De artista a designer - Alexandre Wollner por Cesar Benatti

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alexandre wollner
 e o pensamento concreto
 na construção do design
 visual no brasil
cesar benatti
ia unesp são paulo 2011 
 
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ner
unesp universidade estadual paulista júlio de mesquita filho 
instituto de artes programa de pós-graduação em artes mestrado
 
dissertação apresentada ao programa de pós-graduação, linha 
de pesquisa processos e procedimentos artísticos, área de 
concentração artes visuais, como exigência parcial para a obtenção 
do título de mestre em artes.
orientador prof. dr. omar khouri
são paulo, 2011
de artista a designer
alexandre wollner e o pensamento concreto
na construção do
design visual no brasil
cesar benatti
aos mestres
irineu josé benatti
josé luiz valero figueiredo
ao meu orientador, prof. omar khouri, por toda confiança e incentivo
e aos meus professores do ia unesp
alexandre wollner
sidney caser
celia regina, pela ajuda e compreensão
e aos meus pais, que por seu envolvimento com a tradição das artes e 
ofícios construiram minha base para a compreensão dessa cultura
 
agradecimentos
 resumo 11
 delimitações e premissas 13
1. de artista a designer
 introdução 21
 de artista a designer 23
 vanguardas artísticas 31
 artes e ofícios 37
 futurismo, dadaísmo, merz. a revolução tipográfica 41
 construtivismo e de stijl. a função social da arte 65
2. o pensamento construtivo no brasil
 klaxon 103
 ruptura com a tradição nas artes 107
 projeto pedagógico para o design 113
 bauhaus 123
 iac masp.a transformação cultural brasileira 125
 max bill. arte fundamentada na ciência 129
 concretismo 133
 função do artista na sociedade 137
3. arte concreta e design
 ruptura 141
 os concretos paulistas pioneiros do design visual 145
 pensamento matemático 167
 noigandres. poesia concreta 171
 metamorfose evolutiva 179
 cultura visual e tecnologia 207
 o ensino do design 214
 a tensão concretos neoconcretos 224
 fechando a gestalt 229
4. análise gráfica: cartazes culturais
 III bienal do mam 238
 IV bienal do mam 240
 brasilianischer künstler 242
 nascida ontem 244
 arte concreta paulista 246
5. considerações finais 251
 
 referências bibliográficas 257
 índice e referências de imagens 265
sumário
Ficha catalográfica preparada pelo Serviço de Biblioteca
e Documentação do Instituto de Artes da UNESP.
Fabiana Colares CRB 8/7779 
 Benatti, Cesar. 1968
b456a De artista a designer. Alexandre Wollner e 
 o pensamento concreto na construção do 
 design visual no Brasil / Cesar Benatti.
 São Paulo: [s.n.] 2011
 278 f.; il.
 Bibliografia
 Orientador: prof. dr. Omar Khouri
 Dissertação – Mestrado em Artes 
 Universidade Estadual Paulista
 Instituto de Artes, 2011
 1. design. 2. design visual. 3. arte concreta. 
 4. vanguardas artísticas. I. Wollner, Alexandre. 
 II. Khouri, Omar. III. Universidade Estadual 
 Paulista, Instituto de Artes. IV. Título
 CDD – 741.092
resumo
abstract
O propósito dessa pesquisa é analisar, focalizando na trajetória do 
designer e artista concreto Alexandre Wollner, a relação com as artes 
na formação do design visual, processo que ele define como “meta-
morfose evolutiva”. Da revisão histórica do design, destaca os com-
ponentes dessa relação que contribuíram para o desenvolvimento da 
atividade na Europa nos séculos XIX e XX. Acompanha sua assimilação 
no Brasil, em meio à revolução cultural na década de 1950, analisando 
a atuação dos artistas concretos, responsáveis por integrar a arte aos 
processos industriais e aos meios de comunicação, dando início à nos-
sa cultura de design. Percorre a experiência de Wollner, cuja intensa 
participação o coloca como principal referência na formação dessa 
cultura, e discorre, por meio de seus relatos sobre a contribuição do 
concretismo paulista para a formação do design visual brasileiro. 
palavras chave: design visual; arte concreta; vanguardas artísticas;
The purpose of this research is to analyse, focusing on the trajectory 
of the designer and concrete artist Alexandre Wollner, the relationship 
between the arts and the creation of visual design, process that he 
defines as “evolutionary metamorphosis”. From the historical revision 
of design, he highlights the components of this relation that contri-
butes for the development of the activity in the Europe in XIX and 
XX centuries. He follows its assimilation in Brazil, during the cultural 
revolution in 1950’s, analysing the concrete artists performances, 
responsible for integrating the art to the industrial processes and the 
medias, creating our own design culture. This researche covers the 
experiences of Wollner, whose intense participation places it as main 
reference in the training of this culture, and analyses, based on his 
reports, the contribution of the São Paulo’s concrete art moviment for 
the creation of brazialian’s visual design.
keywords: visual design; concrete art; avant-garde art;
1312
O livro “Artista e Designer” de Bruno Munari, serviu de inspiração para 
a elaboração dessa dissertação. Nele, o autor discute a relação entre o 
que se considera arte pura e arte aplicada na sociedade pós-industrial, 
questões que orientam o desenvolvimento da pesquisa, focada na re-
lação arte-design, cujo o campo de formação recente, e ainda envolto 
em incertezas e indefinições, justifica a indagação de Munari: “o que 
haverá de artístico no design?”. Situações vivenciadas no exercício 
da atividade de designer visual, onde a percepção em torno dessa 
questão foi se construindo gradualmente à medida em que as necessi-
dades exigidas para a execução de cada projeto despertavam questio-
namentos, em especial no que se refere à essa relação, confirmaram a 
intenção por abraçar esse tema.
Contribuiu de maneira significativa, a experiência iniciada após a for-
mulação dessa pesquisa, com o mudança da atividade de projetista para 
a dedicação exclusiva ao ensino do design em curso superior. O contato 
com a noção da atividade por parte dos estudantes, assim como os mo-
tivos que os levaram a escolher a carreira e suas expectativas, reforça-
ram a convicção e esclareceram quanto a importância de sua realização. 
Embora tratando-se de uma ciência direcionada a esfera produtiva, o 
interesse pela carreira de designer, para a maioria dos aspirantes, conti-
nua sendo despertado por aspirações notadamente artísticas.
Tendo como foco a trajetória do designer e artista concreto Alexandre 
Wollner, que, como lembra Décio Pignatari, se confunde com a própria 
evolução da atividade em nosso país, a pesquisa busca identificar nes-
se percurso, os elementos de um processo que Wollner define como 
metamorfose evolutiva, responsável segundo ele por fazer com que o 
índivíduo consciente de sua capacidade criativa, busque direcionar seu 
talento para atividades de maior alcance, respondendo dessa forma a 
necessidades sociais e coletivas, nas suas palavras, transformando o 
artista em designer. 
Categórico ao afirmar que design não é arte, Wollner ensina que 
essa posição não deve ser compreendida pelo designer de maneira 
anatagônica. Pelo contrário, conduz a uma compreensão dos fatores 
preponderantes a cada atividade, permitindo identificar os critérios 
objetivos pertinentes a cada uma delas, e em particular, o valor dos 
aspectos inerentes às manifestações artísticas quando devidamente 
percebidos e aplicados em projetos de design visual
delimitação
premissas
1514
Na aproximação de Alexandre Wollner com o concretismo paulista, 
cujas manifestações nas artes visuais e na poesia incorporaram emnossa cultura as experimentações das vanguardas européias, carac-
terizadas na produção dos grupos Ruptura e Noigandres, assim como 
o universo de efervescência cultural em que se inseriam, firmou-se a 
convergência entre a premissa inicial e o eixo estrutural da investiga-
ção, reconhecendo nesse período – década de 1950 – o surgimento de 
uma cultura de design iniciada em São Paulo, orientada pelo pensa-
mento construtivo presente nos ideais concretos. Convém ressaltar 
que, como orienta Gillo Dorfles (1992:13), a atividade de design está 
condicionada à presença de três aspectos: fabricação em série, produ-
ção mecânica e elemento projetual. Dessa forma, quaisquer atividades 
relacionadas à manifestações visuais de comunicação anteriores a esse 
período, independente de seu valor estético e histórico, não podem ser 
consideradas projetos de design visual.
Com a finalidade de circunstanciar os fatores de ordem estética e 
ideológica que aqui aportaram na segunda metade do século XX 
desencadeando essa revolução cultural, buscou-se por meio da revisão 
histórica do design, selecionar os movimentos onde o processo de me-
tamorfose evolutiva comparecem de forma significativa, identificando 
movimentos de vanguanda em que os artistas se moveram da arte 
visual em direção a projetos de comunicação, elucidando os aconteci-
mentos relevantes na aproximação entre as manifestações artísticas e 
produtivas dentro do percurso evolutivo do design, destacando assim 
suas contribuições e evidenciando como se processou sua assimilação.
A pesquisa apoiou-se em autores dedicados a diversos setores da 
arte e do design. Entre os mais citados, temos no campo teórico, os 
italianos Bruno Munari e Gillo Dorfles, cujo tema das obras incide 
sobre o significado e a prática do design; Alexandre Wollner, res-
ponsável por textos críticos e históricos, além dos relatos presen-
tes em sua obra autobiográfica; Décio Pignatari, que assim como 
Wollner participou da formação dessa história; André Villas-Boas, 
estudioso dos aspectos culturais e didáticos do design; os pesqui-
sadores, docentes e designers Suzana Valladares Fonseca e Norber-
to Gaudêncio Júnior, que contribuem com o debate sobre a crítica 
aos paradigmas modernos; Max Bense, Otl Aicher e Vilém Flusser; 
os historiadores Phillip B. Meggs, Richard Hollis, Nikolaus Pevsner, 
Bernard Bürdek, Steven Heller, Herbert Read, Aracy Amaral, João 
Bandeira, Lorenzo Mammi e André Stolarsky.
