogg, “a era da velocidade exigia um corpo aerodinâmico, e a silhueta feminina desejada passou a ser a da melindrosa, andrógina e sem busto. Pela primeira vez na moda, as mulheres ansiavam pela magreza.” (FOGG, 2013, p. 239). As roupas davam às mulheres, mais livres para circular, mais ativas, a liberdade de movimento de que precisavam. Saias encurtaram, tecidos mais leves e flexíveis entraram na produção de roupas leves, menos formais, no estilo batizado pelos franceses à la garçonne. Para os homens, também há um relaxamento dos costumes, com calças Oxford de boca larga, blazers ajustados e chapéus de palha de dia e smokings à noite. Vestidos de noite longos, costas reveladas em decotes generosos, tubulares, soltos sobre o corpo que já não era restringido por corpetes rígidos. Os cabelos curtos caíram pela primeira vez nas graças do gosto feminino, o corte Chanel, que combinada com o chapéu cloche, moldado para se encaixar na cabeça. Os sapatos, em destaque pela elevação das bainhas, recebem novo tratamento e se destacam. A Era do Jazz foi marcada por uma revolução nos modos e nos hábitos e a moda refletiu isso.
No cinema, estamos nos anos dourados do cinema mudo. Comédias com Charles Chaplin, Buster Keaton e Irmãos Marx, dramas e filmes de terror. Como resultado das tensões na Alemanha causadas pela instabilidade econômica e pela ascensão do nazismo, muitos diretores saíram do país e um número considerável deles foi para os Estados Unidos. Alguns nomes com Friitz Lang, Murnau, atrizes como Marlene Dietrich e Greta Garbo, todos contribuíram para construir as convenções do cinema americano. Se entre as divas do cinema houvesse a eleição de um rosto para representar a década de 1920, esse rosto seria o de Louise Brooks. Ousada, livre de convenções sociais, ela encantava homens e algumas vezes mulheres com sua silhueta melindrosa e seu cabelo chanel. Seu filme mais famoso foi A Caixa de Pandora.
Na animação, cabe destacar os trabalhos de Winsor McCay. Como muitos dos animadores dessa época, McCay era um ilustrador e quadrinhista de sucesso e transformou ou seu Little Nemo em pequenos filmes animados antes de criar Gertie, o Dinossauro. O personagem animado atuava junto com o próprio McCay num show de vaudeville, apresentado em 1911. Outro destaque é o Gato Félix, o mais conhecido personagem de animação antes do Mickey, que apareceu pela primeira vez no filme Feline Follies, de 1919. Sua autoria é disputada entre Pat Sullivan e Otto Messmer. Outro marco dessa época foi Steamboat Willie, filme de 1928 de Walt Disney no qual Mickey Mouse aparece.
A Exposição Internacional de Artes Decorativas de 1925 não só deu o nome ao movimento, mas pode ter marcado o ponto mais elevado e o início do declínio do Art Déco. As inscrições foram distribuídas com termos específicos, admitindo apenas stands modernos de seus participantes. A maioria dos stands eram do país anfitrião, que desejava retomar seu posto de centro difusor de estilo e, mesmo entre os convidados, o Art Déco prevalecia. Cabe destacar três stands que se diferenciavam do restante. O primeiro, da revista Le Nouveau Esprit, projetado por Le Corbusier, era um exemplo do funcionalismo, assunto que veremos na próxima aula. A representação russa exaltava o Construtivismo, em planos sobrepostos e malhas quadradas. Por fim, o estande da Dinamarca tinha em suas linhas limpas algo da geometria do Déco combinada com a ausência de ornamento do Estilo Internacional.
