A Evolução do Design: Das Artes Decorativas à Revolução Industrial

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O INÍCIO – AS ARTES DECORATIVAS 
 Em meados do século XVI, objetos decorativos começaram a ter pela primeira vez um valor 
de status atribuídos a eles. A monarquia e a nobreza começaram a se interessar por esses 
adereços, tapeçarias, porcelanas, e artefatos de decoração, foram transformados em objetos 
de desejo e luxo, através da aplicação de ouro em livros e porcelanas, que demonstrava 
prestígio e posição social. 
 Surgiu então, a primeira indústria de manufatura de artes decorativas, comandada por 
Charles Le Brun que supervisionava as atividades manufaturadoras da Gobelins, onde assinava 
os desenhos que iam nas tapeçarias. Na Alemanha também se iniciou a manufatura de peças 
valiosas de porcelana para a burguesia. Todo esse surgimento levou à necessidade de que 
artistas se dedicassem ao desenho de peças exclusivas, agregando mais valor a esses produtos. 
Os artistas começaram a assinar como diretores de criação, sendo que a produção mecânica 
do produto era feita por trabalhos manuais. Essa situação levou os artistas a terem uma 
situação social privilegiada em relação aos que manufaturavam os produtos. O advento desse 
novo tipo de desenho leva a uma nova preocupação estética no começo de séc. XVIII: o 
desenho de livros e materiais impressos. Surge então, um novo mercado para artistas, que se 
dedicam à criação de livros, estudos de diagramação, tipografia, espaçamento, margens e 
formas das letras que são realizados, com o objetivo de se criar modelos de obras mais 
elaboradas e com maior legibilidade. Graças a esse novo movimento do design foi criado um 
mercado que abrangia mais do que somente artistas, abriram-se espaço para tipógrafos, 
diagramadores, ilustradores e outros profissionais da área 
1.2.3. A Revolução Industrial - O PALÁCIO DE CRISTAL (CRYSTAL PALACE) 
 O crescimento da burguesia tanto na Europa como nas colônias e ex-colônias determinou o 
crescimento da demanda. Maior produção exigiu maior competência entre as industrias. Desta 
maneira se fez necessário uma divisão do trabalho mais efetiva na linha de produção. Os 
padrões tradicionais foram sacrificados por propósitos comerciais, o que resultou em objetos 
menos luxuosos e mais austeros ao alcance da classe burguesa e operária. 
 As fábricas necessitavam inventos mecânicos para um funcionamento eficiente. Um invento 
leva a outro. Desta maneira os grandes inventos modernos se sucederam sem parar: os 
motores a vapor e com eles o trem, o barco, os carros a vapor e a imprensa; a câmera 
fotográfica, o cinematógrafo, o fonógrafo, a eletricidade e outros muitos mais. 
 
 As ciências modernas se desenvolveram rapidamente: a medicina, a psicologia, a arqueologia 
e a química farmacêutica, a industria de tintas e outros. 
 A arquitetura também sofreu uma revolução importante que foi determinada pelas 
mudanças sociais, econômicas e culturais. Foram os arquitetos do século XIX que abriram o 
caminho do Design a partir da relação transdisciplinar entre a indústria, a arte e a arquitetura. 
1.2.3. Rivalidade Inglaterra - França 
 No século XIX a Grã Bretanha e a França competiram pelo domínio industrial e comercial. A 
Rainha Vitória tinha ampliado o poder e a riqueza do Império Britânico, tinham conhecimento, 
tecnologia e poder. Mas havia uma coisa que eles não tinham: a beleza do design francês. A 
França se encontrava debilitada pelas guerras e intrigas napoleônicas e as constantes revoltas 
revolucionárias, ainda assim as Academias Reais continuaram a formar artistas e artesãos com 
a mesma exigência e as Manufaturas Reais continuaram a produzir peças de design de grande 
valor estético. Em 1830 existiam 80 academias de arte na França. 
 Os ingleses preocupados com a liderança estética e cultural francesa investiram em 
academias para artesãos, mas os formavam separados dos artistas, como os alemães, que 
contavam com escolas de formação artesanal gratuita para a classe operária. Os ingleses e 
alemães tinham então uma formação técnica enquanto os franceses tinham uma formação 
artística. 
 Neste espírito competitivo os ingleses organizaram em 1851 a primeira Exposição Universal 
chamada "A Grande Exposição dos Trabalhos da Indústria das Nações do Mundo". Por primeira 
vez artistas, arquitetos, cientistas e comerciantes exibiram, discutiram e promoveram seus 
produtos. A Grande Exposição Universal de Londres foi um marco histórico para o design 
porque reunia em um só lugar todas os conhecimentos que no século XX deram origem a 
primeira escola de design. Para albergar os expositores Joseph Paxton desenhou o Palácio de 
Cristal. O edifício, feito com estruturas pré-moldadas de ferro e de vidro, foi uma das maiores 
obras arquitetônicas da história não só pela grande beleza das suas formas e da sua 
transparência, mas porque constituía maior revolução arquitetônico desde Roma. 
 
