A BATERIA NO PROCESSO DE REABILITAÇÃO FÍSICA E EMOCIONAL DAS PESSOAS COM PARALISIA CEREBRAL

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INSTITUTO SUPERIOR DE MÚSICA DE SÃO LEOPOLDO 
 
PAULA GONÇALVES NOZARI 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A BATERIA NO PROCESSO DE REABILITAÇÃO FÍSICA E EMOCIONAL DAS 
PESSOAS COM PARALISIA CEREBRAL 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
São Leopoldo 
2007 
 
 
 
 
PAULA GONÇALVES NOZARI 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A BATERIA NO PROCESSO DE REABILITAÇÃO FÍSICA E EMOCIONAL DE 
PESSOAS COM PARALISIA CEREBRAL 
 
 
 
 
 
 
 
Trabalho de Conclusão de Curso 
Para obtenção do título Bacharel em 
Musicoterapia 
Instituto Superior de Música de São Leopoldo 
 
 
 
Orientadora: Laura Franch Schmidt da Silva 
 
 
 
 
São Leopoldo 
2007 
 
 
 
 
 
 
 
 
SUMÁRIO 
 
INTRODUÇÃO........................................................................................................................3 
1 BATERIA...............................................................................................................................5 
 1.1 O histórico da bateria......................................................................................................5 
 1.2 O uso da bateria.............................................................................................................11 
2 PARALISIA CEREBRAL..................................................................................................15 
 2.1 Conceitos de paralisia cerebral.....................................................................................15 
 2.2 O cérebro e o corpo........................................................................................................19 
 2.3 O cérebro e a música......................................................................................................21 
3 A BATERIA NO PROCESSO DE REABILITAÇÃO FÍSICA E EMOCIONAL DE 
PESSOAS COM PARALISIA CEREBRAL........................................................................24 
CONCLUSÃO.........................................................................................................................33 
REFERÊNCIAS......................................................................................................................36 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
INTRODUÇÃO 
 A motivação para a escolha deste tema deve-se às experiência da autora com o 
instrumento musical enfocado neste trabalho. Atuando como baterista profissional e 
professora deste instrumento, em 2005 estagiou em Musicoterapia no Instituto de Psicologia 
Clínica Profissional e Educacional (IPCEP)1, sob a supervisão da musicoterapeuta Ana Sheila 
Uricoechea. A partir de então, ao realizar um trabalho com um indivíduo paralisado cerebral 
usando a bateria como recurso terapêutico, percebeu que este instrumento musical poderia 
ultrapassar a dimensão da execução, que visa o horizonte estético, inserindo-a na dimensão 
terapêutica. 
 O objetivo deste estudo é esclarecer como a bateria surgiu como recurso musical em 
Musicoterapia e, mais especificamente, de que forma ela tem sido usada e pode vir a ser, ao 
invés do “meio”, o próprio setting musicoterápico. Para atingir o objetivo aqui proposto, foi 
revisto o histórico, a composição e o uso da bateria em Musicoterapia com pessoas com 
paralisia cerebral e outras patologias, verificando-se através de uma revisão bibliográfica do 
uso deste instrumento na área de reabilitação física. 
 As idéias aqui apresentadas estão divididas em três capítulos, precedidos da 
Introdução e finalizado pela Conclusão – seguindo-se, então, a Revisão Bibliográfica. Na 
primeira parte serão apresentadas a origem e a evolução da bateria, salientando-se suas 
principais configurações, instrumentos que foram agregados à sua estrutura e os principais 
movimentos utilizados para tocá-la. Neste capítulo inicial serão apresentadas as concepções 
do pesquisador Uirá Moreira. 
 No segundo momento serão apresentados o campo conceitual acerca da Paralisia 
Cerebral e os efeitos provocados no cérebro pela música e pelas atividades musicais. Para a 
construção desse marco teórico foram consultados os seguintes autores, a saber: Catherine 
Trombly, António Damásio, Eckart Altenmüller, Even Rudd, Bryan Kold e Ian Wishaw. 
 
1 Localizado na Rua Maria Eugênia, 138 – Humaitá – Rio de Janeiro. 
 4
 No terceiro e último capítulo será inventariado a utilização da bateria em 
Musicoterapia e a importância do ritmo na reabilitação de pacientes portadores de paralisia 
cerebral com déficit motor. Serão apresentadas atividades que podem ser realizadas com esta 
clientela em outras terapias, de forma que possam ser adaptadas à maneira de se tocar bateria. 
Musicoterapeutas como Michael Thaut, Elizabeth Wong, Kenneth Bruscia, Rolando 
Benenzon, Thayer Gaston e outros foram pesquisados para o estabelecimento do marco 
referencial deste capítulo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1 BATERIA 
1.1 O histórico da bateria 
 A bateria é um instrumento musical rítmico que consiste no agrupamento de vários 
instrumentos de percussão, ou seja, é o conjunto de vários tambores e pratos tocados por 
apenas uma pessoa. Esse instrumento se desenvolveu com o passar do tempo e não há registro 
do momento exato do agrupamento das peças que a compõe. 
 A tradição diz que a bateria nasceu no Jazz, nas bandas de Nova Orleans, Estados 
Unidos, no início do séc. XX, enquanto outros pesquisadores não concordam com essa 
afirmação. Na perspectiva de Luís Antônio Giron1, os primeiros modelos de bateria surgiram 
nas orquestras de circo, no séc. XIX, com a finalidade de sintetizar vários instrumentos de 
percussão e economizar espaço na hora do transporte, ou seja, seriam menos músicos viajando 
na carroça que transportava os artistas do circo. Uirá Moreira2 sugere que a bateria poderia ter 
surgido com o objetivo de economizar espaço nos pequenos fossos das orquestras de 
Vaudeville e assim também de reduzir custos com a presença de um número menor de 
músicos. No The New Grove Dictionary of Jazz, a bateria é referida como instrumento usado 
pelas orquestras dos teatros para, somente depois, ser utilizada por ragtimes, jazzmen e grupos 
de dança. 
 No início, os bateristas tocavam apenas o bumbo e a caixa (com baquetas) por não 
haver ainda o pedal de bumbo. Alguns percussionistas de teatro tocavam o double drums - 
bumbo com um prato no alto e uma caixa - que consistia no ato de tocar a caixa com duas 
baquetas na mão esquerda e o bumbo e o prato com uma baqueta na mão direita. 
 Os primeiros modelos de pedal de bumbo eram feitos de madeira e foram inventados 
antes de 1850, por Cornelius Ward. Na década de 1880, outros modelos foram patenteados e 
em 1888, Albin Foerster criou um mecanismo que permitia tocar o bumbo simultaneamente 
 
1 GIRON, L. Antônio. De Coadjuvante no Circo a Estrela do Jazz. O Estado de São Paulo. São Paulo, 25 jul. 
1989. 
2 MOREIRA, Uirá. A História da Bateria – Da Idade da Pedra ao Séc. XXI. São Paulo: [s/n], 2006. 
 6
com um par de pratos posicionados na horizontal sobre o grande tambor. Outro mecanismo 
que envolvia tocar bumbo e prato foi patenteado em 1894 por William J. Rappold3. 
 A estante de caixa foi criada em 1898 pelo inventor Ulysses Leedy. Antes disso, a 
caixa era colocada sobre uma cadeira posicionada inclinada no espaldar desta. Feitas de 
madeira sólida como bordo (maple), mogno (mahogany) e nogueira (walnut), as dimensões 
das caixas claras utilizadas pelos primeiros bateristas variavam de 14”4 a 15” de diâmetro por4” a 8” de profundidade. 
 