Estabelecendo uma compreensão dos acontecimentos por meio de 
seus entrelaçamentos, essa trajetória se distribui em quatro partes. 
A primeira – inspirada na obra de Munari – leva o nome “de artista 
a designer”. Aqui é verificado o papel do artista na antiguidade, e 
os fatores que determinaram o surgimento do design como ativida-
de específica na sociedade. Do despertar da relação arte-indústria 
identificado no movimento arts & crafts na Inglaterra, analisa a 
mobilização da arte em direção ao design presente na obra de artis-
tas ligados aos movimentos cuja contribuição para essa relação se 
apresenta de forma mais significativa: futurismo, dadísmo, cons-
trutivismo russo e neoplasticismo holandês. Debate o despertar da 
necessidade de projeto à partir da revolução industrial e investiga a 
aproximação entre a arte e a indústria, assim como o surgimento e 
a participação das vanguardas artísticas européias. Compara as ma-
nifestações artísticas e de comunicação dos artistas ligados a esses 
movimentos, evidenciando através de sua produção, como as experi-
ências, em princípio desobrigadas de atender necessidades objetivas, 
revelam-se essenciais para o estabelecimento das novas linguagens 
de comunicação adequadas à emergente sociedade industrial.
A segunda parte, “o pensamento construtivo no Brasil” aborda a 
chegada ao Brasil e os reflexos dessas evoluções para a transfor-
mação cultural brasileira. Identifica os aspectos sociais e artísticos 
atuantes a partir do início do século XX, que, intensificados a partir 
da década de 1950, darão início a uma cultura de design em São 
Paulo. Pelos depoimentos de Wollner, percorre as bienais, a influên-
cia de Max Bill, o iac masp , o ensino do design e o surgimento do 
movimento concreto, apontando os elementos que determinaram a 
convicção em direção a uma arte voltada a atender funções sociais. 
Reconhecendo no curso de desenho industrial organizado por Pietro 
Maria Bardi no iac masp o ponto de partida para o surgimento da 
cultura de design no Brasil, dedicando-se e investigar as origens 
de seu projeto pedagógico. Para isso, busca no processo de indus-
trialização alemão e austríaco ocorrido no início do século XX, que, 
integrando os preceitos oriundos das vanguardas artísticas euro-
péias discutidas na primeira parte, foi responsável por fornecer os 
parâmetros para a elaboração do primeiro projeto pedagógico para 
o ensino do desenho industrial na escola Bauhaus. Compara ainda 
a iniciativa da Bardi as aspirações de Rui Barbosa, que vislumbrava 
já no século anterior a importância do ensino do desenho industrial 
como elemento estratégico para o desenvolvimento da sociedade. 
1716
A terceira parte, “arte concreta e design” debate a absorção desses ideais 
na relação de Wollner com os concretistas. Analisa a atuação do grupo 
Ruptura, onde a produção artística privilegia a construção a partir do 
raciocínio matemático, e a poesia concreta do grupo Noigandres, de 
orientação programática, em que a preocupação com a visualidade 
das palavras explora a ordenação tipográfica, incorporando elemen-
tos e procedimentos correspondentes aos empregados em projetos 
de design visual. Aborda a relação entre os artista e poetas concretos 
com a comunicação e a produção gráfica, e destaca as contribuições 
do pensamento construtivo do movimento concreto nas fases evo-
lutivas descritas por Wollner em sua metamorfose evolutiva. Destaca 
suas experiências junto aos concretos, em especial Geraldo de Barros 
e Décio Pignatari, sua experiência na HfG Ulm e sua dedicação ao 
reconhecimento e aprimoramento do design no Brasil. Resgata de seus 
depoimentos a percepção acerca dos diversos aspectos que envolvem o 
pensamento do design atual, seu envolvimento com o ensino do design 
em nosso país e a relação do designer com as transformações sociais, 
culturais e tecnológicas. Ensina a importância do pensamento concreto, 
desenvolvido com base em aspirações construtivas para a compreensão 
dos verdadeiros objetivo do design, e rebate as críticas contra a raciona-
lidade direcionadas os concretos paulistas, que se desdobraria posterior-
mente ao debate sobre a prática e ensino do design. Conclui, apreciando 
o retorno de Wollner à arte concreta, onde, amparado pelos conheci-
mentos técnicos e estéticos, e assistido pela tecnologia atual, produz a 
série de plotergrafias constelações, onde realiza o fechamento do ciclo 
artista-designer, como determina Bruno Munari (1971:12) , ao lembrar 
que o artista deve ser “um trabalhador inserido em sua época, e não um 
repetidor de fórmulas passadas”. 
A quarta, consiste em análise gráfica de cartazes culturais projetados 
por Wollner, buscando identificar e discorrer acerca da presença dos 
aspectos revelados pela pesquisa, presentes nessa produção.
Em função da importância da visualidade para o tema da pesquisa, 
dedicou-se atenção especial à dimensão e disposição das imagens, 
cuja função não se limita a ilustrar as situações descritas no tex-
to. A seleção e disposição das figuras buscou sempre que possível, 
apresentar momentos distintos na produção dos artistas referidos, 
procurando comparar seus experimentos visuais e a consequente 
aplicação em projetos de comunicação.As imagens ocupam as pági-
nas esquerdas, enquanto o texto flui nas páginas da direita (salvo os 
casos em que as imagens se distribuem em página dupla). Em lugar 
de legendas, foram inseridas citações que complementam as infor-
mações do corpo do texto. As citações reproduzidas na integra são 
acompanhadas pela referência ao autor entre parenteses, e quando 
não referenciadas, tratam-se de conclusões do autor da pesquisa. As 
citações no corpo do texto são indicadas pelo recuo no parágrafo, 
em tipo itálico. As notas de margens correm à esquerda e abaixo do 
texto, na mesma posição que os subtítulos dos capítulos em verme-
lho, que se distinguem também pelo tamanho do tipo. 
1. imagens
2. comentários/legendas
3. corpo do texto
4. subtítulo
5. notas de margem
 
1918
de designer visual, apontando para uma reaproximação com os valores 
essenciais do seu campo teórico, abalizados pela Bauhaus e posterior-
mente concretizados pela escola de Ulm e o design tipográfico suíço.
A proposta tem sua origem na análise de Bruno Munari, onde a rela-
ção entre o que se considera “arte pura” e “arte aplicada” na sociedade 
pós-industrial conduz a um entendimento do papel da arte na cons-
trução do conjunto de conhecimentos que convergem na formação 
das bases teóricas do design gráfico.
O que modificou o artista em seu modo de projetar para que ele 
se tivesse transformado em designer? E o que é que haverá de 
artístico no design? (munari, 1971:13). 
Segundo ele, o conceito de arte pura corresponde a mais alta ca-
tegoria de produção artística, superando numa escala de valores a 
arte aplicada, consistindo em peças únicas executadas pelo pró-
prio autor representando o mundo pessoal do artista. Em Artista e 
Designer, dedica-se a distinguir de maneira objetiva os princípios 
que norteiam essas definições, questionando, no que diz respeito a 
essa analogia (ibdem):
Durante muito tempo, essa distinção não existiu. Giotto 
pintava e era arquiteto, Leonardo daVinci pintava e inventava 
máquinas. A pintura, a arquitetura, a invenção, a poesia eram 
atividades diversas, mas ligadas por um único método objetivo 
de projetar (…) mas a antiga arte tinha se desenvolvido a par-
tir de um artesanato fundamentado em regras práticas. Qual é 
hoje o correspondente a essas regras? 
Cabe aqui em princípio, definir que, o significado de arte e design no 
contexto desse debate, como orienta Munari (ibdem:14), não caracte-
riza a pretensão de estabelecer qualquer forma de juízo de valores 
entre ambos. Conforme explica, a arte desempenhou muitas funções 
no decurso da história1, estando sujeita a transformações de acordo 
com o momento histórico, ocupando-se das principais manifesta-
ções de comunicação visual antes da revolução industrial, o que de-
fine uma analogia entre o artista e o designer, como acorda Wollner 
(2003:87) ao relatar sua visita a Florença em 1954-55:
de artista a designer
1. (…) a arte teve funções mágicas 
durante a pré-história, período em que 
nasce a linguagem visual (…) a imagem 
era utilizada para comunicar visual-
mente a forma da “coisa” que se queria 
capturar. A “coisa” era útil à sobrevi-
vência a comunidade, podia-se comê-la 
e sua pele servia para aquecer e cobrir 
os membros dessa comunidade (…) Nas 
sociedades antigas como a egípcia a arte 
tinha funções mágicas e representativas, 
e ainda hoje tem as mesmas funções em 
sociedades primitivas que sobrevivem 
em certas regiões do globo. Aquela que 
consideremos estética evidencia-se no 
período grego, enquanto em Roma a 
arte teve função prática e de celebração. 
Na idade Média teve funções didáticas e 
explicativas, no Renascimento estéticas 
e cognitivas. No período barroco teve 
funções estéticas, de culto e persuasivas. 
A função estética torna-se uma constante 
com variantes expressivas no Romantis-
mo. Também a função cognitiva, que 
já aparece nas arte grega, se torna uma 
constante, e hoje a arte tem funções 
educativas, políticas, sociais e mercan-
tis. Acentua-se a função experimental, 
favorecida pelos novos instrumentos, que 
tende a tornar-se paralelamente à ciência 
mas com meios diversos, um fator de 
conhecimento e de estimulação da criati-
vidade individual (munari, 1971:14)
albretch dürer
Pintor, gravador, inventor, matemático, 
figura entre os mais eminentes artistas 
da Renascença, sendo considerado o 
equivalente alemão de Leonardo da Vinci 
(horcades, 2004:67). Imbuído de intro-
duzir o pensamento humanista italiano 
na cultura gótica alemã, projetou livros 
compostos em letras góticas fraktur, com 
o objetivo de facilitar o seu entendimen-
to por uma sociedade habituada à leitura 
nesses caracteres.
