Dossie Cult Frei Luis de Sousa

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Dossiê FREI LUÍS DE SOUSA 
Paula Cruz 
 
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Memória ao Conservatório Real de Lisboa 
«Esta é uma verdadeira tragédia - se as pode haver, e como só imagino que as possa haver 
sobre factos e pessoas comparativamente recentes. [...] 
Demais, posto que eu não creia no verso como língua dramática possível para assuntos tão 
modernos, também não sou tão desabusado contudo que me atreva a dar a uma 
composição em prosa o título solene que as musas gregas deixaram consagrado à mais 
sublime e difícil de todas as composições poéticas. 
O que escrevi em prosa, pudera escrevê-lo em verso; - e o nosso verso solto está provado 
que é dócil e ingénuo bastante para dar todos os efeitos de arte sem quebrar na natureza. 
mas sempre havia de aparecer mais artifício do que a índole especial do assunto podia 
sofrer. E di-lo-ei porque é verdade - repugnava-me também pôr na boca de Frei Luís de 
Sousa outro ritmo que não fosse o da elegante prosa portuguesa que ele, mais do que 
ninguém, deduziu com tanta harmonia e suavidade. Bem sei que assim ficará mais clara a 
impossibilidade de imitar o grande modelo; mas antes isso, do que fazer falar por versos 
meus o mais perfeito prosador da língua. 
Contento-me para a minha obra com o título modesto de drama; só peço que a não 
julguem pelas leis que regem, ou devem reger, essa composição de forma e índole nova; 
porque a minha, se na forma desmerece da categoria, pela índole há-de ficar pertencendo 
sempre ao antigo género trágico. 
[...] 
Escuso dizer-vos, Senhores, que me não julguei obrigado a ser escravo da cronologia nem a 
rejeitar por impróprio da cena tudo quanto a severa crítica moderna indigitou como 
arriscado de se apurar para a história. Eu sacrifico às musas de Homero, não às de 
Heródoto: e quem sabe, por fim, em qual dos dois altares arde o fogo de melhor verdade!» 
 Almeida Garrett, Memória ao Conservatório Real de Lisboa (lida em 6 de Maio de 
1843 - nota de Garrett) 
DEFINIÇÃO DE TRAGÉDIA 
«É, pois, a tragédia imitação de uma acção de carácter elevado, completa e de certa extensão, em 
linguagem ornamentada e com várias espécies de ornamentos distribuídas pelas diversas partes do 
[drama], [imitação que se efectua] não por narrativa, mas mediante actores, e que, suscitando o 
terror e a piedade, tem por efeito a purificação dessas emoções. 
[...] 
Como esta imitação é executada por actores, em primeiro lugar o espectáculo cénico há-de ser 
necessariamente uma das partes da tragédia, e depois, a melopeia e a elocução, pois estes sãos os 
meios pelos quais os actores efectuam a imitação. [...] 
E como a tragédia é a imitação de uma acção e se executa mediante personagens que agem e que 
diversamente se apresentam, conforme o próprio carácter e pensamento (porque é segundo estas 
diferenças de carácter e pensamento que nós qualificamos as acções), daí vem por consequência o 
serem duas causas naturais que determinam as acções: pensamento e carácter; e, nas acções [assim 
determinadas], tem origem a boa ou má fortuna dos homens. Ora o mito é imitação de acções; e, 
por "mito", entendo a composição dos actos; por "carácter", o que nos faz dizer das personagens 
que elas têm tal ou tal qualidade; e por "pensamento", tudo quanto digam as personagens para 
demonstrar o que quer que seja ou para manifestar sua decisão. 
[...] 
Porém, o elemento mais importante é a trama dos factos, pois a tragédia não é imitação de homens, 
mas de acções e de vida, de felicidade [e infelicidade; mas, felicidade] ou infelicidade reside na 
acção, e a própria finalidade da vida é uma acção, não uma qualidade. Ora os homens possuem tal 
ou tal qualidade, conformemente ao carácter, mas são bem ou mal-aventurados pelas acções que 
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praticam. Daqui se segue que, na tragédia, não agem as personagens para imitar caracteres, mas 
assumem caracteres para efectuar certas acções; por isso, as acções e o mito constituem a finalidade 
da tragédia, e a finalidade é de tudo o que mais importa. 
[...] 
Portanto, o mito é o princípio e como que a alma da tragédia; só depois vêm os caracteres. Algo 
semelhante se verifica na pintura: se alguém aplicasse confusamente as mais belas cores, a sua obra 
não nos comprazeria tanto, como se apenas houvesse esboçado uma figura em branco. A tragédia 
é, por conseguinte, imitação de uma acção e, através dela, principalmente, [imitação] de agentes. 
 