 
Fig. 1 e 2 – primeiros modelos de pedal de bumbo5
 
 Por volta de 1900, conforme o modelo de pedal, posicionava-se o clanger, prato que 
tinha 14” de diâmetro ou menos, afixado no aro do bumbo próximo ao chão, na parte inferior 
direita da borda do mesmo ou mais alto, na parte superior direita dela. 
 
 
Fig. 3 e 4 - clanger6
 
 Em 1910, Willian Ludwig patenteou um modelo metálico - o qual serviu como base 
para todos os outros fabricantes. Era um novo acessório que se executava com a ponta do pé. 
Nele havia uma mola, a qual fazia voltar o batedor, permitindo que o baterista não se cansasse 
e, assim permanece mais tempo tocando. 
 
3 MOREIRA, 2006, p. 37. 
4 Polegadas. 
5 Ilustrações de Fabiana Lima. 
6 Ilustrações de Fabiana Lima. 
 7
 A maior parte das baterias era equipada com bumbos de 26” a 30” de diâmetro por 14” 
de profundidade e as peles eram feitas de bezerro. 
 Na década de 1900 a função do baterista era de sonorizar as cenas dos atos das peças 
teatrais, imitando os sons e ruídos que o momento necessitasse. Era necessário que o 
instrumentista incluísse no seu set de bateria woodblocks7, apitos, chocalhos, sirenes entre 
outros. Provavelmente influenciados por esses músicos de teatro, os ragtimers e jazzmen 
afixaram sobre o bumbo um ou dois cincerros e um woodblock, o que virou um padrão de 
bateria utilizada na década de 1910. Nessa época aumentou a tendência de inserir outros 
elementos na bateria como bigornas, triângulo, catraca e o tantã chinês – instrumento que 
provocava efeitos sonoros. 
 
 
Fig. 5 – bateria Ludwig 
 
 Em 1918, as cordas de tripa de carneiro, parte integrante da caixa clara, foram 
substituídas pela esteira, proporcionando maior sensibilidade na resposta do som. Neste 
mesmo ano, William Ludwig lançou sua primeira bateria completa fabricada em série8. Em 
1919, fabricou um aparato que consistia em um tipo de hi-hat9 com pratos posicionados face a 
face com um pedal para acioná-los com a ponta do pé. O baterista Baby Dodds tinha o 
costume de marcar o tempo da música batendo seu calcanhar esquerdo no chão. Ludwig, a 
partir desta observação, quis produzir algo que pudesse ocupar o pé esquerdo de Dodds com 
som, mas ele não gostou da idéia e nunca usou esse equipamento. A partir de 1920 surgiram 
 
7 Pequeno bloco de madeira, instrumento de percussão. 
8 Composta por bumbo de 24” de diâmetro por 8” de profundidade, caixa clara de 12” diâmetro por 3” de 
profundidade (ambos com parafuso de tensão que apertavam as duas peles ao mesmo tempo), clanger, prato 
suspenso e dois woodblocks cilíndricos. MOREIRA, 2006, p. 41. 
9 Chamou-se assim o címbalo posicionado numa máquina acionadora com pedal, devido ficar em posição alta se 
comparado ao low-hat. Dois pratos com mesmo diâmetro e diferentes espessuras. MOREIRA, 2006, p. 135. 
 
 8
várias modalidades ou versões de aparatos que originaram o que atualmente chamamos de hi-
hat. 
 O snowshoe cymbal, também conhecido como charleston cymbal, referia-se a um 
mecanismo de madeira com duas peças. Na parte superior havia um pedal com uma correia 
para prender o pé e um prato de 10” localizado na parte de baixo desse mesmo pedal. Na parte 
inferior da peça havia um outro prato fixado também de 10”. Ao acionar o pedal, um prato ia 
ao encontro do outro. 
 
Fig.6 – snowshoe cymbal 
 
 O low hat, que também ficava em posição baixa, aproximadamente 30 cm do chão, era 
tocado com o pé esquerdo auxiliado por um pedal, uma mola e uma haste. Os pratos tinham 
10” de diâmetro e 5” de cúpula. O prato de cima ia ao encontro do de baixo, que era fixo. Em 
função da necessidade de tocar os pratos com baquetas, fabricantes aumentaram o tamanho da 
haste do low hat e assim, em torno de 1926, surgiu então o hi-hat. 
 
 
Fig. 7 – low hat 
 
 Nesta época também, inicia-se a produção de baquetas específicas para bateristas, que 
anteriormente tinham que usar baquetas grandes e pesadas feitas para uso militar e a uma 
espécie de cavalete de metal reto ou curvo que, vinha do chão, passava por cima do bumbo e 
estendia-se de um lado ao outro do tambor chamado trap-rack10. A primeira marca de bateria 
a disponibilizar este acessório no mercado foi a Premier e entre as opções algumas possuíam 
 
