TCC Teatro Musical

Prévia do material em texto

Universidade Paulista - UNIP
Emerson Silas – TROUXA MUITO TROXA MESMO
 Ra: 
O TEATRO MUSICAL 
da proteção autoral e contratual
SÃO PAULO/SP
OUTUBRO/2017
�
Universidade Paulista - UNIP
Emerson Silas
RA: 
O TEATRO MUSICAL 
da proteção autoral e contratual
 
Trabalho de Conclusão Do Semestre (Monografia)
SÃO PAULO/SP
OUTUBRO/2017
Universidade Paulista - UNIP
EMERSON SILAS
O TEATRO MUSICAL
TERMO DE APROVAÇÃO
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao curso de Direito, da Universidade Paulista - UNIP, como requisito parcial para a Obtenção do grau de Bacharel em Direito.
SÃO PAULO/SP
OUTUBRO/2017
�
�
AGRADECIMENTOS
Agradeço aos meus professores e colegas por me ajudarem a desenvolver este trabalho.
SÃO PAULO/SP
OUTUBRO/2017
�
RESUMO
Pelo presente estudo, visa-se abarcar um ensaio sobre o Teatro Musical Brasileiro, tangenciando-se desde suas premissas, à influência mundial Broadway, com espeque em ressaltar a influência da proteção autoral e contratual, inerente à modalidade destacada.
Palavras-chave: Direito Autoral; Broadway; Domínio Público;
�
ÌNDICE
	Introdução
	11
	Capítulo 1 – DOS DIREITOS AUTORAIS
	13
	Capítulo 2 – DOS CONTRATOS EM DIREITO AUTORAL
	15
	Capítulo 3 – O TEATRO MUSICAL BRASILEIRO
	22
	Capítulo 4 – BROADWAY NO BRASIL
	24
	Capítulo 5 – DA GESTÃO COLETIVA
	26
	Conclusão
	35
	Referências Bibliográficas
	36
INTRODUÇÃO
O presente instrumento distancia-se em marginalizar questões tão somente englobando direito autoral, abarcando para tanto, a evolução histórica, e a influência de aludidos direitos do teatro musical brasileiro.
Como é de conhecimento público, a produção teatral musical verte-se a combinação da representação, o diálogo e a música, integrando coros, com raízes remontadas de diversas formas teatrais no século XIX, incluindo-se assim, a operata, a ópera comida, o cabaret, a pantomina, o vaudeville e o burlesco. Atualmente, o teatro musical, incluindo-se o brasileiro, encontra-se sua expressão mais acabada nos Estados Unidos da América, em particular, nos teatros da Broadway.
Historicamente, à música, foi concedida um papel primordial nas produções, tais como:
 Na Grécia Antiga, nos espetáculos teatrais, exemplificando-se Aristóteles em sua obra Poética , traduzindo como um dos seis elementos fundamentais da tragédia grega;
Remontando a Idade Média, a música, protagonizou os dramas litúrgicos ou religiosos, que focavam os Mistérios cantados em latim. Nesta época, destacaram-se os jograis, saltimbancos, malabaristas, como os agentes divulgadores da literatura oral, falada e cantada;
Entretanto, é a partir dos períodos renascentista e barroco, foram de caráter extremamente férteis na propagação dos gêneros teatrais, incluindo-se a utilização da música ou da canção como complemento essencial dos espetáculos.
Mas, é no século XIX, que a ópera atinge o apogeu que respeita à criatividade e popularidade, renomado por Richard Wagner, Verdi, Charles Gounoud. Neste século que populariza-se a operata e o cabaret, gêneros que iriam divergir para o musical. E neste bordo, chegamos à Brodway, pois, a distinção entre ópera e os musicais, é que neste último, quem representa não são os cantores, mas, sim, atores que sabem cantar, gênero este que manteve a sua vivacidade com a sucessão de êxitos quase infindável desde os clássicos de Jerome Kern, Cole Porter, Irving Berling, George e Ira Gershwin, Rodger e Hammerstein, Vicent Yourmans, Alan Hay Lerner, bem como os espetáculos dos anos 60/70 ortamente enraizados pop e rock como Hair , Jesus Christ Superstar, Cats, The Phatom of the opera, etc.
O Teatro Musical Brasileiro, desde seus primórdios, de caráter cíclico, será abordado em tópico individualizado, demonstrando-se até desenvolvimento dos dias atuais.
 
Após esta introdução destacando a importância das referidas instituições, faz-se necessário entender onde os direitos autorais e seus conexos,se interligam com referidos conceitos e como seu uso deve ser realizado Teatro Musical Brasileiro, a fim de ser mantida a sua função social.
 CAPÍTULO 1 – DOS DIREITOS AUTORAIS
Inicialmente há de lapidar o que são direitos autorais, e que direitos não contemplam somente as criações de autores, mas também os direitos que lhe são conexos, com arrimo na Lei 9.610, de 1998, dita como Lei de Direitos Autorais.
Denota o artigo 11 da lei em foco, por bem em ampla conceituação que o entendimento de que o artista, é assim insculpido, como entendimento para toda pessoa física que criar uma obra literária, artística ou científica, senão vejamos:
Art. 11. Autor é a pessoa física criadora de obra literária, artística ou científica..�
	
Nesta contextualização genérica retro aduzida, são essas criações e seu campo de proteção, a LDA dispõe:
São obras intelectuais protegidas as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro.�
Por tal conceito, aparentemente quaisquer materializações de ideias, podem ser protegidas, dessa forma aos que ainda assim não entenderem o que se entende por “obras intelectuais”, referido artigo traz um rol exemplificativo de tipos de obras que são protegidas pela Lei.	 