O ponto de discordância entre o Art Déco e o movimento funcionalista, que daria origem ao Estilo Internacional, se colocava principalmente sobre dois pontos: o uso de ornamentos e a produção em massa. Para os funcionalistas, como o precursor Adolf Loos, “ornamento é crime” e não faz sentido produzir algo que não seja para o bem comum. Já o Art Déco ainda se concentrava, de forma semelhante ao seu predecessor, Art Nouveau, na produção de artigos de luxo para a burguesia abastada. Sobre o ornamento, seu ponto de vista pode ser resumido nas palavras de Paul Follot, outro designer de destaque: “Nós sabemos que o ‘necessário’ somente não é suficiente para o homem e que o supérfluo é indispensável para ele... ou então vamos suprimir a música, as flores, os perfumes... e o sorriso das damas!”
Aula 3
Chegamos à era do funcionalismo, acompanhando sua trajetória até seu ponto mais alto, o Estilo Internacional. Muito do design das próximas décadas e praticamente todas as aulasda próxima unidade vão girar em torno da afirmação ou da negação de seus valores. Por isso, preste atenção, pois entender nesse ponto seus conceitos pode ajudá-lo muito nas unidades seguintes.
Vamos começar definindo o funcionalismo. Um de seus primeiros teóricos foi o arquiteto Louis H. Sullivan (1856-1924), autor da frase “a forma segue a função”. A ideia por trás dessa frase fala de uma forma que é consequência do projeto funcional, sendo tão mais belo quanto melhor se adequar ao seu uso. Segundo Rafael Cardoso:
Entre 1850 e 1930, aproximadamente, três gerações de novos profissionais — alguns já apelidados de “designers” — dedicaram seus esforços à imensa tarefa de conformar a estrutura e a aparência dos artefatos de modo que ficassem mais atraentes e eficientes. Sua meta era nada menos do que reconfigurar o mundo, com conforto e bem-estar para todos. (CARDOSO, 2011, p. 16.)
Sullivan marcou a arquitetura de Chicago com seus sky-scrappers, os arranha-céus, que despontaram na cidade na década de 1880. Chicago havia passado pelo trauma do grande incêndio de 1871, que abriu um clarão de 9 km2 em suas principais ruas, o que tornou mais fácil a aceitação das novas propostas arquitetônicas. Os edifícios de Sullivan continham princípios da funcionalidade, mas ainda preservavam a ornamentação como elemento estético, como “uma roupagem de imagens poéticas” (SULLIVAN, apud COHEN, 2013. p. 57).
Inspirado pelo que viu nas construções técnicas nos Estados Unidos, Adolf Loos (1870-1933) foi um crítico ferrenho da estetização promovida pela Secessão Vienense, a versão austríaca do Art Nouveau, atacando nos artigos de sua revista, Das Andere (O Outro, 1903), os trabalhos de Joseph Maria Olbrich e Henry van de Velde, então em voga. Sua palestra Ornamento é Crime, de 1908, parece apontar na direção das formas puras que vimos em alguns exemplos, mas não é bem assim. Ele não se opunha à decoração inteiramente. “Bem pelo contrário, defendia sua utilização adequada e judiciosa, na qual cada material deveria ser empregado como era, sem simulação.” (COHEN, 2013, p. 97). Loos trabalhou principalmente com interiores comerciais e residenciais, apesar de não considerar que isso se encaixasse no conceito de arte. “Somente uma parte muito pequena da arquitetura pertence à arte: o túmulo e o monumento. Tudo o mais, tudo aquilo que serve a uma finalidade, deve ser excluído do domínio da arte.” (LOOS, apud COHEN, 2013. p. 97). Segundo Massey, Loos foi acolhido por Le Corbusier como um pioneiro do moderno — seu Ornamento é Crime foi republicado na revista L’Esprit Nouveau —, mas Loos nunca se considerou membro do movimento. “Ele agiu como um catalizador para a nova limpeza da decoração de superfícies, mas seu trabalho tinha raízes no século XIX e não estava preocupado com os problemas da produção em massa.” (MASSEY, 2008, p. 64.)