10Sua função era conectar os aparatos que antes eram anexados no aro do bumbo como pratos, tantãs, cincerros e 
woodblocks. MOREIRA, 2006, p. 42. 
 9
rodas - sendo dobráveis para facilitar o transporte. O trap-board era uma pequena tábua 
fixada no aro do bumbo que servia para colocar as baquetas e instrumentos de efeito. 
 O clanger foi utilizado até 1920, mas perdeu sua popularidade por volta de 1925. No 
final desta década, bumbos, tantãs e caixas claras começaram a serem produzidos em 
compensado com o propósito de facilitar o transporte. Em alguns casos, uma bateria completa 
com todos os seus acessórios chegava a ocupar até seis metros quadrados, e por isso era 
considerado um objeto de luxo. 
 Até 1927 os apetrechos usados para efeitos sonoros foram bastante úteis, 
principalmente no cinema mudo. Com o início do cinema falado, os bateristas começaram a 
se afastar dos efeitos sonoros e os cincerros, woodblocks, tantãs e catracas passaram a ser 
utilizados para dar outras nuances à música. Com a finalidade de reproduzir outras nuances e 
sons mais suaves, a vassourinha passou a ser mais usada. 
 Nos anos 30, o hi hat se popularizou, mas com a substituição dos pares anteriores de 
pratos. Em 1936, Gene Krupa inaugurou os primeiros tantãs com parafusos para tensão nas 
duas membranas (de cima e de baixo). Nessa mesma época, os bateristas começaram escolher, 
conforme sua preferência, se queriam tocar com dois surdos e um tantã, ou dois tantãs e um 
surdo, o prato de condução11 ou ride cymbal. Surgiu um modismo, que é muito usado até hoje 
por músicos dos mais variados estilos: os bateristas começaram a utilizar as iniciais do seu 
nome ou o nome da orquestra à qual pertenciam na pele dianteira do bumbo. Houve também 
uma tendência de baterias gigantescas como, por exemplo, a de Sony Greer da orquestra de 
Duke Ellington, que tocava com um instrumento de mais de vinte peças12. 
 Em função da Segunda Guerra Mundial, na década de 1940, houve uma lei que não 
permitia empregar mais de 10% de metal na fabricação de itens não essenciais. As baterias 
passaram a ser de madeira, com exceção apenas de parafusos para tensão e porcas. Após o 
conflito, cilindros de madeira sólida desapareceram do mercado, embora algumas marcas 
como a Leedy e Ludwig tivessem disponíveis caixas de bordo, mogno ou nogueira. 
 Na década de 50, a configuração da bateria consistia de um bumbo, uma caixa, um 
tom (tantã), um surdo, um prato de condução e um prato de ataque. Por volta de 1957 
surgiram as peles sintéticas substituindo então as peles de animais. Em temperaturas elevadas, 
as peles naturais se retesavam havendo a necessidade de umedecê-las, em temperaturas baixas 
 
11Prato suspenso mais espesso cujo som não se prolonga tanto quanto os outros. MOREIRA, 2006, p. 44. 
12A medida padrão do bumbo nessa época era de 22” de diâmetro por 14” de profundidade. MOREIRA, 2006, p. 
45. 
 
 
 10
as membranas afrouxavam-se havendo a necessidade de aquecê-las com fogo para que 
voltassem ao normal. 
 
 
Fig.8 – bateria modelo anos 50 
 
 No início de 1960 fabricantes começaram a inserir mais um tom de mesma medida que 
o primeiro. A idéia foi popularizada quandoo segundo tambor foi substituído por outro de 
medida diferente13. Nesta época, alguns influenciados por Louie Bellson, acrescentaram em 
seu set mais um bumbo. Pela dificuldade no transporte, em 1964 inventaram o pedal duplo, 
patenteado em 1971. 
 O modelo clássico da bateria com dois tons em cima do bumbo estabeleceu-se em 
1970 e a utilização de dois bumbos tornou-se popular, principalmente, entre os roqueiros. 
Neste período os bateristas de jazz e jazz-rock ampliaram seu instrumentário. Alguns, como o 
grande John Bonham passaram a usar o cincerro e gongo. No final dessa década, com a 
intenção de obter um som mais pesado, passaram a utilizar roto-tons14 e octobans15 à bateria. 
 
Fig.9 – modelo clássico anos 70 
 
13Foi em 1967 que fabricaram o primeiro modelo clássico de bateria com bumbo de 20”ou 22”, tom de 12’ e 13”, 
surdo de 16”, caixa de 14”, chimbal de 14” e prato de condução de 18” ou 20” e pratos de ataque de 16” a 18”. 
MOREIRA, 2006, p. 46. 
14Vocábulo provavelmente de origem onomatopaica em virtude dos rufos que podem ser executados em tais 
tambores. Foram anexados à bateria num ou dois conjuntos de três peças. MOREIRA, 2006, p. 136. 
15Conjunto de oito tambores pequenos, cuja profundidade é bem maior do que o seu diâmetro. MOREIRA, 
2006, p. 136. 
 
 11
 Os anos 80 foram marcados pelo surgimento da bateria eletrônica e podemos observar 
que nas gravações feitas nessa época, os timbres das baterias acústicas tinham essa sonoridade 
bastante artificial, mas era uma tendência da época. Nessa década surgiram as vassourinhas de 
nylon e baquetas fabricadas em material sintético. 
 De 1990 pra cá, surgiram muitas novidades e recursos, sempre com a finalidade de 
facilitar a vida da/o baterista, seja na hora de tocar, de montar, ou de transportar o seu 
instrumento. O desenvolvimento tecnológico dos anos 90 contribuiu para o surgimento de 
baterias gigantescas levando o instrumento a ser alistado no livro dos recordes, o Guiness 
Book. A maior bateria do mundo foi montada em 1994 por Dan McCourt nos Estados Unidos: 
um instrumento com 308 peças. 
 
 
Fig.10 – modelo “gigante” anos 90 
 
1.2 O uso da bateria 
 Depois de tantas tendências em relação à montagem e às formas de tocar a bateria, 
hoje a escolha das medidas dos tambores, pratos e da configuração do set up estará sempre 
relacionada ao gosto pessoal, ao estilo musical e ou às suas influências musicais e às 
características físicas da/o baterista. Há uma tendência de retorno ao passado e com isso, 
muitas/os bateristas atuais optam por instrumentos que possuam características dos anos 50, 
60 e/ou 70. Uma bateria com dois bumbos, muitos tambores e pratos, provavelmente 
caracterizaria uma bateria de heavy-metal ou alguma vertente desse estilo musical. 
 É interessante observar que, com tantas possibilidades de adaptações em relação às 
preferências da/o baterista, é praticamente impossível se ver mais de uma bateria com a 
mesma montagem. Mesmo que existam duas baterias idênticas, com o mesmo número de 
 12
peças, com as mesmas medidas de tambores e pratos, a altura em relação ao solo, à distância 
em relação à/ao baterista e entre as próprias peças do instrumento, dificilmente elas serão as 
mesmas. 
 Atualmente, as medidas dos tambores, pratos e a montagem da bateria, podem ser bem 
variáveis, mas em cada época houve uma tendência de configuração e características desse 
instrumento conforme a função do baterista, o estilo musical e também os recursos 
disponíveis. 
 Cada elemento que a compõe tem sua história, posto que em outras épocas, eram 
tocados separadamente16. Na atualidade a/o baterista fica sentada/o posicionada/o em frente à 
bateria e, quando toca, usa todo o corpo. Os membros superiores são responsáveis pela caixa, 
pratos, tons, surdo e pelos pratos do hi-hat (parte de cima); enquanto os pés são responsáveis 
pelo bumbo e pela parte de baixo do hi-hat, ou seja, pelo mecanismo (pedal) que controla o 
ato de abrir e fechar esses pratos. Normalmente, o bumbo é tocado através de um pedal com o 
pé direito e o hi-hat com o pé esquerdo. São utilizadas baquetas17 para tocar a caixa, tantãs, 
surdo e pratos, que também já foram usadas para tocar o bumbo18. As baquetas também 
poderão variar de espessura e peso conforme o gosto pessoal, estilo musical e ou 
características físicas da pessoa. Os tons são posicionados da esquerda para a direita, do 
menor para o maior. O surdo fica à direita de quem toca e o prato de ataque (menor) à frente à 
esquerda e o de condução (maior) à frente à direita. Quando o baterista é canhoto, ele pode 
optar por inverter (espelhar) essas posições. 
 Existem várias maneiras de se segurar as baquetas, mas as duas principais são: a) a 
Tradicional (Traditional Grip), que exige um tipo de pegada para cada mão; b) a Semelhante 
(Matched Grip), que consiste no mesmo tipo de pegada para as duas mãos. A Tradicional é 
mais adequada para tocar tambores quando estão inclinados, assim, fazem seu uso bandas 
marciais, percussionistas eruditos e a maioria dos bateristas de jazz. A Semelhante é mais fácil 
e nesta posição o pulso pode ser usado de forma mais natural. O polegar e o indicador são 
usados para segurar a baqueta em forma de pinça com uma leve pressão entre esses dois 
dedos e os três dedos restantes são levemente posicionados sobre a baqueta de forma natural. 
 