Gravura anônima do Palácio de Cristal de Joseph Paxton, 1851 
 
 
Gravuras anônimas de imagens externas e internas da Exposição Universal de Londres 
 As estruturas de ferro possibilitaram grandes construções que fossem leves e que inclusive 
pudessem ser montadas e desmontadas. O ferro das máquinas se espalhou nas obras 
arquitetônicas e na vida urbana da Europa do século XIX. 
 
O Palácio de Cristal foi desmontado depois da exposição, mas uma outra obra grandiosa da era 
do ferro ficou: a Torre Eiffel, de Alexandre Gustave Eiffel foi erigida com uma estrutura de 
ferro pré-moldado como foi o Palácio de Cristal de Londres para marcar em 1889 a 8ª 
Exposição Universal em Paris. A torre devia ser desmontada depois da exposição, mas 
permanece até hoje como símbolo da modernidade. 
 
Foram 9 exposições universais no século XIX, 12 no século XX e 4 neste século. A história do 
design se configurou a partir deste intercambio internacional e interdisciplinar. 
 
ANTES DA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL A ARTE DECORATIVA. 
A arte decorativa pensava e produzia peças exclusivas para os integrantes da aristocracia. 
Destacou-se com seu design de detalhes,materiais nobres e de maior qualidade. O ouro foi 
muito utilizado. Sua forma de expressão focava principalmente o status. No séc. XIX, na 
Inglaterra, surgiu o DESIGN DA REFORMA. Não havia uma preocupação tão grande com os 
detalhes das peças, mas sua função é pensada, agregando valores à sociedade com a 
preocupação de organizá-la, inserindo a sua cultura melhores condições de vida. Os móveis 
não tinham nenhuma intenção de uso e praticidade, as peças são elaboradas com conceito e 
funcionalidade. Exemplo: ESCRIVANINHA, trouxe maior organização ao ambiente de trabalho, 
causando até um rendimento maior nos escritórios onde eram utilizadas. MESA DE JANTAR: 
seu conceito foca o VALOR MORAL. Aproximando as pessoas na hora do jantar, fazendo com 
que elas compartilhassem seus desejos e ideais.Logicamente a REFORMA surgiu de um 
interesse comercial e também pelo contexto histórico, diante da evasão do campo para a 
cidade, com grandes concentrações de pessoas em busca de trabalho, causando grandes 
diferenças sociais e a reurbanização. Além disso, essa nova forma de pensar causou polêmica 
entre alguns artistas, que se incomodaram definindo como “rebaixamento do design”. No 
entanto houve uma modificação na cultura e hábitos da sociedade. As peças dos designers se 
tornaram COMMODITIES, mercadorias de valor agregado, diferente do que acontecia na arte 
decorativa. O acesso aos objetos aumentou cada vez mais e a população passou a ter aquilo 
que antes só pertencia aos “escolhidos”, a aristocracia. Com a Revolução Industrial e avanço 
da tecnologia, houve boa aceitação da sociedade causando um aumento excessivo da 
produtividade. Assim, o padrão de vida dos artistas e também dos seus consumidores 
aumentou, modificando as relações sócio-econômicas e estabelecendoa função do design 
para a sociedade. 
 
RESUMO PENSAMENTO DA ARTS AND CRAFT 
 2.1 O Design Vitoriano 1835 a 1903 
 A Rainha Vitória (1837-1907) da Grã Bretanha marcou uma era muito importante para a 
cultura inglesa: a Era Vitoriana. No seu reinado as artes, as ciências e a tecnologia foram 
desenvolvidas em um espaço de tensão entre a tradição do passado e a modernidade. O estilo 
vitoriano, do qual os ingleses se orgulharam, se estendia aos objetos, móveis,roupa, tecidos, 
gráfica, arte, arquitetura, paisagismo e design de interiores. Sua influencia chegou a muitos 
outros continentes e durou mais de um século. 
 
