Atividade avaliativa referente ao módulo “História da Arte, terapias artísticas e artes visuais”

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FACULDADES INTEGRADAS DE PATOS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO LATO SENSU
CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM ARTETERAPIA
TURMA 2018.1
NATAL RN
Atividade avaliativa referente ao módulo
“História da Arte, terapias artísticas e artes visuais”
Docente ministrante: Esp. Luciane Maria Bezerra de Medeiros (luametista@gmail.com)
Discente: Ana Claudia Mafra
"Eu sonho a minha pintura e, então, eu pinto o meu sonho". Vincent Van Gogh.
Escolhi, como artista, um pintor cujo trabalho sempre admirei e com o qual nunca me canso de me surpreender. Uma relação de empatia com as suas obras já me motivou a conhecer um pouco sobre a vida de Van Gogh. Ao ler as suas Cartas para Theo, fui intensamente tocada pela história de vida desse artista. Embora ainda não tenha visto o filme mais recente sobre ele (Com amor Van Gogh), tive a oportunidade de visitar recentemente (em janeiro deste ano), em Amsterdam, o Museu Van Gogh (e posso dizer que foi a realização e um sonho), e ver de perto muitos de seus quadros, entre eles a obra que escolhi para esta atividade: Campo de trigo com corvos. Primeiramente tentarei, então, esboçar uma leitura da obra em seus aspectos pictóricos, integrando os conceitos das artes visuais apresentados na disciplina. Para a leitura foram utilizados, como suporte teórico, os capítulos “Composição: fundamentos sintáticos do alfabetismo visual” e “Elementos básicos da comunicação visual”, da obra Sintaxe da linguagem Visual, de Donis A. Dondis (2007). Depois ensaiarei uma livre interpretação dessa obra e, para tal propósito, tentarei me guiar, enquanto observadora, pelo que os elementos da linguagem pictórica presentes nela me transmitem. 
VAN GOGH, Vincent. Campo de trigo com corvos. Concluída em julho de 1890. Museu Van Gogh, Amsterdam, Holanda. 
Fonte da imagem: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Vincent_van_Gogh_-_Wheatfield_with_crows_-_Google_Art_Project.jpg
Leitura da obra Campo de trigo com corvos, de Vincent Van Gogh (1890)
Suporte: tela. Material: tinta a óleo. Dimensões da obra original: 50,5cm x 103cm. 
Observa-se, num primeiro momento, uma imagem figurativa (paisagem) configurada na dimensão horizontal, composta basicamente por linhas médias produzidas a partir de pinceladas curtas e longas, ora curvas, ora retas, compondo os diferentes elementos reconhecidos de uma paisagem (céu, campo de trigo, pássaros, caminhos, vegetação à margem dos caminhos). As linhas, assim dispostas, dão movimento e profundidade aos elementos, como se a captar o próprio movimento do vento agitando a paisagem. As cores utilizadas pelo artista são: azul (céu e algumas pinceladas no caminho central), amarelo (campo de trigo), verde (vegetação), marrom (caminhos e algumas pinceladas no campo de trigo, no plano de fundo) e preto (pássaros). O artista também optou por usar cores análogas na composição de sua obra (azul e verde; amarelo e marrom). Com exceção do preto, as demais cores são dispostas em tons mais escuros (cor pura ou saturada), e tonalidades mais claras (cores puras misturadas ao banco e / ou a cores de valores mais claros da mesma paleta da obra), o que também contribui para a ideia de movimento, de profundidade e de textura. A seguir, apresento a leitura dos elementos visuais que compõem a obra. Em se tratando de uma composição figurativa, e para facilitar o trabalho de leitura, optei em analisar tais elementos (linha, forma, luz, cor, espaço, textura...) a partir das partes “identificáveis” que a constituem.
CÉU – os tons mais escuros de azul compõem a parte superior do céu, dando a ideia de anoitecer, reforçado por tons mais claros na linha do horizonte delimitada pelo campo de trigo, onde também aparecem duas formas mais claras, o que sugere formas que emitem luz fria, podendo ser, por exemplo, uma lua cheia e/ou nuvens compondo o céu. A cor parece ter sido usada pura e em mistura com o branco para formar tons mais claros. A predominância do azul mais puro no céu provoca no observador um efeito de saturação que reforça o tempo da paisagem (noite), tempo este reiterado pela presença dos corvos, aves noturnas. Observa-se em alguns pontos um efeito de transparência das pinceladas, que são nítidas e parecem ter composto o elemento céu em disposição simultânea sobre a tela (sem a necessidade de um fundo prévio).