O contexto atual dos direitos autorais consolidou-se mundialmente através da Convenção de Berna,� revista pela última vez em Paris a 24 de julho de 1971., aduzindo que a legislação pátria sobre direitos autorais nada mais é do que a regulamentação e devida adaptação às diretrizes passadas pela Convenção de Berna e pela Organização Mundial da Propriedade Intelectual, conhecida como OMPI�, a situação e interesses do país. 
Para quem pretende montar um espetáculo teatral, a primeira providência a tomar, deve ser obtenção necessária autorização do titular dos direitos autorais, pois, ao seu titular, compete o direito exclusivo de explorar economicamente a obra que criou. Neste contexto, recomenda-se a formalização de um contrato, prevendo o tempo de utilização, o território, a autorização para modificação de texto, e forma de pagamento. Esta negociação, diretamente com o titular, ou com a associação de gestão coletiva de direitos autorais a que seja filiado.
Para Martha Cruz de Sá:
Hoje no Brasil, a Associação Brasileira de Músicos (Abamus) e a Sociedade Brasileira Teatral (Sbat) são as pessoas jurídicas com maior abrangência, representando, até mesmo, autores estrangeiros, pois mantêm convênios com a associação de vários países..�
Nesta linha, é importante esclarecer que o direito de autor, diferente dos demais institutos da propriedade intelectual, se divide em dois, os direitos morais de autor e os direitos patrimoniais (exploração comercial da obra – disponibilização e fruição da criação)
Tendo em vista a pactuação a ser idealizada juntamente ao(s) detentore(s) do direito, podendo ser cedidos, licenciados, transferidos conforme o seu interesse, pela vastidão de possibilidades de exploração comercial de uma mesma obra, a LDA fez por bem em dedicar todo o Capítulo III, artigos 28 a 45, à sua regulamentação.
Tangenciando ainda ao direito em epígrafe , importante observar se constante a titularidade, em domínio público, eis que,um dos motivos do direito autoral ter prazo de proteção limitado, conforme artigo 41, da LDA�, é garantir a disseminação da cultura por meio do enceramento do prazo de proteção dos direitos patrimoniais de autor, permitindo assim o livre acesso ao seu conteúdo, ou seja, passado o prazo de 70 anos, do primeiro dia útil seguinte ao da morte do artista,é chamado de domínio publico, podendo ser exploradas economicamente por qualquer um do povo, dando assim cumprimento à sua outrafunção social.
Pois bem. Ao retornarem à sociedade para a livre exploração econômica, as obras passam a serem difundidas livremente, permitindo à todo aquele que tiver interesse o acesso à obra, visto que ela passa a pertencer à toda sociedade, respeitados os direitos morais de autor, de forma a ampliar mais ainda seu fito cultural e social, que por muitas vezes é limitado pelos direitos patrimoniais de autor.
Muita das vezes, importante salientar, o texto que se pretende encenar é encomendado a um profissional, razão pela qual o contrato de prestação de serviços de dramaturgia e licença para utilização dos direitos autorais decorrentes da criação da obra encomenda, devem conter disposições, instituto pelo qual o autor transfere para o patrimônio do encomendante todos os direitos de natureza patrimonial.
Enfrentado um breve passeio acerca dos direitos autorais, eis o primeiro passo para o espetáculo!
CAPÍTULO 2 – DOS CONTRATOS EM TEATRO MUSICAL
Para analisarmos a questão contratual envolvida no Teatro Musical, é indispensável a distinção entre direito de autor versus direitos conexos. Ao direito de autor, restou melhor esclarecido sua conceituação no Capítulo 01 deste ensejo.
Os direitos conexos, são aqueles atribuídos aos artistas intérpretes ou executantes, produtoras de fonogramas e emissoras de rádio e televisão, e, assim são denominados porque dele decorrem do direito de autor, muito embora, guardem sua independência, e por tal razão, protege-se sua interpretação, execução e emissão.
Reconhecidos pela Convenção de Roma (1961) e pela Convenção de Genebra (1971), disciplina que os direitos conexos, tem uma proteção de caráter adicional e não afeta o direito de autor sobre as obras literárias e artísticas e que constitui uma natureza distinta, envolvendo direitos sobre a fixação e reprodução destas obras. O artigo 89 da LDA ratifica o alegado e com isto, o artista intérprete ou executante passou a ser considerado autor da sua interpretação e/ou execução. O prazo para proteção dos direitos conexos é de setenta anos, contado a partir de 1º de Janeiro do ano subsequente à fixação, para os fonogramas; à transmissão, para as emissões das empresas de radiodifusão; e à execução e representação pública, para os demais casos.