Aristóteles, Poética, 49 b / 50 b 
 
 
CLASSIFICAÇÃO DE FREI LUÍS DE SOUSA 
«Garrett disse na Memória ao Conservatório que o conteúdo do Frei Luís de Sousa tem todas as 
características de uma tragédia. No entanto, chama-lhe drama, por não obedecer à estrutura formal 
da tragédia: 
não é em verso, mas em prosa; 
não tem cinco actos; 
não respeita as unidades de tempo e de lugar; 
não tem assunto antigo. 
Sendo assim, quase podemos dizer que é uma tragédia, quanto ao assunto. Na verdade, 
1. o número de personagens é diminuto; 
2. Madalena, casando sem ter a certeza do seu estado livre, e Manuel de Sousa, incendiando o 
palácio, desafiam as prepotências divinas e humanas (a hibris); 
3. uma fatalidade ( a desonra de uma família, equivalente à morte moral), que o assistente 
vislumbra logo na primeira cena, cai gradualmente (climax) sobre Madalena, atingindo todas 
as restantes personagens (pathos); 
4. contra essa fatalidade os protagonistas não podem lutar (se pudessem e assim 
conseguissem mudar o rumo dos acontecimentos, a peça seria um drama); limitam-se a 
aguardar, impotentes e cheios de ansiedade, o desfecho que se afigura cada vez mais 
pavoroso; 
5. há um reconhecimento: a identificação do Romeiro (a agnorisis); 
6. Telmo, dizendo verdades duras à protagonista, e Frei Jorge, tendo sempre uma palavra de 
conforto, parecem o coro grego. 
Mas, por outro lado, a peça está a transbordar de romantismo: 
1. a crença no sebastianismo; 
2. a crença no aparecimento dos mortos, em Telmo; 
3. a crença em agouros, em dias aziagos, em superstições; 
4. as visões de Maria, os seus sonhos, o seu idealismo patriótico; 
5. o «titanismo» de Manuel de Sousa incendiando a casa só para que os Governadores do 
Reino a não utilizassem; 
6. a atitude que Maria toma no final da peça ao insurgir-se contra a lei do matrimónio 
uno e indissolúvel, que força os pais à separação e lhos rouba. 
Se a isto acrescentarmos certas características formais, como 
7. o uso da prosa; 
8. a divisão em três actos; 
9. o estilo todo, do princípio ao fim, 
teremos que concluir que é um drama romântico, com lances de tragédia apenas no conteúdo.» 
Barreiros, António José, História da Literatura Portuguesa, vol. II 
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Frei Luís de Sousa 
Elementos Essenciais da Tragédia Grega 
Hybris − Sentimento que conduz os heróis da tragédia à violação da ordem estabelecida 
através de uma acção ou comportamento que se assume como um desafio aos poderes 
instituídos (leis dos deuses, leis da cidade, leis da família, leis da natureza). 
Pathos − Sofrimento, progressivo, do(s) protagonista(s), imposto pelo Destino (Anankê) e 
executado pelas Parcas (Cloto, que presidia ao nascimento e sustinha o fuso na mão; 
Láquesis, que fiava os dias da vida e os seus acontecimentos; Átropos, a mais velha das três 
irmãs, que, com a sua tesoura fatal, cortava o fio da vida), como consequência da sua 
ousadia. 
Ágon − Conflito (a alma da tragédia) que decorre da hybris desencadeada pelo(s) 
protagonista(s) e que se manifesta na luta contra os que zelam pela ordem estabelecida. 
Anankê − É o Destino. Preside às Parcas e encontra-se acima dos próprios deuses, aos 
quais não é permitido desobedecer-lhe. 
Peripécia − Segundo Aristóteles, "Peripécia é a mutação dos sucessos no contrário". Assim, 
poderemos considerar um acontecimento imprevisível que altera o normal rumo dosacontecimentos da acção dramática, ao contrário do que a situação até então poderia fazer 
esperar. 
Anagnórise (Reconhecimento) − Segundo Aristóteles, "o reconhecimento, como indica o próprio 
significado da palavra, é a passagem do ignorar ao conhecer, que se faz para a amizade ou 
inimizade das personagens que estão destinadas para a dita ou a desdita." Aristóteles 
acrescenta: "A mais bela de todas as formas de reconhecimento é a que se dá juntamente com a 
peripécia, como, por exemplo, no Édipo." O reconhecime 
nto pode ser a constatação de acontecimentos acidentais, trágicos, mas, quase sempre, se 
traduz na identificação de uma nova personagem, como acontece com a figura do Romeiro 
no Frei Luís de Sousa. 
Catástrofe − Desenlace trágico, que deve ser indiciado desde o início, uma vez que resulta 
do conflito entre a hybris (desafio da personagem) e a anankê (destino), conflito que se 
desenvolve num crescendo de sofrimento (pathos) até ao clímax (ponto culminante). 
Segundo Aristóteles, a catástrofe " é uma acção perniciosa e dolorosa, como o são as mortes 
em cena, as dores veementes, os ferimentos e mais casos semelhantes." 
Katharsis (Catarse) − Purificação das emoções e paixões (idênticas às das personagens), 
efeito que se pretende da tragédia, através do terror (phobos) e da piedade (eleos) que deve 
provocar nos espectadores. 
 
