Literatura e Cultura Indigena Afro brasileira PLATAFORMA

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UAB – UNIVERSIDADE ABERTA DO BRASIL
FUESPI – FUNDAÇÃO UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PIAUÍ
NEAD – NÚCLEO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA
LICENCIATURA PLENA EM LETRAS ESPANHOL
LITERATURA E CULTURA 
AFRO-BRASILEIRA E INDÍGENA
Algemira de Macêdo Mendes
Elio Ferreira de Souza 
Maria do Socorro Rios Magalhães
Raimunda Celestina Mendes da Silva
FUESPI
2013
Ficha elaborada pelo Serviço de Catalogação da Biblioteca Central da UESPI
Nayla Kedma de Carvalho Santos (Bibliotecária) CRB 3/1188
Literatura e cultura afro-brasileira e indígena / Algemira de Macêdo Mendes, et 
al. - Teresina: FUESPI, 2014.
158 p.
ISBN 978-85-8320-000-0
Material de apoio pedagógico ao Curso de Licenciatura Plena em Letras Espa-
nhol do Núcleo de Educação a Distância da Universidade Estadual do Piauí – NEAD 
/ UESPI.
1. Literatura afrodescendente. 2. Literatura afrobrasileira 3. Cultura Indígena. I. 
Mendes, Algemira de Macêdo. II. Souza, Elio Ferreira de. III. Magalhães, Maria do 
Socorro Rios. IV. Silva, Raimunda Celestina Mendes da.
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Plena em Letras Espanhol
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Didático
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Autores do Livro
Algemira de Macedo Mendes
Elio Ferreira de Sousa 
Maria do Socorro Rios Magalhães
Raimunda Celestina Mendes da Silva
Revisão
Teresinha de Jesus Ferreira
Feliciano José Bezerra Filho
Diagramação
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Capa
Luiz Paulo de Araújo Freitas
MATERIAL PARA FINS EDUCACIONAIS
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Roselis Ribeiro Barbosa Machado (UESPI)
Silvana Maria Pantoja dos Santos (UESPI/UEMA)
SUMÁRIO
UNIDADE 1 
1 INTRODUÇÃO À CULTURA E À LITERATURA AFRODESCENDENTE ...............8
1.1 Contributos da Cultura Africana.............................................................8
1.2 Introdução à Literatura Afrodescendente ............................................18
1.3 Precursores da Literatura Afro-brasileira ............................................22
1.3.1 Domingos Caldas Barbosa ...............................................................22
1.3.2 Luís Gonzaga Pinto da Gama ..........................................................31
1.3.3 Gonçalves Dias ................................................................................38
1.3.4 Maria Firmina dos Reis.....................................................................44
UNIDADE 2
2 LITERATURA AFRO-BRASILEIRA PÓS-ABOLICIONISTA .................51
2.1 Cruz e Sousa .......................................................................................51
2.2 Lima Barreto ........................................................................................57
UNIDADE 3
3 LITERATURA AFRO-BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA ....................61
3.1 Negritude no Brasil entre as décadas de 1940 a 1960 ......................61
3.1.1 Autores representativos ....................................................................61
3.1.1.1 Solano Trindade ............................................................................61
3.1.1.2 Júlio Romão...................................................................................70
3.1.1.3 Carolina Maria de Jesus ................................................................75
3.2 Principais autores dos Cadernos Negros ............................................80
3.2.1 Conceição Evaristo...........................................................................81
3.2.2 Cuti (Luiz Silva) ................................................................................88
3.2.3 Elio Ferreira ......................................................................................95
3.2.4 Esmeralda Ribeiro ..........................................................................101
3.2.5 Mirian Alves ....................................................................................105
UNIDADE 4
4 CULTURA INDÍGENA E REPRESENTAÇÃO DO ÍNDIO NA LITERATU-
RA BRASILEIRA .....................................................................................115
4.1 Os Indígenas Brasileiros e sua Cultura .............................................115
4.2 Representações do índio na literatura brasileira ...............................121
4.2.1 As primeiras imagens dos Índios na Literatura Brasileira..............121
4.2.2 O modernismo – a paródia do nacionalismo e do indianismo ........132
4.2.3 O índio na literatura brasileira contemporânea ............................. 136
REFERÊNCIAS .......................................................................................145
UNIDADE 1
INTRODUÇÃO À CULTURA E 
À LITERATURA AFRODESCENDENTE
OBJETIVOS
• Conceituar cultura afro-brasileira.
• Identificar os principais precursores da literatura afro-brasileira e a im-
portância de suas obras para a literatura nacional.
• Analisar criticamente a produção literária dos escritores apresentados 
nesta unidade.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
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1 INTRODUÇÃO À CULTURA E À LITERATURA AFRODESCENDENTE
1.1 Contributos da Cultura Africana
Com o insucesso da escravização dos indígenas para atender o 
projeto de colonização, na colônia brasileira, Portugal tomou novas medidas, 
autorizando a importação de escravos da África para as plantações de 
cana-de-açúcar no Brasil.
O negro escravo, tratado apenas como mercadoria, teve o seu 
aprendizado ao lado dos companheiros de senzala, o que lhes permitiu, de 
certa forma, preservar sua própria cultura, religião e arte.
Assim, falar dessa contribuição africana na cultura brasileira é falar 
da construção da cultura brasileira, pois somos um país multicultural e 
como tal recebemos várias contribuições culturais de diversos povos.
 No entanto, os africanos que foram trazidos na condição de 
escravizados são os que deram afeição própria a nossa cultura ao lado da 
contribuição portuguesa, que nos legou, sobretudo, a língua e a religiosidade 
católica. Os índios, por sua vez, deixaram profundas marcas no nosso país, 
assim como os imigrantes europeus e orientais, que imprimiram seu modo 
de ser no pais que adotaram. Mas, o modo de ser, a religiosidade peculiar, 
o português africanizado tem sua base entre os povos africanos. Dessa 
forma, não se pode falar de contribuição e sim de base africana da cultura 
brasileira.
ARTE AFRICANA
A arte centrada em histórias, crenças, lendas e na filosofia 
africana, baseia-se principalmente em elementos da natureza, explora 
diversas possibilidades estéticas e materiais, integram ou complementam 
a arquitetura em obras bi e tridimensionais. 
 
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Escultura doada ao Museu Afro Brasil, no dia da Consciência Negra. 
Autora: artista plástica Márcia Magno
Para Silva e Calaça (2006,p.34), trata-se de uma arte que transmite 
ideias, conceitos e valores grupais, portanto o artista deve sugerir e não 
representar, isto é, revelar a essência presente nas formas. Afigura acima 
é uma réplica de 2,2 metros de altura daquela que se encontra na Praça 
da Sé, em Salvador – Bahia. Ela mostra Zumbi dos Palmares, líder do 
Quilombo de Palmares, em posição de alerta, segurando um mukwale, 
arma de defesa, símbolo de poder, usada por 
importantes guerreiros africanos.
O sagrado é marca constante na arte 
afrodescendente, pois o artista é “admirado, 
respeitado e temido por todos, porque está em 
contato com forças reprodutoras e reguladoras 
do universo”, nas palavras de Silva e Calaça 
(2006, p.35). Revelam e destacam nas máscaras 
e nos objetos, simbolismos que estabeleciam 
um elo com os ancestrais de onde provém toda 
energia sagrada, o Axé.
Fonte:www.brasil.gov.br
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
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Da relação com os orixás, resultou a confecção de muitos objetos: 
bandejas, cálices, cetros, máscaras, altares, figuras masculinas e femininas:
LINGUAGEM
Os africanos provinham de diferentes povos, foram praticamente 
obrigados a criar uma linguagem em comum para que pudessem se 
entender, influenciando o português do Brasil, principalmente no vocabulário 
relacionado à culinária e à religião, em palavras como caçula, cafuné, 
moleque, maxixe e samba, entre centenas de outros vocábulos. 
A RELIGIÃO
As religiões chamadas afro-brasileiras surgiram durante o processo 
de colonização do Brasil, com a chegada dos escravos africanos. 
 
 
Os cultos afro-brasileiros surgiram da prática religiosa das tribos 
africanas. Por isso, cada uma tem a sua forma peculiar de chamar o nome 
de Deus, promover seus cultos, estruturar sua organização, celebrar seus 
rituais, contar sua história e expressar as suas concepções através dos 
símbolos. 
Fonte:www.brasil.gov.br
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Os europeus, com o objetivo de catequizar o negro, promoveram 
uma grande mistura que resultou nas, hoje, chamadas religiões afro-
brasileiras, como a Umbanda e o Candomblé, fruto da interrelação de 
culturas. Alguns povos bantos eram adeptos do candomblé e foram seus 
introdutores no país. Existem, hoje, poucas casas de candomblé puro no 
Brasil, concentradas principalmente na Bahia. Por outro lado, o candomblé 
de caboclo e a cabula, outra variante do candomblé, tornaram-se as raízes 
remotas da umbanda, o mais difundido culto afro-brasileiro, no Rio de 
Janeiro.
 
Fonte:www.brasil.gov.br
O sincretismo foi uma forma de defesa do negro que procurou, 
através de formas simbólicas, camuflar seus deuses para preservá-los da 
imposição da igreja católica, já que não puderam incorporar a religião 
negra à religião predominante. Muitas são as festas realizadas ao longo 
do ano pelos afro-descendentes, concomitantes aos festejos dos santos 
católicos. 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
14
A Festa do Senhor do Bonfim, realizada em Salvador, na Bahia, 
no segundo domingo depois do Dia de Reis é muito popular na sociedade, 
misturam as heranças culturais dos escravos trazidos para o Brasil e as 
tradições religiosas dos colonizadores portugueses. 
As religiões afro-brasileiras foram se formando nas mais diversas 
regiões e estados brasileiros, por isso, elas adotam diferentes formas e 
rituais, diferentes versões de cultos.