Ambientes vitorianos 
 O pensamento de John Ruskin (1819-1900), crítico de arte e medievalista, as obras de A.W. 
Pugin (1812-1852) arquiteto e designer e de William Morris (1834-1896) tiveram uma grande 
influencia sobre o design vitoriano. Todos eles proclamaram a importância da relação entre 
arquitetura e design que existia na cultura clássica greco-romana e medieval. Este saudosismo 
de tempos passados, era parte da cultura romântica da época, mas também revelava o medo 
do presente e do futuro cada vez mais tomado pelas máquinas de ferro. 
 A sociedade industrial era orgulhosa do progresso material que trazia a Revolução Industrial. 
Mas muitos pensavam que este progresso material deixava de lado as preocupações 
espirituais e que assim ameaçava o tecido social. Ruskin encontrava na arte a possibilidade de 
devolver o equilíbrio entre o progresso material e espiritual. Ele escreveu muitos livros de 
história e crítica de arte que o gosto vitoriano encontrava moralmente edificante. Estes livros 
instruíram á classe média britânica na idéia da arte como reflexo das condições morais de 
uma sociedade: "o sinal visível da virtude nacional".(EFLAND, A., 1990). 
 Ruskin via a arte como a imitação da natureza, além disto devia proporcionar também prazer. 
Mas aquilo que tornava um objeto em uma obra de arte era o propósito moral: a maior 
quantidade de grandes idéias. Para Ruskin as obras de arte são encontros com as grandes 
idéias. Por causa disto ele defendia a importância de viver em ambientes altamente estéticos. 
 Ruskin abriu uma discussão sobre o papel do design na sociedade, e defendia que o design 
recuperasse o aspecto artístico, pois naquela época, devido à Revolução Industrial ocorria uma 
intensa massificação dos produtos. Ruskin via o design como um conjunto que abrangia a 
estética, a forma, o social, a função e a política. Influenciado por Ruskin, Morris tinha interesse 
em integrar teoria e prática. Suas idéias era baseadas no Socialismo, e ele via no Design um 
modo de integrar arte com reforma social. Morris também era contra a massificação, e achava 
que o design deveria fazer parte de um processo criativo, unindo-se à arte, alcançando a 
categoria de arte útil. A espiritualização deveria fazer parte do design, ou seja, a criação de um 
objeto deveria vir de um criador, originar-se de uma idéia criativa, e não se moldar à idéia de 
reprodução em massa, o que traira um progresso vazio e alienante. 
 O artista tem então, um papel fundamental para o design, segundo a escola de Morris. 
Morris, que foi o criador do “Movimento da Manufatura e Artes” (Arts and Crafts), defendia 
que o artista com uma consciência social poderia direcionar seus esforços de maneira mais 
interessante sendo um mero artesão, dessa forma servindo a sociedade de objetos que 
tivessem alem de sua função, um cuidado com a forma e estética, e proporcionasse prazer a 
quem os observasse. Vários designers foram influenciados por esse modo de pensar de 
Morris, como por exemplo o designer Arthur Mackmurdo, que se inspirava na História da Arte 
para a criação de suas peças, e defendia a abolição da distinção entre Belas Artes e Artes 
Aplicadas. Devido a tudo isso, naquela época o design era muito influenciado pela arte, 
principalmente porque haviam muitas questões ideológicas envolvidas, que defendiam que 
arte e design deveriam se unir. 
O design do movimento Arts and Crafts se caracterizou pela: 
 simplicidade vs. complexidade no ornamento 
 sistema de grêmios vs. sistema industrial 
 acabado artesanal vs. acabado industrial 
 A missão social do movimento era dar solução aos males da Revolução Industrial: melhorar 
a qualidade de vida dos trabalhadores, levar a cultura a todos e restabelecer aunião das artes 
e os ofícios perdida desde o Renascimento. 
 Todas as peças feitas nos estúdios do Arts and Crafts seguiam os princípios estabelecidos por 
Morris: 
 considerar o material (qualidade e nobreza) 
 considerar o uso (função) 
 considerar a construção (design) 
 considerar a ferramenta (técnica) 
 
 2.3. O Modernismo ou Art Nouveau 1890 - 1918 
 O movimento do Art Nouveau se iniciou na França e se expandiu por toda a Europa 
convertendo-se em um estilo internacional. Em inglês se conheceu como Modern Style, em 
espanhol e português como Modernismo, em alemão como Jugenstil e em italiano como 
Liberty ou Estilo Floreale. 
 Este movimento esta estreitamente ligado às correntes artísticas de fim de século que 
promoveram a imaginação, a expressão e o simbolismo na arte, mas também à produção 
industrial em série e ao uso de materiais modernos como o ferro, vidro e cimento. À diferença 
do movimento Arts and Crafts, o movimento francês do Art Nouveau valorizava a 
racionalidade da ciência e da engenharia e acompanhava o crescimento da burguesia. Era 
uma nova geração que tinha nascido e crescido nas metrópoles. Desta maneira o Art 
Nouveau estabeleceu uma articulação estreita entre arte e indústria resultando numa alta 
qualidade estética dos objetos. 
 O Art Nouveau foi o primeiro fenômeno de moda em que as tendências da arte era aplicadas 
aos objetos. Moderno significa novo, atual. A moda é uma novidade que toma conta de todos 
os aspectos da vida. Isto foi possível no contexto de uma sociedade que já contava com uma 
rápida propagação das idéias e os costumes pelos meios de transporte e comunicação e que 
contava com um mercado entusiasmado pelo consumo das novidades modernas. 
 