16“O bumbo existe há pelo menos 5.500 anos, o címbalo (prato) há uns três milênios, a caixa e o surdo há uns 
oito séculos, o tom-tom (tantã) há uns 150 anos”. MOREIRA, 2006, p. 131. 
17Vara de madeira com que se percutem os tambores. FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Minidicionário 
da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p. 57. 
18Double drumming – técnica empregada após o surgimento do pedal de bumbo. Usava-se duas baquetas para 
tocar na caixa e o bumbo, posicionado mais à direita do baterista, era golpeado com a ponta ou a parte mais 
grossa da baqueta direita, voltando-a imediatamente para a caixa. MOREIRA, 2006, p. 54. 
 13
Essa pressão não significa rigidez nem tensão e por isso há vários exercícios de técnica que 
aprimoram o controle das baquetas. 
 O pulso normalmente controla o movimento inicial da baqueta enquanto os dedos 
ajudam a regular os vários aspectos do impacto e do rebote. A extremidade da baqueta deverá 
estender-se aproximadamente até o centro da linha do pulso. Isto permite ao pulso mover-se 
num relativo movimento para cima e para baixo. 
 O braço e o antebraço, apesar de pouco usados, devem ficar soltos e relaxados. Estes 
são usados naquelas situações onde as exigências físicas do instrumento demandam grandes 
movimentos, como no caso de uma bateria com vários tom-tons e pratos. 
 É fundamental que se tenha cuidado com a postura na hora de tocar, pois o equilíbrio 
do corpo estará centralizado no abdômen e nas costas para que braços e pernas possam ficar 
mais livres. Para isso, é essencial que quando se estiver sentada/o no banco, os quadríceps 
da/o baterista estejam paralelos ao chão, enquanto os pés se posicionam nos pedais. 
 Na execução de um ritmo básico, a exemplo do rock, há uma coordenação de 
movimentos entre braços e pernas (pés). A mão esquerda toca a caixa, enquanto a mão direita 
cruza sobre a mão esquerda para tocar o hi-hat. Nesse momento, o pé esquerdo pressiona o 
pedal do hi-hat para que os pratos mantenham-se fechados e o pé direito aciona o pedal do 
bumbo. Os tom-tons em geral são usados para fazer as variações e as passagens de uma parte 
da música para outra (viradas) ou de um compasso19 para outro. O prato de ataque, na maioria 
das vezes, servepara dar ênfase ao primeiro tempo do compasso e o prato de condução dá 
uma outra expressão à levada. Em geral, se conduz numa parte em que se quer destacar algo 
na música. 
 A escrita musical das partes da bateria usa a clave de percussão, sendo que cada peça 
do instrumento é representada em alturas distintas na pauta20, indicando assim, em quais as 
peças da bateria deve-se tocar. Usa-se no pentagrama os valores positivos e negativos das 
figuras musicais, sem a indicação das alturas. 
 Neste capítulo, a bateria foi apresentada como um instrumento musical relativamente 
novo tendo como característica principal o agrupamento de vários instrumentos de percussão. 
Sua evolução esteve marcada pela função da/o baterista, pelos recursos disponíveis em cada 
época e pelas necessidades que as/os bateristas foram sentindo com o passar do tempo. Hoje, 
com tantos recursos, as adaptações também estarão relacionadas às características físicas de 
 
19Unidade métrica formada de tempos agrupados em porções iguais. FERREIRA, 1985, p. 115. 
20Sistema de uma a cinco linhas horizontais, paralelas, eqüidistantes, sobre e entre as quais se escrevem as notas 
musicais. FERREIRA, 1985, p. 356. 
 14
quem toca esse instrumento. No próximo capítulo, será apresentado o conceito de paralisia 
cerebral, principais causas e características desta patologia. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2 PARALISIA CEREBRAL 
2.1 Conceitos de paralisia cerebral 
 Na perspectiva da médica fisiatra Maria Ângela Gianni esse termo foi usado pela 
primeira vez por Sigmund Freud, em 1897, abrangendo um vasto conjunto de afecções que 
comprometem o sistema nervoso central imaturo e que têm em comum o distúrbio motor 
como uma de suas manifestações mais evidentes. Hoje em dia, a paralisia cerebral é 
classificada como: “um grupo não progressivo, mas freqüentemente mutável, de distúrbios 
motores (tônus e postura), secundários à lesão do cérebro em desenvolvimento. A lesão pode 
ocorrer desde a fase embrionária até os dois ou três anos de idade”.1 Tanto fatores de risco 
associados à mãe, como inerentes à gestação e ao parto em si têm papel importante na gênese 
da paralisia cerebral. 
 A incidência mundial tem-se mantido constante nos últimos anos: 1,5 a 2,5 por 1000 
vivos2. Se por um lado as melhores condições de atendimento materno-infantil diminuem o 
risco de agressão a crianças nascidas a termo, por outro lado, o avanço médico-tecnológico 
favorece a sobrevivência de crianças prematuras extremas, cujo sistema nervoso central 
(SNC) imaturo é altamente suscetível. “A incidência de paralisia cerebral entre prematuros 
com menos de 1500g é de 25 a 31 vezes maior que entre nascidos a termo”.3
 
As causas de origem pré-natal são responsáveis por 42% dos casos de paralisia 
cerebral em bebês a termo e 29% em prematuros. Dentre elas estão os fatores 
genéticos (hereditários) e as infecções congênitas (adquiridas durante a vida intra-
uterina). As infecções congênitas mais comuns são: toxoplasmose, citomegalovírus, 
herpes, rubéola, HIV, entre outras. Cerca de um quarto das mães infectadas 
transmitem a doença ao feto, e quanto mais jovem ele for, tanto maior será o dano 
neurológico4. 
 