 
 
 
 
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LEI DAS TRÊS UNIDADES (textos teóricos) 
Unidade de Acção 
«Uno é o mito, mas não por se referir a uma só pessoa, como crêem alguns, pois há muitos 
acontecimentos e infinitamente vários, respeitantes a um só indivíduo, entre os quais não é possível 
estabelecer unidade alguma. Muitas são as acções que uma pessoa pode praticar, mas nem por isso 
elas constituem uma acção una.[...] 
Porém Homero, assim como se distingue em tudo o mais, também parece ter visto bem, fosse por 
arte ou por engenho natural, pois ao compor a Odisseia não poetou todos os sucessos da vida de 
Ulisses, por exemplo, o ter sido ferido no Parnaso e o simular-se louco no momento em que reuniu 
o exército. Porque, de haver acontecido uma dessas coisas, não se seguia necessária e 
verosimilmente que outra houvesse de acontecer, mas compôs em torno de uma acção una a 
Odisseia - una, no sentido que damos a esta palavra - e de modo semelhante a Ilíada. 
Por conseguinte, tal como é necessário que nas demais artes miméticas una seja a imitação, quando 
seja de um objecto uno, assim também o mito, porque é imitação de acções, deve imitar as que 
sejam unas e completas, e todos os acontecimentos se devem suceder em conexão tal que, uma vez 
suprimido ou deslocado um deles, também se confunda ou mude a ordem do todo. Pois não faz 
parte de um todo o que, quer seja quer não seja, não altera esse todo.» 
Aristóteles, Poética, 51 a 
 