Os direitos conexos englobam as interpretações artísticas e musicais, as caracterizações de personagens, as vocalizações, execuções (arranjos), enfim, os direitos dos intérpretes e/ou executante, incluindo os direitos à imagem, e de modo geral, seja a título oneroso, seja gratuito, o artista, intérprete ou executante tem o direito exclusivo de autorizar ou proibir, segundo Guilherme Chaves Sant'Anna e Denise Petersen Jardim:
(i) a fixação de suas interpretações ou execuções;
(ii)a reprodução, a execução pública e a locação das suas interpretações ou execuções fixadas;
(iii)a radiodifusão das suas interpretações ou execuções, fixadas ou não;
(iv) a viabilização do acesso das interpretações ou execuções ao público;
(v)qualquer outra modalidade de utilização de suas interpretações ou execuções;
Embora os direitos autorais e conexos englobem direitos morais não alienáveis, instramissíveis e irrenunciáveis, imprescritíveis e impenhorais, os direitos patrimoniais podem ser transferidos por cessão, licenciamente ou por outras formas., uma porque estes últimos, contêm uma interpretação criativa, peculiar àqeula pessoa naquele instante, revestindo-se de forma distintiva e original.
A lei geral, portanto, autoriza a transferência dos direitos conexos sem limitações. As limitações, entretanto, vertem-se nas leis trabalhistas específicas dos artistas e técnicos em espetáculo e radialistas, pois nestes dois casos específicos, as transferências são limitadas às licenças de usos ou autorizações, vedada a cessão ou promessa de cessão de direitos.
Avaliadas as autorizações formais do titular para encenação, observar-se-á inicialmente, se, obra originalmente estrangeira ou não, e, da necessidade preliminar de três contratos: tradução, adaptação e interpretação. Neste sentido, importante salientar também que para participação de profissionais estrangeiros, indispensável requerimento de visto do trabalho no Ministério do Trabalho Avaliar também, a importância de se ter um contrato que preveja, além de qualificação e assinatura dos contratantes, a natureza do ajuste, duração, local da prestação de serviços, bem como valor e a forma de remuneração.
Isto porque, será necessário definir os profissionais que participarão do espetáculo: diretor, assistente de direção, atores, bailarinos, cenógrafo, figurinista, sonoplasta, cenotécnico, contrarregra, cabeleireiro, maquiador, diretor de produção, iluminador, operador de luz, técnico de som, coreógrafo, dentre outros para a criação e consecução do espetáculo.
Frise-se, para a contratações destacas, abordar a existência da Lei 6.533/1978, texto este que denota os direitos trabalhistas dos artistas e técnicos em espetáculos de diversões, denominada Lei dos Artistas , em que descreve as funções de cada profissional mediante registro na Delegacia Regional de Trabalho do Ministério do Trabalho e Emprego. Sua aplicação nos contratos, entretanto, em contexto generalizado, é de pouca aplicabilidade, uma vez que a contratação de artistas e técnicos vem atualmente, concretizando-se por meio de pessoas jurídicas.
Balizadas as teorias acerca das modalidades de contratação, a montagem do espetáculo teatral, comporá diversos profissionais para a consecução necessárias, sucintamente, senão vejamos:
*Diretor: Baseado em uma obra, é o profissional apto a criar, elaborar e coordenar encenação mediante recursos técnico-artisticos. É de sua atribuição, a sinergia com outros profissionais, com espeque de unicidade da peça teatral, bem como, se no curso, ocorrer as transições de elenco ou outras demandas que surgirem.
*Assistente de Direção: Assiste o diretor nas funções retroaduzidas, zelando-se pela disciplina e andamento dos ensaios na ausência dele, tão somente à responsabilidade pela parte artística.
*Cenógrafo: Sua contratação objetiva criar, projetar e supervisionar ações de realização, montagem de todas as ambientações e espaços necessários à cena, desde a escolha de materiais, preparação, montagem e inclusive desmontagem do palco que for encenado.
*Figurinista: Criar e projetar figurinos e adornos utilizados pelos atores em cena, desde os materiais a serem empregados, acompanhamento e supervisão da execução dos mesmo, baseados na concepção pretendida pelo diretor.
*Iluminador: Atendendo às orientações do diretor, visa criar e projetar a iluminação do espetáculo. Por meio de seu mapa de luz, esquematiza a instalação e adequação dos refletores à mesa de luz e consequente afinação. Por meio de roteiro para o operador da mesa, ensaia o operador para a consecução.
*Ator: Cria, interpreta e representa uma ação dramática baseada em textos, estímulos visuais, vocais, corporais e emocionais, com espeque de transmitir ao público, as ideias e acões dramáticas propostas.
*Caracterizador: Criar e projeta características físicas artificiais, maquiagem e penteado dos personagens, baseados na concepção pretendida pelo diretor.
*Sonoplasta: Elabora a trilha sonora do espetáculo, bem como os seus efeitos, segundo a equipe de criação.
*Maquiador: Emprega técnicas especiais segundo sugestões da equipe de criação, nos artistas participantes.
*Visagista: Cria a imagem pessoal inerente a cada artista, tendo como base, a personalidade do personagem interpretado.
*Aderecista: Tendo em vista o trabalho conjunto com cenógrafo e/ou figurinista, utiliza técnicas artesanais para montar, transformar ou duplicar objetos cenográficos e de indumentária.
*Diretor de Produção: Analisa e planeja necessidades de montagem, juntamente a equipe técnica e artística, estipulando prazos e tarefas a serem executadas.
*Secretário Teatral: Organiza .e encarrega-se da documentaçãolegal da companhia e da produção. Efetua pagamentos, controla borderôs e lhe cabe a fiscalização da bilheteria.
*Cabeleireiro: .Execução dos penteados.
*Cenotécnico: .Conjuntamente ao cenógrafo, planeja, coordena, constrói, adapta e executa todos os detalhes de material, serviços e montagens dos cenários .