Esses livros, ricamente ilustrados com xi-
lografuras por ele produzidas, abordavam 
a aplicação da ciência nas belas-artes 
e arquitetura através de análise da 
geometria. Os estudos de Dürer sobre a 
construção das letras, utilizando a malha 
estrutural como referência, antecedem 
em meio século os fundamentos da 
tipografia digital.
Acima, detalhes de De symmetria partium 
in rectis formis humanorum corporum e 
Underweysung der Messung demonstram 
a incursão de Dürer pela produção edito-
rial. (heitingler, 2006:39). Ao lado, auto 
retrato em óleo sobre madeira de 1500.
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“ o que modificou o artista em seu modo de projetar para que ele 
se tivesse transformado em designer?
e o que é que haverá de artístico no design?”
bruno munari 1971:13
2120
Esta investigação surge do debate entre o que se considera “arte pura” 
e “arte aplicada” na sociedade pós-industrial. Questões que, em decor-
rência de falta de reflexão, ressoam de forma equivocada no discurso 
do design gráfico. Propõe-se, assim, a partir da discussão acerca da 
contribuição gerada pelos ideais das vanguardas artísticas para a 
formação das bases teóricas do design, apontar para a importância da 
resignificação da arte após a revolução industrial, que desobrigada de 
atender necessidades objetivas, passa a servir como importante meio 
para a geração de novas linguagens de comunicação, contribuindo 
dessa forma para a transformação cultural das sociedades.
As manifestações originadas pelas vanguardas artísticas, com o obje-
tivo de romper com a tradição acadêmica nas artes visuais – através 
do debate entre figuração e abstração – incorporaram, posterior-
mente, exigências sociais responsáveis por profundas modificações 
de ordem técnica e estética. Ocorrendo paralelamente ao desenvol-
vimento do design gráfico como ciência de comunicação, colabo-
ram de forma decisiva com o estabelecimento de seus paradigmas, 
acabando por se incorporar à linguagem visual da indústria e dos 
meios de comunicação.
Esse rompimento com as tradições acadêmicas repercute no Brasil 
na forma de manifestações culturais a partir do final da década de 
1910, sendo o aspecto mais importante no contexto dessa pesquisa o 
surgimento do movimento concreto – com foco nas manifestações do 
grupo Ruptura na década de 1950 – que propõe o debate entre “um 
abstracionismo expressivo, de ordem ‘hedonista’ e o abstracionismo 
construtivo, que se define como “a compreensão de que não se trata 
de um estilo, mas do conteúdo objetivo da arte, de uma possível ciên-
cia da arte” (belluzzo apud amaral, 1998:99)
A identificação de Alexandre Wollner com os ideais do concretismo 
acontece num período de grande efervescência cultural, com a emer-
gência de uma então nova realidade, gerada através da assimilação 
das experiências de meio século de vanguardas construtivas européias, 
que segundo ele, conduziu a participação dos artistas nos meios de 
comunicaçãovisual, responsável por definir as bases de nosso design de 
comunicação. Por meio dos relatos de Wollner – que em função de sua 
atuação como designer, teórico e educador, se credencia como auto-
ridade eminente – esclarece a aproximação dos ideais propostos pelos 
concretistas aos conhecimento exigidos para o exercício da atividade 
introdução
2322
de designer visual, apontando para uma reaproximação com os valores 
essenciais do seu campo teórico, abalizados pela Bauhaus e posterior-
mente concretizados pela escola de Ulm e o design tipográfico suíço.
A proposta tem sua origem na análise de Bruno Munari (1971:13), 
onde a relação entre o que se considera arte pura e arte aplicada 
na sociedade pós-industrial conduz a um entendimento do papel da 
arte na construção do conjunto de conhecimentos que convergem 
na formação das bases teóricas do design gráfico, quando interroga: 
“O que modificou o artista em seu modo de projetar para que ele se 
tivesse transformado em designer? E o que é que haverá de artístico 
no design?” 
Segundo ele, o conceito de arte pura corresponde a mais alta ca-
tegoria de produção artística, superando numa escala de valores a 
arte aplicada, consistindo em peças únicas executadas pelo pró-
prio autor representando o mundo pessoal do artista. Em Artista e 
Designer, dedica-se a distinguir de maneira objetiva os princípios 
que norteiam essas definições, questionando, no que diz respeito a 
essa analogia (idem):
Durante muito tempo, essa distinção não existiu. Giotto 
pintava e era arquiteto, Leonardo daVinci pintava e inventava 
máquinas. A pintura, a arquitetura, a invenção, a poesia eram 
atividades diversas, mas ligadas por um único método objetivo 
de projetar (…) mas a antiga arte tinha se desenvolvido a par-
tir de um artesanato fundamentado em regras práticas. Qual é 
hoje o correspondente a essas regras? 
Cabe aqui em princípio, definir que, o significado de arte e design no 
contexto desse debate, como orienta Munari (ibdem:14), não caracte-
riza a pretensão de estabelecer qualquer forma de juízo de valores 
entre ambos. Conforme explica, a arte desempenhou muitas funções 
no decurso da história1, estando sujeita a transformações de acordo 
com o momento histórico, ocupando-se das principais manifesta-
ções de comunicação visual antes da revolução industrial, o que de-
fine uma analogia entre o artista e o designer, como acorda Wollner 
(2003:87) ao relatar sua visita a Florença em 1954-55:
de artista a designer
1. (…) a arte teve funções mágicas 
durante a pré-história, período em que 
nasce a linguagem visual (…) a imagem 
era utilizada para comunicar visualmente 
a forma da “coisa” que se queria capturar. 
A “coisa” era útil à sobrevivência a comu-
nidade, podia-se comê-la e sua pele servia 
para aquecer e cobrir os membros dessa 
comunidade (…) Nas sociedades antigas 
como a egípcia a arte tinha funções mági-
cas e representativas, e ainda hoje tem as 
mesmas funções em sociedades primitivas 
que sobrevivem em certas regiões do 
globo. Aquela que consideremos estética 
evidencia-se no período grego, enquanto 
em Roma a arte teve função prática e de 
celebração. Na idade Média teve funções 
didáticas e explicativas, no Renascimento 
estéticas e cognitivas. No período barroco 
teve funções estéticas, de culto e per-
suasivas. A função estética torna-se uma 
constante com variantes expressivas no 
Romantismo. Também a função cognitiva, 
que já aparece nas arte grega, se torna 
uma constante, e hoje a arte tem funções 
educativas, políticas, sociais e mercantis. 
Acentua-se a função experimental, favore-
cida pelos novos instrumentos, que tende 
a tornar-se paralelamente à ciência mas 
com meios diversos, um fator de conhe-
cimento e de estimulação da criatividade 
individual (munari, 1971:14)
albretch dürer
Pintor, gravador, inventor, matemático, 
figura entre os mais importantes artistas 
do Renascimento, sendo considerado 
o equivalente alemão de Leonardo da 
Vinci (horcades, 2004:67). Imbuído de intro-
duzir o pensamento humanista italiano 
na cultura gótica alemã, projetou livros 
compostos em letras góticas fraktur, 
com o objetivo de facilitar o seu enten-
dimento por uma sociedade habituada à 
leitura nesses caracteres.
Esses livros, ricamente ilustrados com 
xilografuras por ele produzidas, aborda-
vam a aplicação da ciência nas belas-
-artes e arquitetura através de análise 
da geometria. Os estudos de Dürer sobre 
a construção das letras, utilizando a 
malha estrutural como referência, ante-
cedem em meio século os fundamentos 
da tipografia digital (heitingler, 2006:39).
Acima, detalhes de De symmetria 
partium in rectis formis humanorum 
corporum e Underweysung der Messung 
demonstram a incursão de Dürer pela 
produção editorial. Ao lado, auto-retrato 
em óleo sobre madeira de 1500.
2524
Primeiro percebi a função do artista e o significado de sua 
participação no contexto dos templos, e o papel disso para a 
comunidade – desde o período gótico até o Renascimento. Como 
nessa época a maioria da população era analfabeta, a ênfase 
dos quadros recaia na narrativa visual do calvário de Jesus e 
outros episódios cristãos (…) Também observando as pinturas 
de Masaccio, Paolo Uccello e Piero della Francesca, entre outros 
florentinos, notei toda uma estrutura de construção geométrica 
que eu ainda não havia percebido, e logo a relacionei ao pensa-
mento matemático da pintura concreta. 
O surgimento de um pensamento sinalizando a união da arte e do 
trabalho a serviço da sociedade, que evoluiria para a formação de uma 
base conceitual para o design, remonta a John Ruskin (meGGs, 2009:217). 
Ele verifica que um processo de separação entre a arte e sociedade 
havia se iniciado após o Renascimento, atribuindo o isolamento do 
artista à industria e a tecnologia, culminando no século XIX em “um 
declínio na criatividade e a valorização do design feito por engenhei-
ros, sem preocupação estética”. 
A frase recorrente no discurso do design – design não é arte – define 
uma distinção entre duas atividades, sugerindo dessa forma, uma con-
juntura antagônica. Ainda que isso se sustente por meio de argumen-
tos plenamente justificados2, historicamente o design guarda estreitas 
relações com as artes no decorrer de sua trajetória evolutiva, confor-
me ressalta André Villas-Boas (1997:65), ao afirmar que “o design surge 
da esfera da arte e da reflexão sobre si mesma”. Conforme Ruskin 
– que coincidentemente rejeitava a economia mercantil – somente a 
técnica, dissociada da estética não é suficiente para que se produza 
atendendo a todas as necessidade sociais. Vilém Flusser (2007:183 e 184) 
define com precisão essa analogia, quando determina a palavra design 
como uma ponte entre dois mundos, que surgiram a partir de uma 
separação brusca entre eles: o das artes e o da técnica: “design signi-
fica aquele lugar em que arte e técnica caminham juntos, com pesos 
equivalentes, formando uma nova forma de cultura” .