O pavilhão da L’Esprit Nouveau se destacou da maioria dos estandes Art Déco na Exposição Internacional de Artes Decorativas de 1925. O projeto de Le Corbusier tinha a forma de um cubo branco vazado, sem ornamentos, um “manifesto pelo espírito novo”. Dentro do pavilhão, móveis produzidos industri almente, alguns criados por Le Corbusier, distribuídos em planta livre num ambiente de pé-direito generoso. Havia também em exposição o seu Plan Voisin, um plano urbanístico para Paris que previa a demolição de edifícios para a edificação de uma cidade que lembrava em muito o urbanismo da Barra da Tijuca, bairro do Rio de Janeiro, ou de Brasília. Le Corbusier urgia que os arquitetos olhassem para navios, trens, automóveis, para extrair dali sua inspiração. Segundo Cohen, a “celebração do maquinismo é acompanhada pela defesa do emprego de ‘traçados reguladores’ para definir as proporções dos edifícios e pela recomendação do estudo da Roma antiga e barroca, ‘eterna lição de arquitetura’.” (COHEN, 2013, p. 124.).
Corbusier viajou e trabalhou pelo mundo inteiro. Na França construiu a Ville Savoye, em que é possível destacar todos os pontos da arquitetura funcionalista: uso de pilotis (colunas), planta livre, terraço jardim, janelas em fita, formas geométricas simples, paredes brancas, colunas expostas, e materiais à mostra. Externamente, a edificação se parece com “uma máquina voadora recém-aterrissada” , com sua planta quadrada de três pavimentos ligados por rampas. No segundo piso, um pátio central com jardim ocupa grande parte da construção. Outras obras de destaque que podem ser citadas são os edifícios administrativos para a nova cidade de Chandigard, na Índia. Sua produção em móveis também é notável, como, por exemplo, as poltronas LC2 ou a chaise longue LC4.
A carreira de outro grande arquiteto, Mies van der Rohe, começou, como vimos em aulas anteriores, junto com a Deuscher Werkbund. Mies ficou na Alemanha até o último momento, dirigindo a Bauhaus de Berlim, já transformada em instituição privada. Depois do fechamento forçado pelos nazistas, ele migrou para os Estados Unidos. Em 1935 se tornou cidadão naturalizado americano. Sua carreira em solo americano contou com projetos residenciais (casa Farnsworth), de arranha-céus (edifício Seagram, em Nova York) e mobiliário. Do início da carreira, ainda na Alemanha, é emblemático o projeto para um concurso de arranha-céu de escritórios na Friedrichstrasse, em Berlim, um edifício de planta triangular com fachada totalmente em vidro, sem elementos de base ou coroamento (que marcam o térreo e o último andar, o início e o final da construção). Segundo Cohen, esta foi uma “resposta radical ao Flatiron Building de Nova York (..)”:
O acesso aos andares seria feito por um poço central de elevadores enquanto estreitos desfiladeiros de vidro iriam permitir a iluminação do interior. As fachadas transparentes revelando os escritórios empilhados uns sobre os outros lembram uma colmeia — pseudônimo que Mies adotou para identificar seu projeto no concurso. (COHEN, 2013. p. 148)
A descrição faz lembrar os edifícios contemporâneos, a ideia de edifício comercial que se tem hoje, com fachadas de vidro e andares em planta livre, sem divisões internas. Alguns críticos da época elogiavam nos projetos de Mies a sua “força gótica”, por enxergar no gótico a estrutura revelada, sem os disfarces dos estilos mais ornamentados. O projeto da Friedrichstrasse não foi executado, mas, se tomarmos os edifícios de sua fase americana, como o Seagram Building, a continuação no desenvolvimento do seu trabalho é evidente. No caso específico desse projeto, além da torre de vidro, a praça de chegada, que se abre para a cidade e a integra com o edifício, é um exemplo da preocupação com o urbanismo que caracterizava o pensamento funcionalista. As cidades tornaram-se um problema a ser solucionado por projetos que pensassem no bem coletivo, numa visão maior. Um dos pontos máximos do pensamento urbanístico moderno é Brasília, assunto tratado em nossa próxima unidade.