*Contrarregra: .Coloca e guarda os objetos de cena e decoração do cenário em local próprio, bem como lhe incumbe a solicitação para reparos técnicos. Sinaliza início e intervalos do espetáculo para atores e públicos. Encarrega-se de igual maneira, dos efeitos e ruídos na caixa teatral.
*Diretor de Cena: .Sinaliza ao contrarrega as irregularidades ou problemas de manutenção de objetos, cenários e figurinos, bem como encarrega-se de disciplinar o bom andamento do espetáculo com tabelas de avisos ao corpo técnico, artístico, das respectivas alterações do trabalho proposto.
*Cortineiro: Manipula cordas ou dispositivos elétricos com base nas ideias baseadas do figurinista ou cenógrafo;
*Costureira: . Cabe-lhe a execução dos figurinos do espetáculo mediante projeto do figurinista ou do cenógrafo.
*Camareira: .Limpeza e conservação do Figurino, bem como auxílio a atores e figurantes a vestirem as indumentárias cênicas.
*Eletricista de espetáculos: .instalar, reparar e adaptar as instalações elétricas em consonância às exigências do espetáculos.
*Ator figurante: .Atua nas modalidades individual ou coletivamente, como complementação de cenas.
*Operador de som: .Executa os aparelhos que reproduzem a trilha sonora do evento.
*Operador de Luz: .Executar o roteiro de iluminação previamente elaborado pelo Iluminador. Cabe-lhe averiguar o bom funcionamento dos equipamentos.
*Técnico de Som: .Conjuntamente ao cenógrafo, planeja, coordena, constrói, adapta e executa todos os detalhes de material, serviços e montagens dos cenários.
*Roadie: .Assessor do músico, que tem como finalidades, a execução de tarefas tais como montagem completa do equipamento, afinação, passagem de som, troca de peças, verirficação de mmonitor específico, dentre outros;
*Coreógrafo: .Responsável pela criação de obras coreográficas e/ou movimentações cênicas, utilizando-se recursos humanos, técnicos e artísticos. 
Estrutura o esquema do trabalho a ser desenvolvido e cria as figuras coreográficas ou sequenciais. Cabe-lhe a transimção da forma, movimentação, ritmo, dinâmica ou interpretação necessários para execução da obra proposta.
*Assistente de Coreógrafo: Assistir o coreógrafo durante o período de montagem ou remontagem de espetáculos em suas tarefas específicas;
*Bailarino: .Executa danças por meio de movimentos coreográficos estabelecidos ou não. 
	
CAPÍTULO 3 – O TEATRO MUSICAL BRASILEIRO
O teatro chega ao Brasil por volta do Século XVI, com espeque de catequização pelos jesuítas, para instruir nativos e colonos. O intuito, unicamente, era para reeducar pessoas, e, eram apresentados em praças, escolas e ruas. 
Começam muar os objetivos durante o século XVII, com a chegada da família real portuguesa, em 1808, começa a a evoluir, pois, além de serem estrangeiros e refletirem gostos europeus da época, o povo não tinha acesso
Precisamente, em 1859, houve o marco do Teatro Musical Brasileiro, oportunidade em que artistas franceses, com a fundação do Alcazar Lírico, apresentaram “ As surpresas do Sr. José da Piedade” no Teatro Ginásio do Rio de Janeiro, houve o alcance do teatro ao grande público, com a introdução das operetas e ações curtas, todas com caráter satírico.
Neste sentido, embasadas nas diversas influências, nascia o teatro de revista brasileiro – gênero característico do Rio de Janeiro,que, preliminarmente não exigia uma linha narrativa: O casal de cantores e bailarinos, ela, elegante e bonita, ele, alegre e malandro, versavam um toque de sátira em cada frase e sequência do espetáculo. Desta primeira fase, importante salientar Chiquinha Gonzaga e Arthur Azevedo e Carlos Gomes.
Num segundo plano, mais precisamente em 1887, sofreu uma transformação:,com a influência espanhola, a descoberta de números musicais , por tratar de musicais produzidos por coristas em movimento. Nesta segunda etapa, o teatro de revista brasileiro se caracterizou como um veículo de difusão de modos e costumes , com peças alegres, ironia e duplos sentidos, canções “ apimentadas” e hinos pitorescos.Ou seja, a linguagem é valorizada pela encenação e dança. Entretanto, com críticas de costumes apimentados e cheio de versos e personagens alegóricos.
 Foi aí, o apogeu das paródias burletas do teatro, senão vejamos:
*1896: Fantasia – de Arthur Azevedo;
*1917: Três pancadas– de Luiz Carlos Peixoto de Cruz;
*1918: Flor do Catumbi – de Carlos Bittencourt 
A década de 20 então, idealizou o desnudar do corpo feminino , consequentemente valorizando-as em danças musicais, bem como o equilíbrio entre quadros cômicos e de crítica política e os números musicais e de fantasia. Importante frisar alguns nomes e grandes sucessos obtidos.
Ainda,sagrou-se pelo elemento cenográfico, contrapondo-se ao elemento coreográfico. Ademais, a substituição da orquestra de cordas, pela banda de jazz, bem como a inclusão do maestro em grande parte do espetáculo.A SBAT – (Sociedade Brasileira dos Artistas Teatrais) foi fundada em 1946, nesta segunda geração, é poca que lutava pela melhora e vida dos profissionais do ramo.