A trajetória do design visual ingressa no século XXI envolta num 
processo que acusa uma regressão a um quadro de valores da era 
pré-industrial, caracterizando uma inversão dos questionamentos 
de Ruskin, com o predomínio da preocupação estética estimulando 
uma prática que valoriza o individualismo e a expressão particular 
2. O artista produz pinturas e escultura, en-
quanto o designer produz objetos (…) para 
o artista existem categorias bem definidas 
que subdividem a produção artística numa 
escala de valores: primeiro vem a pintura 
e a escultura(…)sempre obras de arte pura. 
Depois as obras de arte aplicada. Para 
nossos amigos franceses, design é algo que 
se confina à seção de arte aplicada(…)o 
que significa que tal projeto surge como 
adaptação a funções práticas, de forma 
preexistente na mente e no estilo do 
artista.(…)tende a conferir a seu trabalho 
um significado filosófico, social, político, 
religioso, moral, etc., isto é, que a obra 
como tal não é nada mais que o suporte da 
mensagem.(…) O designer, pelo contrário 
não utiliza peças únicas e não cataloga sua 
produção em categorias artísticas. para 
ele, não existe arte pura e arte aplicada, 
qualquer problema, seja ele o projeto de 
um copo ou um edifício tem a mesma 
importância. Não tem uma visão pessoal 
do do mundo no sentido artístico, mas um 
método para abordar os vários problemas 
quando se trata de projetar (…) os objetos 
projetatos por designrs não tem qualquer 
significado além da das funções que devem 
desempenhar. São aquilo que são, e não 
o suporte de uma mensagem, ainda que 
exista uma na sociabilidade do trabalho do 
designer (munari, 1971:32,33,34,35,36)
afrescos de michelangelo
Realizado entre 1508 e 1512 no teto da 
Capela Sistina, consiste numa narrativa 
visual da criação do mundo, destinada a 
comunicá-la a uma população predomi-
nantemente analfabeta, e incapaz de ler 
os textos bíblicos.
Esse trabalho demonstra o equilíbrio entre 
a subjetividade na criação do artista e a 
objetividade decorrente de sua função 
utilitária, caracterizada nos conflitos entre 
Michelangelo Buonarotti e o papa, que lhe 
encomendou a obra (dondis 1991:11).
2726
em detrimento das noções projetuais e filosóficas que determinam 
o instrumental teórico, responsáveis por configurar o design como 
ciência de comunicação dedicada a atender as necessidades obje-
tivas da sociedade pós–industrial, como explica Suzana Valladares 
Fonseca (2007:10). Para ela, as transformações ocorridas nas últimas 
décadas do século XX provocaram “uma radical contestação dos va-
lores que se tornaram cânones do chamado design moderno e a uma 
progressiva diluição dos contornos que costumavam demarcar essa 
profissão”. Embora reconheça aspectos positivos ao propor novas 
formas de manifestação e atualização, alerta para um “afastamen-
to de conteúdos históricos e ideológicos que participaram e deram 
consistência a essa formação” . 
Considerando como mais importante e significativo que debater essa 
questão acerca dos aspectos formais que as envolvem, bem como os 
fatores que freqüentemente são associados às discussões referentes 
a afirmação profissional do campo do design, o foco principal des-
sa pesquisa aponta para processos de ordem objetiva, devidamente 
voltados para a fundamentação de um raciocínio estrutural nascido 
nos programas das vanguardas construtivas, condizente com a real 
noção de projeto que deve direcionar a prática do design visual, que 
se traduz na afirmação de Gaudêncio (2004:49):
O modernismo persiste. Mesmo distanciado para um século que 
não é mais o nosso, ele ainda intriga, se não por suas conquis-
tas devidamente absorvidas pela indústria cultural, ao menos 
como um incômodo lembrete a explicitar a falta de projeto que 
caracteriza o pós–modernismo de nossos dias 
Esse incômodo lembrete serve como eixo estruturador para o debate 
em torno do resgate dos valores surgidos em São Paulo na década de 
1950, quando as teorias construtivas, propondo uma arte dotada de 
princípios claros e inteligentes e de grandes possibilidade de desen-
volvimento prático como proclama o manifesto Ruptura, de 1952, se 
propagam através do movimento concreto, unindo pintores, poetas 
e músicos, e sua contribuição para o que Alexandre Wollner (2002:72) 
define como o “artista moderno, atuante nos meios de comunicação 
de massa”, como enaltece Décio Pignatari (1968:104)
As manifestações artísticas mais significativas de nosso tempo 
foram as que, coletiva ou individualmente, configuram um 
elementos de euclides 
Os livros do editor inglês William 
Pickering são uma excessão à decadente 
produção editorial do final do século XIX, 
denunciada por John Ruskin e enfrentada 
pelos adeptos do arts and crafts.
Pickering antevê a atividade do designer 
ao introduzir a relação entre o editor 
(que desempenhava também a função de 
projetista gráfico) e o impressor, atuando 
em parceria com Charles Wiittingham.
Antecipando o rigor estrutural da arte 
geométrica do século XX, The Elements of 
Euclid de 1847, destinado ao estudo da 
geometria, é considerado um marco no 
design de livros, ao utilizar a cor como 
sistema de informação. (meggs, 2009:215)
2928
projeto geral, uma linguagem com virtú de se desenvolver em 
novas linguagens [grifo nosso] (e nisto contrária a idéia de 
estilo) buscando uma purpose além da mera expressão pessoal. 
É por meio da relação de Alexandre Wollner com o pensamento cons-
trutivo que se estrutura essa investigação. Apesar de, hoje, sua trajetória 
englobar uma infinidade de conhecimentos que ultrapassam as experi-
ências concretas da década de 1950, confundindo-se com a história do 
design gráfico brasileiro, segundo Décio Pignatari (apud wollner, 2003:11).
Raríssimos foram os movimentos culturais que tiveram um mar-
co inicial e um desenvolvimento tão claramente visíveis e tão 
inconturbados por manifestações contrárias quanto o design 
gráfico-visual brasileiro (…) e ninguém e nada como Wollner 
e sua obra formam o luminoso cursor móvel do nascimento e 
desenvolvimento do design visual em nosso pais 
A análise desses valores propõe demonstrar que seu aporte para a 
constituição do campo do design constitui-se em elemento funda-
mental para o estabelecimento do que André Villas-Boas muito bem 
define como cultura projetual3, fazendo com que responda aos cri-
térios objetivos que fomentaram sua evolução, motivando a reflexão 
quanto ao risco do afastamento desses valores em função da adoção 
de posições efêmeras, motivadas por modismos e tendências estilísti-
cas, que mais atendem às exigências do comércio que as da sociedade, 
movidas por um propósito vazio de inovar por inovar. Ao negar as li-
ções do modernismo, incentiva-se uma prática distorcida, que regride 
o designer à uma figura pejorativamente associada ao artista românti-
co, como define Norberto Gaudêncio Junior (2004, 49).
É comum associarmos o conceito do artista à imagem de um 
homem tomado pelo desespero existencial, retirando desse 
estado, inspiração para sua arte. A revolta modernista foi contra 
essa estética individualista e romântica, tão característica dos 
séculos XVIII e XIX. Uma arte voltada para o exercício do sub-
jetivismo e alienação do indivíduo só podia ser a arte de uma 
sociedade estratificada, que não conseguia lidar com as comple-
xidades de um mundo em rápida transformação, e que, calada 
em seu desespero existencial, colaborava com a imobilidade das 
leis e dos dogmas. Uma arte burguesa. 
3. Série de princípios que devem ser 
apreendidos pelo estudante visando a uma 
futura atividade projetual criativa, crítica e 
inovadora e que, por seus procedimentos 
no processo de projetação, justifiquem a 
existência do design como campo próprio, 
atividade profissional específica e objeto 
de um curso de nível superior. A cultura 
projetual se desdobra na consciência de 
determinados princípios projetuais histori-
camente determinados (e no posiciona-
mento do designer perante eles, ao gerar 
suas alternativas de solução), na adoção 
de dados procedimentos metodológicos, 
na consolidação de um repertório visual 
recorrentemente consultado para nortear 
as soluções de projeto e na capacidade 
de identificar referências, influências e 
implicações das soluções do projeto em 
andamento. A cultura projetual – da qual 
faz parte a cultura visual, cuja formação 
ou consolidação se espera serconduzida 
ou oferecida ao estudante pelos cursos 
de graduação – distingue o profissional 
de design do diletante, do amador ou do 
micreiro, por exemplo. Qualquer pessoa 
pode organizar elementos visuais numa 
superfície bidimensional, e, possivelmente, 
parte significativa delas pode alcançar um 
resultado minimamente razoável – justa-
mente porque lida a todo instante com os 
paradigmas que as regem (nos outdoors, 
nos jornais e nas revistas, na televisão, 
nos folhetos, na internet etc). No entanto, 
a maior parte dessas pessoas certamente 
não disporá de elementos que permitam a 
análise crítica da própria organização que 
criou e não terá a autonomia necessária 
para gerar com segurança e discerni-
mento novas alternativas a partir daquela 
originalmente criada, visando à adequação 
à situação de projeto, ao aperfeiçoamento 
e/ou à inovação. A cultura projetual é uma 
das maiores características que distingue 
o profissional de design tanto dos ama-
dores como de outros profissionais asse-
melhados, com os quais freqüentemente 
mantêm uma relação de interdependência 
na consecução de projetos (como os 
publicitários, os artistas plásticos, os 
artefinalistas, os técnicos da computação 
gráfica etc). (villas-boas, 2009:2 e 3/91)
ausência de projeto 
Discutida por Wollner, Suzana Valladares 
Fonseca e André Villas-Boas, a ausência 
de noções derivadas de uma prática 
projetual conduz o design visual – numa 
tentaviva de renovação baseada na ne-
gação vazia das lições modernas – a uma 
regressão aos valores do passado.