A cadeira Barcelona, um dos móveis mais conhecidos projetados por Mies, foi criada para o pavilhão de que falamos no destaque anterior. É interessante notar que, nesse e em outros projetos de mobiliário, o arquiteto manteve a mesma postura de revelar as estruturas, expondo-as em lugar de escondê-las, de forma semelhante à adotada por Le Corbusier. Os móveis criados por eles tornaram-se ícones e são reproduzidos e usados em projetos até hoje, como símbolos de sofisticação.
Mies van der Rohe é conhecido como autor da frase “Less is More” (Menos é Mais), que resume muito das ideias funcionalistas. Na verdade, quem primeiro falou a frase foi Peter Behrens, que apadrinhou Mies no início de sua carreira. Foi trabalhando no desenho de um edifício industrial para a AEG, no escritório de Behrens, que ele ouviu a frase pela primeira vez “Eu tinha que fazer o desenho para uma fachada para uma fábrica. Não havia nada a fazer nessa coisa. As colunas tinha 5,75 metros. Eu vou lembrar aquilo até morrer. Eu mostrei a ele um monte de desenhos do que poderia ser feito e então ele disse, ‘Menos é mais’, mas ele quis dizer isso de forma diferente da queeu uso” (MERTINS, 2014). Mies adotou a frase e tornou-a sua ao usá-la como síntese para o seu constante esforço em simplificar os elementos formais e unir arte e técnica, geometria e matéria.
Em 1932 Philip Johnson e H. R. Hitchcock organizaram uma mostra no MoMA sobre arquitetura moderna. Foram selecionados trabalhos de Mies van der Rohe, Le Corbusier, Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Richard Neutra, Alvar Aalto e outros. No texto de abertura do catálogo da mostra, encontramos pela primeira vez a definição do Estilo Internacional.
A presente exibição é uma afirmação de que a confusão dos últimos quarenta anos, ou antes do último século, pode em breve ter fim. Dez anos atrás a competição do Chicago Tribune (torre de escritórios para o jornal de mesmo nome, vencida por um projeto em estilo gótico n.t.) gerou quase tantos estilos diferentes quanto foram os projetos. Desde então as ideias de um número de arquitetos progressistas convergiram para formam um estilo genuinamente novo que rapidamente se espalhou por todo o mundo. Tanto em aparência quanto em estrutura, esse estilo é peculiar ao século XX e é tão fundamentalmente original como o Grego ou o Bizantino ou o Gótico. (…) Por seu desenvolvimento simultâneo em vários países diferentes e por causa de sua distribuição global ele tem sido chamado de Estilo Internacional. (JOHNSON, em Modern Architecture International Exhibition, MoMA, 1932. p. 13)
O texto segue apontando as características desse estilo, com base em materiais e estruturas modernas em consonância com exigências modernas de planejamento, com o uso de aço, concreto, vidro, estuque e granito, liberados da necessidade de simetria “tão frequentemente exigida pela tradição”.
O Estilo Internacional está para a arquitetura e o design de interiores assim como o Estilo Suíço está para o design gráfico. Tem seu começo em 1920, na Suíça, com raízes no construtivismo russo e na Bauhaus. Com o acirramento das tensões na Alemanha, Herbert Bayer e Jan Tschichold (vimos os dois na aula sobre a Bauhaus) emigraram para lá e se juntaram a nomes como Max Bill, Théo Ballmes e Ernst Keller. Tschichold transmite sua Nova Tipografia e ela serve de base ao movimento. O Estilo Suíço ficou conhecido também como “estilo tipográfico internacional” ou “estilo internacional”.
As características do Estilo Suíço são descritas no livro da disciplina (p. 128). Segundo Phillip Meggs, suas origens podem ser vistas no currículo da Escola de Design da Basileia.