CAMPO DE TRIGO – as pinceladas nítidas em amarelo claro sob um fundo em amarelo de valor mais escuro (amarelo ocre ou amarelo indiano) pintado previamente, ambos utilizados para compor o campo de trigo, sugerem luz incidindo sobre a plantação; também há a noção de profundidade (planos), marcada por pinceladas curtas (incluindo pinceladas em cor marrom) no campo ao fundo, mais próximo à linha do horizonte, e pinceladas mais longas (em amarelo claro), conforme a aproximação com os primeiros planos. Embora todas as pinceladas sejam nítidas, seus tamanhos e disposições sugerem distância (formas menos nítidas) x proximidade (formas mais nítidas), além de movimento. Em um plano mais próximo, no lado direito da tela, observa-se pinceladas bem mais longas nos dois “tons” de amarelo (claro e escuro). O amarelo das plantas de trigo também “invade” o caminho central da paisagem e se mistura à vegetação do caminho à direita.
CAMINHOS – formados a partir de pinceladas mais direcionadas, em tons de marrom, sendo em marrom mais escuro (cor pura) e misturado com o amarelo, com o azul ou com verde, e obviamente clareado com o branco, para obtenção de tons mais claros. As pinceladas, nessa composição da paisagem, são mais longas e direcionadoras das três direções, ou bifurcações de caminhos, a partir de um plano que se projeta para fora da pintura, ou seja, não visível nela. No primeiro plano do quadro temos, então, três caminhos: um caminho central, um caminho à direita e um caminho à esquerda. Não é possível visualizar os finais desses caminhos. O do meio, mais visível, desaparece conforme o plano se distancia (misturando-se à plantação), causando um intrigante efeito de perspectiva. 
VEGETAÇÃO Os três caminhos são “delimitados” pelo verde, usado na sua cor pura (verde escuro) ou misturado aos tons de amarelo para a obtenção de tons mais claros, sugerindo uma vegetação à margem da plantação, mas em diferentes aspectos: à esquerda (primeiro plano), o verde aparece mais denso, em ambos os lados do caminho, inclusive fechando o caminho; no centro, acompanha as margens de um caminho sinuoso (em curvas para a direita, depois para a esquerda) até desaparecer junto com este quando se aproxima da linha do horizonte, reforçando a perspectiva e a profundidade da paisagem; à direita, visível somente em primeiro plano, o verde, mais escasso, se mescla com o caminho (em escassas pinceladas curtas acompanhando a direção do caminho) e com o amarelo da plantação (em pinceladas longas, apenas no lado visível do caminho), o que causa o efeito de aproximação de planos e, consequentemente, maior nitidez.
PÁSSAROS – a ideia de que os pássaros que sobrevoam a paisagem são corvos está indicada no título da obra. O fato de que são de aves noturnas reforça o tempo que a obra retrata, a noite. A cor dos pássaros em voos rasantes sobre a paisagem, por sua vez, também reitera a ideia de serem corvos, naturais predadores das plantações de trigo. Os pássaros, pela cor (preto) e pela disposição na paisagem (aparecem voando sobre o campo de trigo) ocupam destaque no quadro. Para compô-los, o artista apenas delineou silhuetas de pássaros em voo sob a paisagem, com pinceladas simples, porém firmes, e reiteradas. Aparentemente foram inseridas sob a cor de fundo, depois de seca, pois do contrário haveria a mistura de cores nas pinceladas. Outro aspecto que chama atenção é a quantidade de pássaros e a sua disposição em perspectiva (do canto esquerdo superior em direção ao centro), sugerindo uma revoada de muitas aves que, em voo, se aproximam da plantação. Mais uma vez a disposição desse elemento reforça a ideia de uma paisagem em movimento.