Unidade de Tempo 
«A epopeia e a tragédia concordam somente em serem, ambas, imitação de homens superiores, em 
verso; mas difere a epopeia da tragédia, pelo seu metro único e a forma narrativa. E também na 
extensão, porque a tragédia procura, o mais que é possível, caber dentro de um período do sol, ou 
pouco excedê-lo, porém a epopeia não tem limite de tempo - e nisso diferem [...] 
Aristóteles, Poética, 49 b 
Unidade de Espaço 
«Aristóteles exigia para a tragédia um tempo de história muito curto, isto é, a acção devia começar, 
desenvolver-se e terminar no espaço de 24 horas. 
Os doutrinadores clássicos italianos e franceses foram apologistas das três unidade: tempo, lugar e 
acção.» Barreiros, António José, História da Literatura Portuguesa, vol. I 
 
 
A Verdadeira Unidade da Acção Dramática 
«O drama, por sua vez, procura representar também a totalidade da vida, mas através de acções 
humanas que se opõem, de forma que o fulcro daquela totalidade reside na colisão dramática. Por 
isso, como escreve Hegel, a verdadeira unidade da acção dramática «não pode derivar senão do 
movimento total, o que significa que o conflito deve encontrar a sua explicação exaustiva nas 
circunstâncias em que se produz, bem como nos caracteres e nos objectivos em presença». Deste 
modo, a profusão de personagens, de objectos, de faits-divers que caracteriza o texto narrativo, não 
existe no texto dramático, no qual tudo se subordina às exigências da dinâmica do conflito: o tempo 
da acção é relativamente condensado, o espaço é relativamente rarefeito, as personagens supérfluas 
são eliminadas, os episódios laterais abolidos, desenvolvendo-se a acção como uma progressão de 
eventos que resulta forçosamente da conformação (psicológica, ética, sócio-cultural, ideológica) das 
personagens e das situações em que estas se encontram envolvidas. No Frei Luís de Sousa de 
Almeida Garrett, por exemplo, não aparece a representação minudente da vida quotidiana de uma 
família, a descrição da sua casa e da localidade onde habita, etc. [...] Os elementos que porventura 
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pudessem aparecer na obra de Garrett com o propósito de figurar a época, a sociedade coeva, o seu 
estilo de vida. etc., narrativizariam inevitavelmente o drama, enfraquecendo a acção e prejudicando 
o conflito. No Frei Luís de Sousa não existem personagens supérfluas ou tautológicas ou 
episódios dispensáveis, sob o ponto de vista da lógica da acção dramática: cada personagem ocupa 
uma posição definida e desempenha uma função necessária na acção e a ausência de qualquer delas 
afectaria gravemente o desenvolvimento desta; não existem episódios providos de certa autonomia 
estrutural e destinados a caracterizar, segundo a expressão hegeliana, «um estado do mundo», pois a 
acção encaminha-se irresistivelmente, sem ramificações, para a manifestação do conflito. A vida é 
assim representada nos seus momentos de crise e as relações humanas são apreendidas nos seus 
aspectos de tensão antagónica.» 
Aguiar e Silva, Vítor Manuel de, Teoria da Literatura, O Texto Dramático 
LEI DAS TRÊS UNIDADES NA OBRA 
Unidade de Acção 
* No Frei Luís de Sousa, todos os acontecimentos se sucedem em conexão tal, 
que nada pode ser suprimido sem que se altere o conflito e o respectivo desenlace, 
tal como postulava Aristóteles; 
* O conflito desenvolve-se num crescendo até ao clímax, provocando um pathos 
cada vez mais cruel e doloroso; 
* A catástrofe é o desenlace aguardado; 
* A verosimilhança é inquestionável. 
Conclusão: a unidade da acção é inequivocamente alcançada. 
Unidade de Tempo 
* Acto I 
- «É no fim da tarde» (didascália inicial) 
- «Há pouca luz do dia já» (cena II) 
- «Já vai cerrar-se a noite» (cena VI) 
- «É noite fechada» (cena VII, didascália) 
- «São oito horas» (cena VII) 
* Acto II 
- É de tarde 
- «Há oito dias que estamos nesta casa» (cena I) 
- «Ficou naquele estado em que a temos visto há oito dias» (cena I) 
- «O arcebispo foi ontem a Lisboa e volta esta tarde» (cena IV) 
- «Hoje é sexta-feira» (cena V) 
- «Ora vamos: ao anoitecer, antes da noite, aqui estou» (cena VIII) 
* Acto III 
- «É alta noite» (didascália inicial) 
- «Manuel - Que horas são? 
Jorge - Quatro, quatro e meia» (cena I) 
- «Manuel - [...] a luz desse dia que vem a nascer» (cena I) 
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Conclusão: 
1. Embora não respeite as vinte e quatro horas, tem-se a noção da condensação 
do tempo da acção. Iniciando-se o acto I no fim da tarde de uma sexta-feira, 
termina o mesmo ao cair da noite com o incêndio do palácio de Manuel de Sousa 
Coutinho. Abre o acto II oito dias depois (entenda-se um semana, de acordo com 
o uso corrente), à tarde, por isso também numa sexta-feira, sendo que a chegada 
do Romeiro acontece muito antes do regresso de Lisboa de Manuel de Sousa 
Coutinho. O acto III decorre durante a noite, consumando-se a morte de Maria e 
atomada de hábito dos dois esposos antes de se ver a luz do dia de sábado. Sendo 
assim, a transposição da acção de uma sexta-feira para a sexta-feira da semana 
seguinte, só pelo facto de se manter o mesmo dia da semana, faz criar a ilusão de 
que tudo se passa no mesmo dia. Aliás, a elipse temporal de uma semana só se 
compreenderá pelo facto de Garrett pretender justificar a ausência clandestina de 
Manuel de Sousa Coutinho como consequência do incêndio do seu próprio 
palácio. 
2. De notar o carácter fatal da sexta-feira, como, aliás, também acontece para a 
família do Vale de Santarém em Viagens na Minha Terra, do mesmo autor, e a 
enorme coincidência dos diferentes aniversários: 
Madalena - Hoje... hoje! Pois hoje é o dia da minha vida que mais tenho receado... que ainda 
temo que não acabe sem muito grande desgraça... É um dia fatal para mim: faz hoje anos que... 
que casei a primeira vez; faz anos que se perdeu el-rei D. Sebastião; faz anos também que... vi 
pela primeira vez a Manuel de Sousa.1 
 