A fé nos orixás se misturou à fé nos santos católicos e o resultado 
disso tudo é o jeito brasileiro de praticar a religião.
A MÚSICA E A DANÇA
A música brasileira tem o ritmo e nomes, como chorinho ou samba, 
originados da cultura africana, por isso, se diz que a música popular 
brasileira nasceu na África. A raiz negra está em tudo: no samba, no pagode, 
no afoxé, nas festas folclóricas como a do maracatu. Além dos ritmos, os 
africanos trouxeram também instrumentos, como o berimbau, a cuíca e o 
atabaque.
 Afoxé Berimbau Agogô
 
O samba era chamado pelos angolanos de semba. Esse gênero 
musical foi se transformando, ganhou novos instrumentos, chegou ao Rio 
de Janeiro e atualmente é característico de todas as regiões brasileiras.
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CAPOEIRA
A capoeira, mistura de dança, luta e música, surgiu com os negros, 
que a utilizavam como arma de defesa. Durante a escravidão, reuniam-se 
em roda, após o trabalho, para cantar, dançar, jogar capoeira ou reverenciar 
com música os seus orixás. Batiam palmas, batucavam, reviviam suas 
tradições.
Misturavam instrumentos musicais, dança e luta, “enganando” os 
Senhores de Engenho, que pensavam estarem eles apenas “dançando”.
Fonte:www.beccufrj.wordpress.com
Durante muito tempo, a capoeira sofreu repressão por parte das 
autoridades policiais e dos donos de engenho que perseguiam os escravos 
praticantes de capoeira, porque a atividade dava ao capoeirista um sentido 
de nacionalidade, individualidade e autoconfiança, formando grupos coesos 
e jogadores ágeis e perigosos e também porque, às vezes, no jogo, os 
escravos se machucavam, o que era economicamente indesejável. 
Um pouco depois do período escravocrata, alguns músicos negros, 
despontaram na música popular brasileira como pioneiros da chamada 
música popular brasileira: José Antônio da Silva Callado e Pixiguinha. 
Os artistas afro-brasileiros ganharam o seu espaço, muito tempo 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
16
depois, na década de 1930, sobretudo com a popularização do rádio, que 
fez com que as pessoas ouvissem mais os artistas negros. Artistas como 
Carmem Miranda divulgavam a música dos cantores negros, tirando-os do 
anonimato.
Apesar de todas essas influências, foram poucos os artistas negros 
que conseguiram ter contratos assinados com gravadoras, até o final da 
década de 1950. Nos anos 1930, muitas composições sobre personagens 
negros eram racistas, como se observa na marchinha carnavalesca, de 
autoria de Lamartine Babo e dos irmãos Valença: “O teu cabelo não nega, 
mulata,/Porque és mulata na cor, Mas como a cor não pega, mulata, Mulata 
eu quero o teu amor.” 
Essa marchinha, que animou o carnaval de 1932, mostra-se, 
aparentemente, ingênua, mas apesar dessa ingenuidade, o preconceito 
aparece ao tratar negritude como doença: “como a cor não pega, mulata 
quero teu amor”.
Cantores como Gilberto Gil, Milton 
Nascimento e Paulinho da Viola têm, atravésde suas composições, colaborado para que a 
força política do negro seja mais reconhecida. 
CULINÁRIA
É impossível falar da influência dos 
africanos sem lembrar a herança que eles 
deixaram para a nossa alimentação. Acarajé, 
mungunzá, quibebe, farofa, vatapá são pratos 
originalmente usados como comidas de santo, 
ou seja, comidas que eram oferecidas às 
divindades religiosas cultuadas pelos negros. 
Hoje, porém, são dignos representantes da 
culinária brasileira.
Contribuição na culinária
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As negras africanas começaram a trabalhar nas cozinhas dos 
Senhores de Engenho e introduziram novas técnicas de preparo e tempero 
dos alimentos. Também adaptaram seus hábitos culinários aos ingredientes 
do Brasil. Assim, foram incorporados aos hábitos alimentares dos brasileiros 
o angu, o cuscuz, a pamonha e a feijoada, nascida nas senzalas e feita a 
partir das sobras de carnes das refeições que alimentavam os senhores; o 
uso do azeite de dendê, leite de coco, temperos e pimentas; e de panelas 
de barro e de colheres de pau.
Os pratos vindos do continente africano foram reelaborados, 
recriados, no Brasil, com os elementos locais. O dendê trazido pelos 
portugueses para queimar em lamparinas e iluminar as noites escuras do 
novo continente logo foi parar na panela das mucamas.
A presença dos negros nas senzalas fez com que eles preservassem 
sua própria cultura, pois, segundo Pinto (1993,p.14), no intercâmbio entre a 
casa-grande e as senzalas “geraram filhos mestiços, amamentaram os filhos 
dos brancos, incutindo-lhes uma indelével personalidade de negritude”. 
Esses fatos marcam a preocupação dos estudiosos em compreender como 
a questão cultural se estrutura no interior de uma sociedade, na medida em 
que novas formas de desenvolvimento surgem, novos tipos de organização 
são implantados.
Nesse sentido, no Modernismo brasileiro, muitos elementos da 
cultura popular foram incorporados à poesia numa relação que sugere a 
valorização do caráter nacional, com o intuito de aproximar a população 
brasileira da maneira de se expressar nacionalmente, com o uso do material 
folclórico e ideológico dessa corrente estética que trazia no âmago, uma 
outra concepção de arte:
Os temas populares e folclóricos que, pelo crescente impulso 
nacionalista, povoaram os textos de poetas modernistas, viriam 
a se retratar na literatura pelo aproveitamento do material verbal 
(provérbios, refrões, sentenças, onomatopeias) e dos básicos da 
tradição popular, a literatura oral dos cantos e danças e resíduos 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
18
dos cantos populares. (AVERBUCK, 1985,p.182-183)
Para Averbuck, o uso da língua pelo seu tom coloquial e oral 
do cotidiano é transportado para o poema, atendendo ao projeto 
modernista reavivar a língua nacional, com a preocupação de entender as 
particularidades do Brasil, através da representação da memória cultural, 
não importando que seja de origem negra.
O trecho do poema Caratateua, de Raul Bopp, evidencia a 
presença do negro, não só pelo conteúdo, mas pelo vocabulário expressivo, 
pela identificação da cerimônia de origem africana, o atabaque, como 
componente da cultura negra.
Caratateua
 [...]
Na praça. De tarde. Há batuque. Tambores.
Domingo de Festa de São Benedito.
O sol se mistura com um sorriso na alegria de Caratateua
toda engravatada de bandeirola.
(BOPP, Raul. In: AVERBUCK, op.cit.)
O poema retrata a festa de São Benedito, santo católico negro, 
cultuado em várias cidades brasileiras, nesse caso, em uma praça pública, 
ou seja, com a participação da comunidade. A presença do batuque 
e tambores, instrumentos de percussão, símbolos da compleição dos 
negros, leva a crer que a festa não é do padroeiro católico e reforça o ritmo 
africano pelas frases curtas, do primeiro verso, marcando o ritmo da batida, 
reforçado pela aliteração das consoantes /t/, /d/ e /b/ e assonância da vogal 
/a/, sugerindo uma expressiva sonoridade dos tambores.
O tambor e o batuques, no poema, reforçam não só o sentimento 
de festa e de alegria, mas representam a revolta e a resistência cultural do 
negro escravizado. Destacam-se no poema as imagens produzidas nos 
versos três e quatro com as figuras de linguagem prosopopeia e metonímia, 
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respectivamente, reforçando o clima de festa do sol com o sorriso dos 
brincantes e as bandeirolas que consolidam o cenário.
1.2 Introdução à Literatura Afrodescendente
Na historiografia literária brasileira vários foram os temas abordados 
pelos escritores, que buscaram muitas vezes evidenciar, em suas obras, o 
contexto do qual fizeram parte, focalizando neles os aspectos da sociedade, 
como ressalta Matos e Furtado no artigo “O Negro na Literatura Brasileira: 
Contextos e Pretextos.” 
A literatura é o espelho e a interpretação da sociedade em um 
momento determinado da sua evolução histórica; este estado 
baseia-se sempre em uma tensão entre o ideal e a realidade. 
A literatura só consegue ser arte reproduzindo este estado 
da sociedade mais ou menos pleno de contradições internas. 
Dependendo das condições sócio-econômicas de cada época, 
ela pode nos oferecer subsídios para interpretar e reconstruir as 
representações do passado e do presente (MATOS e FURTADO, 
2004, p. 55).
Como foi dito acima, a Literatura pode nos oferecer subsídios para 
interpretar e reconstruir as representações do passado e do presente, 
incluindo,dessa forma, a questão da cultura e as representações do 
povo africano, uma vez com compõem elementos constitutivos da cultura 
brasileira. (PEREIRA, 2004, P. 141). O afrodescendente foi visto por 
muito tempo como um objeto, escravizado e subjugado a todos os tipos 
de discriminação, sem lhe ter sido dado um espaço na sociedade. David 
Brookshaw em Raça e cor na literatura brasileira diz que :
No Brasil, como em outros países do Novo Mundo, o preconceito 
contra o negro tem sido e ainda é um dos mais arraigados em 
nossa experiência histórica em virtude de séculos de escravidão. 
O Negro , mesmo de ser escravizado , tinha um defeito que para 
muitos serviu de justificativa para a escravatura, e esse defeito 
era sua cor. (BROOKSHAW,1983,p.12):
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
20
Como se vê, a escravidão no Brasil foi uma experiência perversa 
que deixou marcas profundas, tanto no interior como no exterior do povo 
negro, refletindo muitas vezes em tudo que é extensivo ao afro-brasileiro.