Livre interpretação da obra 
Penso que a realidade tem vários e diferentesaspectos, os quais sempre deveriam ser relativizados pelo observador de uma obra de arte pictórica. Para além do momento em que foi produzida, para além das correntes de pensamento e de arte vigentes na época, é preciso perguntar que tipos de “realidade” aquela obra transmite, lembrando que, como arte, trata-se de uma obra aberta. O fato de se analisar, por exemplo, uma pintura figurativa, ou seja, uma pintura que apresenta e representa reconhecidamente (e convencionalmente, diria até) elementos do mundo real, algumas vezes não é o bastante para que a obra seja reconhecida como meramente realista, porque a linguagem visual também pode ser metafórica e, sendo metafórica, também dizer algo para além da realidade visivelmente representada. 
Observemos então a obra Campo de trigo com corvos. Figurativa a priori, ela representa, como seu título sugere, um campo de trigo. De fato, nela é possível facilmente reconhecer uma paisagem em seus elementos constituintes: sob um horizonte noturno em plano de fundo, um campo de trigo em tons de amarelo que se estende pela paisagem, tendo em um plano mais próximo ao olhar do observador um “lugar” que parece se projetar para fora do plano da tela, por isso vou chamá-lo de um ponto central de observação que se bifurca, já no espaço pictórico, em seu primeiro plano, em três caminhos de terra simetricamente direcionados: um à esquerda do observador, outro ao centro, e o terceiro à direita. Também é possível identificar nitidamente os outros elementos que compõem essa paisagem: à direita da tela, uma revoada de corvos em bando (dispostos a partir do horizonte para o plano médio do quadro, em perspectiva, sugerindo movimento de voo); no primeiro plano, margeando os caminhos de terra, uma vegetação diferente do campo de trigo em cor (verde), formato e disposição, acompanhando as direções para as quais os caminhos apontam. Enfim, uma paisagem simétrica e harmoniosa, diria a um primeiro olhar.
Quando, porém, a representação de um real projetado na tela se mescla a sentimentos interiores, quer do artista, quer do observador interessado em perceber, em compreender a obra de arte pictórica, as metáforas visuais (como relações implícitas e subjetivas) deixam de ser meramente figurativas para representarem outras realidades externas à obra, porém internas a quem as contempla. No caso de Campo de trigo com corvos, para além de ser esse trabalho inserido em um contexto de rupturas dos paradigmas realistas, pois trata-se de um quadro representativo de um artista tocado pelo impressionismo, cabe lembrar que seu criador, graças ao talento e à sensibilidade para pintar seus sonhos, produziu uma obra que visualmente metaforiza sentimentos, transcendendo em muito os valores da arte definida como impressionista, voltada tão apenas (ou predominantemente) para o instante, para a luz e para o momento em que as paisagens se configuravam aos olhos dos pintores. E esse aspecto (metaforizar os sentimentos nas telas) marca a arte de Van Gogh. Sendo assim, um olhar mais atento sobre a obra em questão poderia descortinar nela uma série de “contrastes”, “contradições” e “rupturas” com o mundo real ali figurado, capazes de suscitar leituras mais metafóricas, introspectivas e subjetivas que, portanto, transcenderiam o seu aspecto meramente figurativo.
Arriscando, então, uma leitura interpretativa da obra, podemos começar pelo céu, definido por um azul escuro (profundo) que se torna mais claro quanto mais se aproxima da linha do horizonte, graças a manchas brancas que, aparentemente, poderiam ser identificadas como nuvens, mas... pelo formato atípico, pelos lugares onde estão (lado a lado, assimétricas em tamanho, mas equilibradas em posição) sugerem também ser focos de “iluminação” ou “clareamento” (luas? luzes no céu?). A noite como tempo dessa paisagem é reforçada não apenas pela ausência do sol, mas também pela presença dos corvos, aves noturnas. Mas como pode uma noite tornar claros um campo e caminhos tão flagrantemente visíveis? Ainda mais quando a iluminação é perceptível não apenas no céu, mas em todos os elementos que compõem a paisagem, com exceção dos corvos, que aparecem em negro. E essa iluminação, que no céu se revela em valores mais claros de azul, no campo, nos caminhos e na vegetação é realçada pelas tonalidades claras e em cores saturadas, o que, mais uma vez, não condiz apenas com uma mera paisagem noturna. No seu conjunto, a obra é toda ela uma explosão de cores que conflitam com o aspecto noturno e contradizem o que ele aparentemente denota. 