A terceira fase do teatro de revista, alterna-se o foco do interesses primeiro dos atores, pela credibilidade na produção de grandes espetáculos, em que um elenco formado por numerosos artistas se revezam em cada temporada. Investimentos fortes à fantasias, grandes coreografias, cenários e figurinos suntuosos.
Diversamente ao proposto pelo teatro de revista,ou seja, a comicidade, pode-se afirmar que o prisma que refletiram as nossas formas de divertimento, a música, dança, o carnaval, a folia, integrando-os com os gostos e os costumes de toda uma sociedade, pois, seu público-alvo visava agradar a diferentes segmentos da sociedade, mas, com foco na pequena burquesia, com a ópera-cômida, a operata, o vandeville e a revista.
Entretanto, foi só no século XIX que o teatro musical começou a desenvolver na América. A década de 1950 ficou marcada pela música da Broadway, que será abordado no próximo capítulo
CAPÍTULO 4 – BROADWAY NO BRASIL
O teatro chega ao Brasil no fim do século IXI com o “Teatro de Revista”, com raízes francesas, pela qual, já tratadas no capítulo anterior. A influência Broadway no brasil, foi no musical My Fair Lady, protagonizado por Bibi Ferreira e Paulo Autran, nos anos 60.
Mas, foi somente na década de 80 e 90 que o musical realmente entrou no Brasil, com o espetáculo “As Malvadas, e até datam atualmente, com grandes obras, tais como Hair, As Bruxas de Eastwick, Mamma Mia, O Fantasma da Ópera, Nine, dentre outros.
Insta salientar que, com a crise dos contrarregras, exacerbadas na Brodway em meados de, com consequentes não exibições. Neste contexto, a globalização do teatro musical destacado deu-se de maneira proliferada, vez que os direitos foram barateados à maneira de torná-lo acessíveis mundialmente. Neste ponto, importante retomarmos os Capítulos Um que versa sobre os direitos autorais e conexos
Vale ressaltar que houve contínuo crescimento dos musicais Broadway no Brasil, entretanto, procrastinou-se a triste realidade do acesso ao público ventilada no passado, uma vez que nos últimos cinco anos, apenas em tecnologia empregada de cada musical, a média de custo abrange a U$1,5 milhões, sempre com o intuito de maior interação com o público, mesmo, salientando, as Leis de Incentivo à Cultura e acesso à liberdade e informação.
Importante salientar que o presente estudo de igual maneira, teve influência, no século XX da Ditadura Militar, ocorrida até 1985, pois muitas peças foram proibidas ou recriadas para serem apresentadas ao público. Nesta esteira, as peças quecomeçaram ser apresentadas no século XXI, ainda são muito negligenciadas por pessoas que eram favoráveis ao momento político.
Um exemplo a ser citado, foi “ Grease”,datada de 197, história passada em 1959 em Chicago, em que frisa, em uma escola fictícia sobre dez adolescentes e a realidade dos namores, amores e música, sendo o conteúdo vulgar e agressivo, tendo adaptações para o lado “bad boy “e da mocinha, que se conectam ao passar do ano letivo, e tem um final esperado, para o resto das vidas.
Para uma sociedade como um todo, a educação é a base de tudo, o que infelizmente, não é a realidade brasileira. Neste mesmo contexto, cultura é algo bem distante.�:
1-Complexo dos padrões de comportamento, das crenças, das instituições, das manifestações artísticas, intelectuais, etc, transmitidos coletivamente e típicos de uma sociedade; O conjunto dos conhecimentos adquiridos em determinado campo”
Assim, em base da desvalorização da cultura latente em nosso cotidiano, há mínimo investimento público nas produções com efeito de torná-las acessíveis ao público desfavorecido monetariamente,, arrastando ao longo dos anos, um problema social de séculos.
CAPÍTULO 5 GESTÃO COLETIVA DOS DIREITOS AUTORAIS
Considerando as dificuldades de controlar o uso de obra intelectual, de o autor ou o titular de direitos autorais , transferir a administração de direitos patrimoniais de autor a pessoas ou empresas especializadas com agentes literários, empresários artísticos, editores, agência de licenciamento, dentre outros, ou, então associar-se com outros autores e titulares para licenciar e receber de forma conjunta, as remunerações devidas pela utilização de suas obras intelectuais. A derradeira destacada, vem evoluindo internacionalmente como um dos principais instrumentos de controle e arrecadação de direitos autorais de obras intelectuais nas mais diversas formas de evolução.
Segundo José Carlos Costa Netto e Maria Luiza de Freitas Valle Egea, mencionado no Capítulo de Gestão Coletiva de Direitos Autorais, a gestão coletiva tem marco em 1917, promovida pelos autores teatrais com escopo da arrecadação de suas respectivas participações na representação de suas peças no teatro, por intermédio da SBAT, consolidando-se posteriormente na área de execução pública de obras musicais por associações isoladas, que depois, por força a Lei 5.988/73, foram reunidas no ECAD.