A curadora, jornalista e professora 
Daniela Name, e o designer e pesqui-
sador Mauro Pinheiro discorrem com 
propriedada sobre o tema, ao analisa-
rem o projeto de identidade visual das 
Sardinhas Coqueiro no textos transcritos 
abaixo. Os grifos são nossos.
O caso das sardinhas Coqueiro
Daniela Name: 27/11/2009
“ Este já faz tempo e preserva alguma coisa 
do projeto original, embora também seja um 
retrocesso (…): o projeto de Alexandre Woll-
ner, artista egresso do concretismo paulista e 
um dos pioneiros do design no Brasil, para as 
Sardinhas Coqueiro. O projeto é de 1958 e 
Wollner aplicou princípios construtivos nas 
embalagens, popularizando a vanguarda no 
supermercado.(…)
A marca apresenta as folhas do coqueiro 
feitas a partir de uma sequência de círculos 
seccionados. Na lata, o próprio peixe é feito a 
partir de um triângulo e de um quadrilátero 
– um losango alongado – que se encontram 
pelos vértices. Os três sabores dos molhos são 
comunicados da forma mais simples possível: 
duas cores primárias (…) e uma secundária, 
que são facilmente associadas ao ingrediente 
principal de cada mistura.
O projeto resistiu até 2000, quando a Quaker 
do Brasil, atual proprietária da marca, adulte-
rou a identidade visual sem sequer consultar 
o designer. O coqueiro em forma de ícone 
foi substituído por uma ilustração e depois 
desapareceu da lata (…). A sardinha virou 
algo disforme, de geometria indefinida, 
diminuindo assim a rapidez de memorização 
da marca. É um macete ótico muito usado 
pelos artistas construtivos: geometria e íco-
ne são de fácil memorização, enquanto um 
desenho “completo” leva a tempo para ser 
processado por nossa inteligência visual.
Wollner, um craque, sabia disso quando 
“limpou” peixe e coqueiro, transformando-os 
em formas básicas. A lata atual peca ainda 
na adição de sardinhas no fundo colorido 
(uma redundância completa) e na profusão 
de fios e outros elementos que perturbam a 
absorção de informação.
Ficou muito mais difícil gravar a marca da 
Coqueiro, prova de que o projeto inicial de 
Wollner, além de muito mais belo do que o 
em vigor hoje, também era mais eficiente.”
http://daniname.wordpress.com/2009/11/27/
o-caso-das-sardinhas-coqueiro/
Vale tudo
Mauro Pinheiro: 06/12/2007
“O logotipo e o projeto de embalagem feitos 
por Alexandre Wollner duraram 50 anos. 
Após um redesenho chegou-se a um (terrível) 
resultado que foi modificado duas vezes em 
apenas 2 anos – e continuam mudando.
As mudanças agoram são baseadas em 
merchandising, não em identidade visual. As 
embalagens atuais parecem um anúncio de 
revista, tamanha a quantidade de informação 
colocada. E o logotipo não chega aos pés do 
trabalho sintético e elegante feito por Wollner. 
(…) as antigas latas das Sardinhas Coqueiro 
feitas por Wollner, com a inteligente su-
gestão geométrica da sardinha no contraste 
claro-escuro, resolvida somente com 2 co-
res. (…) na linha de embalagens mais recente, 
não há padronização de formato e necessa-
riamente usa-se policromia, aumentando os 
custos de produção.”
http://www.feiramoderna.net/2007/12/06/
vale-tudo/
3130
Como alerta Wollner (2003:11), apesar de passado praticamente um 
século de história da assimilação da arte pela indústria, ainda persiste 
a idéia de entender as pesquisas construtivas como mera expressão de 
estilo, recorrendo a argumentos pretensamente inovadores para impor 
o passado como novo. 
A profissão de designer visual no Brasil tem, no entanto, atribuições 
predominantemente ligadas a características e funções estéticas, 
e está vinculada a movimentos artesanais e de belas artes. Isso é 
o que está em voga em nossas instituições de ensino. O restante é 
desconhecido por uma juventude ávida por informações.
Articular informações visuais configurando sistemas de informação 
não se constitui em um processo inerente à modernidade, estando 
presente em incontáveis momentos da evolução humana. Notada-
mente, em alguns períodos verifica-se manifestações de especializa-
ção nesse processo, caracterizadas pela necessidade dos sistemas de 
comunicação visual acompanharem essa evolução para se manterem 
adequados aos seus objetivos4.
Em meados do século XIX, os principais centros culturais e econômicos 
europeus viviam as transformações radicais provocadas pela revolução 
industrial, com o conseqüente debate em torno de questões de ordem 
filosófica, moral e social, decorrentes da implantação de processos 
produtivos que permitiam a produção em massa de bens de consumo. 
Possibilitando o acesso às classes trabalhadoras de artigos materiais e 
culturais que antes, produzidos sob encomenda, ou em pequena quan-
tidade por artistas e artesãos especializados, eram privilégio das elites 
que dispunham de recursos financeiros para adquiri-los5. Como observa 
Phillip Meggs (2009:174), a revolução industrial não foi só um período 
histórico, mas um processo radical de mudança social e econômica.
Uma das conseqüências diretas desse fenômeno foi o aumento sig-
nificativo de uma população alfabetizada, vivendo em áreas urbanas 
e consumindo informação por meio de jornais, revistas, cartazes, etc. 
Assim como no caso da produção industrial, a comunicação visual 
também passa a exigir uma reestruturação racional para ajustar-se 
aos padrões da sociedade industrializada. No sentido tecnológico-pro-
dutivo, demandou uma adequação dos processos de montagem das 
4. A transição da idade média para a 
renascença teve de lidar com os diversos 
impulsos do avanço tecnológico aliados 
a uma concepção do fazer artístico de 
caráter transcendente e religioso. A figura 
do artista/cientista/inventor – que Leon-
ardo da Vinci encarna tão bem – traduz por 
completo essa contradição, pois na rena-
scença, arte e tecnologia eram componen-
tes inseparáveis no projeto de fundar uma 
nova filosofia e concepção criadora para a 
humanidade (gaudêncio junior, 2004, 87).
5. As artes manuais se encolhiam a me-
dida que findava a unidade entre projeto 
e produção. Anteriormente, um artesão 
projetava e fabricava uma cadeira ou um 
par da sapatos, e um impressor se envol-
via em todos os aspectos de suaarte, do 
projeto dos tipos e do leiaute da página 
à impressão concreta de livros e folhas. 
A natureza das informações visuais foi 
profundamente alterada. A variedade de 
tamanhos tipográficos e estilos de letras 
teve crescimento explosivo. A invenção 
da fotografia – e mais tarde os meios de 
impressão de imagens fotográficas– ex-
pandiu o significado da documentação 
vanguardas artísticas
visual e das informações ilustradas. O uso 
da litografia colorida passou a experiên-
cia estética das imagens coloridas dos 
poucos privilegiados para o conjunto da 
sociedade (meggs, 2009:174).
cartazes litográficos
A impressão litográfica, aliada a melhoria 
na produção e distribuição de papel na se-
gunda metade do século XIX impulsionam 
o desenvolvimento de cartazes coloridos e 
em grandes formatos (weill, 2010:13).
Adotando motivos extravagantes, o artista 
tcheco radicado em Paris, Alphonse Mu-
cha, acima, e o inglês Aubrey Beardsley, 
acima e a direita, influenciado pelas gra-
vuras japonesas se destacam na produção 
de cartazes, que contribuiram para alterar 
a paisagem nas grandes cidades.
3332
peças de comunicação ao aumento das tiragens, enquanto no aspecto 
projetual-criativo daria inicio ao processo de transformação em que o 
conhecimento técnico de trabalhadores de ofícios gráficos e as experi-
ências estéticas dos artistas visuais confluiriam no surgimento de um 
profissional dedicado à sistematização da informação visual. 
A função do artista, também intensamente alterada pela industriali-
zação, passa a ser repensada na Europa pelas correntes vanguardistas 
no início do século XX. Décio Pignatari (2003:83) cita Walter Benjamin 
ao se referir as novas possibilidades de reprodução técnica, responsá-
veis por fazer com que a obra de arte perdesse sua “aura” de produto 
“autêntico” e “único”, e que, enquanto objeto único, carece de maior 
significação, persistindo apenas como preconceito cultural de classes 
privilegiadas, favorecendo “o artesanato artístico, que lhes oferece os 
produtos únicos de que necessita para seus emblemas e distintivos” 
(ibdem:16 e 86), ao que acrescenta Norberto Gaudêncio Junior:
Com a fotografia, todos os postulados de beleza e idealização 
da imagem gravada à mão torna-se impessoais, pois a má-
quina capta a realidade com maior fidelidade. A fotografia é 
incorruptível, não comporta falha, impossibilitando o fazer 
artístico no que ele tem de mais tradicional. A fotografia liber-
tou a pintura da representação, abrindo caminho para a arte 
abstrata (Gaudêncio junior, 2004: 69).
Benjamin (1955:03) aponta a fotografia como a “primeira técnica de 
reprodução verdadeiramente revolucionária”, diretamente ligada ao 
fenômeno da crise da arte6. Ele atribui a esse fato, o surgimento de 
uma doutrina da arte pela arte, como forma de reação, resultando 
em uma “teologia negativa da arte, sob a forma de uma arte pura, 
que não rejeita apenas toda função social, mas também qualquer 
determinação objetiva”, ao que acrescenta Meggs (2009:11)
O conceito de arte pela arte, de um belo objeto que existe exclu-
sivamente por seu valor estético, não se desenvolveu senão no 
século XIX. Antes da revolução industrial, a beleza das formas e 
imagens produzidas pelas pessoas estava ligada à sua função 
na sociedade humana. 