 Para Algemira Mendes, em sua tese, Maria Firmina 
dos Reis e Amélia Beviláqua na história da literatura brasileira: 
representação, imagens e memórias nos séculos XIX e XX (2006), a 
literatura do século XIX, produzida ainda sob a vigência do período 
escravocrata, silencia sobre o negro que, quando não é omitido, aparece 
somente destacado por características estereotipadas: sensualidade, 
luxúria, comportamento bestial ou servil, ou então é representado com 
sentimento de piedade e comiseração diante da situação do cativo. A 
esse respeito, o estudioso Gregory Rabassa, em estudo basilar sobre a 
questão do negro no Brasil, diz:
Na literatura produzida no Brasil até 1888, o negro apareceu em 
papéis diversos e sob ângulos diferentes. Os primeiros inscritos 
geralmente incluíam polêmicas contra ou a favor da escravidão, 
corrente que iria contribuir com outras obras até a abolição e, 
mesmo depois disso, em retrospectos. Como pessoa, o negro 
foi descrito como quase tudo cabível na escala humana de 
interpretação: uma figura semelhante a feras que servia apenas 
para o trabalho pesado, um selvagem em que não se pode 
confiar e que se revoltará na primeiraoportunidade, um herói 
lutando contra uma opressão injusta, um servo fiel imbuído de 
grande amor por seu senhor, uma figura exótica que desperta 
desejo, um pobre ser humano rebaixado de anseios justos 
devido a uma instituição iníqua. Em poucas palavras, o nego 
apareceu sob quase todos os ângulos concebíveis pelos autores 
que dele se ocuparam. (RABASSA,1965,p.99).
Úrsula, de Maria Firmina dos Reis, foge do usual ponto de 
vista tratado por outros escritores brasileiros. Ela adota uma postura 
antiescravagista, diferente de Joaquim Manuel de Macedo, em As vítimas 
algozes, de Bernardo Guimarães, em A escrava Isaura, Pinheiro Guimarães 
em O comendador, Francisco Gil Castelo Branco, em Ataliba, o vaqueiro. 
E mesmo das obras de Teixeira e Sousa, Maria ou a Menina roubada e de 
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21
José do Patrocínio, em Mota Coqueiro. (MENDES, 2006).
Pode-se dizer que, na literatura brasileira, a representação do afro 
descendente tem sido demonstrada, muitas vezes, pela relação senhor x 
escravo. O negro, quando aparece nas narrativas ou poemas, é visto sem 
qualidades psicológicas e sem ser elevado à condição de herói. Conforme 
aponta ainda Matos e Furtado (2004, p. 56), “o negro quando entra como 
personagem é quase sempre boçal, engraçado, o que dá a ideia de que ele 
é inferior para a exaltação do herói”. Sobre isto, Célia Regina dos Santos 
e Vera Helena Gomes Wielewicki destacam em seu artigo, ”Literatura de 
autoria de minorias étnicas e sexuais”:
O afro-descendente foi quase que esquecido pelos escritores, 
a representação do negro na literatura desde o seu início foi 
apagada; é como se os negros, forçados a cruzar os mares como 
escravos, tivessem deixado na costa africana todos os seus 
sistemas, formas, elementos e práticas culturais e religiosas.
[...] O ‘motivo histórico e moral’ do desaparecimento ‘silêncio 
involuntário’ de nossos escritores sobre o ‘estado de escravidão’ 
bem como a influência do negro na cultura nacional do começo 
da história brasileira, até meados do século XIX, deveu-se pelo 
receio do estigma da contaminação. Falar sobre o negro traria 
sobre o escritor questionamentos sobre suas ligações com os 
mesmos, e até mesmo sobre sua linhagem ‘pura’.(SANTOS e 
WIELEWICKI, 2005, p. 291)
O negro continua a ser uma figura apagada até meados do século 
XIX. (SAYERS, 1956). O negro aparecerá novamente na literatura da 
segunda metade do século XIX, em especial de 1850 a 1880, ano em que 
ocorreu a abolição da escravatura, “porém ainda mantendo sua posição 
marginal na literatura. E nesse período começa a surgir negros e mulatos 
letrados e escritores”. 
O conceito de Literatura Afro-brasileira ou Afrodescendente tem 
passado por várias revisões. Zilá Bernd define a Literatura Negra como a 
representação de um sujeito enunciador no texto que se quer de autoria 
afro-brasileira e que é enunciado em primeira pessoa, independente da cor 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
22
da pele. (LOBO, 2007). Para Luiza Lobo, num outro extremo se situa David 
Broookshaw “no qual distingue uma literatura sobre o negro , enquanto o 
tema e uma literatura negra, escrita por negros”. Já Eduardo de Assis Duarte, 
em seu artigo “Por um Conceito de Literatura Afro-Brasileira”, postula que, 
para além das discussões conceituais, alguns elementos identificadores 
podem ser destacados, como:
Uma voz autoral afrodescendente, explicita ou não no discurso; 
temas afro-brasileiro; construções lingüísticas marcadas por 
uma afro-brasilidade de tom de ritmo, sintaxe ou sentido; um 
projeto de transitividade discursiva, explicito ou não; com vistas 
ao universo recepcional, mas sobretudo, um ponto de vista 
ou lugar de enunciação política e culturalmente identificado 
à afrodescendência, como o fim e o começo (DUARTE, 
2011,p.385).
Para Cuti (2010), o termo “negro” lembra a produção literária que 
expressa claramente o pertencimento étnico. Brookshaw (1983) e outros 
são enfáticos quanto à nomeação que deve ser dada a esta literatura. 
Nessa perspectiva, merecem destaque escritores que traduzem este 
conceito, como é o caso de Luis Gama, Caldas Barbosa, Gonçalves Dias, 
Maria Firmina, tidos como percussores da literatura afro-brasileira
SAIBA MAIS
Literatura negra ou 
afro-brasileira
Mesmo entre os uns deles muito sensíveis à exclusão dos descendentes 
de escritores que se assumem como negros, algescravos na sociedade 
brasileira, existe resistência quanto ao uso de expressões como “es-
critor negro”, “literatura negra” ou “literatura afro-brasileira”. Para eles, 
essas expressões particularizadoras acabam por rotular e aprisionar a 
sua produção literária. Outros, ao contrário, consideram que essas ex-
pressões.
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23
1.3 PRECURSORES DA LITERATURA AFRO-BRASILEIRA 
1.3.1 CALDAS BARBOSA
Domingos Caldas Barbosa (1740 – 1800) nasce no Rio de Janeiro 
e falece em Lisboa. Filho de escrava angolana e branco português, talvez 
constitua o primeiro caso, nas nossas letras, de um escritor afrodescendente 
a afirmar-se negro nos seus próprios versos, assumindo a sua origem racial 
através da linguagem poética. Na avaliação de Sílvio Romero, o poeta 
Caldas Barbosa foi “o célebre improvisador de modinhas” do seu tempo 
(ROMERO, 1980, p.476, v. 2), cuja coletânea de versos foi publicada com 
o título de Viola de Lereno.
Em termos de literatura brasileira, o maior legado de Barbosa foi 
ter antecipado os temas e estéticas da poesia negra. Este poeta, cantor 
de lundus e modinhas, imprimiu em suas canções elementos da tradição 
oral e popular, estabelecendo pontos de contatos e diálogos precursores 
que desfazem as fronteiras entre a escrita e a oralidade. Assim como Silva 
Alvarenga, também negro e músico, atingiu nos versos de medida curta o 
tom melódico da poesia que se desfaz na música (CÂNDIDO, 1981, p. 49, 
v.1).
A produção poética do “modinheiro” abriga as marcas identitárias 
do escritor afro-brasileiro, ainda precursoras, apelando para o africanismo 
vocabular, estetizando a linguagem popular, exprimindo a sensação de prisão 
interior ou “emparedamento” e recorrendo ao ritmo musical e acentuado. 
Esse dizer-se negro inscreve na literatura em verso a voz do sujeito-negro, 
a voz da diferença falando por si mesmo, para si enquanto negro e para 
o outro, o branco. Isso em tom de autorreconhecimento e aceitação do 
passado histórico, a exemplo desta quadra de Caldas Barbosa:
Tu és Caldas, eu sou Caldas;
Tu és rico, e eu sou pobre;
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
24
Tu és o Caldas de prata;
Eu sou o Caldas de cobre 
(BARBOSA, 1980, p. 478)
A historiografia literária afrodescendente tem citado os versos 
acima, ou mais precisamente a linha “Eu sou o Caldas de cobre”, como 
o primeiro registro no qual um escritor brasileiro assumiu a condição de 
negro na sua escritura. Assim, a cor “de cobre” versus a cor “de prata” faz 
a diferença entre o ser negro e o ser branco, além de evidenciar a posição 
social ocupada por essas duas raças na sociedade colonial e escravista. 
Quanto ao registro de dizer-se negro na escrita, merece também chamar a 
atenção para “Carta” da escrava Esperança Garcia, escrita por ela mesma, 
datada de 1770, e destinada ao Presidente da Província do Piauí, cujo teor 
denuncia os maus-tratos e açoites do Administrador das antigas fazendas 
de gado da Coroa de Portugal contra ela, os filhos e parceiros de escravidão 
(FERREIRA, 2008). 
As cantigas de Caldas Barbosa correram na boca do povo que 
as modificou e as moldou ao seu gosto, segundo testemunho de Sílvio 
Romero: “Quando em algumas províncias do Norte coligi grande cópia de 
cançõespopulares, repetidas vezes, colhi cantigas de Caldas Barbosa, 
como anônimas, repetidas por analfabetos” (ROMERO, 1980, p. 478, v. 