Para este estudo, tratando-se obras representada ou executada em apresentações “ao vivo”, exige para tanto autorização do autor, idem aos demais titulares de direito de autor e conexos, na representação em comunicação ao público por radiodifusão, cabo, transmissão por satélite, pelo sistema de computadores ou outros meios, é obrigação pautada no artigo 11. 11 bis e 11 ter da Convenção de Berna (na ótica internacional)
E neste condão, o direito positivo brasileiro, o artigo 68 caput da Lei 9.610/98, dispõe: “Sem prévia e expressa autorização do autor ou titular, não poderão ser utilizadas obras teatrais, composições musicais ou literomusicais e fonogramas , em representações e execuções públicas”
Aos musicais, há de observar-se, que a gestão coletiva não engloba os direitos fonomecânicos), limitando-se à utilização de obras musicais e fonogramas pela via da execução pública, em conjunto, pelas titulares dos direitos autorais correspondentes: Vejamos: 
(a) quanto ao direito de autor: 
titulares originários:
os compositores (da música e da letra) e os arranjadores
titulares derivados:
as editoras musicais
(b) quanto aos direitos conexos aos de autor:
titulares originários: 
o intérprete (cantor ou instrumentalista), os músicos acompanhantes e o produtor de fonograma originário
titulares derivados:
produtor fonográfico cessionário
Balizadas teóricas, o ECAD – Escritório Central de Arrecadação e Distribuição é uma instituição privada, dotada de fins não lucrativos (Lei 5.988/73 e mantida pelas Lei Federal 9.610/98 e 12.583/13), com escólio de centralizar, arrecadar e distribuir os direitos autorais de execução pública musical, composta por dez associações de gestão coletiva musical a ela filiadas e veremos adiante, duas principais ligadas aos Musicais.
Sediado no Rio de Janeiro, possui em sua estrutura, 34 (trinta e quatro) unidades arrecadadoras próprias localizadas nas principais regiões do país, 46 (quarenta e seis) escritórios de advocacia terceirizados e 76 (setenta e seis) agências credenciadas, com atuação no interior do país.
A questão que baliza a problemática frente ao Teatro Musical, é que o ECAD calcula os valores que devem ser pagos pelos usuários de músicas, via Regulamento de Arrecadação, pelos próprios titulares, através de suas associações musicais, que considera ainda o nível de importância da música para a atividade ou estabelecimento como indispensável, necessária ou secundária, e, a periodicidade da utilização permanente ou eventual, e, se, realizada via música mecânica, ou ao vivo, com ou sem dança.
Isto porque, os valores são calculados levando-se em consideração, como já dito, a importância da música para o evento, um percentual sobre receita bruta, quando há venda de ingressos, couvert ou qualquer outra forma de cobrança para as pessoas que possam adentrar no local de execução musical. Verte-se também analisar qual o tipo de música (ao vivo ou mecânica) e a região socioeconomística em que o estabelecimento está situado. 
Nesta contextualização, após a definição da retribuição autoral, receber-se-á um boleto bancário, que quitado, autoriza a utilização da música.
Relevando-se o presente estudo, que engloba os musicais internacionais, importante salientar que pelo parágrafo 3ª do artigo 97 da Lei 9.610/98: “As associações com sede no exterior far-se-ão representar, no País, por associações nacionais constituídas na forma prevista nesta Lei” , e ante acordo de representação firmado pelas associações nacionais com as estrangeiras, praticamente o repertório mundi9al encontra-se sob o regime de licença outorgada para o direito de execução pública musical,c una atividade é exercida também pelo ECAD.
As associações de gestão coletiva de música representam os titulares de Direito Autoral (compositores, intérpretes, músicos, editoras musicais e gravadoras) junto ao ECAD. É nas associações que o titular faz a sua filiação, o cadastro de suas obras e fonogramas, esclarece dúvidas pertinentes e muitos serviços.
Ao realizar filiação, esta se torna a administradora para a prática de todos osa tos necessários à defesa de seus direitos autorais. Eis que, após arrecadados e identificados pelo ECAD, os valore são repassados às associações e então aos seus filiados.
Temos a exemplificar, a ABRAMUS – Associação Brasileira de Música e Artes, fundada em 1962, com principal objetivo de defender os direitos autorais e dos artistas da classe Musical e Dramaturgia, através de sua coligada AUTVIS.
Nesta associação o departamento de teatro e dança trabalha com autorizações de obras dramáticas e coreográficas. Negocia e autoriza pontualmente o uso das obras dos titulares para representações teatrais, também estrangeiros através de contratos de representações com sociedades estrangeiras e agentes internacionais.
Falaremos a seguir, da SBAT,- Sociedade Brasileira dos Autores Teatrais�, : 
 É uma sociedade de utilidade pública sem fins lucrativos que arrecada e distribui direitos de utilidade pública sem fins lucrativos e que arrecada e distribui direitos autorais e de seus associados. Importante frisar que também atua recolhendo os direitos autorais das sociedades estrangeiras de outros países encenados no Brasil e através das sociedades estrangeiras, os direitos de autores brasileiros encenados no estrangeiro. A SBAT encaminha a solicitação e conduz a negociação junto ao autor, agente ou sociedade. E seus prazos a liberação de um texto para a montagem podem variar de acordo com o autor ou o período, portanto, quanto mais cedo o pedido for feito, melhorpara todas as partes envolvidas (produtor, SBAT, autor, agente ou sociedade). 
Tendo a missão de zelar pelo cumprimento dos direitos do autor, difundir a dramaturgia e zelar pelo cumprimento dos direitos do autor, difundir a dramaturgia e estimular a atividade autoral, realizando pela vocação de centro cultural da dramaturgia no país, foi sempre administrada e gerida por autores teatrais e compositores do seu quadro social e eleitos em Assembleias Gerais. Do seu sítio, podemos averiguar o acervo digital, a exemplo, de suas revistas eletrônicas, a fim de facilitar o acesso à população.