Cientes da mudança da relação entre artista e sociedade, as vanguar-
das artísticas aderem à estética industrial, adotando seus ideais como 
6. Inventores do século XIX como Talbot, 
documentaristas como Brady e po-
etas visuais como Cameron, exerceram 
importante impacto no design gráfico. Na 
chegada do século XX, a fotografia estava 
se tornando uma ferramenta de re-
produção cada vez mais importante. Novas 
tecnologias alteraram radicalmente as 
existentes e tanto as técnicas de impressão 
como a ilustração foram drasticamente 
transformadas. Á medida que a reprodução 
fotomecânica substituía as lâminas feitas 
à mão, os ilustradores ganhavam nova 
liberdade de expressão. Pouco a pouco, a 
fotografia monopolizou a documentação 
factual e impeliu o ilustrador para a fanta-
sia e a ficção (meggs, 2009:195).
reprodução fotográfica
De gitaarspeelster (A guitarrista), óleo 
sobre tela executado entre 1670/72 
pelo pintor holandês Jan Vermeer, e 
calótipo (processo de reprodução que 
deu origem à fotografia) da srª Horatia 
Feilding de William Fox Talbot realiza-
do por volta de 1842. 
A fotografia substitui o trabalho do 
pintor na registro de retratos e cenas, 
possibilitando e incentivando os artistas 
a desenvolverem novas linguagens de 
representação. Livre da função de re-
produzir o visível, o artista passaria a se 
dedicar à materializar o invisível.
3534
princípios estruturadores da forma – pregando o rompimento com a 
tradição acadêmica nas artes visuais, através do debate entre figu-
ração e abstração – e enfatizando sua função social. Antonio Risério 
(apud bandeira, 2008:169) observa que a postura de vanguarda difere do 
conceito do novo, estando mais vinculada a ordem militar que ao 
campo artístico, o que justifica o forte engajamento na defesa de suas 
posições. Segundo ele, no campo estético, as vanguardas se configu-
ram em “grupos autoconscientes (…) programaticamente empenhados 
na revolução sistemática dos procedimentos artísticos”.
O percurso histórico e evolutivo trilhado pelo design no séc. XX esta-
belece uma estreita conexão com as artes de vanguarda, sobretudo 
no campo de design gráfico. A influência das vanguardas artísticas 
na Europa colaborou para a geração de uma série de paradigmas do 
design a partir da década de 19307 (cardoso, 2004:115), contribuindo 
para a afirmação de um profissional que viria a substituir no século 
XX os chamados “artistas comerciais” – visualizadores, tipógrafos, 
retocadores, letristas (Hollis, 2001:02).
Segundo Rafael Cardoso (ibdem:116), a contribuição dessas vanguardas 
foi mais atuante no campo do design gráfico, sendo que no Brasil, 
“teve uma influência muito pequena (…) e só foi trabalhada sistemati-
camente a partir de 1950, nas obras de artista ligados aos movimentos 
concreto e neoconcreto”. Representando a absorção dos ideais das 
vanguardas construtivas através do debate entre figuração e abstra-
ção, e propondo a renovação dos valores essenciais das artes visuais, 
o movimento concreto no Brasil, promove a aproximação entre o 
trabalho artístico e a produção industrial. João Bandeira (2002:08,09) 
ressalta o contato direto com Max Bill para a incorporação desses ide-
ais –proporcionado por sua exposição no masp em 1951 e na I Bienal 
Internacional de São Paulo – estabelecendo-se como referência no 
meio artístico brasileiro.
A II Bienal, realizada em 1953 é considerada por Wollner (2003:71) 
como “a mais importante de todas as bienais e, […] de todas as 
manifestações culturais do mundo à época” trazendo ao Brasil 
representantes de todos os movimentos de arte mais importantes 
acontecidos desde o início do século8. Atribui grande relevância a 
esse evento para tornar sua “percepção cada vez mais clara, graças 
a todos esses fragmentos de conhecimento”, pois além de participar 
com três quadros de pintura concreta e ser premiado, esteve envol-
7. Partindo principalmente da confluência 
de idéias em torno do Construtivismo 
russo, do movimento De Stjil na Holanda 
e da Bauhaus na Alemanha, emergiu uma 
série de nomes fundadores do design 
gráfico moderno ( Alexander Rodchenko, 
El Lissitzky, Herbert Bayer, Jan Tschichold, 
Làzlò Moholy-Nagy, Theo Van Doesburg) 
cujo impacto se fez sentir na produção 
de cartazes e outros impressos que 
privilegiavam a construção da informação 
através de sistemas ortogonais(…) dando 
preferência ao uso de formas claras, 
simples e despojadas, figuras geométri-
cas euclidianas, gama reduzida de cores, 
tipografia sem-serifa com o mínimo de 
variação entre caixa alta e baixa, planos 
de cor e configurações homogêneas e a 
quase abolição dos elementos de pontua-
ção (cardoso, 2004:114 e115). 
8. Os holandese Piet Mondrian e Theo van 
Doesburg; Henry van de Velde; os alemães 
Kurt Schwitters, Vordemberg-Gildewart 
e Walter Gropius; os russos Kasimir Mal-
iévitch, El Lissitzky, Alieksandr Rodchenko, 
Naum Gabo-Pevsner e Wassily Kandinsky; 
os suíços Max Bill, Marcel Wyss, Fritz Glas-
ner, Richard Paul Lohse, Hans Arp, Camille 
Graeser, Paul Klee e Verena Loewensen-
berg; os franceses Auguste Herbin, Robert 
Delaunay, François Morellet, Pablo 
Picasso, Georges Vantogerloo, Marcel 
Duchamp e Vitor Vasarely; os italianos 
Gino Severini, Giacomo Balla e Lucio 
Fontana; os ingleses Bridget Riley, Ben 
Nicholson e Henry Moore.
MAM SP
A efervescência cultural da década de 
1950 traz a São Paulo as realizações 
dos principais artistas das vanguardas 
modernas européias do século XX, cuja 
influência se faz presente no projeto 
gráfico dos cartazes. 
Acima, cartaz de Antonio Bandeira para 
a segunda bienal do Museu de Arte 
Moderna de São Paulo que aconteceu 
em 1953/54.
Ao centros, cartazes para o Museu de 
Arte Moderna de São Paulo esxecuta-
dos por Roberto Sambonet 
3736
vido, ao lado de Geraldo de Barros, Aldemir Martins, Franz Krajcberg 
e Marcelo Grassmann, da montagem da exposição. Com relação a 
essa experiência, ele relata:
passávamos um bom tempo diante dos quadros e esculturas, 
discutindo a importância desses artistas, procurando entender a 
época e os movimentos artísticos como de Stijl, Dada, Bauhaus, 
Merz, suprematismo, arte abstrata e arte concreta.
Para perceber a importância dessas manifestações em relação ao objeto 
dessa pesquisa, é necessário selecionar aqueles cuja contribuição se 
manifestou no sentido de fomentar uma consciência voltada aos pro-
pósitos de unir a arte às técnicas industriais através de um pensamento 
racional e do desenvolvimento de novas linguagens de comunicação. 
De acordo com esses critérios, emergem como significativas, as contri-
buições dos movimentos arts and crafts (artes e ofícios), introduzindo 
o debate em torno da dimensão estética do produto industrial, assim 
como da função social do artista no mundo industrializado; o futuris-
mo italiano e os movimentos dada e merz, que através da revolução 
tipográfica iniciaram a renovação das técnicas de comunicação visual; 
o construtivismo russo e o holandês de stijl, que, por meio da abstra-
ção geométrica estabeleceram uma nova linguagem da forma. 
O desenho industrial, segundo Wollner (2002:71), deve sua idéia criati-
va, seu nascimento e seu desenvolvimento artístico, social e cultural 
à Europa, sendo o marco inicial para o seu surgimento, Londres em 
1851, data da Grande Exposição Internacional da Indústria. Como 
observa Gillo Dorfles (1991:127), “não se pode falar de design indus-
trial reportando-se a épocas anteriores à revolução industrial, ainda 
que existam desde a antiguidade alguns objetos fabricados em série”, 
condicionando que, para essa condição ser legítima, deve partir de 
desenhos concebidos e estudados para esse tipo de produção.
O movimento arts and crafts surge na Inglaterra, a partir da reação 
contra a indústria, vista como “uma ameaça ao bem-estar comum e 
aos valores mais elevados da sociedade” (cardoso, 2004:66), apesar de, 
através da produção em quantidade, permitir o acesso popular a bens 
que eram acessíveis a poucos privilegiados. A ausência de projeto fazia 
artes e ofícios
catálogos ilustrados
A revolução industrial provoca a deman-
da por material de comunicação, como 
os publicados respectivamente em 1851, 
para a Grande Exposição Internacional da 
Indústria em Londres, e para a Exposição 
Universal de Paris em 1878. 
3938
com que a forma visual desses objetos, segundo Wollner (2002:47), 
remetesse ao estilo artesanal do passado.
Fundamentado nas teorias de Augustus Welby Northmore Pugin, que 
defendia o design como um ato moral que alcançava a condição de 
arte graças aos ideais e às atitudes do artista (meGGs, 2009:196), o arts 
and crafts emergia como alternativa para a crise estética da época. 
Em 1856, influenciado por Pugin, Owen Jones lança o livro Grammar 
of Ornament. Introduzindo uma noção de linguagem visual apropria-
da a era da máquina, determina que “as melhores manifestações do 
ornamento em todas as épocas reproduzem princípios geométricos 
básicos” (cardoso, 2004:67).