Cartazes: Toulouse Lautrec para jane Avril e Alphonse Mucha para cigarros JOB e coca cola. 
 As linhas curvas, os arabescos, as formas orgânicas e geométricas e os motivos florais que 
caracterizaram o estilo do movimento Arts and Crafts se fizeram mais atrevidas e sensuais no 
Art Nouveau. Arquitetura, móveis, objetos, jóias, roupa, máquinas, móveis urbanos, tudo se 
vestiu de linhas onduladas como as entradas do Metrô de Paris de Henry Guimard ou o 
Parque Guell de Gaudi. Era uma geração que aceitava a máquina, mas a vestia de adornos 
floridos para naturalizá-la. A máquina de costura Singer, que foi uma das peças mais vendidas 
na história do comércio e que até hoje funcionam em alguns cantos domésticos do mundo, são 
a evidencia do desejo de esconder a frieza do ferro e das máquinas com formas e ornamentos 
que lembravam a natureza. Era a forma que os modernistas tinham encontrado para aceitar o 
peso da civilização industrial e que os idealistas ingleses do Arts and Crafts recusavam 
assimilar. 
 
Máquina de costura SINGER e publicidade 
 Sendo uma continuação do movimento inglês, compartilhou muitas das características 
estilísticas, mas devido a sua visão otimista do progresso moderno e á sua ligação com a 
corrente artística do Simbolismo o movimento Art Nouveau foi muito mais sensual e alegre, 
muito mais glamoroso e atrevido, muito menos preocupada com o sentido moral e mais com 
o sentido estético e tecnológico. Enquanto o movimento do Arts and Crafts era idealista, o Art 
Nouveau era positivista. 
 Estas são suas características estilísticas: 
 União entre natureza e artefato 
 estilização figurativa 
 Uso de figuras femininas 
 Padrões florais 
Formas orgânicas e geométricas 
 Cores planas e pasteis 
 Linhas curvas 
 arabescos 
 Originalidade 
 Do movimento participaram arquitetos como o espanhol Gaudi, o artista francês Henry 
Tolouse Lautrec, o designer gráfico e artista inglês Aubrey Beardslay, o arquiteto inglês 
Machmurdo, o arquiteto belga Victor Horta, o artista austríaco Gustave Klimt, o designer 
gráfico checo Alphonse Mucha e o francês Jules Cheréte junto a muitos outros mais. 
 
Gustave Klimt, "Hygieia" 1907 , Aubrey Beardsley "O mando do Pavão" 1894 
 Houve um grande desenvolvimento do design gráfico com o surgimento dos cartazes 
coloridos, que agora eram possíveis com a litografia (gravura com matriz de pedra). A vida 
noturna, boêmia, artística e consumista das metrópoles exigia por primeira vez uma imensa 
produção de publicidade e propaganda. Os desenhos eram feitos à mão e a fotografia era 
usada como base do desenho realista e decorativo. A tipografia seguia uma expressividade 
manual que lhes deu uma visualidade muito audaz e moderna. 
 
Tolouse Lautrec e Edward Penfield 
 O nome de Belle Èpoque corresponde a uma época de grande otimismo no futuro da 
civilização. Uma onda positiva que deu origem ao pensamento Positivista na filosofia de 
ocidente (ver também materialismo, evolucionismo, marxismo e determinismo na filosofia) e 
na perspectiva dos que desfrutavam dos prazeres e luxos da modernidade. Mas o que 
acontecia nas ruas pobres de Paris e de outras metrópoles européias estava longe de ser uma 
bela época, a situação iria detonar em poucos anos as certezas da razão que na época se 
encontrava na ciência, nas máquinas e no sistema de produção capitalista. O Art Nouveau foi 
um sucesso enquanto durou a Belle Époque mas se restringia às ruas dos bairros ricos e ao 
consumo da burguesia ascendente. Na virada do século com a iminência de uma guerra de 
grandes proporções o movimento diminuiu a sua força. Com a Primeira Guerra Mundial o 
movimento se centrou nos Estados Unidos e nos anos 20 derivou no estilo decorativo 
chamado Art Deco. 
 No Brasil a arquitetura e os objetos Art Nouveau ou Modernistas chegaram no começo do 
século XX com as muitas novidades modernas de Ocidente. Em São Paulo, Rio de Janeiro e 
Manaus se levantaram obras arquitetônicas das quais só restam algumas como a casa Vila 
Penteado desenhada por Carlos Eckman e que agora é a Faculdade de Arquitetura e 
Urbanismo da Universidade de São Paulo. 
 