Unidade de Espaço 
* Acto I 
- Palácio de Manuel de Sousa Coutinho: «Câmara antiga, ornada com todo o luxo 
e caprichosa elegância portuguesa dos princípios do século dezassete. Porcelanas, 
varões, sedas, flores; etc.» (didascália) 
Jorge - Mas, enfim, resolveram sair; e sabereis mais que, para corte e «buen retiro» dos nossos 
cinco reis, os senhores governadores de Portugal por D. Filipe de Castela que Deus guarde, foi 
escolhida esta nossa boa vila de Almada, que o deveu à fama de suas águas sadias, ares lavados 
e graciosa vista. 
* Acto II 
- «É no palácio que fora de D. João de Portugal, em Almada: salão antigo de gosto 
melancólico e pesado, com grandes retratos de família [...]» (didascália) 
* Acto III 
- «Parte baixa do palácio de D. João de Portugal, comunicando, pela porta à 
esquerda do espectador, com a capela da Senhora da Piedade [...] É um casarão 
vasto, sem ornato algum. Arrumadas às paredes, em diversos pontos, escadas, 
tocheiras, cruzes, ciriais e outras alfaias e guisamentos de igreja de uso conhecido. 
A um lado um esquife [...]; do outro, uma grande cruz negra [...] e um hábito 
completo de religioso domínico, túnica, escapulário, rosário, cinto, etc. (didascália) 
Conclusão: 
1. Verificamos que, da passagem do primeiro para o segundo acto, existe uma 
mudança de espaço, o que implica a necessária mudança de cenário; da passagem 
do segundo para o terceiro acto, embora o espaço cénico pertença ao mesmo 
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espaço físico (Palácio de D. João de Portugal), é já diferente do anterior, o que 
implica, de igual modo, a mudança de cenário. 
2. Assim, se considerarmos que, para existir unidade de espaço, este obriga à 
manutenção de um mesmo cenário, concluiremos que tal unidade não é 
respeitada. No entanto, muitos autores consideram a unidade de espaço sempre 
que este represente um só país, uma só região, uma só cidade, uma só vila, um só 
palácio, etc. De acordo com este ponto de vista, concluiremos que Garrett 
respeitou a unidade de espaço, já que, embora exista a referência a outros espaços 
físicos, as personagens em cena permanecem sempre na mesma vila de Almada. 
3. Convém notar que, à medida que o conflito evolui para a catástrofe final, o 
espaço vai-se tornando cada vez mais austero e severo, à boa maneira romântica, 
até desembocar na capela da Senhora da Piedade e no altar-mor da igreja de S. 
Paulo. 
 