O crítico e educador John Ruskin foi responsável por outra grande 
contribuição desse movimento. Reconhecendo nas falhas, na organi-
zação do sistema de trabalho o principal motivo para as deficiências 
projetuais e estilísticas, Ruskin alertava para a necessidade da espe-
cialização do artesão (ibdem:67), e qualificava a imitação mecânica das 
formas do passado como destruição de todas as artes, cuja essência da 
verdade jazia no respeito aos seus fundamentos. (wollner,2002:47). 
Movido pelos ideais de Ruskin, William Morris acreditava que na união 
entre artes e ofícios estava a solução para “a insipidez dos bens pro-
duzidos em massa e a falta de trabalho digno” (meGGs, 2009:219). Morris 
também revelava expressivas preocupações sociais, principalmente 
com a exploração dos trabalhadores, o que o conduziu ao socialis-
mo, enquanto sua aversão às propaganda o levou a envolver-se na 
Sociedade para Verificação dos Abusos da Propaganda Pública (idem). 
Segundo Wollner (2002:48), a maior contribuição de Morris se deu 
no campo pedagógico, com a criação das escolas arts and crafts 
(liceus de artes e ofícios), que, ao incentivar o aperfeiçoamento 
do trabalho manual e promover a pesquisa da funcionalidade e da 
forma, respondiam aos anseios de Ruskin quanto a especialização 
profissional. No entanto, adverte que, tanto Morris quanto Ruskin 
falharam ao ignorar as vantagens que as novas tecnologias ofere-
ciam à arte, bem como sua função de reforma social, enxergando 
na Idade Média e no pré-Renascimento o modelo para suas reali-
zações, como ressalva Meggs (2009:226)
O paradoxo de William Morris é que, enquanto procurava refúgio 
no trabalho manual feito no passado, desenvolveu atitudes em 
kelmscott press
Recusando a distinção entre artista e 
artezão e priorizando a renovação dos 
ofícios artísticos, William Morris funda 
em 1891 uma editora dedicada a res-
gatar os valores medievais na produção 
de livros, em acentuada decadência 
decorrente da introdução de processos 
industriais no setor editorial.
Sua procupação abrangia tanto 
questões de projeto quanto do uso de 
materiais, envolvendo a digramação dos 
volumes, com manchas de texto deter-
minadas de acordo com as proporções 
da página (assim como ainda acontece 
em diversas publicações, o texto era 
composto frequentemente visando 
o máximo aproveitamento do papel, 
muitas vezes em tamanhos e entrelinhas 
mal dimensionados, sem preocupação 
com o conforto visual do leitor), e in-
cluia bordas e ilustrações xilográficas.
Morris também preocupa-se com a 
pesquisa de papéis, tintas e tipos, tendo 
desenvolvido três famílias tipográficas 
– Golden, Troy e Chaucer – que ream 
empregadas na impressão dos livros da 
editora. Embora motivados por ideais 
socialistas, os livros da Kelmscott Press 
se constituiam em privilégio para poucos, 
devido ao custo elevado exigido para 
atingir os padrões de qualidade aspirados 
por Morris. Essa contradição no entanto, 
não desmerece seu valor, no sentido de 
aletar quanto a importância do projeto 
no processo de produçãoindustrial.
4140
relação ao design que delineavam o futuro. Seu clamor pelo ofício 
manual, fidelidade aos materiais, a conversão do útil em belo e 
a adequação do design à função são comportamentos adotados 
pelas gerações ulteriores, que procuravam unificar não a arte e o 
ofício, mas a arte à industria. Morris ensinou que o design poderia 
trazer a arte para a classe trabalhadora, mas os móveis refinados 
da Morris&Company e os magníficos livros da Kelmscott estavam 
ao alcançe apenas dos ricos. 
Surgido na Itália, na primeira década do século XX, o futurismo se 
caracterizou como “um movimento revolucionário em que todas as 
artes testariam suas idéias e formas contra as novas realidades da 
sociedade científica e industrial” (ibdem:318), como pregava Fillipo To-
maso Marinetti (1876-1944) sua mais eminente figura. Glorificando 
a máquina e as conquistas tecnológicas, os futuristas desprezavam 
toda forma de tradição clássica, sendo responsáveis pela publicação 
de manifestos e experimentações tipográficas que levaram poetas e 
designers gráficos a “repensar a própria natureza da palavra tipográ-
fica e seu significado” (ibdem:324), rejeitando a orientação simétrica da 
composição mecânica. Em meio a um período de agitações políticas 
e sociais em seu pais, é considerado o mais radical dos movimentos 
de vanguarda de sua época, apresentando uma visão extremamente 
politizada da arte, como aponta Humphreys (2000:19): 
Importantíssima era a convicção nietzschiana de que o signi-
ficado do artista e sua obra iam além do ateliê, do salão ou do 
museu, e de que a visão do artista era o elemento decisivo que 
marcava o compasso do desenvolvimento da sociedade.
Inspirado na poesia, o projeto futurista acreditava que a escrita e/ou 
tipografia podiam-se tornar uma forma visual concreta e expressiva 
rompendo com as tradições tipográficas vigentes, caracterizadas 
por uma rigorosa estrutura horizontal e vertical que persistia desde 
a invenção dos tipos móveis por Gutemberg (meGGs, 2009:321). Além 
da poesia padrão do poeta grego Símias de Rodes (c. século III AC), 
onde a visualidade do verso comparecia na forma de símbolos ou 
objetos religiosos, e do poeta alemão Arno Holz (1863-1929) no 
século XIX, cujas intervenções gráficas – omissão de caixas-altas e 
pontuação, variação no espaçamento de palavras e usos de múltiplos 
futurismo, dadaísmo, merz. 
a revolução tipográfica
parole in libertá
No início do século XX, a Itália, nas pri-
meiras décadas como nação unificada, 
ainda buscava sua afirmação econômica 
e militar perante as demais potências 
européias (bertonha, 2008:151). Enquanto na 
Inglaterra, os adeptos do arts and crafts 
discutiram os impactos da revolução 
industrial no final do século anterior, 
para os italianos a industrialização 
tratava-se de questão primordial para 
alcançar esses objetivos.
Como explica Brockmann (1982:90), o entu-
siamo com a vida moderna, a velocidade, 
a guerra e a revolução, definiram os ideais 
do poeta Filippo Tommaso Marinetti, 
adepto do verso livre, ao publicar em 1909 
o manifesto futurista, ao lado dos artistas 
Carlo Carrá. Umberto Boccioni, Gino Seve-
rini, Giacomo Balla e Luigi Russuolo.
Publicado como livro em 1914, Zang 
Tumb Tumb é um poema visual sobre 
a batalha de Trípoli, em que Marinetti 
explora a visualidade das palavras para 
expressar o ambiente bélico, expandindo 
as possibildades de utilização do material 
tipográfico, recurso que posteriormente 
se tornaria frequente no design visual. 
4342
sinais de pontuação – antecipavam até alguns preceitos da nova ti-
pografia, Meggs destaca o livro Calligrammes de 1918, de Guillaume 
Apollinaire (1880-1918), que explora a “fusão potencial de poesia e 
pintura, em que “as letras são organizadas para formar um desenho, 
figura ou pictograma”.
A maior contribuição no entanto veio do poema Un coup de dês, do 
poeta simbolista Stéphane Mallarmé. Como analisa Hollis (2000:35), o 
poema de vinte páginas, não só rompeu com as convenções tipográfi-
cas da época, mas sobretudo as justificou, revelando uma objetividade 
ao enaltecer a funcionalidade por traz das suas inovadoras interven-
ções gráficas, conforme descreve (ibdem:45):
Mallarmé via as duas páginas abertas de um livro como um 
espaço único. Ao longo das duas páginas abertas, ele deu ao 
seu vers libre (verso livre de rima e métrica) o aspecto de uma 
‘partitura musical para aqueles que desejarem lê-lo em voz 
alta. As diferenças de tipo utilizadas para o motivo princi-
pal, para os secundários e para os subsidiários determinam a 
sua importância na hora de serem declamados’. O espaço em 
branco era como o silêncio. Nele, o poeta colocou as palavras 
às vezes cada uma numa linha, como degraus numa escada. A 
vantagem dessa distância, por meio da qual palavras ou gru-
pos de palavras são separados mentalmente, é que ora parece 
acelerar, ora parece desacelerar o movimento. 
Esses elementos seriam explorados de forma radical por Marinetti 
em seu livro Parole in libertà, de 1914. No poema Zang Tumb Tumb, 
ele emprega as palavras de maneira a “ampliar não só as possibilida-
des semânticas da linguagem, como também sua dimensão visual” 
(HumpHreys, 2000:40), organizando a composição de uma maneira que se 
tornaria comum no design gráfico, como afirma Hollis (2000:36).
Marinetti percebeu que as letras que compunham as palavras 
não eram apenas meros signos alfabéticos. Pesos e formatos 
diferentes, e não apenas sua posição na página, davam às pala-
vras um caráter expressivo distinto. As palavras e letras podiam 
ser usadas quase como se fossem imagens visuais.
Para obter o efeito desejado, Marinetti era obrigado a subverter 
também as limitações técnicas impostas pelo sistema de composição 
verso livre
O uso da palavra como forma visual 
concreta é um legado da poesia trans-
mitido primeiramente pelos futuristas 
ao design visual.
Os poemas machado, asas de eros e ovo 
de Símias de Rodes (acima, à direita), 
calligramas de Guillaume Apollinaire 
(acima) e un coup de dés (um lance de 
dados) de Stéphane Mallarmé (à direita 
e abaixo), são responsáveis por inspirar 
a composição dinâmica de Marinetti, 
Ardengo Soffici e dos poetas futuristas, 
rompendo com as restrições lineares da 
composição com tipos móveis. 