1 GIANNI, Maria A. Paralisia Cerebral. In: TEIXEIRA, Érika; SAURON, Françoise; SANTOS, Lina; 
OLIVEIRA, Maria. Terapia ocupacional na reabilitação física. São Paulo: Roca, 2003. p. 89. 
2 PIOVESANA, A.M.S.G. Paralisia cerebral: contribuição do estudo por imagem. In: RIBEIRO, M. V. L. M. 
Paralisia cerebral – Aspectos práticos. São Paulo: Memnon, 1998. p. 89. 
3 PIOVESANA, 1998, p. 90. 
4 PIOVESANA, 1998, p. 90. 
 16
 
 Alguns aspectos relacionados à etiologia pré-natal da paralisia cerebral são: 
malformações do sistema nervoso central relacionado à fatores genéticos ou ambientais, 
traumas e infecções. Mesmo não havendo comprovação definida de fator genético associado à 
paralisia cerebral, há maior incidência entre gêmeos monozigóticos do que nos dizigóticos e a 
recorrência dessa patologia em uma mesma família, poderia sugerir a influência genética. 
 A encefalopatia hipóxido-isquêmica é a agressão perinatal responsável pelo maior 
número de paralisia cerebral no Brasil. Entretanto, outros insultos perinatais, sejam tóxicos, 
metabólicos ou traumáticos - como manobras de parto mal sucedidas, uso inadequado de 
fórceps, complicações de cesariana, partos longos ou rápidos demais - também podem 
ocasionar a paralisia cerebral. 
 
A avaliação cuidadosa do recém-nascido pode ser um dado valioso na determinação 
de um prognóstico futuro: 
Grave – Recém-nascido geralmente comatoso ou flácido, com reflexos ausentes, 
bradicardia e hipotensão. Necessita de ventilação assistida e freqüentemente tem 
convulsões; 
Moderado – Recém-nascido geralmente hipotônico, letárgico e com reflexos 
exaltados e clônus. A aceitação alimentar é comprometida e podem ocorrer 
convulsões nas primeiras 24 horas de vida; 
Leve – Recém-nascido com alterações da consciência variando de letargia a 
irritabilidade e ciclos de sono alterados. A aceitação alimentar é prejudicada. Os 
reflexos primitivos geralmente são normais, com exceção do reflexo de Moro, que 
freqüentemente é exaltado e nunca ocorrem convulsões.5
 
 A espasticidade é a manifestação clínica mais comumente associada à encefalopatia 
hipóxico-isquêmica. Outra causa perinatal bastante prevalente é a bilirrubínica (Kernicterus), 
onde, inicialmente, esses pacientes apresentam quadro de hipotonia, manifestando 
comprometimento do sistema extrapiramidal, com o aparecimento de movimentos 
involuntários posteriormente. A cognição geralmente é preservada. 
 Os casos de paralisia cerebral de origem pós-natal estão relacionados a insultos ao 
sistema nervoso central, que ocorrem a partir da fase perinatal até o segundo ano de vida da 
criança. As causas mais comuns são as infecções adquiridas, como as meningoencefalites, 
convulsões decorrentes de temperaturas corporais elevadas, os traumas cranioencefálicos, os 
semi-afogamentos e, de certa forma, determinam quadros clínicos mais graves e de pior 
prognóstico de reabilitação. 
 Tipos de paralisia cerebral: 
 
5 GIANNI, Maria A. Paralisia Cerebral. In: TEIXEIRA, Érika; SAURON, Françoise; SANTOS, Lina; 
OLIVEIRA, Maria. Terapia ocupacional na reabilitação física. São Paulo: Roca, 2003. p. 91. 
 17
 a) Espástico – cerca de 75% dos paralisados cerebrais (PCs) apresentam algum grau 
de espasticidade. Ela está presente quando a lesão compromete o sistema piramidal e 
caracteriza-se por hipertonia muscular relacionada à velocidade do movimento. A hipertonia 
de caráter permanente pode ser espástica ou plástica. A hipertonia plástica, também chamada 
de rigidez, é rara e caracteriza-se pela resistência imutável que o músculo oferece ao 
estiramento passivo em toda a amplitude tanto da flexão quanto de extensão. A espasticidade 
varia na intensidade e distribuição dos segmentos do corpo. Nos casos de espasticidade severa 
a contração é acentuada podendo fixar a criança em posturas típicas previsíveis e é muito 
freqüente que com o crescimento instalem-se deformidades osteoarticulares. Nesses pacientes 
são comuns o atraso nas aquisições motoras e a permanência de reflexos primitivos: 
 
Extrapiramidal – 15% a 20% dos pacientes apresentam comprometimento dos 
núcleos da base, que se manifesta pelo aparecimento de movimentos involuntários. 
Estes movimentos podem ser proximais (coréia), distais (atetose) ou amplos e fixos 
acarretando a postura bizarra (distonia). Na atetose, observa-se movimentosinvoluntários lentos com componente tônico acentuado, ou seja, a contração 
muscular prolonga-se a intervalos relativamente longos. Podemos descrever os 
movimentos atetóides como vermiculares, reptiformes, acentuando-se nas 
extremidades distais dos membros, no tronco, face e pescoço. Essas crianças 
geralmente demoram mais para adquirir as etapas motoras e convivem bem com a 
persistência dos reflexos primitivos, muitas vezes utilizando-os funcionalmente.6
 
 b) Atáxico – é o tipo menos comum de PC, pois apenas 2% dos pacientes apresentam 
esse tipo clínico. Há um comprometimento do cerebelo e ou de suas vias e, por isso, 
caracteriza-se por alterações da coordenação e do equilíbrio. Existe uma incapacidade do 
atáxico em dosar o movimento voluntário que visa atingir um alvo. A decomposição dos 
movimentos é outra característica da ataxia, pois normalmente um movimento complexo é 
realizado simultaneamente por várias articulações. Neste caso, existe um desdobramento dos 
componentes, sendo o movimento realizado em etapas sucessivas e não em conjunto de forma 
organizada. A incidência de deficiência mental nesses casos é alta. 
 c) Misto – na grande maioria dos casos a espasticidade, a movimentação involuntária 
e ou a ataxia se somam, geralmente com o predomínio de um desses quadros. 
 Os três tipos descritos segundo a distribuição topográfica são: a tetraparesia, a 
diparesia e a hemiparesia. Nesta classificação o termo “paresia” significa uma diminuição da 
capacidade motora, pois na paralisia cerebral não existe verdadeiramente uma paralisia 
(plegia) da musculatura, mas sim uma coordenação anormal da ação da musculatura. Desta 
 