Vila Penteado São Paulo e casa Vilino Silveira 
 O movimento artístico Modernista da Semana de 22 não faz parte desta influencia. Ela tem 
origem nas correntes artísticas da segunda década do século XX. Embora originadas no Art 
Nouveau ou Modernismo a Arte Moderna do seguinte século difere em propósito e estética 
daquela que floresceu na Belle Èpoque. 
 ‘A jovem indústria européia, à procura de uma estética complacente e complacida, encontra 
no Modernismo uma forma de representação orgânica que desde a arquitetura ao livro, do 
mobiliário à joalheria, dos objetos de uso cotidiano à escultura decorativa ou ao cartaz, 
proporciona uma resposta plástica coerente e amável, à exata e precisa medida das suas 
ambições pequeno-burguesas”. (tradução minha) 
"El diseño gráfico, desde los orígenes hasta nuestros días", por Enric Satué 
Image and Art " del Arts and Crfts ao Werkbund Institute 
 
3. Arquitetura e Design 
 3.1 A virada do século: 1890 - 1910 
 A Revolução Industrial do século XIX trouxe tantos avanços como graves problemas 
urbanísticos de qualidade e de quantidade causados pelas mudanças na estrutura social, 
econômica e cultural. Se extinguiram velhas classes sociais, artesãos e pequeno comércio. As 
migrações às cidades grandes, o surgimento de fábricas e o crescimento populacional era 
incompatível com a velha estrutura das cidades comunitárias A estrutura destas cidades pouco 
tinha mudado desde a aparição dos grandes burgos que cresceram de forma lenta desde o 
Renascimento: as ruas pequenas e as edificações antigas não suportavam mais tanta mudança. 
A pobreza se estendia desordenada ao redor dos centros urbanos enquanto crescia o trânsito 
de veículos e pessoas nas ruas. 
 Os arquitetos foram chamados a resolver estes problemas com a construção de bairros para 
os operários das fábricas e na remodelação da estrutura de vias e estradas. 
 
Ruas de Londres, finais do século XIX 
 Mas as soluções respondiam a interesses de classe. Nos bairros ricos na moda Art Nouveau se 
abriram novas vias de trânsito e se ampliaram as principais avenidas onde o comércio crescia. 
Elegantes ruas e lojas se abriam e novos edifícios modernistas se construíram nos centros mais 
ricos. Em contraste, os bairros para operários ao redor das fábricas careciam do luxo e glamour 
da Belle Epoque. Ruas estreitas e sujas sem saneamento e com bicas de água compartilhada, 
casas geminadas com sistema de fossas, rios poluídos e ar contaminado pela fumaça das 
fábricas caracterizava a paisagem das cidades satélites. 
 As propostas de Ruskin e Morris e dos arquitetos modernistas, que pretendiam fazer das 
cidades uma segunda natureza com um estilo florido e curvilíneo constituíam antes que uma 
solução, um escape, uma ilusão que escondia os graves problemas dos ambientes urbanos. Por 
este motivo no final do século o interesse dos arquitetos se deslocou para o planejamento 
urbanístico. 
 
 3.2. A Escola de Chicago 
 Em Estados Unidos as cidades não tinham os problemas europeus, as grandes dimensões do 
continente norte-americano se traduziram também em grandes espaços para as edificações, 
para os ambientes urbanos e vivendas onde a sociedade se organizava de acordo às funções 
espaciais. Os arquitetos modernistas, como os artistas, recusavam o ecleticismo histórico 
carregado de formas despidas de significado e propunham uma arquitetura mais funcional na 
nova sociedade moderna. A mudança da arquitetura tradicional ao urbanismo se processou no 
interior da pesquisa artística. 
 Em 1871 a cidade de Chicago, que numa época do ano apresenta altas temperaturas e seca, 
sofreu um grande incêndio que destruiu uma parte da cidade. As casas eram todas feitas de 
madeira e nos edifícios a estrutura e o acabado também eram deste material. Para a 
reconstrução foi criado um plano de planejamento urbano que atraiu muitos arquitetos 
modernistas e que fizeram da nova Chicago uma das mais importantes da América. Entre eles 
estava Louis Sullivan que acreditava numa autentica arquitetura americana adequada à nova 
forma de vida moderna. Ele pensava que um edifício devia refletir seu próprio tempo e espaço 
e manter uma relação dialógica com o meio ambiente natural. A arquitetura não devia 
interromper o movimento da cidade, mas filtrar, intensificar e o ornamento devia fazer parte 
da estrutura formal, não como um adereço. Para ele a arquitetura devia seguir os princípios 
orgânicos da natureza: 
 “É a lei das coisas orgânicas e inorgânicas, de todas as coisas físicas e metafísicas, das coisas humanas e 
sobre humanas, de todas as verdadeiras manifestações da mente, do coração e da alma, que a vida é 
reconhecida na sua expressão, que a forma sempre segue à função, é uma lei” Louis Sullivan. 
 Além dos princípios estéticos e funcionais da sua arquitetura, o que levou Sullivan à fama 
foram os aranha- céus. O uso de estruturas de ferro que se iniciou com o Palácio de Cristal de 
Paxton, foi melhorado com a produção de aço nos Estados Unidos. Este novo material, mais 
leve e maleável, permitia elevar as construções até alturas nunca antes imaginadas. Sullivan e 
outros arquitetos ligados a esta nova visão do espaço urbano ficaram conhecidos como a 
Escola de Chicago. 
 