Conclusão final: penso que estão reunidos elementos bastantes para podermos afirmar que 
Garrett conseguiu, com engenho, iludir, se não respeitar, a lei das três unidades. 
 
A importância d' Os Lusíadas no início da peça 
 
 
Creio que Almeida Garrett não poderia ter concebido melhor cena para iniciar o Frei Luís de 
Sousa. Sendo esta obra, pela sua forma, um drama, "título modesto" com que o autor se 
contentou, como o deixou expresso na Memória ao Conservatório Real, é, efectivamente, 
pela sua essência, uma tragédia. Assim, teve o autor o cuidado de abrir a cortina com uma 
cena em que Madalena, sozinha, «como quem descaiu da leitura na meditação», repete, 
«maquinalmente e devagar», dois versos do episódio de Inês de Castro, de Os Lusíadas. 
 
«Naquele engano d'alma ledo e cego / Que a fortuna não deixa durar muito...» 
 
 O solilóquio de Madalena evoca aspectos particularmente pertinentes: o carácter trágico do 
episódio determinado pelo destino (fortuna), à boa maneira clássica (ver Elementos Essenciais da 
Tragédia Grega), e a diferença que ela própria sente em relação a Inês. «Viveu-se, pode-se morrer.», diz 
Madalena, só que o medo e os terrores que a perseguem (note-se a gradação crescente) não lhe 
permitiram ainda que vivesse, levando-a, no final da cena, a desabafar: «...que desgraça a minha!» 
 
Temos, pois, o primeiro indício de que acção se encaminhará inevitavelmente para a catástrofe. 
Por outro lado, o facto de Garrett ter colocado Madalena a ler Os Lusíadas propicia a segunda fala 
de Telmo (cena II), que considera este livro «como não há outro, tirante o respeito devido ao da palavra de 
Deus», que não conhece por não saber latim como o seu «senhor»2. Tal dito, aparentemente um lapso 
do domínio do subconsciente, foi o suficiente para que Telmo, como que censurado pelo seu 
consciente, corrigisse: «... quero dizer, como o Sr. Manuel de Sousa Coutinho». Esta correcção evidencia o 
conflito existente entre ambas as personagens, já que o que Telmo pretende é justamente lembrar a 
Madalena que o seu senhor continua a ser D. João de Portugal, em cuja morte não acredita, como 
podemos verificar no decurso da mesma cena3. 
 
A utilização de Os Lusíadas em Frei Luís de Sousa pode ser tudo menos surpreendente. Não 
nos esqueçamos de que o Romantismo, em Portugal, por convenção, teve o seu início em 22 de 
Fevereiro de 1825, data da publicação, em Paris, de Camões, poema em dez cantos, de Almeida 
Garrett. Era, sem dúvida, Garrett um camonianista, por isso não estranha que soubesse que uma 
das formas que os que se opunham à governação filipina encontraram para alimentar o 
sebastianismo foi precisamente o fomento da leitura da epopeia nacional. Nunca, até então, Os 
Lusíadas haviam tido tão elevado número de tiragens. 
 