6 GIANNI, 2003, p. 92. 
 18
forma, temos uma distribuição de acordo com os segmentos acometidos e seus aspectos mais 
comumente encontrados: 
 
Tetraparesia – Comprometimento simétrico dos quatro membros. Esses casos são 
geralmente os mais graves. O uso funcional dos membros superiores e a aquisição 
de deambulação são pouco freqüentes. Uma causa comum de tetraparesia espástica é 
o insulto hipóxico-isquêmico do recém-nascido. 
Diparesia – Comprometimento dos quatro membros com predomínio dos inferiores. 
Desde que não existam alterações graves cognitivas, os membros superiores serão 
utilizados de forma funcional e a possibilidade de deambulação é maior. A diparesia 
freqüentemente se deve a lesões isquêmicas no sistema nervoso do recém-nascido 
pré-termo. 
Hemiparesia – Há lesão de apenas um dos hemisférios cerebrais, muitas vezes por 
malformações, determinando o comprometimento de um dos lados do corpo. Nesses 
pacientes em geral é atingido um bom grau de independência tanto nas atividades da 
vida diária como na locomoção.7
 
 Apesar do principal distúrbio da paralisia cerebral ser o déficit motor, quase sempre 
está associada a um ou mais distúrbios decorrentes da lesão neurológica: 
 a) Convulsões aparecem em 25 a 30% dos casos e é o que podemos chamar de 
epilepsia sintomática, ou seja, a epilepsia decorrente de fontes de lesão geralmente 
conhecidas, pois difere da epilepsia idiopática, onde os fatores causais não são conhecidos. 
São descargas elétricas que um grupo de células nervosas descarrega de uma forma anormal 
em geral pela interferência no suprimento anormal de oxigênio ou sangue no cérebro ou por 
febres muito altas prolongadas; 
 b) O Déficit cognitivo é visto em 50 a 65% dos casos de PC e pode variar desde a 
faixa limítrofe até a deficiência mental profunda. O retardo mental não é o produto final de 
um único processo patológico, mas também de condições ambientais, isto é, a falta de 
oportunidade de vivências normais para a criança, decorrentes de sua incapacidade física, 
pode acarretar um rebaixamento intelectual, criando uma defasagem entre sua idade 
cronológica e sua idade mental; 
 c) A incidência de alterações oculares e visuais é grande, de 60 a 90% dos casos, 
variando entre estrabismo, nistagmo, ou seja, movimentos de oscilação do globo ocular, 
atrofias, ópticas, hemianopsia (redução do campo visual, metade em cada olho), fixação 
imperfeita, defeitos visuais perceptivos e outros; 
 d) A anormalidade da fala e da linguagem pode ocorrer devido a vários fatores 
como: a falta de coordenação da musculatura dos órgãos da fala e ou respiratória (laringe, 
língua, diafragma); 
 
7 GIANNI, 2003, p. 93. 
 19
 e) Os transtornos auditivos e intelectuais, ocorrem devido à lesões corticais. A mal-
formação da arcada dentária acarretará em disartrias, dislalias ou alalias, prejudicando assim a 
comunicação verbal do indivíduo; 
 f) Os transtornos sensitivos podem alterar a sensibilidade tátil, térmica, dolorosa, 
estereognósica e cinético-postural. A estereognósica está relacionada com o reconhecimento 
de formas, texturas e tamanho de objetos e a cinético-postural implica no reconhecimento da 
relação dos movimentos dos segmentos do corpo com o espaço. 
 g) As desordens da função motora oral, ou seja, o distúrbio da deglutição usualmente 
observados nesses casos: regurgitação, dificuldade de deglutir a própria saliva, tosse no 
momento da alimentação e instabilidade respiratória ou apnéia, que podem gerar aversão à 
determinados alimentos, grande tempo despendido com a alimentação e a necessidade de 
dieta especial, geram uma situação de tensão e ansiedade nos pais e no próprio indivíduo, 
tornando o ato de comer difícil, cansativo e de pouco prazer. 
 h) Distúrbio do comportamento caracterizado pela presença de um comportamento 
dissocial ou agressivo. 
 Essas alterações associadas interferem na evolução motora da criança, muitas vezes 
determinando modificações no prognóstico. Devem ser avaliadas precocemente, instituindo-
se tratamento adequado para que se atinjam os objetivos. 
 O nível sócio econômico da criança também deve ser levado em conta, já que esse é 
um dos principais obstáculos na reabilitação global da criança com paralisia cerebral. 
Problemas relacionados à nutrição, à higiene, à presença de patologias associadas, à 
dificuldade na inclusão na escola e mais tarde no mercado de trabalho, comprometem as 
atividades de vida diárias (AVD’s) e a qualidade de vida dessas pessoas. 
 
2.2 O cérebro e o corpo 
 Na perspectiva de Vania Brocoli8, o cérebro representa uma estrutura com trilhões de 
células que se desenvolvem, se diferenciam e se comunicam. Cada célula nervosa mantém, 
em média, dez mil contatos com outras células formando a gigantesca rede por onde são 
transmitidos os impulsos nervosos. 
 
Alguns desses sinais percorrem metros até atingir o alvo, como os prolongamentos 
dos neurônios do córtex motor. Eles iniciam a viagem pelo cérebro para alcançar as 
 
8 Doutor e pesquisador em genética da Universidade de Bolonha e pesquisador dos modelos animais de doenças 
neurológicas humanas. 
 20
regiões mais distantes da medula espinhal, onde contatam o neurônio motor 
secundário que, associado diretamente ao músculo, controla o movimento 
voluntário.9 
 
 Cada área do cérebro é responsável por uma determinada função, como os 
movimentos dos braços e das pernas, a visão, a audição e a inteligência. Uma criança com 
paralisia cerebral pode apresentar alterações que variam desde a leve incoordenação dos 
movimentos, ou uma maneira diferente para andar, até inabilidade para segurar um objeto, 
falar ou deglutir10. 
 Segundo o médico neurologista e pesquisador António R. Damásio “o cérebro e o 
corpo encontram-se indissociavelmente integrados por circuitos bioquímicos e neurais 
recíprocos dirigidos um para o outro.”11 
 
Praticamente todas as partes do corpo, cada músculo,articulações ou órgãos 
internos, podem enviar sinais para o cérebro através dos nervos periféricos. Esses 
sinais entram no cérebro no nível da medula espinhal ou do tronco cerebral e são 
transportados para seu interior. As substâncias químicas que surgem da atividade do 
corpo podem alcançar o cérebro por meio da corrente sanguínea e influenciar seu 
funcionamento, diretamente ou pela estimulação de locais cerebrais especiais. Na 
direção oposta, o cérebro pode atuar, por intermédio dos nervos, em todas as partes 
do corpo. Os agentes dessas ações são o sistema nervoso autônomo (ou visceral) e o 
sistema nervoso músculo-esquelético (ou voluntário). Os sinais para o sistema 
nervoso autônomo têm origem nas regiões evolutivamente mais antigas (a amígdala, 
o cíngulo, o hipotálamo e o tronco cerebral), enquanto os sinais para o sistema 
músculo-esquelético têm origem em vários córtices motores e núcleos motores 
subcorticais.12
 
 Edoardo Boncinelli13 afirma que no cérebro humano distinguem-se diversas áreas, 
dedicadas a tarefas distintas. 
 