2). O escritor setecentista recupera a cultura e a língua dos antepassados 
negros, reencontrando um fio que o conduz de volta à sua ancestralidade, 
à tradição oral africana que se hibridiza com a tradição luso-brasileira. Os 
versos sonoros, os metros curtos em redondilha maior, a utilização de 
anáforas ou repetições de palavras no início dos versos e a seleção vocabular 
apresentam caracteres próprios da poesia feita para se transformar em 
letra de música. São esses versos reveladores do eu-lírico e negro que 
se identificam com os sentimentos e o imaginário das camadas populares 
do nosso país. Foi, sobretudo, com a maneira simples de comunicar os 
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25
sentimentos que Caldas Barbosa se consagrou e os seus versos ganharam 
notoriedade entre o povo. As quadras amorosas têm a candura, a doçura, o 
“dengue e um requebro tipicamente crioulos” (id, p.487).
Eu sei, cruel, que tu gostas, 
Sim gostas de me matar;
Morro, e por dar-te mais gosto,
Vou morrendo devagar...
Tenho ensinado a meus olhos,
Dos segredos a lição;
Sabem dizer em segredo
A dor do meu coração...
(BARBOSA,1980, p. 478)
Nas páginas dedicadas a Caldas Barbosa, Sílvio Romero afirma 
que Varnhagen, crítico literário da escola romântica brasileira, cometeu 
a “maior injustiça e o mais grave erro” (id., p.476), quando atribuiu à 
cor da pele escura do poeta ou à sua mestiçagem, um “suposto caráter 
submisso” (id., ib.). No entanto, as influências do determinismo biológico 
conduziriam Sílvio Romero a incorrer na reprodução de certos estereótipos 
pseudocientíficos, quando faz a seguinte declaração: “Se alguma cousa 
existe no mestiço, que se possa considerar a nota predominante de seu 
caráter, é a rudeza, a independência, o orgulho, a tendência ao desrespeito, 
a falta do senso da veneração” (p.476). O nosso primeiro crítico literário 
de renome prossegue com suas digressões equivocadas acerca do caráter 
do “mestiço”: particularmente para música, como se tal “pendor” estivesse 
relacionado a fatores biológicos em vez de cultural: Daí a sua juvenilidade 
constante, o seu pendor para as artes, especialmente para a música. Raro 
é o mestiço bem caracterizado no Brasil que não seja músico ou pintor, 
especialmente a primeira das duas cousas (ROMERO, 1980, p.477).
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
26
A musicalização dos versos garantiu, certamente, a grande 
popularidade deste escritor junto ao público brasileiro e à sociedade 
lisboeta dos saraus noturnos da segunda metade do século VIII. Dir-se-
ia que Caldas Barbosa escreveu poesia para a massa pouco letrada ou 
para a burguesia de pouca erudição que, em geral, se identifica com os 
derramamentos emotivos das canções apaixonadas (1980, p.478). Além 
disso, o poeta afro-brasileiro transcende os aspectos puramente sociais. 
Rompe com a hegemonia dos modelos classistas da literatura europeia 
de então, quando atribui às cantigas uma dimensão étnico-racial que 
reterritorializa a tradição afrodescendente na escrita literária. 
Caldas Barbosa utiliza-se de africanismos através dos vocábulos 
bantos: “cuia” e “quingombó” -, de americanismo: “Xarapim” -, bem como 
de elementos sonoros ligados à tradição da cultura musical e das cantigas 
africanas, que circunscrevem o universo cultural do negro nos versos 
abaixo.
Xarapim eu bem estava
Alegre nesta aleluia
Mas para fazer-se triste
Veio Amor dar-me na cuia
...........................................
Se visse o meu coração 
Por força havia ter dó
Porque o Amor o tempo posto
Mais mole que quingombó. 
(DAMASCENO, 1988, p.39) 
A sentimentalidade transforma-se em melancolia inusitada na 
alma do poeta Caldas Barbosa e suas cantigas parecem prenunciar uma 
indesejável sensação do “emparedamento”, posteriormente problematizado 
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na prosa poética do simbolista negro Cruz e Sousa (SILVA, 1999, p.125). 
Este sentimento de exílio, de prisão interior e tristeza ocultada, sintomático 
na obra do árcade, manifestam-se enquanto forma de premonição de 
elementos peculiares à tradição da poesia afrodescendente, como em 
“Lereno melancólico”:
Sou forçado a alegre canto;
Faço esforço de alegria,
E oculto no fundo d’alma
A mortal melancolia 
(CÂNDIDO, 1981, p.150, v. 1)
A poesia faceira e terna de Caldas Barbosa se distancia do versejar 
de tom épico e sisudo, como os decassílabos e alexandrinos comuns à 
poética dos árcades lusos e brasileiros de então. A opção pelos cantares 
do povo mistura melancolia, afeto, “dengue” e abrasamento, “definindo de 
modo explícito os traços afetivos corretamente associados ao brasileiro na 
psicologia popular” (id., 1981, p. 149).
O trânsito nos espaços acadêmicos e saraus nos salões da corte 
lisboeta não fizeram Caldas Barbosa esquecer ou negar as suas origens de 
homem negro, simples e tocador de viola que demarca um dos percursos 
iniciais na construção de identidades afrodescendentes na literatura escrita 
do nosso país. A africanidade do filho de angolana se manifesta de maneira 
consciente nos vocábulos africanizados e na preferência pela estrutura 
musical do “lundum”, ou lundu, cantar oriundo da África que deu origem 
ao samba brasileiro. O poeta Caldas Barbosa mesclou esse ritmo às suas 
modinhas brasileiras.
Referindo-se a Barbosa, Antonio Cândido assinala que “Saborosa é 
a utilização do vocabulário mestiço da Colônia, com que obtinha certamente 
efeitos de surpresa e graça nos salões lisboetas, cantava com a sua viola” 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
28
(id., p.150). A seleção vocabular aponta para o africanismo abrasileirado já 
explicitado no próprio título dos versos de “Lundum de ouro”:
Nhanhá faz um pé de banco
Com seus quindins, seus popôs,
Tinha lançado os seus laços,
Aperta assim mais os nós.(1980, p. 150)
E em “Lundum de cantigas vagas”:
Meu Xarapim, já não posso
Aturar mais tanta arenga,
O meu gênio deu à casca
Metido nesta moenga.
(id., ibid.)
Os versos do cotidiano recuperam, para o texto poético, as palavras 
do banto: “arenga”, “moenga”; do quimbundo: “Nhanhá” (de “nhá”); do 
umbundu: “popôs”; do americanismo: “Xarapim” (LOPES, s.d., p.34-
74). Nas duas quadras acima, o vocábulo “Lundum” indica o africanismo 
literário dos versos de Caldas Barbosa. A matéria textual se interrelaciona 
duplamente com a África: a) do ponto de vista linguístico – “lundum” é uma 
palavra de origem africana; b) no sentido cultural – uma modalidade do 
cantar ou da dança africana. Para Antonio Cândido, o poeta possui o mérito 
de ter influenciado na evolução rítmica do verso português. Porém o crítico 
ressalva:
Embora haja contribuído, pois, para o adensamento daquela 
atmosfera encantadora e frívola de melodias fugitivas que 
embalaram o Rococó lisboeta, o fato é que, visto de hoje, o 
“trovista Caldas”, tão simpático e boa pessoa, tão maltratado por 
Bocage, desaparece praticamente ao lado dos patrícios mais 
bem dotados (CÂNDIDO, 1981, p.150, vol.1).
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A crítica canônica tem dado atenção a Caldas Barbosa como 
compositor e cantor de modinhas do que propriamente como autor de obra 
literária, uma vez que sua poesia se assemelha às canções populares 
da tradição afrodescendente em oposição ao modelo europeu. Numa 
perspectiva diferente do cânon e isenta de preconceitos, David Brookshaw 
esclarece: 
O poeta e compositor de canções populares do século XVIII, 
[...] aplicou a sensualidade alegre das modinhas e lundus 
afro-brasileirosaos versos anacreônticos que o influenciaram 
durante o período em que residiu em Lisboa. [...]. Embora as 
modinhas de Barbosa fossem muito cantadas no Brasil, seu 
trabalho só foi apreciado como literatura depois de 1920 quando 
os poetas começaram a recorrer à cultura dos negros e mestiços 
para obter material. Manuel Bandeira referiu-se a ele [Caldas 
Barbosa] como “o primeiro brasileiro onde encontramos uma 
poesia de sabor inteiramente nosso“ 
(BROOKSHAW, 1983, p.161).
Por volta de 1763, Caldas Barbosa chega a Portugal, “para continuar 
seus estudos” (MARQUES, 2011, p. 50). Anos depois, alcança notoriedade 
e prestígio junto aos escritores da Metrópole e salões da corte real – tanto 
que se tornou o primeiro presidente da Nova Arcádia – foi abalado por uma 
série de insultos e preconceitos partidos dos poetas portugueses Bocage e 
Filinto Elísio, alguns de conotações racistas (MARGARIDO, 1980, p. 202) 
descrevem o brasileiro como “o neto da rainha Ginga” ou “nojenta prole 
da rainha Ginga” (cit. MARGARIDO, ibid, p.200). A rainha Ginga tornou-
se símbolo da resistência aos portugueses em Angola. Alfredo Margarido 
observa que a rainha estrategista, guerreira, não hesitou em aliar-se aos 
holandeses em luta contra o domínio de Portugal (FERREIRA, 2005). 
Os versos de Bocage, assim como a sátira de Gregório de Matos 
dirigida a um vigário brasileiro negro, procuram se instrumentalizar de signos 
linguísticos para zoomorfizar Caldas Barbosa: “E o orangotango a corda à 
banza abana” (id. ibid.), despojando-o do valor literário. Por certo, essa 
prática, era habitual nas relações interracionais em Portugal e nos países 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
30
colonialistas europeus. A brutalização do negro, 
como aponta Alfredo Margarido, já acontecia 
na literatura de Portugal desde o século XV, 
em escritor como Gil Vicente (1980, p. 192). Na 
verdade, a exclusão do negro na escrita literária 
do ocidente tem mudado de máscaras desde os 
seis últimos séculos e, em oposição a esse tipo 
de discurso, é que nasceram os movimentos da 
negritude, a literatura negra ou afrodescendente 
de todo o mundo. Domingos Caldas Barbosa 
tornou-se exemplo de muitos outros escritores 
negros e compositores de canções populares, 
como o afro-baiano Xisto Bahia, natural de 
Salvador, que também alcançou sucesso notável 
com suas modinhas junto à “classe média urbana 
no final do século XIX, ou Eduardo das Neves, 
um comediante negro e compositor” de modinhas 
do início do século XX (BROOKSHAW, p. 163). 