O desenvolvimento desse currículo sustentava-se em exercícios geométricos básicos envolvendo o cubo e a linha. Esse fundamento, iniciado no século XIX e por isso independente do De Stijl e da Bauhaus, forneceu os parâmetros para a formação, em 1908, do Vokurs (curso básico) da escola e nos anos 1950 continuava relevante para o programa de design. (MEGGS, 2009, p. 463.)
Outra escola importante para o desenvolvimento do estilo foi a de Zurique, onde Emil Ruder se formou. Ruder estudou em Zurique e foi ser professor de tipografia na Basileia, ensinando “que o tipo deixa de ter propósito quando perde seu sentido comunicativo; consequentemente, legibilidade e interesse são preocupações dominantes”. (MEGGS, 2009, p. 472). Outros designers de destaque são Armin Hofman, Josef Müller Brockmann e o tipógrafo Hermann Zapf.
A noção de famílias tipográficas maiores, como o caso da fonte Univers, e o uso disseminado da Helvetica devem muito a esse grupo de designers, bem como a criação do grid, uma malha invisível de guias que auxiliam na criação do design gráfico, usadas desde então e encontradas hoje em programas de diagramação eletrônica.
O Estilo Suíço alcançou seu auge na década de 1950, com designers americanos e brasileiros dando suas contribuições locais. Na década de 1970, vemos sinais de fadiga e reações: era o início do Pós´modernismo. Para dar um exemplo, podemos citar a palestra de Paula Scher, designer americana que inicia sua carreira justamente nos anos 1970. Diz Paula:
É ótimo ser uma criança. Quando eu estava com 20 e poucos anos, eu trabalhei no ramo fonógrafico, projetando capas de discos para a CBS Records, e eu não fazia ideia do maravilhoso trabalho que tinha. Eu achava que todo o mundo tinha um trabalho como aquele. E que – a maneria que eu enxergava o design e a forma que eu enxergava o mundo, o que estava acontecendo a minha volta e as coisas que vieram quando eu entrei no mundo do design eram o inimigo. Eu realmente, realmente odiei a fonte Helvetica. Eu pensei que a fonte Helvetica era a fonte mais limpa, mais chata, mais fascista, e realmente repressiva, e eu odiei tudo que era projetado em Helvetica. E quando eu estava na faculdade esse era o tipo de desenho que estava na moda e popular. Esta é uma capa de livro bastante bonita de Rudi de Harra,* mas eu odiava ela, porque estava feita com Helvetica, e eu não gostava dela. Eu só acreditava que era, sabe, completamente entediante. (Transcrito de: TED. )
O que Paula Scher menciona é o início do pós-modernismo, assunto de aula emn ossa última unidade.
Na moda, a proximidade da guerra influenciou o guarda-roupa. As barreiras comerciais suscitadas pelas animosidades impediram o comércio livre e alguns países tiveram que contar com o talento local. O centro de difusão de moda começou a se alterar, especialmente após a ocupação de Paris pelos nazistas. A austeridade, o racionamento e o trabalho feminino, demandado por conta do alistamento em massa de homens para lutar nos conflitos, levou a roupas como o costume.
O terninho de guerra ou costume, como era conhecido, consistia em um paletó de abotoamento simples e corte preciso, ajustado na cintura, que terminava acima dos quadris e era abotoado até o pescoço. A saia era levemente evasê e curta o bastante para se andar de bicicleta, indo até abaixo do joelho e não ultrapassando os 203 cm de largura, com uma prega nas costas para facilitar os movimentos. Qualquer acabamento decorativo, pesponto ou pregas eram proibidos, bolsos com aba substituíram os chapados e o paletó não podia ter mais de três botões. (FOGG, 2013, p. 283.)
No Brasil, houve o predomínio do Art Déco, com elementos vanguardistas e modernos. Veremos mais sobre as particularidades do modernismo brasileiro, bem como o modernismo americano, na próxima unidade.