4544
tipográfica, que restringiam a disposição das palavras em ângulos 
oblíquos. A solução foi substituir os tipos metálicos por tipos de ma-
deira, que podiam ser cortados e colados (ibdem:37).
As experiências literárias de Marinetti significaram um desen-
volvimento no projeto modernista de reconfigurar a criativi-
dade, a consciência, a forma estética à luz da tecnologia e da 
ciência , as quais ele identificou como força motriz da experi-
ência do século XX (HumpHreys, 2000:40).
Embora Marinetti não possa ser considerado propriamente um de-
signer, a aplicação de sua filosofia futurista à poesia, aproximando-a 
das artes visuais foi uma contribuição decisiva para a cultura do 
design gráfico, percebida na produção de Ardengo Soffici, Fortunato 
Depero, e Bruno Munari. 
Egresso da pintura, Soffici foi responsável por duas importantes 
publicações do futurismo, as revistas Lacerba e BIF & ZF + 18. A 
primeira, publicada em Florença de postura vanguardista radical era 
lida predominantemente por operários. Reunia artistas e escritores 
em torno do lema de Marinetti – palavras em liberdade – e seus ex-
perimentos tipográficos “exploravam o campo onde nos trinta anos 
seguintes, seriam travadas as batalhas entre os vanguardistas e seus 
inimigos”. A segunda levava ao extremo a experiência de Mallar-
mé: “mudanças súbitas de estilo e tamanho de tipo: algumas vezes 
letras grandes e geralmente sem serifa; outras, linhas de tamanho 
bemmenor – que eram quase um sussuro na página” (hollis, 2000:38), 
além de técnicas de composição e colagem que seriam assimiladas 
posteriormente pelos dadaístas 
Representantes de um futurismo tardio – que o historiador italiano 
Mario de Micheli (1991:211) delibera como resultado de um afasta-
mento do dinamismo plástico em direção ao cubismo analítico e ao 
construtivismo, Depero e Munari ordenaram as subversões de Ma-
rinetti e Soffici. Preocupado em “obter mais ordem sem no entanto 
perder a vitalidade”(bacelar, 1998:57).
Depero definiu o design tipográfico italiano nas décadas seguintes, en-
quanto sob a influência do funcionalismo alemão, através da absorção das 
doutrinas da nova tipografia, Munari introduziu o uso o espaço em branco 
para enfatizar o sentido das palavras no design futurista (Hollis, 2000:41).
ardengo soffici
Convictos em divulgar seus ideais, os 
futuristas se notabilizaram por produzir 
um grande número de publicações, 
exaltando a vida moderna por toda a 
Itália. Destinadas a um público formado 
por operários, Lacerba e BIF & ZF+18 
exibem as experiências tipográficas 
de Soffici e as levavam a um público 
predominantemente operário, fazendo 
com que suas idéias não se limitassem 
apenas a poucos privilegiados.
4746
fortunato depero
Capa e páginas internas do livro Depero 
futurista, que levava o culto a moder-
nidade ao extremo ao ser impresso em 
folhas de flandres e encadernado com 
porcas e parafusos. O livro contém 
trabalhos de Depero que exploram o 
potencial das palavras como imagem, 
página oposta, acima.
Ampliando a intenção de Marinetti 
em integrar a poesia com a linguagem 
cotidiana, Depero explorou a estéti-
ca futurista na comunicação visual e 
projetos de embalagens e exposições da 
indústria ao realizar trabalhos para a 
empresa de bebidas Campari.
4948
tulio d’albissola 
bruno munari 
l’anguria lirica 
Lançado em 1933, e também impresso em 
folhas de flandres, o poema l’anguria lirica 
de Tulio d’Albissola com projeto gráfico de 
Bruno Munari, que assim como Depero, 
ordena a caótica experiencia futurista 
explorando fundamentos básicos de com-
posição propostos pela nova tipografia.
Participando ativamente do segundo 
futurismo, a partir de 1926, Munari 
aproxima-se de Marinetti e Enrico Pram-
polini, que se empenhava em unir as a 
vanguarda italiana as demais vanguardas 
européias (tanchis, 1981:73).
5150
filippo marinetti 
bruno munari 
il poema del vestito di latte
Para o projeto gráfico do poema de 
Marinetti de 1937, Munari faz uso as 
possibilidades técnicas proporcionadas 
pela sobreposição de cores no sistema de 
impressão, ao mesmo tempo que explora 
técnicas de comunicação baseadas em 
teorias da gestalt, como simetria, assi-
metria, transparência, direção, conti-
nuidade, etc. (dondis, 1991), criando planos 
dinâmicos, valorizados pelo integração 
entre texto e imagem.
Ao contrário dos primeiros trabalhos do 
futurismo, as manchas de texto discre-
vem formas predominantemente geo-
métricas, sobrepostas sobre as imagens 
que funcionam como um cenário para o 
poema de Marinetti.
5352
campo grafico
Publicada á partir de 1933, a revista do-
cumenta o encontro do futurismo com o 
funcionalismo, caracteristico do design 
visual italiano do período. Permanecen-
do como uma referência de progresso 
para os jovens designers, Marinetti e os 
futuristas são homenageados com uma 
edição especial em 1939 (hollis, 2001:41).
5554
A revista Lacerba foi responsável por Fortunato Depero (1892-1960) tro-
car o realismo e simbolismo social pelo futurismo, em 1913, dedicando-
-se então à projetos de cartazes, tipos e anúncios. Publicou em 1927 o 
livro Depero futurista, reunindo suas experiências tipográficas, anúncios, 
projetos de tapeçaria e outros trabalhos, sendo considerado o “percurs-
sor do livros de artista, expressão criativa independente da instituição 
editorial” (meGGs, 2009:324). Segundo Hollis (2000:38), “seus designs eram 
facilmente reproduzidos em jornais por meio de clichês à traço, e em 
posters de cores uniformes por meio de litografia”. Ressalta ainda que, 
demonstrando o fascínio próprio dos futuristas por elementos da pro-
dução industrial, Depero encadernou essa obra usando porcas e parafu-
sos, além de imprimir três cópias do livro em folhas de flandres.
Os projetos gráficos de Munari para o livro de L`Anguria Lírica de 
Túlio D`Albisola, e para o Il poema del vestito di latte de Marinetti 
figuram entre os mais representativos do emergente design gráfico 
italiano. Explorando eixos fundamentais da tipografia (passividade, 
ativividade, agressividade), Munari acrescentou uma dose de harmo-
nia a estética explosiva do futurismo, ordenando sua vitalidade furor 
comunicacional (bacelar, 1998:56,57), como descreve Hollis (2000:41).
Foi para um poema de Marinetti que Munari produziu um 
dos mais impressionantes trabalhos da fase inicial do design 
gráfico italiano. Esse poema foi Il poema del vestito di latte 
(o poema do terno de leite) escrito para promover o tecido 
sintético. Munari apresentou-o utilizando técnicas totalmente 
modernas: fotografias recortadas, impressas em preto, sobre-
postas por texto impresso em cores, justificado para formar 
uma área quadrada. Esse trabalho pós-futurista retinha a con-
fiança e energia introduzida por Marinetti mais de vinte anos 
antes, embora descartasse a sua anarquia tipográfica. O brilho 
e a disciplina das páginas de Munari refletem o novo tipo de 
design gráfico que surgia na Itália. 
Definindo-se como um movimento anti-arte, o dadaísmo se desenvol-
ve inicialmente como movimento literário na Suíça, após a primeira 
guerra mundial. Resumiu o auge do ataque à arte representacional 
(bacelar, 1998:58), proclamando que a única arte possível era a não-
-arte. Jan Tschichold (2007:193), principal articulador da nova tipo-
grafia, definia o dadá como de “caráter destrutivo, conseqüência da 
falta de princípios de construção”, condição que atribuía à desilusão 
arte concreta na itália
Em 1948, inspirados pelo concretismo 
que despontava na Suíça, Bruno Munari, 
Gillo Dorfles, Gianni Monnet e Atanasio 
Soldati, fundam em Milão o movi-
mento de arte concreta. Defendiam o 
racionalismo e o rigor perceptivo, sendo 
responsáveis pela difusão da psicologia 
da gestalt na Itália.
Pintura da série negativo-positivo de 
Munari, acima, e boletins publicados pelo 
movimento entre 1951 e 1953, à direita. 
5756
do período pós- guerra, que segundo ele “permitiu a visão clara da 
confusão das formas”.
Para os dadaístas, a poesia e a pintura tinham um papel a de-
sempenhar nas mudanças sociais, e assim, consideravam a arte 
de salão como um brinquedo para os ricos e as elites. Essa arte 
era apelidada pejorativamente de burguesa e anti-humana. Pre-
tendiam desestetizar a arte, deitando-a abaixo de seu pedestal 
de beleza, utilizando-a como bandeira de inquietação contra a 
cultura da comodidade (bacelar, 1998:58).
Estruturado em torno dos poetas Hugo Ball, fundador do Cabaret 
Voltaire, ponto de encontro dos dadaístas em Zurique e Triztan Tzara, 
romeno que começou a editar o periódico dadá em 1917, dedicavam-
-se a exploração da poesia sonora (meGGs, 2009:325). Davam conti-
nuidade aos experimentos tipográficos dos futuristas, explorando o 
potencial comunicativo existente nas formas tipográficas, enxergando 
as letras como “formas visuais concretas, e não apenas como sím-
bolos fonéticos”(bacelar, 1998:59). Contribuíram ainda para o design 
gráfico com o desenvolvimento das técnicas de fotomontagem (meGGs, 
2009:329), notadamente na produção do poeta austríaco Raoul Haus-
mann, da alemã Hannah Höch e do também alemão John Heartfield, 
ligados ao movimento dadá de Berlin. Heartfield