Na esteira dessa tradição de compositores 
brasileiros notabilizados pelas suas canções 
populares de sucesso, merecem destaque alguns 
nomes recentes como Noel Rosa, Cartola, João 
do Vale, Martinho da Vila, Caetano Veloso, Chico 
Buarque, Nei Lopes, Chico César, dentre outros 
(FERREIRA, 2005). 
OBRAS DE CALDAS BARBOSA
Coleção de poesias feitas na feliz 
inauguração da estátua equestre 
de El-rei Nosso Senhor Dom José 
I em 6 de junho de 1775. (Sem 
local, sem impressor, sem data. 
Somente alguns dos poemas são 
de autoria de Caldas Barbosa.); 
Narração dos aplausos com que 
o Juiz do Povo e a Casa dos 
Vinte-Quatro festeja a felicíssima 
inauguração da estátua equestre. 
Lisboa: Régia Oficina Tipográfica, 
1775; Recopilação dos principais 
sucessos da História Sagrada 
em verso. Lisboa: Régia Oficina 
Tipográfica, 1777; Epitalâmio nas 
felicíssimas núpcias do ilustrís-
simo, e excelentíssimo senhor 
Antônio de Vasconcelos e Sousa. 
Lisboa: Régio Oficina Tipográfica, 
1777; Os viajantes ditosos. Lis-
boa: Oficina de José de Aquino 
Bulhões, 1790; A saloia namora-
da, ou o remédio é casar. Lisboa: 
Oficina de Tadeu Simão Ferreira, 
1793; A vingança da cigana. Lis-
boa: Oficina de Simão Tadeu Fer-
reira, 1794; A escola dos ciosos. 
Lisboa: Oficina de Simão Tadeu 
Ferreira, 1795; Viola de Lereno: 
coleção das suas cantigas, ofe-
recida aos seus amigos. Lisboa: 
Oficina Nunesiana, 1798. v. I; De-
scrição da grandiosa quinta dos 
senhores de Belas, e notícias do 
seu melhoramento. Lisboa: Tipo-
grafia Régia Silviana, 1799; Viola 
de Lereno: dentre outras
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EXCERTOS
LUNDUM DE CANTIGAS VAGAS
Domingos Caldas Barbosa
Xarapim, eu bem estava
Alegre nest’aleluia
Mas para fazer-me triste 
Veio amor dar-me na cuia. 
Não sabe meu Xarapim 
O que amor me faz passar,
Anda por dentro de mim
De noite, e dia a ralar.
Meu Xarapim já não posso
Aturar tanta arenga,
O meu gênio deu à casca
Metido nesta moenga.
Amor comigo é tirano
Mostra-me um modo bem cru
Tem-me mexido as entranhas
Qu’estou todo feito angu.
Se visse o meu coração 
Por força havia ter dó.
Porque Amor o tem posto
Mais mole que quingombó.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
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Tem nhanhá certo nhonhó
Não temo que me desbanque,
Porque eu sou calda de açúcar
E ele apenas mel no tanque.
Nhanhá cheia de chulices
Que tantos quindins afeta,
Queima tanto a quem a adora
Como queima a malagueta.
Xarapim tome o exemplo
Dos casos que vê em mim,
Que se amar há-de lembrar-se
Do que diz seu Xarapim
1.3.2.Luiz Gonzaga Pinto da Gama 
 Luiz Gonzaga Pinto da Gama (1830 – 1882) é natural de Salvador, 
Bahia. Filho da africana livre e muçulmana Luísa Mahin, uma líder da 
Rebelião dos Malês, revolta deflagrada por africanos livres e escravos 
muçulmanos na cidade de Salvador, em 1835. Dois anos mais tarde, a mãe 
de Luiz Gama foge para o Rio de Janeiro, empurrada pelas perseguições 
policiais por ter se envolvido como líder do maior levante urbano já ocorrido 
no Brasil, organizado por cativos e africanos livres (REIS, 1987, p.6). Ele 
não veria mais Luísa Mahin, que mais tarde fora deportada para a África. O 
pai de Luiz Gama era branco, um fidalgo português arruinado pelo jogo e 
a bebida. Aos dez anos de idade, o pequeno Luiz foi vendido pelo pai, em 
1840, para traficantes do Rio de Janeiro. Ali seria comprado para ser “mané 
gostoso” (menino escravo para alimentar o sadismo dos senhorzinhos), se 
Fonte:educacao.uol.com.br/
biografias/luis-gama.jhtm‎
Luiz Gama 
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não fosse a sua procedência baiana e dos negros malês. Assim, o menino 
foi recambiado para São Paulo, chegando ali como escravo no mesmo 
ano. Em 1848, Luiz Gama estava alforriado. Depois de cabo graduado da 
Guarda Municipal paulista, exerceu a profissão de copista e amanuense, 
tornou-se advogado prático e jornalista famoso. Não só trabalhou como 
advogado dos escravos, mas também foi uma espécie de protetor de 
escravos rebeldes que, na fuga, buscavam sua proteção, para depois 
serem alforriados no Tribunal do Júri. Como rábula, consta que conseguiu 
a libertação de quinhentos cativos. Na carta de princípios A Vendôme da 
Abolição, o advogado dos escravos pronunciou em júri: “Todo escravo que 
matar o senhor, seja em que circunstância, mata em legítima defesa” (cit. 
FERREIRA, 2005, p.117-8). 
A obra poética de Luiz Gama é uma das realizações mais bem 
sucedidas da poesia afro-brasileira e da satírica nacional. O livro de poemas 
Primeiras Trovas Burlescas de Getulino foi publicado em 1859, da segunda 
edição, aumentada(1861), merece maior destaque o poema antológico e 
satírico “Quem sou eu?”, popularmente conhecido como “A bodarrada” ou 
“Bodarrada”. O “Precursor do abolicionismo no Brasil” (MENNUCCI, 1938) 
foi o primeiro brasileiro a assumir a cor negra, com convicção, na sua 
escrita. Esse discurso fundador da literatura negra no Brasil ridiculariza o 
mulato enriquecido, que nega a própria origem afrodescendente, o branco 
preconceituoso, o escravista,o status quo. No dizer de Lígia Fonseca 
Ferreira: “A bodarrada [138 versos] cristalizou a imagem de um Luiz Gama 
em cruzada contra o branco” (FERREIRA, 2000,p. XIV). Na poesia de Luiz 
Gama, a paródia e a duplicidade semântica do discurso nomeiam uma nova 
voz, a voz do negro, a voz da diferença étnico-racial, que passa a coexistir 
no mesmo plano de igualdade da fala dominante, dando lugar ao mundo 
polifônico, de sentido bilateral e “carnavalizado” (BAKHTIN, 1993) por um 
discurso que debocha do branco e também de si mesmo (FERREIRA, 
2005). 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
34
QUEM SOU EU?
 
Se negro sou, ou sou bode,
Pouco importa. O que isso pode?
Bodes há de toda casta, 
Pois a espécie é muito vasta... 
Há cinzentos, há rajados, 
Baios, pampas e malhados,
Bodes negros, bodes brancos,
Uns plebeus, e outros nobres,
Bodes ricos, bodes pobres,
Bodes sábios, importantes
E também alguns tratantes...
Aqui, n’esta boa terra,
Marram todos, tudo berra;
Nobres Condes e Duquesas 
Ricas Damas e Marquesas,
Deputados, senadores,
Gentis-homens, vereadores;
Belas Damas emproadas
De nobreza empantufadas;
Repimpados principotes,
Orgulhosos fidalgotes,
Frades, Bispos, Cardeais,
Fanfarrões imperiais,
Gentes nobres, nobres gentes
Em todos há meus parentes
Entre a brava militança
Fulge e brilha alta bodança;
Guardas, Cabos, Coronéis
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Destemidos Marechais,
Rutilantes Generais, 
Capitães de mar e guerra,
- Tudo marra, tudo berra 
 (GAMA, 2001, p. 116-7)
No poema “Bodarrada”, o jogo parodístico nomeia uma nova 
ordem que, por meio do riso, desmascara a farsa dos que escondem sua 
etnia, o passado histórico de seus ancestrais e reforçam a ideologia do 
embranquecimento. A sátira gamiana tem um sentido destronador, que 
desloca a hierarquia do poder constituído. Tal relação carnavalesca instaura 
novos paradigmas que se orientam a partir da visão do negro. A sátira de Luiz 
Gama é delatora e brinca até mesmo com os signos sagrados e litúrgicos da 
Igreja Católica: “Entre o coro dos Anjinhos / Também há muitos bodinhos”. 
O tom desmistificador põe em cena o sagrado e o profano, mas de maneira 
risonha e sem nada de grave, pontuando a duplicidade ambivalente do 
discurso. Assim, a profanação do sagrado se dá de forma carnavalesca e 
alegre, que “regenera e renova” (BAKHTIN, 1993, p.409), como se o poeta 
participasse de uma brincadeira, de um jogo lúdico (FERREIRA, 2005).
Na suprema eternidade,
Onde habita a Divindade,
Bodes há santificados,
Fonte:pt.wikisource.org/wiki/Primei-
ras_Trovas_Burlescas_de_Getulino‎
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
36
Que por nós são adotados.
Entre o coro dos anjinhos
Também há muitos bodinhos.
(...)
Haja paz, haja alegria,
Folgue e brinque a bodaria;
Cesse pois a matinada,
Porque tudo é bodarrada!