O tálamo, por exemplo, constitui a primeira estação de recepção e classificação dos 
sinais provenientes dos órgãos sensoriais; os gânglios da base regulam, entre outras 
funções, os detalhes mais sutis de nossos movimentos; o sistema límbico controla 
respostas instintivas, a emotividade e consolidação de recordações. A função 
superior é desempenhada pelo córtex cerebral, a massa cinzenta que reveste os 
 
9 BROCOLI, Vania. Limites e Mistérios do Cérebro Humano. Viver mente&cérebro, São Paulo, edição n° 5, p. 
6, mar./abril 2006. 
10PARALISIA CEREBRAL. Disponível em: 
http://www.sarah.br/paginas/doencas/po/p_01_paralisia_cerebral.htm Acesso em:20 abr. 2007. 
11DAMÁSIO, António R. O Erro de Descartes: emoção, razão e o cérebro humano. São Paulo: Companhia 
das Letras, 1996, p. 113. 
12DAMÁSIO, 1996, p. 114. 
13Diretor de pesquisa do Conselho Nacional de Pesquisa do Centro para Estudo da Farmacologia celular e 
Molecular e chefe do Laboratório de Biologia Molecular do Desenvolvimento do Instituto Científico do 
Hospital San Raffaele em Milão. 
 21
hemisférios, responsável pela última palavra a respeito de todas as operações do 
cérebro.14
 
 O cérebro é dividido em dois hemisférios - direito e esquerdo - onde cada hemisfério 
controla a parte oposta do corpo humano. A região que separa os dois hemisférios é chamada 
de corpo caloso. 
 Várias partes do cérebro são responsáveis pelos movimentos voluntários e em uma 
delas está a memória. O cerebelo é responsável pela coordenação, equilíbrio e regulação do 
tônus muscular. O tronco encefálico que é formado por bulbo, ponte e mesencéfalo é o 
responsável pela postura. O tálamo é responsável pela sensação, percepção, pela antecipação 
do movimento e influencia na motricidade. O hipotálamo participa da regulação do sistema 
endócrino, da termorregulação, do comportamento e, por fazer conexões com o sistema 
límbico, está relacionado com a vontade emocional de executar o movimento. O subtálamo 
relaciona-se à regulação da motricidade. 
 A memória está na área pré-motora (antecipação do movimento). A área motora 
suplementar auxilia a pré-motora. A informação sai do córtex, de uma área chamada primária 
(eferente) e vai até a medula. O nome da via eferente é córtico espinhal – quando a 
informação chega no bulbo, ela cruza para o outro lado. No tálamo, há a transformação da 
informação em percepção. A execução do movimento é feita pela parte motora primária, a 
qual será coordenada pela informação que sairá do cerebelo e do tálamo. 
 
As doenças do cérebro colocam em perigo todas as atividades da psique e do corpo. 
Algumas delas se limitam a atingir áreas dedicadas ao controle das funções motoras, 
causando graves problemas físicos (caso da paraplegia espástica), outras prejudicam 
também a capacidade cognitiva, chegando a alterar a personalidade e a saúde 
psíquica do doente (Alzheimer, autismo, depressão).15 
 
2.3 O cérebro e a música 
 Os sons que ouvimos é apenas um produto do cérebro, pois a tarefa do sistema 
auditivo é converter as alterações na pressão do ar, associadas às ondas sonoras, em atividade 
neural transmitida para o cérebro. As ondas de alterações na pressão atmosférica são 
transformadas em atividades neural, percebidas como som. É importante lembrar que as ondas 
não produzem som. 
 
 
14BONCINELLI, Edoardo. A formação do Córtex Cerebral. Viver mente&cérebro, São Paulo, edição n° 5, p. 9, 
mar./abril 2006. 
15BROCOLI, 2006, p. 6. 
 22
A percepção de sons é apenas o início da experiência auditiva. Para obter 
informações sobre os eventos em seu meio, o cérebro interpreta os sons e analisa 
seus significados. Esses processos são ilustrados claramente no modo como você usa 
o som para se comunicar com outra pessoa, tanto pela linguagem verbal como pela 
música16. 
 
 “Como os lobos temporais direito e esquerdo têm papéis na música e linguagem, 
podemos supor que os neurônios no córtex temporal direito e esquerdo participem na análise 
dos padrões nesses dois tipos de experiência auditiva.”17
 O estudo da música como função cerebral é relativamente novo, mas algumas 
respostas começam a surgir. Sabe-se que ela é processada em várias áreas do cérebro, que 
mudam de acordo com o foco da/o ouvinte e com a sua experiência. 
 Estudos realizados por Borchgrevink18 dizem que a fala, a escrita, a memória, o 
cálculo, o ritmo, a prosódia, a seqüência temporal, a discriminação do tipo de peça (assim 
como sua/seu compositor/a ou grupo musical) e, ainda o domínio motor na execução musical 
estariam relacionados mais ao hemisfério esquerdo (dominante nos casos das pessoas destras) 
desempenhando um papel altamente lógico. Desta forma, o hemisfério direito estaria ligado 
ao som (altura, tonalidade, o sentido ou reconhecimento melódico), a imagem, a orientação 
espacial e as emoções. Para o referido autor, tanto a sensação, a percepção e o processamento 
ocorrem nas partes mais atrás do cérebro. Já nas regiões frontais, encontram-se as funções de 
produção, ou seja, de resposta comportamental, controle de impulso, função motora e de 
atenção. 
 Segundo Gregório Queiroz: 
 A musicalidade não está localizada exclusivamente em nenhum dos dois 
hemisférios, pois certos elementos da música são processados pelo hemisfério 
direito e outros pelo esquerdo. Há determinados elementos que são processados ora 
por um, ora por outro hemisfério e isso pode depender se a pessoa teve ou não 
treinamento musical19. 
 
 Na perspectiva de Eckart O. Altenmüller20, ouvir música vai muito além da audição, 
pois também envolvem experiências visuais, táteis e emocionais. Cada pessoa processa sons 
musicais em regiões diferentes do cérebro e há uma grande diferença entre leigos e músicos 
profissionais. Algumas horas de treino já demonstram o quão é variável a percepção musical. 
 