Encerramento
Que papel o design teve na Alemanha das décadas de 1900, 1920 e 1930?
O design foi usado como instrumento para a promoção do produto nacional alemão em dois momentos distintos, com a instituição da Werkbund Alemã (associação de artesãos) no início do século XX e e entre 1919 e 1933, com a criação da Bauhaus, uma escola de design que unia as artes ao artesanato e à tecnologia. Passaram por ambas figuras como Walter Gropius e Mies van der Rohe, expoentes do funcionalismo. Com a deflagração da Segundaª Guerra Mundial, a Bauhaus e a Werkbund foram fechadas.
Como a arte e o design de vanguarda são absorvidos por outras correntes do design, em particular pelo Art Déco?
No período entre guerras, surgem diversos movimentos artísticos de vanguarda. Surrealismo, Cubismo, Futurismo, Construtivismo, cada um com sua expressão própria. Muitos desses movimentos elegeram as revistas e os manifestos impressos como veículo para divulgação de ideias. Essa produção gráfica influenciou o design gráfico da época. Outras áreas do design também foram influenciadas, seja pela estética, seja pela filosofia advinda dessas manifestações. No caso do Art Déco, é possível associar o geometrismo das formas adotadas pelo estilo com preceitos da Bauhaus, do Construtivismo e do grupo De Stijl, por exemplo. Eles têm em comum a geometria de formas euclidianas, mas divergem no aspecto comercial: no Déco, a estética vanguardista é diluída para acomodar-se ao gosto burguês.
Que resposta o Estilo Internacional deu aos problemas de sua época?
O estilo internacional foi a vitória do pensamento funcionalista, que teve em Le Corbusier um de seus mais reconhecidos teórico e criador. A partir dos seus princípios, arquitetos passaram a ter uma responsabilidademaior, não só com uma construção específica, mas com a cidade. Os designers funcionalistas assumiram a estética da máquina, interpretada como geométrica, e um compromisso com a “verdade” dos materiais. Segundo Adolf Loos, ornamento é crime. Privilegia-se princípios geométricos e modulares da construção da forma. Essas ideias são alimentadas por um ideal racionalista, que coloca as soluções encontradas como a solução lógica para os problemas de sua época, motivo pelo qual esse estilo será duramente criticado.
Resumo da Unidade
Nesta unidade, vimos a ascensão do funcionalismo até atingir seu ponto mais alto, o Estilo Internacional. Desde as origens, na Deutscher Werkbund e na Bauhaus, passando pela influência das vanguardas artísticas. Vimos também um pouco das tendências que concorriam com essa maneira de pensar a forma, como o Art Déco. O que aconteceu nas décadas apresentadas aqui, na primeira metade do século XX, marca a origem da forma e do raciocínio projetual de muito do que é feito ainda hoje. De certo modo, de agora em diante, o que veremos ou foi influenciado pelo que vimos, ou reagiu a isso.
A forma moderna foi aos poucos se despindo dos ornamentos e assumindo uma forma característica, não mais uma imitação de estilos passados. Na arquitetura caem as coberturas de estuque e revela-se a beleza das estruturas. No design de interiores, bem como no mobiliário, a cor e a geometria passam a comandar a atenção. Na tipografia, a serifa é descartada em razão de um design com maior poder de comunicação. O papel da ilustração é diminuído, privilegiando a fotografia e a composição tipográfica. A moda vai limpando a silhueta até chegar aos costumes.
Todo esse processo tem uma contraparte, pois, no campo mais comercial, os ornamentos não deixam de existir e o Art Déco sobrevive no Styling americano das décadas de 1950 e 1960.
Ampliando o foco
Para saber mais sobre Deutscher Werkbund, Bahaus e o design pós-Primeira Guerra Mundial, leia:
SCHNEIDER, Beat. Design - Uma Introdução - O Design no Contexto Social, Cultural e Econômico. 1ª ed. São Paulo: Blücher, 2010, p. 43-52; 56-73 e 84-91.
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