À luz de seu decreto podemos averiguar:
​​​​​Art 4:
A SBAT deterá, em caráter exclusivo, a titularidade dos direitos autorais incidentes sobre as obras de seus Associados e Representados em território nacional e, salvo manifestação expressa em contrário, no exterior.
§ 1º Esse mandato outorgado à Sociedade permitirá a prática de todos os atos necessários à sua finalidade precípua, sejam atos judiciais ou extrajudiciais, bem como a cobrança e arrecadação dos direitos correspondentes;
§ 2º O mandato conferido pelos autores ou representados, será irrevogável até que haja a quitação integral de todo e qualquer débito contraído com a SBAT;
§ 3º O mandato do Representado será automaticamente renovado se não for denunciado, de forma expressa e por escrito, nos termos previstos no RI a Sociedade;
§ 4º Qualquer associado poderá filiar-se a outras sociedades congêneres no exterior, desde que tal filiação seja comunicada previamente, por escrito, à SBAT;
§ 5º Os associados da SBAT filiados a congêneres estrangeiras deverão receber seus direitos no Brasil por intermédio da Sociedade;
I - Incidirão sobre os direitos de que trata o parágrafo 5 deste artigo, as taxas administrativas ou regulamentares da SBAT;
§ 6º É vedada a filiação dos associados da SBAT às similares brasileiras;
 
Art 5:
Na qualidade de mandatária de seus sócios e representados, caberá à SBAT o exercício dos seguintes poderes:
a) Cobrar de seus associados e representados as anuidades e/ou taxas regularmente fixadas pela Diretoria;
b) Cobrar os direitos de autor referentes a obras nacionais ou estrangeiras entregues à sua administração, bem como o percentual administrativo a que faz jus sobre esses direitos;
c) Exercer, em Juízo ou fora dele, no Brasil e no exterior -onde mantenha contrato de reciprocidade com a Sociedade local -de acordo com o Art. 7 e seus incisos do Capítulo o I da Lei número 9.610, de 19.02.1998, ou de algum dispositivo similar em qualquer outro normativo legal que vier a substituí-la, a defesa dos direitos autorais e da integridade das obras de criação artística entregues ao controle da Sociedade, representadas ou executadas publicamente, tais como:
1 -Textos de artes cênicas, libretos de ópera, roteiros de shows;
2 - Concepção, desenho ou redação de projetos culturais, amplos ou relacionados à coreografia, dança, direção cênica, cenografia;
3 - Música e partituras musicais;
4 - Mímica e pantomima;
5 - Direção, roteiros, diálogos, versões e traduções de programas radiofônicos, televisivos ou cinematográficos;
6 - Obras audiovisuais e qualquer outro tipo de criação artística gerada por meios eletrônicos e/ou digitais;
d) Executar os serviços de apoio administrativo necessário à defesa dos direitos autorais das obras intelectuais de seus associados e representados, inclusive a fiscalização dos borderôs de arrecadação dos espetáculos em cartaz, para comprovação do respeito devido a esses direitos;
e) Celebrar, na forma destes Estatutos, contratos e convênios com outras entidades de pessoa física ou jurídica, do Brasil ou do exterior;
f) Prestar orientação, assessoramento jurídico e patrocínio judicial sempre que requerido pelo sócio ou representado e desde que sejam previamente ajustadas as custas judiciais, extrajudiciais e eventuais despesas de responsabilidade do interessado;
I - Para o cumprimento de funções previstas neste artigo, a Sociedade manterá, permanentemente, um serviço jurídico para a defesa dos direitos autorais;
II - Incluem-se nessa assessoria os recursos contra o uso abusivo de criações artísticas, tais como plágios, fraudes, violações e outros atos ilícitos perpetrados contra obras de seus associados ou representados;
III - Ações judiciais dependerão sempre de procuração passada pelo associado para o Presidente, conforme disposto na alínea f deste artigo;
IV –E m caso de o autor de tais atos ilícitos, devidamente comprovados, ser também associado da SBAT, aplicar-se-ão a este, antes de ser impetrado qualquer processo judicial, as penalidades previstas no capítulo X destes Estatutos;
V- No caso de pendências entre sócios envolvendo direitos autorais, a SBAT poderá ser solicitada a interceder no sentido de conciliar os interesses, evitando assim uma instância judicial;
 
Art 6:
Não se inclui nas finalidades sociais da SBAT a defesa decorrente de demandas de caráter trabalhista processadas por seus associados, para as quais estão devidamente credenciadas as entidades sindicais correspondentes, nem as de ordem cível ou criminal que não tenham relação direta com a Sociedade, e que são, portanto, de foro individual do cidadão.
 
Neste viés, contextualiza-se ,tanto ECAD, SBAT, ABRAMUS, dentre outras, apesar de todo contexto em gerir os direitos autorais e conexos, demonstram-se excessivamente burocráticas tanto em no pré (montagem) , autorizações devidas e a execução do Teatro Musical Brasileiro.
Uma exemplificação dos empecilhos, é o caso de “Todas as peças de Shakespeare em 97 minutos” , o musical, idealizado por 'Moeller & Botelho” ,tem o escopo de reunir pérolas compostas para peças como “ Roda Viva”, Ópera do Malandro, Calabar, O Corsário do Rei, “ Gota d”agua”, O Ballet, “ Grande Circo Místico' e também filmes.