Louis Sullivan Edifício Wainwright 1891 e National Farmer’s Bank 1908 
 A nova tecnologia arquitetônico da Escola de Chicago trazia muitas vantagens:as vigas de aço 
eram a prova de fogo, as paredes se inserem na estrutura deixando mais espaço, novos 
andares podem ser acrescentados e os muros exteriores não são mais necessários para o 
sustento da estrutura pudendo ser substituídos por janelas maiores. A partir de então edifícios 
cada vez mais altos se levantaram, era a nova cidade moderna. Eram cidades que não tinham o 
apego aos estilos históricos que na Europa se levantaram através dos séculos desde o Império 
Romano. 
 3.3. A Escola da Pradaria 
 Os jovens arquitetos seguidores de Sullivan, entre eles Frank Lloyd Wright, formaram um 
novo movimento arquitetônico inspirado nos seu pensamento que ficou conhecido como a 
Escola da Pradaria (de pradeira). Para Wright os aranha céus eram a expressão do poder 
político e acreditava que na América a arquitetura devia ser livre de estilos históricos. Esta 
nova escola não estava mais interessada no edifício, mas na casa, simultaneamente urbana e 
natural com projetos a escala de território, não mais de cidade, se inserindo na paisagem 
natural com formas geométricas. Estas casas formaram os bairros que mais tarde ficaram 
conhecidos como subúrbios. 
 
Frank Lloyd Wright, Casa Kaufmann ou casa da cascata, 1937 
 Para Wright era central o conceito de espaço e ambiente antes que o de matéria. As casas 
que ele desenhava tinham fortes estruturas verticais e horizontais, contraposição de planos, 
decoração manufaturada á vista, a planta era livre e a estrutura articulada. Ele usava os 
materiais do lugar para manter a relação com as características do local e acreditava que o 
design devia ir no todo e nas partes. Da estrutura ao acabamento interno, ao mobiliário e os 
objetos o estilo da escola da Pradaria favorecia a manufatura artesanal e o uso de materiais 
rústicos. Com estas características conquistou uma clientela rica que gostava do estilo Arts and 
Crafts. 
 
4. Bauhaus 
 4.1 As Origens 
 Em 1890 a Alemanha acelera a industrialização para competir com Inglaterra a a França. O 
clima político era fortemente nacionalista, de muito movimento cultural e procurava-se uma 
linguagem estilística que fosse adequada ao prestigio da Alemanha. Arquitetos como Richard 
Riemerschmid, que foi parte do movimento modernista na Alemanha, defendiam a idéia de 
que o design devia acompanhar a produção industrial pois acreditava-se que a única forma de 
fazer os produtos acessíveis à sociedade trabalhadora era a produção em massa. Esta era a 
diferença filosófica da Alemanha frente aos movimentos da Inglaterra e da França (Arts & 
Crafts e Art Nouveau). 
 
Bruno Taut, pavilhão em vidro para a exposição do Werkbund, Colônia, 1914 
 Esta preocupação levou á fundação da "Liga Alemã de Oficinas", a Deutsche Werkbund 
(DWB) em 1907 em Munich sob a liderança do arquiteto Hermman Muthesius, introdutor dos 
jardins ingleses do movimento Arts and Crafts na Alemanha, com o objetivo de assegurar a 
supremacia alemã como potencia comercial. Faziam parte desta liga arquitetos, artistas, 
artesãos, industrias e jornalistas que se propunham estreitar as relações entre as artes, a 
industria e o comércio de manufatura artesanal por meio da educação e o trabalho 
publicitário. Entre as propostas da DWB estava a a padronização das partes construtivas dos 
objetos, o design corporativo e a reforma social e cultural através do desenvolvimento da 
indústria moderna. Procuravam uma maior coordenação entre os atores de cadeia produtiva e 
o desenvolvimento da tecnologia aliada ás artes. No espíritopositivista o pensamento da DWB 
se sustentava na idéia, (inspirada em Louis Sullivan) de que "a forma segue á função" onde a 
forma corresponde ao trabalho artístico e a função ao trabalho dos operários industriais. Neste 
caso a arte se encontrava subordinada ao interesse industrial. 
 Peter Behrens foi um dos fundadores e mais destacados arquitetos da DWB, considerado o 
primeiro designer industrial porque foi o primeiro a criar uma identidade corporativa que 
compreendia o design da imagem empresarial. O mais conhecido é o trabalho que realizou 
para a fábrica de material elétrico AEG (Allgem eine Elektricitats Gesellschafft). Desde a 
arquitetura da fábrica, as ferramentas, máquinas, passando pela logomarca e pelos objetos 
como relógios ou chaleiras foram desenhados com a imagem corporativa da AEG. 
 