Assim, aparentemente, Madalena surge em cena duplamente marcada pelo destino: todo o 
simbolismo do episódio de Inês de Castro e o prenúncio de um sebastianismo que só lhe poderá 
ser adverso. 
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O Romantismo na obra 
 
O Frei Luís de Sousa apresenta alguns dos tópicos românticos, tais como: 
- Sebastianismo - alimentado por Telmo e Maria; 
- patriotismo e nacionalismo - além do que decorre do Sebastianismo, deve-se 
ter em conta o comportamento de Manuel de Sousa Coutinho ao incendiar o seu 
próprio palácio para impedir que fosse ocupado pelos Governadores ao serviço de 
Castela; 
- crenças e superstições - alimentadas por Madalena, Telmo e Maria, que, 
sistematicamente, aludiam a agouros, visões, sonhos; 
- religiosidade - uma referência de todas as personagens; note-se, no entanto, a 
religiosidade de Manuel de Sousa Coutinho, que inclui o uso da razão e que 
determina a entrada em hábito como solução do conflito; Madalena, por exemplo, 
não compreende a atitude de Joana de Castro, a condessa de Vimioso que se tornou 
freira (Soror Joana); 
- individualismo - o confronto entre o indivíduo e a sociedade é particularmente 
visível em Madalena; 
- tema da morte - a morte como solução dos conflitos é um tema privilegiado 
pelos românticos; no caso do Frei Luís de Sousa, verifica-se: 
- a morte física de Maria (morre tuberculosa); 
- a morte simbólica de Madalena e de Manuel, que, ao 
tomarem o hábito, morrem para a vida mundana; 
- morte simbólica de D. João de Portugal que, depois de admitir que 
morreu no dia em que sua mulher o julgoumorto, simbolicamente, morre 
uma segunda vez, quando Telmo, depois de lhe ter desejado a morte física 
como única maneira de salvar a sua menina, o seu anjo (Maria), aceita 
colaborar com o Romeiro no sentido de afirmar que se trata de um 
impostor, numa última tentativa de evitar a catástrofe; 
- morte psicológica de Telmo (ver texto de António José Saraiva); 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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SEBASTIANISMO 
 