O significado da palavra “bode” é revertido, eleva-se ao lugar divino. 
Tal palavra perde o sentido demoníaco ou pernicioso que, geralmente, lhe 
é atribuído, esvaziando-se da sua carga negativa ao ocupar o espaço da 
“Divindade”. A cadência do ritmo, a riqueza sonora, musical e imagética, a 
maneira como são articuladas as palavras, o teor picante, irônico e demolidor 
da sua linguagem poética fazem com que “A bodarrada” mantenha um 
significativo diálogo com o literário de hoje, transmitindo seu legado à 
sátira parodística da nova geração de autores afro-brasileiros. A paródia 
e simulacros grotescos como “bode”, “asno”, “jumento”, “crocodilo”, etc. 
evidenciam a zoomorfização dos representantes do velho poder do Brasil 
escravagista. A sátira demolidora de Gama articula um riso de zombaria que 
rechaça as etiquetas da sociedade do Segundo Reinado e o status quo. Tal 
riso cria outro mundo, “provisório” e diferente do real, o mundo às avessas, 
carnavalesco. (FERREIA, 2005). Para Mikhail Bakhtin “Ao contrário da festa 
oficial, o carnaval era o triunfo de uma espécie de liberação temporária da 
verdade dominante e do regime vigente, de abolição provisória de todas as 
relações hierárquicas, privilégios, regras e tabus” (BAKHTIN, 1993, p.186).
Outro ponto importante da obra de Luiz Gama é a presença da 
África, revisitada e recuperada no africanismo das palavras, na simbologia 
do “tambor” – metáfora universal da resistência negra e noutros estratos 
culturais. No âmbito da história, por exemplo, faz alusão ao nome da 
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lendária rainha Ginga, da dinastia dos Ngolas, mulher inteligente, astuciosa 
nas estratégias de guerra e hábil nas negociações diplomáticas. O poeta 
transmite uma significação positiva à memória da rainha angolana. Foi 
pela reconhecida bravura e resistência armada à colonização portuguesa 
(MARGARIDO,1980, p.200), que o nome da heroína africana é evocada 
pelo poeta Luís Gama:
[...]
Ao rufo do tambor, e dos zabumbas,
Ao som de mil aplausos retumbantes,
Entre os netos da Ginga, os meus parentes,
Pulando de prazer e de contentes –
Nas danças entrarei d’altas caiumbas.
Se em Portugal a expressão “neto de Ginga” adquiriu sentido 
pejorativo para menosprezar, estigmatizar ou diminuir através do preconceito 
racial os afro-descendentes; no Brasil, ocorreu o contrário, como atestam 
os versos acima. Essa oposição de sentidos evidencia o posicionamento 
ideológico de cada grupo: o branco europeu que via nessa descendência 
da rainha Ginga um sentido negativo, e o africano/afrodescendente que a 
valorizava a ponto de sentir-se orgulhoso do seu passado ancestral. A visão 
preconceituosa do branco europeu ficou patente num episódio ocorrido por 
volta de 1775, quando Caldas Barbosa estava em Portugal, pois com seu 
alto prestígio junto aos escritores da Metrópole, ele se tornou o primeiro 
presidente da Nova Arcádia Lusitana. Fato esse que gerou uma série de 
ataques e insultos por parte do poeta Bocage, alguns de conotações racistas 
(MARGARIDO, 1980, p. 202), que hostilizam e desqualificam o poeta 
negro e seus antepassados, em versos como: “o neto da rainha Ginga” ou 
“nojenta prole da rainha Ginga” (apud MARGARIDO, ibid, p.200). A rainha 
Ginga tornou-se símbolo da resistência africana contra os portugueses em 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
38
Angola. Alfredo Margarido observa que essa mulher guerreira não hesitou 
em aliar-se aos holandeses contra os portugueses (FERREIRA, 2005).
A rainha Ginga defendeu as fronteiras do seu reino com valentia 
e coragem, opondo-se permanentemente à escravidão dos seus 
vassalos. Surpreendeu os portugueses com suas manobras de guerra 
e dissimulações. Embora tendo recebido o batismo cristão por iniciativa 
própria, nunca inspirou confiança ou fidelidade ao colonizador europeu. 
Quando se viu encurralada pelo exército lusitano, negociou a aquisição 
de armas de fogo, para seus guerreiros, com os holandeses e, aliado aos 
batavos, combateram e derrotaram os portugueses. Referindo-se ao poder 
de Ginga, Alberto da Costa e Silva assinala: “Ao seu reino chamava Dongo 
e Matamba. E nele se tornara uma adversária ainda mais temível para os 
portugueses” (DA COSTA E SILVA 2002, p. 443). 
A sátira de Luiz Gama não só tem transmitido seu legado à paródia 
e subvertedora da nova geração de poetas afro-brasileiros, como também 
é possível se apontar a intertextualidade, o legado influenciador do poema 
antológico “Quem sou eu?” ou “A bodarrada” sobre o famoso poema 
modernista “Os sapos” de Manuel Bandeira. Assim, no poema de Gama, 
temos as palavras “enfunando”, “berra”, “terra”,“guerra”, “bodaria” que 
também são repetidos e transmitem a mesma ideia ou reproduzem sons 
onomatopaicos similares no poema de Bandeira: “Enfunando”, “aterra”, 
“Berra”, “guerra”, “saparia”. Esse diálogo intertextual também se dá no plano 
do cômico carnavalizado e através da zoomorfização dos representantes 
do poder constituído. O próprio Manuel Bandeira considerava o poema 
do poeta negro como uma das mais belas realizações da sátira nacional. 
Enfim, os versos satíricos de Luiz Gama dialogam ainda com a sátira 
latina de Horácio, reatualizando e negralizando esse legado poético nos 
contextos histórico e sociocultural do Brasil da segunda metade do século 
XIX. Os temas glosados pelo autor não se limitam à paródia, em poema 
lírico, como “Meus amores”, o menestrel dirige galanteios à sua amada 
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num canto de louvação à beleza da mulher negra, construindo um discurso 
da autoestima através do respeito à diferença e da valoração dos padrões 
da beleza negra, como uma premonição do que seria decantado setenta 
anos depois pelos poetas do Renascimento Negro nos Estados Unidos 
dos anos 1920, como Langston Hughes, e ativistas do movimento negro 
norte-americano de décadas posteriores, sob o slogan do Black is beautiful 
(FERREIRA, 2005).
1.3.3 GONÇALVES DIAS
Antônio Gonçalves Dias (1823 – 1864) nasce em Caxias, 
Maranhão, e falece vítima de naufrágio ao regressar da Europa, no navio 
Ville de Boulogne, nas costas do Maranhão. Filho de um português branco e 
de uma mestiça de negra com índio. Reconhecido pela crítica como o maior 
poeta do indianismo brasileiro, é também um dos nomes mais importantes 
da poesia nacional de todos os tempos. Embora tenha preferido escrever 
poesias de temas indianistas e amorosos, na sua obra estão incluídos textos 
que problematizam a escravidão do africano, como o poema “A escrava”, a 
prosa poética Meditação e a tradução do romance Bug-jargal, Victor Hugo.
Logo após o nascimento do menino Antônio, o pai, Manuel 
Gonçalves Dias, embarca para Portugal, deixando a criança com a mãe, 
Vicência Mendes Ferreira. O pai retorna em 1825 e reinicia seus negócios 
em Caxias. De 1825 a 1829, a família volta a viver junta. Aqueles quatro 
anos teriam sido os mais felizes da vida do pequeno “Tonico”, apelido 
carinhoso do poeta. Ainda em 1829, Manuel deixa a amásia Vicência e 
se casa com uma mulher branca. Este homem ríspido tira o filho da mãe 
negra, não mais permitindo que o menino voltasse a vê-la. A partir de então, 
o futuro poeta indianista passa a viver no meio de brancos, com o pai e a 
madrasta. Em 1837, morre o pai, mas, mesmo assim, a madrasta realiza 
o desejo do marido e manda o jovem Gonçalves Dias para Portugal, onde 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
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cursará Direito na Universidade de Coimbra (FERREIRA, 2005). Ali passa 
por constrangimentos financeiros, mas, com a ajuda dos amigos acaba por 
superá-los. Em Portugal, estuda francês, latim, italiano, alemão e filosofia. 
Em 1845, estava de regresso ao Brasil (BANDEIRA, 1998, p. 13-56).
Cabe especular o que teria levado o escritor afrodescendente 
a preterir o negro em benefício do índio? Porque teria escrito tão pouco 
acerca dos antepassados africanos, interrompendo a sua trajetória negra 
no meio do caminho? Estas indagações suscitam alguns acontecimentos 
da vida do poeta que dizem respeito à sua origem racial, a fatores sociais 
e históricos e às influências do Romantismo francês. Ponto de confluência 
de autores do Romantismo brasileiro, foi na França de 1836, que se fundou 
a revista Niterói. Este movimento colocaria em primeiro plano os temas 
nacionalistas e, particularmente, o indianismo. Neste sentido, Heloísa Toller 
Gomes observa que:
O romantismo oitocentista embarcou deleitado no mito do bom 
selvagem e encontrou no índio o herói de um passado lendário 
que buscávamos. Em fase de afirmação patriótica e nacionalista, 
ávidos de um passado que nos afirmasse como povo e como 
nação, [...] os românticos brasileiros redescobriram o índio em 
seu próprio país e o idealizaram da forma que conhecemos 
(1988, p. 28).
 
 A visão de Gonçalves Dias não seria tão diferente da 
abordagem dos seus colegas românticos em relação à representação do 
indígena. Entretanto, em poemas como “O canto do Piaga”, “O Morro do 
Alecrim”, o índio transcende a imagem do autóctone idealizado pelo europeu 
e a abordagem se realiza na perspectiva indigenista, quando a empresa 
colonial representa a ruína do indígena; e ainda “onde a mescla de lirismo 
amoroso e alteridade étnica” do poema antológico “Marabá” (LAJOLO, p. 