Peter Behrens, Fábrica de Alta Tensão, AEG 1910 e Industrias Höschst 
 Até a I Guerra Mundial a DWB se manteve muito ativa influenciando outras escolas na 
Alemanha com a idéia de reconciliar a arte com a máquina. Em Weimar, Henry van de Velde, 
destacado arquiteto e designer belga do movimento Art Nouveau fundou a Escola de Artes e 
Ofícios de Weimar para artesãos e existia a Academia de Arte de Weimar que valorizava a 
expressão e individualidade artística modernas. Antes de estalar a guerra van de Velde tinha 
sido demitido por causa das tendências xenófobas e o arquiteto Walter Gropius tinha sido 
recomendado, mas não assumiu porque foi, como outros artistas, para a guerra e a Escola foi 
fechada. Ao mesmo tempo Gropius defendia, no meio da guerra, aumentar o curso de 
arquitetura e design industrial na Escola de Artes de Weimar. 
 
Antiga Academia de Arte de Weimar 
 Quando a guerra terminou foi aceita a proposta de Gropius e convidado para dirigi-la. Ele 
propôs então reviver a Escola de Artes e Ofícios unida à Escola de Artes de Weimar. Assim foi 
inaugurada em 1919 a primeira e mais importante escola de Design como o nome de Bauhaus 
(casa da construção ou arquitetura) Estadual de Weimar. 
 Nenhuma escola do século XX ou de tempo anterior foi tão rica em conseqüências e tão 
visionária como a Bauhaus. Moldada num contexto que por uma parte valorizava a tecnologia 
da era industrial e por outro a expressividade humana foi uma escola transdisciplinar. Entre a 
tragédia da guerra e a crença utópica de una sociedade perfeita o espírito alemão encontrou 
na Bauhaus a resposta contra a demência da violência. Mas a sua vida foi curta, o suficiente 
para revolucionar o pensamento do século XX no campo da arte, da arquitetura, do design, da 
educação, da indústria e da economia. Em 1933 foi fechada pelo exército do Terceiro Reich, na 
Alemanha de Hitler. 
 Mas antes de conhecê-la é importante conhecer também o pensamento estético moderno 
que subjaze nas suas origens e que determinou o funcionalismo do design no século XX. 
 4.2. O Racionalismo 
 O Racionalismo foi uma tendência arquitetônica moderna internacional que se originou no 
pensamento de Louis Sullivan e nas correntes abstratas da arte moderna como o Cubismo, o 
Construtivismo Russo e o grupo De Stijl estendendo-se em toda a primeira metade do século 
XX. Os arquitetos racionalistas priorizavam o planejamento urbano e seguiam os princípios 
gerais do Racionalismo: máximo de economia, resposta ás exigências próprias do contexto, uso 
de recursos tecnológicos industriais, pré-fabricados e padronizados, alta qualidade, condição 
de progresso social e democracia, e no campo formal ordem, claridade, simetria, lógica e 
simplicidade. 
 O Racionalismo se apresentou com variações em diferentes lugares: 
a) O Racionalismo Formal, liderado pelo arquiteto Le Corbusier na França para quem a 
arquitetura fornece a condição natural e racional à existência e a forma artística o é resultado 
lógico de um problema bem formulado. Este equilíbrio entre natureza e história humana se 
traduz no "modulor" como medida humana para a construção do espaço habitável. esta 
tendência procura a claridade da forma clássica e como o Cubismo funde o fundo e a figura 
numa unidade (para a arquitetura natureza e sociedade). "A casa é uma máquina para viver". 
 
Le Corbusier o "Modulor" 
 
Le Corbusier, projeto para cidade contemporânea de 3 milhões de habitantes 
b) O Racionalismo Ideológico, liderado peloarquiteto e artista El Lissitsky na Rússia 
ambientado no espírito racionalista revolucionário do Construtivismo onde a arte esta ao 
serviço da construção da sociedade e a arquitetura a imagem símbolo do socialismo que se 
constrói. Nesta rama do Racionalismo a teoria da forma é a teoria da comunicação social. 
 Número da revista Merz, desenhada por El Lissitzky 
c) Racionalismo Formalista liderado pelo artista Piet Mondrian e o arquiteto Theo van 
Doesburg da corrente artística De Stijl, para os quais "o objeto da natureza é o homem e o 
objeto do homem é o estilo (stijl)". Para esta linha de Racionalismo a arte deve ser feita em 
total estado de "imunidade histórica" para eliminar as formas históricas impuras como um 
processo de purificação externa, acreditando assim na pureza do ato construtivo e coincidindo 
com o Dadaísmo no fato de recolocar a arte no ponto de partida de algo inteiramente novo. 
 Theo van Doesbrurg, "Contra-construção" projeto 1923 
d) Racionalismo Empírico liderado pelo arquiteto Alvar Aalto nos Países Escandinavos substitui 
o conceito de racionalidade por razão argumenta que deve se conservar a raiz do 
desenvolvimento histórico. Esta linha de Racionalismo carece de princípios políticos, teóricos 
ou de fórmulas compositivas, mas procura a precisão no projeto, é racionalista na prática. 
 Alvar Aalto Biblioteca Viipuri 1927-1935 
e) O Racionalismo Orgânico liderado por Frank Lloyd Wright nos Estados Unidos, que como 
havíamos visto antes, propõe uma relação orgânica entre a natureza e o ambiente de vida 
formando um sistema (influenciado pelo seu contato com a cultura oriental pós guerra). Desta 
maneira se considera o espaço como um campo de forças e não como uma relação de 
grandezas e a arquitetura como ação de um sujeito e não como determinante de objetos. A 
arte forma um sistema entre a realidade natural e cultural. 
 Frank Lloyd Wright, Casa Kaufmann ou Casa da cascata 1937 
 