 
«[...] Veio depois a derrota de Alcácer Quibir e o desaparecimento do Rei (1578). A nação caiu sob 
o domínio castelhano. A literatura chorou, com a perda de D. Sebastião, o desfazer das esperanças 
desmedidas, a ruína dum povo que, havia pouco, deslumbrara o mundo com os Descobrimentos e 
a criação de um grande Império. Vasco Mouzinho de Quevedo, por exemplo, recorda doridamente 
o Rei, «Sebastião cuja morte inda hoje é viva, / Renovando-se sempre de ano em ano». Foi então 
que surgiu, como instintiva reacção, o sebastianismo. Julgou-se que só a fé visionária poderia salvar-
nos. Na primeira metade do séc. XVI vários pretensos profetas, desafiando os rigores da 
Inquisição, haviam aliciado adeptos, nomeadamente cristãos novos. Entre esses «profetas» contava-
se Gonçalo Anes, de alcunha «o Bandarra», sapateiro de Trancoso (Beira Alta), homem cujas trovas, 
largamente divulgadas, se tornariam «o evangelho do sebastianismo». O Bandarra (falecido em 
1545, segundo um epitáfio mandado gravar no séc. XVII) tinha-se inspirado na Bíblia para verberar 
a corrupção da época e fazer obscuras predições, entre as quais, parece, estavam a da conquista de 
Marrocos, a da derrota dos Turcos e a do Quinto Império. [...] 
Durante o séc. XIX, o sebastianismo foi passando da esfera política para os domínios literário e 
culturológico. O sonho heróico de D. Sebastião, a sua morte na batalha, o mito do seu regresso e a 
quimera do Quinto Império inspiram poetas e prosadores. [...] No Frei Luís de Sousa de Garrett, é 
Telmo, o velho criado, quem associa à fé no retorno do Rei a convicção de que D. João de 
Portugal, seu amado amo, um dia aparecerá.» 
(Coelho, Jacinto do Prado, DICIONÁRIO DE LITERATURA) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Esboço de estudo paralelo de OS MAIAS e FREI LUÍS DE SOUSA 
(Duas formas de recuperação da 
tragédia clássica)Frei Luís de Sousa 
Os Maias 
 Uma partida e separação: D. João de Portugal 
parte para a batalha de Alcácer Quibir, 
deixando em Portugal sua mulher, D. 
Madalena. 
 Uma partida e separação: Maria Monforte parte 
com o napolitano, deixando em Portugal Pedro, 
seu marido, e Carlos, seu filho. 
 D. João de Portugal é dado como morto; D. 
Madalena tenta, por todos os meios ao seu 
alcance, certificar-se da morte do marido. 
A hipótese da morte acaba por ser aceite como 
certeza. 
 Maria Monforte e sua filha são consideradas 
mortas; Afonso da maia tenta, por todos os 
processos, adquirir a certeza da morte da neta. A 
hipótese da morte acaba por ser aceite como 
certeza. 
 D. Madalena reorganiza a sua vida, baseando-
se na morte de D. João. 
 Afonso dedica-se inteiramente a Carlos, 
considerada a neta para sempre perdida. 
 D. João de Portugal, erradamente considerado 
morto, vai-se aproximando de portugal. 
 Maria Eduarda, erradamente tida por morta, 
aproxima-se de Portugal. 
 D. João de Portugal, uma vez regressado, 
dirige-se à sua antiga casa. Encontra-se com 
D. Madalena que não o reconhece e pára 
diante do retrato. Perante a interrogação 
inquieta de Frei Jorge, responde: «Ninguém». 
 Maria Eduarda, uma vez de regresso a Lisboa, 
encontra Carlos que, naturalmente, a não 
reconhece. Acabando ela por se dirigir ao 
Ramalhete, pára diante do retrato do Pai. Carlos 
esclarece: «- É meu Pai». 
 Uma vez consumada a tragédia, D. Madalena 
revolta-se, tenta negar a evidência dos factos, 
lutando desesperadamente pela conservação 
de um amor para ela mais forte que todas as 
dúvidas. 
 Quando conhece o parentesco que o une a Maria 
Eduarda, Carlos revolta-se e tenta, também ele, 
com desespero, lutar pela sobrevivência de um 
amor que julga superior a todos os imperativos 
que lhe são exteriores. 
 D. João de Portugal permanece impassível e 
silencioso perante a tragédia. Sensibilizado 
apenas por uma falsa interpretação dos 
sentimentos de D. Madalena, quando pretende 
(?) alterar o curso dos acontecimentos que 
desencadeara, vê-se impossibilitado de o 
fazer. 
 Maria Eduarda aceita, discreta e silenciosa, a 
tragédia que destrói as suas relações amorosas 
com Carlos. 
Apenas de ressente do mutismo e ausência deste 
último. 
 Manuel de Sousa Coutinho e D. Madalena 
separam-se. Permanecem vivos para se 
enterrarem no convento. 
 Carlos e Maria Eduarda separam-se. Tentam 
reintegrar-se, aparentemente incólumes, numa 
vida solitária: Carlos - instalado em Paris, Maria 
Eduarda - casada em Orléans 
 Maria, a verdadeira vítima trágica e 
testemunha acusadora do «erro» dos pais, 
morre. 
 Afonso, oponente racional à paixão «incestuosa» 
de Carlos e Maria Eduarda, morre. 
Gandra, Maria António / Oliveira, Luís Amaro de, Caderno Para Uma Direcção de Leitura de OS MAIAS, Porto 
Editora, Ldª, Porto, 198