Continuando a leitura, outro ponto interessante que podemos mencionar diz respeito aos caminhos. Observando-se bem esses elementos, é possível perceber que eles são “caminhos possíveis” apenas na aparência, pois todos os três, embora apontem para direções distintas, não terminam (o da esquerda é sufocado pela vegetação; o da direita não se deixa mostrar, apenas o sugere o caminho, mas acaba misturando-o com outras cores da paisagem; e o do centro, o mais intrigante de todos, que parece ser íngreme e sinuoso, é invadido pelos trigos e desaparece em meio à plantação). Ou seja, os três caminhos apontam para três direções, mas em nenhum deles há a certeza de haver um fim. Pelo contrário, parece que levam a um “não fim”: o sufocamento, a dispersão, o desconhecido. E a contradição se acentua quando lembramos que se trata de uma paisagem em que, apesar de noturna, são gritantemente visíveis todos os seus elementos.
Ainda com relação aos caminhos ou, mais especificamente, à localização onde eles parecem se bifurcarem, observei que esse ponto se projeta para fora do campo da tela, fora da paisagem, portanto, em um plano anterior ao primeiro plano visível na tela. Logo, é exatamente o plano onde se encontra o observador (e também onde, um dia, esteve o artista para pintar essa paisagem). Assim, é, na verdade, o observador quem se depara com esses três prováveis caminhos, mas se olhá-los bem vai perceber que esses caminhos não são tão prováveis como parecem (pois não têm saídas visíveis) ou, no mínimo, são caminhos sem garantia alguma de que conduzirão o olhar do sujeito a algum destino certo ou, pelo menos, seguro.
E, para encerrar minha leitura, o que eu percebi, ao observar com mais atenção essa tela, me colocando no lugar do observador (diante dos caminhos), lugar esse determinado pela obra, determinado pelo artista, foi que ela pode ser, de fato, apenas uma paisagem figurativa, porém, claro, não realista aos moldes da pintura clássica. Mas ela também pode não ser nada do que parece (uma mera paisagem), porque pode apontar para aspectos interiores (do artista? do observador? do sujeito?) nela projetados. A noite pode refletir um estado sombrio da alma; os campos de trigo homogêneos da paisagem, que denotam equilíbrio e harmonia, estão longe do observador e, ao que parece, nunca farão parte realmente de seus caminhos, sejam eles quais forem... Ou ainda, o observador sabe de antemão que nunca fará parte dessa paisagem, sempre será o que está fora dela, o Outro à margem do “normal de ser parte da paisagem”. E que até se vê diante de caminhos, mas, ao que tudo indica, sabe olhar com clareza (pois para ele tudo é nítido, como a paisagem) e perceber que, de fato, não há saídas possíveis. Os sentimentos que resultam disso, de conflito (não se saber para onde vai), de incerteza (estar diante de caminhos sem saída), embora silenciosos, escondidos sob a paisagem aparentemente harmônica e equilibrada da normalidade, gritam muito alto (em cores contrastantes e saturadas) e se contorcem (nos movimentos das pinceladas), clamando quase por um socorro. Uma ajuda que, ao que parece, não virá. E o observador, claro de suas ideias, mas inerte diante do inevitável, apenas observa a paisagem (a sua paisagem interior) com tristeza e descrença, afinal já é noite, e os corvos (aves negras, noturnas, de agouro) estão chegando... 
Natal, 03 de março de 2018.
Referências:
DONDIS, Donis A. Composição: fundamentos sintáticos do alfabetismo visual. Elementosbásicos da comunicação visual. In: ___. Sintaxe da linguagem visual. Trad. Jefferson Luiz Camargo. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007, p. 29-50; 51-84.
ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. Trad. Ivoneide Terezinha de Faria. São Paulo: Cengage Learning, 2017. 
GOODMAN, Nelson. Linguagens da arte: uma abordagem a uma teoria dos símbolos. Trad. Vítor Moura. Lisboa: Gradiva, 2006.