99) é priorizada em lugar do espírito nacionalista dos românticos.
 Em 1843, ainda em Portugal, a saudade da pátria e da mãe 
negra provavelmente inspira Dias a escrever a “Canção do exílio” e “A 
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escrava”. Apesar de admitirmos o legado do Romantismo europeu sobre a 
obra do autor negro, não poderíamos deixar de associar a personagem de 
“A escrava” à imagem da mãe do poeta, de quem ele sempre sentiu a falta. 
Nas vezes em que esteve na sua terra natal, nunca deixou de visitá-la e lhe 
instituiu uma mesada fixa a partir de 1848. Em menção ao segundo texto, 
Raymond Sayer assinala
que é também uma canção do exílio. Trata-se de um sonho de 
escrava com a sua doce terra do Congo, com seu sol e areias 
escaldantes, sua lua e seu amado esperando-a sob bananeiras 
à margem de uma corrente líquida, sonho que a áspera voz do 
seu senhor faz cessar. Esse poema, que aparece no Arquivo em 
1846, combina os temas da melancolia, do escravo e da África 
exótica, com o do senhor cruel (1958, p. 165).
No poema “A escrava”, incluído em sua obra original Primeiros 
cantos (1847), Gonçalves Dias fala das memórias de uma africana exilada 
da terra natal. O texto remete à história dessa africana escravizada, ao 
seu passado livre e à sua história de amor. O eu-lírico refere-se à África, 
imprimindo um tom melancólico à narrativa da cativa, que conta a sua 
história, reconstruindo as paisagens natural e humana da terra distante e 
querida - o “Congo”.
A ESCRAVA
Oh! Doce país de Congo,
Doces terras d’além mar!
Oh! Dias de sol formoso!
Oh! Noites d’almo luar!
(...)
Onde a leda caravana
Rasga o caminho passando,
Onde bem longe se escuta
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
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As vozes que vão cantando!
Onde longe inda avista
O turbante muçulmano,
O Iatagá recurvado,
Preso à cinta do Africano!
Onde o sol na areia ardente
Se espelha, como no mar;
Oh! doces terras do Congo,
Doces terras d’além mar!
Quando a noite sobre a 
Desenrolava o seu véu,
Quando sequer uma estrela
Não se pintava no céu;
Quando só se ouvia o sopro
Da mansa brisa fagueira,
Eu o aguardava – sentada
Debaixo da bananeira.
[...]
E às vezes me dizia:
- “Minha Alsgá, não tenhas medo;
Vem comigo, vem sentar-te
Sobre o cimo do rochedo”.
E eu respondia animosa:
- “Irei contigo, onde fores!”–
E tremendo e palpitando
Me cingia aos meus amores.
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Ele depois me tornava
Sobre o rochedo – sorrindo:
- “As águas desta corrente
Não vês como vão fugindo?
[...]
Outro beijo acaso temes,
Expressão de amor ardente?
Quem o ouviu? – o som perdeu-me
No fragor desta corrente. 
(DIAS, op.cit. 171-172) 
[...]
Os indicadores de negritude e africanismo são evidenciados na 
restauração das origens dos antepassados negros. Esta busca se dá 
no plano simbólico: na recorrência à cultura, à memória histórica e aos 
vocábulos de origem africana. A África que temos descrita seriaa que 
sofreu o processo de islamização. Aqui, a personagem central do poema 
narrativo é negra e tem nome afro-muçulmano: “Alsgá”. A paisagem exótica 
serve de cenário para a africana recordar os seus sonhos de liberdade. 
Tudo conspira para a felicidade dos amantes. A natureza se mostra em todo 
o seu esplendor, acolhendo os jovens amantes no seu seio (FERREIRA, 
2005).. 
A narrativa poética recupera o negro para sua humanidade, 
devolve ao cativo o lugar de pessoa dotada de sentimentos e capaz de 
amar, antes negado pelo discurso escravagista. O poeta reconhece sua 
negritude, sua origem racial ao respeitar a diferença étnico-racial da 
africana, desconstruindo o estigma da inferioridade racial ou os estereótipos 
negativos contra o negro, representado na literatura e narrativas coloniais 
e do século XIX. O recorre em quase todo o texto à estética dos cantos 
populares, como os versos de metros curtos, musicais e sonoros, fáceis 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
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de serem cantados, entoados ou recitados, com paralelismos, anáforas ou 
repetições de palavras no início e no interior dos versos (FERREIRA, 2005). 
A fala do amante africano é incluída no discurso poético. O diálogo 
desenvolve o tema universal do amor entre dois jovens. Até então, a 
escrita literária brasileira ainda não havia se ocupado do tema do amor 
entre africanos ou cativos negros. Neste sentido, a lírica afrodescendente 
de Gonçalves Dias também atinge uma posição de ruptura à literatura 
oficial ou ao cânon literário brasileiro, quando Dias restitui ao negro a sua 
espiritualidade e os seus sentimentos nobres.
Nas três últimas estrofes do poema, o poder escravista entra em 
cena e intervém nos acontecimentos. A africana vivia feliz na sua terra natal, 
mas essa liberdade lhe é arrancada pelo sequestro, depois a travessia do 
Atlântico nos porões do navio negreiro, o exílio seguido de escravidão em 
terra estranha. Aqui também se inaugura a figura do “senhor cruel”, o que 
se tornaria comum no Romantismo brasileiro a partir do final da década 
de 1850, consolidando o texto de denúncia contra o sofrimento do cativo 
africano. Isso acabaria redundando em paternalismo e comiseração, em 
estereótipos que marcariam intensamente a poética do condoreirismo 
brasileiro e romancistas românticos. 
Do ríspido Senhor a voz irada
 Rápida soa,
Sem o pranto enxugar a triste escrava
 Pávida voa
Mas era em mora por cismar na terra
 Onde nascera,
Onde vivera tão ditosa, e onde
 Morrer devera!
Sofreu tormentos, porque tinha um peito,
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Qu’inda sentia;
Mísera escrava! No sofrer cruento,
“Congo!” dizia. (DIAS, 1980, p. 173)
Mas, há de convirmos que ainda faltavam, aos versos de “A 
escrava”, a rebeldia dos tambores negros, a batida forte dos “tam-tam”, 
que viriam com a prosa poética Meditação, que analisaremos a seguir e 
na obra de autores como Luís Gama, Maria Firmina do Reis, catorze anos 
mais tarde.
1.3.4 MARIA FIRMINA DOS REIS
A escritora Maria Firmina dos Reis, romancista maranhense do 
século nascida no século XIX ficou esquecida durante muito tempo no 
cânone da literatura brasileira. Sendo considerada por alguns críticos, a 
saber: Luiza Lobo (1993), Nascimento Moraes Filho (1975), Charles Martin 
(1988), Eduardo de Assis (2005) Algemira de Macedo Mendes (2006) e 
outros, como a primeira escritora afro-descendente da literatura brasileira.
Busto de Maria Firmina dos Reis
A escritora nasceu em 11 de outubro de 1825, no bairro de São 
Fonte: Jornalpequeno.com.br/.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
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Pantaleão, na Ilha de São Luís, capital da então província do Maranhão, 
registrada por João Esteves e Leonor Felipa dos Reis. Era prima do 
escritor maranhense Francisco Sotero dos Reis por parte de mãe. Viveu 
com a avó, a mãe e as suas primas Balduína e Amália Augusta dos Reis 
em Guimarães, para onde se mudaram quando ela tinha cinco anos. 
Autodidata, sua instrução fez-se através de muitas leituras – lia e escrevia 
francês fluentemente. Exerceu a profissão de professora primária, tendo 
sido aprovada em primeiro lugar para a vaga do concurso público estadual 
em 1847 para mestra régia. Aposentou-se em 1881. Um ano antes da 
aposentadoria, fundou a primeira escola mista no Maranhão, tendo esta 
funcionado até 1890. Faleceu em 11 de novembro de 1917 aos 92 anos, 
cega e pobre.
SAIBA MAIS
Maria Firmina dos Reis iniciou sua carreira literária com a publicação 
do romance Úrsula, em 1859 (Typographia do Progresso – MA), tendo 
posteriormente as seguintes edições: 2ª edição, 1975, fac-similar (Grá-
fica Olímpia – RJ); 3ª edição, 1988 (Editora Presença/INL-Brasília); 4ª 
edição, 2005 (Editora Mulheres – SC). Colaborou com o jornal A Impren-
sa, publicando, em 1860, poesias, assinando com as iniciais M.F.R. Em 
1861, começa a publicar Gupeva no jornal Jardim das Maranhenses. 
Em 1863 e 1865, republica Gupeva, respectivamente, nos jornais Porto 
Livre e Eco da Juventude (Ver Anexo C). Em 1871, Cantos à beira mar 
pela Tipografia do Paiz; em 1976, em fac-símile, a 2ª edição. Participou 
da antologia poética Parnaso Maranhense (1861), e colaborou ainda 
com os seguintes jornais: Publicador Maranhense (1861), A Verdadeira 
Marmota, Semanário Maranhense (1867), O Domingo (1872), O País 
(1885), Revista Maranhense (1887), Diário do Maranhão (1889), Paco-
tilha (1900), Federalista (1903). Escreveu no Almanaque de Lembran-
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Úrsula, obra escrita por Maria Firmina dos Reis foi editado pela 
primeira vez no ano de 1859, em São Luís do Maranhão, assinado sob o 
pseudônimo “uma maranhense”, recurso bastante usado no século XIX, 
principalmente pelas mulheres que se aventuraram a escrever.
O universo narrativo de Úrsula é marcado por desencontros, ilusões 
e decepções. O desfecho fatídico e infeliz é um dos diferenciais. Para a 
época, era mister que as narrativas possuíssem um final feliz para agradar 
ao público feminino que ocupava o tempo e a cabeça lendo histórias de 
amor. A loucura e morte de Úrsula acabam com qualquer perspectiva do 
esperado final feliz.