4.3. A Bauhaus 
 A Bauhaus é a síntese dos movimentos Arts & Crafts, Art Nouveau, da liga Deutsche 
Werkbund, da Escola de Artes e Ofícios de Weimar e da Escola de Arte de Weimar na 
Alemanha e ainda do pensamento racionalista com que os artistas e intelectuais europeus 
reagem frente à irracionalidade da 1ª. Guerra Mundial. 
 Fundada por Walter Gropius em 1919 a Bauhaus foi concebida como uma escola democrática 
com o objetivo de formar profissionais no campo da arquitetura e do design que 
respondessem á situação da Alemanha com soluções modernas e progressistas em base ao 
racionalismo metodológico e ás pesquisas estéticas dos movimentos modernos da arte. A 
Bauhaus teve uma orientação artística que criou um movimento cultural importante e se 
estendeu por toda a Europa. Walter Gropius era um grande "agitador" cultural, igual ao seu 
contemporâneo Le Corbusier, mas á diferença deste, Gropius acreditava na importância da 
educação no cenário moderno. 
 Os primeiros anos a Bauhaus funcionou em Weimar enquanto uma sede própria, desenhada 
por Walter Gropius era construída em Dessau. Em 1925 a Bauhaus de Dessau abriu suas portas 
com uma proposta curricular ampliada. Gropius foi o diretor da escola até 1928, ano em que 
decidiu renunciar porque queria se dedicar aos projetos particulares. Assumiu o arquiteto 
Hans Meyer que dirigiu a escola até 1930 mudando muitos aspectos centrais com que havia 
sido concebida a escola, como o valor que se dava á arte no currículo. Á raiz das diferenças 
Meyer deixa a escola e assume o arquiteto Mies van der Rohe que a dirige até a sua clausura 
em 1933 em Berlim, onde tinha se mudado a escola um ano antes por causa dos fortes 
movimentos nazistas em Dessau. 
 A base de toda a estética bauhauseana se encontra no principio da funcionalidade racional 
dos objetos e espaços habitáveis. "A forma segue á função", isto é, a forma é resultado da 
funcionalidade do objeto ou do espaço, não do capricho pessoal ou da tradição histórica. Para 
a mentalidade racionalista da época o ornamento não tinha mais lugar na funcionalidade do 
objeto, como o havia proposto Adolf Loos em 1908 no livro "Ornamento e Crime" onde 
defende a "honestidade da forma". Despir as formas de ornamento foi traduzido na palavra de 
ordem de arquitetos e designers da Bauhaus como: "menos é mais". Desta maneira se da 
ênfase à forma (Gestalt) e á formação da forma (Gestaltung) derivando assim na abstração das 
formas geométricas simples e essenciais e nas cores primárias. 
 A supremacia da arquitetura sobre o design é também um dos pilares do pensamento da 
escola da Bauhaus. Consideravam a cidade como sistema de comunicação intersubjetiva.Tudo 
está em função do espaço habitável, assim também os objetos, mas sobre tudo na idéia 
centrada na arquitetura como método de construção do menor ao maior dos objetos, para 
viver civilizadamente teria que haver uma racionalidade das grandes ás pequenas coisas. Aliar 
os conceitos das vanguardas artísticas ao design de objetos não era uma novidade mas na 
Bauhaus levou isto ao ponto de elaborá-las como obras de arte que seriam reproduzidas 
porque acreditavam que os objetos são elementos de educação estética da sociedade. Para ter 
uma vida civilizada as pessoas deviam viver em ambientes altamente estéticos. Por isso 
deviam ser estudados e desenhados todos os objetos, tudo podia ser objeto de analise e 
projeto. 
 O programa da Bauhaus sob a direção de Walter Gropius privilegiou a aliança dos conceitos 
das vanguardas artísticas com o design de objetos, e em todas suas fases à práxis produtiva. As 
aulas eram, á maneira das escolas de arte, ateliers onde a aprendizagem se sustentava no 
equilíbrio entre a teoria e a prática. O fato de ter entre seus professores artistas do tamanho 
de Wassily Kandisnky e Paul Klee evidenciam a aliança que se procurou com a arte. 
 Quando a escola passou á sua sede em Dessau o programa curricular foi ampliado dando 
maior ênfase à arquitetura e á tipografia, produzindo publicidade e propaganda, editando 
livros, produzindo objetos, móveis, cenários e têxteis.