O musical usa canções para contar as histórias de uma trupe musical.
Logo no ato de sua estreia, no Rio de Janeiro, em 09/01/2014, o espetáculo epigrafado, embora houvesse a autorização expressa de Chico Buarque de Holanda, quanto aos seus direitos, tivemos a situação da irregularidade quanto aos direitos fonomecânicos, não abrangidos pela gestão coletiva,citada neste capítulo.
Tão somente após o saneamento, o espetáculo em questão tornou-se sucesso em capitais como São Paulo e outras.
CONCLUSÃO
O presente trabalhou visou uma ligeira abordagem acerca dos direitos autorais e conexos, e seus principais contratos para, iniciarmos um espetáculo.
Vimos ao longo do discorrido, que o teatro, unicamente adotado para a educação indígena, foi fortalecido e transformado com a vinda da Família Real em 1808. Com os passar dos anos, a influência francesa, foi estampada em nosso teatro musical, ou melhor teatro revista, que visou difundir, primeiramente a sátira, e as críticas do cotidiano, com uma acessibilidade maior ao público.
Historicamente, o teatro musical evoluiu-se do sábio, ao belo, e o preço alto de toda produção com a Broadway, esvai-se até o cotidiano a uma pequena parcela da população, restringido-se acesso à população mais carente, embora, em tese, haja políticas sociais hábeis para superar tanto o custeamento das peças e o acesso ao público. E é assim que Sérgio Maggio
“O ataque popular não é novidade. O teatro de revista no Brasil, sofreu, em sua história, uma luta ferrenha de intelectuais que se consideravam maiores à sua estética e ao discurso popular, nas velhas dicotomias “ arte superior” x “arte popular”, “drama” x “comédia”, “Brencht” x “Stanislavski”.
Sou adepto da crítica dialética que associa o espetáculo ao contexto histórico em qu está inserido”
Neste sentido é que nesta mesma folha Ilustrada, datada de 19/12/2014 (http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2014/12/1564315-critica-foi-guiada-por-vies-de-preconceito-e-de-combate-ao-teatro-musical-do-brasil.shtml) , houve crítica à onda do teatro musical brasileiro, por acreditar que a naturezado pensamento crítico é o retroalimentar o debate, o diálogo com a resenha, em alusão ao modismo em dose cavalar imposto pela indústria cultural” ou “ nesse lugar estranho chamado falta de assunto”
Ressalta-se que, com o gênero em destaque, há gerações de emprego, qualificação profissional, fortalecimento no circuito de entretenimento, entretanto, não são obras genuinamente brasileiras, e sim, executadas no Brasil.
Vale, no entanto, a reflexão, a que passo a educação no Brasil, venha interferir no nível cultural do Brasileiro, e de como o belo ao sábio, possa interferir o acesso às classes sociais deste país.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Doutrina:
ABRÃO, Eliane Yachouh. Direitos de autor e direitos conexos. São Paulo: Editora do Brasil, 2002
BITTAR, Carlos Alberto. Direito de Autor. 4ª.edição. São Paulo: Forense Universitária, 2003
COSTA NETTO, José Carlos. Direito autoral no Brasil. S. Paulo: FTD, 2008. 2ª. edição revista, ampliada e atualizada.
Manual do Direito do entretenimento: guia de produção cultural/Andréa Francez, José Carlos da Costa Netto, Sérgio Famá D’Antino (organizadores); ilustrações de Paulo Caruso – São Paulo: Editora Senac São Paulo: 2ª edição revista: 2011..
Associações Pesquisadas
http://www.casadoautorbrasileiro.com.br/sbat
http://www.ecad.org.br/pt/Paginas/default.aspx
http://www.abramus.org.br/
Legislação:
http://www2.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2008/02/cv_berna.pdf
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/constituicaocompilado.htm
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l9610.htm
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/2002/l10406.htm
Notícias Relacionadas 
http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2014/12/1564315-critica-foi-guiada-por�� HYPERLINK "http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2014/12/1564315-critica-foi-guiada-por-vies-de-preconceito-e-de-combate-ao-teatro-musical-do-brasil.shtml"� vies-de-preconceito-e-de-combate-ao-teatro-musical-do-brasil.shtml)
https://www.facebook.com/TodososmusicaisdeChicoBuarque?fref=ts
�	 http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l9610.htm
�	 http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l9610.htm
�	http://www2.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2008/02/cv_berna.pdf
�
	 A OMPI é a organização mundial responsável por desenvolver, regular, auxiliar, cooperar, instruir os assuntos relacionados à propriedade intelectual, por meio de debates em fóruns internacionais realizados por seus países membros. 
	 http://www.wipo.int/portal/en/index.html
�	 Página 56; Manual do Direito do entretenimento: guia de produção cultural/Andréa Francez, José Carlos da Costa Netto, Sérgio Famá D’Antino (organizadores); ilustrações de Paulo Caruso – São Paulo: Editora Senac São Paulo: Edições SESC SP, 2009.
�	 Art. 41. Os direitos patrimoniais do autor perduram por setenta anos contados de 1° de janeiro do ano subseqüente ao de seu falecimento, obedecida a ordem sucessória da lei civil.
�	Minidiciário Aurélio
�	SBAT- Decreto 4.092 de 4 de Agosto de 1920.