Segue fragmentos de Úrsula:
[...]
Senhor Deus! quando calará no peito do homem a tua sublime 
máxima – ama a teu próximo como a ti mesmo – e deixará de 
oprimir com tão repreensível injustiça ao seu semelhante!... a 
aquele que também era livre no seu país... aquele que é seu 
irmão?! E o mísero sofria; porque era escravo, e a escravidão 
não lhe embrutecera a alma; porque os sentimentos generosos, 
que Deus lhe implantou no coração, permaneciam intactos, e 
puros como sua alma. Era infeliz; mas era virtuoso; e por isso 
seu coração enterneceu-se em presença da dolorosa cena, que 
se lhe ofereceu à vista.
 
– Homem generoso! único que soubeste compreender a 
amargura do escravo!... Tu que não esmagaste com desprezo a 
quem traz na fronte estampado o ferrete da infâmia! Porque ao 
africano seu semelhante disse: – és meu! – ele curvou a fronte, 
e humilde, e rastejando qual erva, que se calcou aos pés, o vai 
seguindo? Por que o que é senhor, o que é livre, tem segura em 
suas mãos ambas a cadeia, que lhe oprime os pulsos.Cadeia 
infame e rigorosa, a que chamam: – escravidão?!... E, entretanto 
este também era livre, livre como um pássaro, como o ar; porque 
ças Brasileiras (1863,1868) um artigo de título “Minhas impressões de 
viagem” (1872), um diário intitulado Álbum (1865), várias charadas e 
enigmas. Compôs músicas clássicase populares (Autos de bumba meu 
boi), música dos Versos da garrafa, atribuído a Gonçalves Dias.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
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em seu país não se é escravo. Ele escuta a nênia plangente de 
seu pai, escuta a canção sentida que cai dos lábios de sua mãe, 
e sente como eles, que é livre; porque a razão lho diz, e a alma 
o compreende. Oh! a mente! Isso sim ninguém pode escravizar! 
Nas asas do pensamento o homem remonta-se aos sertões 
da África, vê os areais sem fim da pátria e procura abrigar-se 
debaixo daquelas árvores sombrias do oásis, quando o sol 
requeima e o vento sopra quente e abrasador: vê a tamareira 
benéfica junto à fonte, que lhe amacia a garganta ressequida: 
vê a cabana onde nascera e aonde vivera! [... ] (grifos nossos)
Túlio, meu filho, ninguém a gozou mais ampla, não houve mulher 
alguma mais ditosa que eu. Tranqüila no seio da felicidade, 
via despontar o sol rutilante e ardente de meu país e louca de 
prazer a essa hora matinal, em que tudo aí respira amor, eu 
corria às descarnadas e arenosas praias e aí com minhas jovens 
companheiras, brincando alegres, com o sorriso nos lábios, a 
paz no coração, divagávamos em busca das mil conchinhas, 
que bordam as brancas areias daquelas vastas praias. Ah! 
Meu filho! mais tarde deram-me em matrimônio a um homem, 
que amei como a luz dos meus olhos, e como penhor dessa 
união veio uma filha querida, em quem me revia, em quem tinha 
depositado todo o amor de minha alma: – uma filha que era 
minha vida, minhas ambições, a minha suprema ventura, veio 
selar tão santa união [...]
[...]
Meteram-me a mim e a mais trezentos companheiros de infortúnio 
e de cativeiro no estreito e infecto porão de um navio. Trinta dias 
de cruéis tormentos, e de falta absoluta de tudo quanto é mais 
necessário à vida; passamos nessa sepultura até que abordamos 
as praias brasileiras. Para caber a mercadoria humana no porão 
fomos amarrados em pé e para que não houvesse receio de 
revolta, acorrentados como animais ferozes das nossas matas, 
que se levam para recreio dos potentados da Europa. Dava-
nos a água imunda, podre e dada com mesquinhez, a comida 
má e ainda mais porca; vimos morrer ao nosso lado muitos 
companheiros à falta de ar, de alimento e de água.
ATIVIDADES
1 Escreva com suas palavras um texto sobre a importância da Cultura 
africana em nossa sociedade.
2 Cite o conceito de Literatura Afro-brasileira ou Afrodescendente.
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3 Verifique nos fragmentos de Úrsula, de Maria Firmina dos Reis, passagens 
que falem sobre a escravidão.
4 Pesquise sobre um dos escritores precursores da literatura afro-brasileira 
e produza um texto de uma lauda apresentando uma breve biografia, 
principais obras e trechos de textos que você achou interessante.
UNIDADE 2
LITERATURA AFROBRASILEIRA 
PÓS-ABOLICIONISTA
OBJETIVOS
• Estudar as produções mais significativas da literatura afro-brasileira pós-
abolicionistas.
• Analisar criticamente a produção literária dos escritores apresentados 
nesta unidade.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
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2 LITERATURA AFROBRASILEIRA PÓS-ABOLICIONISTA
2.1 CRUZ E SOUSA
João da Cruz e Sousa(1861-1898), o poeta mais importante do 
simbolismo brasileiro, nasce no dia 14 de novembro, na cidade de Nossa 
Senhora do Desterro, atualmente Florianópolis, capital de Santa Catarina, 
e falece a 19 de março, em Sítio, Minas Gerais. Filho de Guilherme, mestre 
pedreiro, escravo e de Carolina Eva da Conceição, lavadeira, escrava liberta 
quando contraíra casamento, ambos pretos retintos. O menino João da 
Cruz foi educado pelos senhores do pai, o então coronel e futuro marechal 
Guilherme Xavier de Sousa e a esposa Clarinda Fagundes de Sousa. 
Admirado por ser uma criança precoce, aos oito anos de idade, começa 
a recitar seus poemas nos salões e concerto. Aos dez anos matriculou-
se no Ateneu Provincial Catarinense, que cursou durante cinco e ali estou 
francês, latim, inglês, grego, ciências naturais e matemática, notabilizando-
se pela sua inteligência e dedicação que o destacava perante os seus 
condiscípulos (MURICI, 1995, p. 51-2). Distinguiu-se como intelectual 
polêmico, combateu os preceitos do Realismo e do Parnasianismo. 
Foi jornalista e defensor incondicional da abolição da escravatura, esta 
preconizada em seus artigos, palestras e na poesia antiescravista, esta 
representada pelos textos transcritos ao final deste breve estudo. 
O crítico inglês David Brookshaw assinala que o desespero do 
“emparedamento” é como: “um lamento pungente de sua situação, preso 
por todos os lados pelo preconceito” (1983, p. 16). Na prosa poética o 
“Emparedado”, Cruz e Sousa utiliza a metáfora do emparedamento para 
exorcizar a dor do Ser negro e a condição de “homem invisível”, vitimado 
por um sistema perverso que,durante e depois da escravatura do africano, 
tem atribuído vários estereótipos e preconceitos étnico-raciais responsáveis 
pelo isolamento ou a exclusão social do africano e seus descendentes 
em diáspora, como foram experiências e traumas vivenciados por Cruz e 
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53
Sousa. Este brasileiro, letrado e de rara erudição, em consequência da cor 
da sua pele negra, tivera muito pouco ou quase nenhuma oportunidade para 
ascender na escala social, como acontecera, certamente, a muitos homens 
e mulheres negras da sua época, excluídos ou emparedados socialmente. 
Já na sua juventude, o poeta era “muito odiado então em sua terra, 
pelo fato de ser negro”, observa o poeta Moreira Vasconcelos (citado por 
MURICI, 1995, p.24). Cruz e Sousa denuncia as hostilidades da sociedade 
escravista e a parede de “Egoísmos e Preconceitos” que ocultam o negro 
na periferia da sociedade brasileira. Nesse “entre-lugar”, o eu lírico do 
poeta projeta-se na dor das clausuras psíquica e social, forjadas pelo 
preconceito e estigmas criados pelo branco europeu, este imbuído na 
crença da falsa supremacia racial branca, e as elites econômicas, com 
vista à perpetuação dos seus privilégios, confinando os descendentes de 
africanos escravizados no ostracismo histórico e cultural, à margem dos 
bens sociais e econômicos. Daí o “lamento”, a melancolia, uma espécie de 
Banzo, o sentir-se estrangeiro no seu próprio país, uma vez deslocado para 
o limbo social, a prisão horrenda de muralhas intransponíveis e, por isso, 
lugar da ausência, da dor e da prisão involuntária do negro num território 
desumanizado e hostil: “parede de Imbecilidade e Ignorância”. Essas 
imagens são metaforizadas nas linhas e entrelinhas da poesia ‘apocalíptica’ 
de tons intimista e confessional de “Emparedado”. Referindo-se à prosa 
poética “Emparedado”, Cuti esclarece que
As paredes que sobem, para emparedar o “eu” poético, quase 
personagem narradora, sedimentam-se pela reprodução diária 
de ideias e concepções racistas e pela prática (a discriminação 
física, histórica e cultural). Os dilaceramentos a que o “eu” poético 
se submete no transcurso do texto, eivados de pessimismo, 
alertam para a dimensão profunda do linchamento psicológico 
diário que sofre o indivíduo negro na sua aventura de ascender 
culturalmente por conviver com o branco. Ainda que seja um 
testemunho poético do século XIX, por meio dele pode-se 
pensar no que mudou na realidade do século XX e do século 
XXI (CUTI, 2010, p.70). 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
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Cruz e Sousa sentiu de perto as agruras do racismo da sociedade 
brasileira, durante a escravatura e depois da Abolição, esta não emancipou 
o negro do estigma de trabalhador ex-escravizado, tampouco da exclusão 
étnico-social ou da pobreza. Filho de pai cativo e mãe alforriada, o Cisne 
Negro, como alguns preferiam chamá-lo, foi abolicionista e