16KOLD, Bryan; WISHAW, Ian Q. Neurociência do Comportamento. São Paulo: Manole, 2002. p. 324. 
17KOLD; WISHAW, 2002, p. 334. 
18BORCHEGREVINK, H. M. O cérebro por trás do potencial terapêutico da música. In: RUDD, Even. Música e 
Saúde. São Paulo: Summus, 1991. p. 69. 
19QUEIROZ, Gregório J. P. Aspectos da musicalidade e da música de Paul Nordoff e suas implicações na 
prática clínica musicoterapêutica. São Paulo: Apontamentos, 2003. p. 27. 
20Flautista e diretor do Instituto de Fisiologia da Música e da Medicina da Arte na Escola Profissional de Música 
e Teatro em Hannover, Alemanha. 
 23
 
Quando o cérebro de um músico amador processa relações rítmicas simples em uma 
melodia, como a variação na duração de certos sons, ele utilizaas áreas pré-motoras, 
ou preparadoras de movimento, assim como seções do lobo pariental no hemisfério 
esquerdo. Se as relações temporais entre sons são mais complexas, as áreas pré-
motoras e do lobo frontal do hemisfério direito ficam ativas. Em ambos os casos, o 
cerebelo (comumente relacionado aos movimentos) também participa. Por outro 
lado, músicos que estejam fazendo distinções entre ritmo e métrica empregam 
predominantemente partes dos lobos frontal e temporal no hemisfério direito. 
Relações rítmicas apresentam um panorama similar: leigos musicais processam do 
lado esquerdo, enquanto músicos fazem o mesmo do lado direito.21 
 
 Quando uma pessoa leiga em música compara tons diferentes, a convolação dos lobos 
direito superior temporal e direito posterior frontal é ativada. Os sons são armazenados para 
uso futuro e para a comparação na memória auditiva de trabalho. As partes média e inferior 
do lobo temporal também ficam ativas quando processam estruturas musicais mais complexas 
ou estruturas musicais a serem guardadas na memória por um tempo maior. Por outro lado, 
“músicos profissionais mostram atividade maior no hemisfério esquerdo quando estão 
diferenciando tons ou percebendo acordes.”22 Seções diferentes do cérebro ficam ativas 
quando a/o ouvinte está concentrado na melodia como um todo em vez de em sons ou acordes 
isolados. 
 Neste capítulo, foram abordados os tipos de paralisia cerebral, suas características e 
principais causas. Ilustrou-se como funciona a relação entre cérebro e corpo e de que forma a 
música age nessa relação. No capítulo seguinte será apresentada a inserção da bateria no 
processo de reabilitação física e emocional das pessoas paralisadas cerebrais. 
 
 
21ALTENMÜLLER, Eckart O. Acordes na cabeça. Viver mente&cérebro, São Paulo, edição n° 3, p. 28, out. 
2004. 
22ALTENMÜLLER, 2004, p. 28. 
 
 
 
 
 
 
 
3 A BATERIA NO PROCESSO DE REABILITAÇÃO FÍSICA E EMOCIONAL DAS 
PESSOAS COM PARALISIA CEREBRAL 
 Na perspectiva de Kenneth Bruscia1, a Musicoterapia na Reabilitação é uma prática 
médica intensiva de tratamento e refere-se à utilização das experiências musicais e da relação 
cliente-terapeuta como veículo para as mudanças. Seus objetivos estão associados à 
recuperação das funções anteriores ou às necessidades de adaptação e necessidades 
emocionais do cliente. 
 O tratamento de pessoas com paralisia cerebral2, em geral, é caracterizado pela busca 
de soluções para os aspectos do comportamento motor que interferem na realização das 
atividades funcionais. Em função da mutabilidade dos quadros clínicos, não existe um 
protocolo estabelecido que englobe todos os aspectos dessa patologia. A ação mais adequada 
para este tipo de trabalho é a prática clínica interdisciplinar, realizada em equipe, cujos 
objetivos para o tratamento do cliente são estabelecidos em conjunto. Além da/o 
musicoterapeuta, encarregada/o de todas as particularidades da bateria e da música, torna-se 
essencial o estabelecimento de parceria com fisioterapeuta, neurologista, psicomotricista, 
fonoaudióloga/o e ou terapeuta ocupacional. 
 Dentre as várias definições de Musicoterapia, apresenta-se a de Boxill: 
 
 Musicoterapia é a utilização da música como um instrumento terapêutico para a 
recuperação, manutenção e melhora da saúde psicológica, mental e fisiológica e para 
a habilitação, reabilitação e manutenção das atividades físicas, comportamentais, 
sociais e do desenvolvimento – numa relação cliente-terapeuta3. 
 
 
1 Musicoterapeuta com vasta experiência clínica, PhD, professor do Curso de Musicoterapia da Temple 
 University - Philadelphia – U.S.A. 
2 Paralisia Cerebral – PC. 
3 BOXILL. Definições de musicoterapia. In: BRUSCIA, Kenneth E. Definindo Musicoterapia. Rio de Janeiro: 
 Enelivros, 2000. p. 275. 
 25
 Segundo Erwin Schneider4, ex-professor da Universidade de Ohio, Estados Unidos, e 
pesquisador na área de Musicoterapia, antes de 1960, já haviam pesquisas nessa área com 
paralisados cerebrais. Quando os objetivos eram relacionados ao desenvolvimento motor, as 
atividades musicais eram realizadas através da utilização de instrumentos rítmicos. Ele diz 
que a música e as atividades musicais possuem uma influência positiva sobre o nível de 
tensão, perturbação, sensibilidade e tônus de crianças com esta patologia. Estas atividades 
musicais facilitam a relação terapêutica, extremamente importante no processo de 
reabilitação, atraem atenção, aumentando o nível de concentração de pessoas espásticas, além 
de haver um fortalecimento dos músculos e melhora na coordenação motora. 
 O ritmo é de extrema importância em função de sua capacidade organizadora e 
impulsora de energia. Thayer Gaston, um dos pioneiros da Musicoterapia diz que: 
 
O ritmo não é só o fator principal na organização da música, como também é ele que 
proporciona a energia, fator primitivo, impulsor da música. Quando o ritmo aparece 
através de sons de percussão, separados, a atividade muscular se estimula, 
especificamente se houver alguma variação no motivo musical. Se considerarmos as 
músicas dos povos primitivos, veremos que é de percussão e que as danças que a 
acompanham requerem muito movimento. O tambor é o melhor instrumento para 
essas danças como também para a marcha (tradução própria).5
 
 A partir de 1969, no Brasil, uma das primeiras pessoas a trabalhar com Musicoterapia 
na área de reabilitação foi Gabriele de Souza e Silva6 na Associação Brasileira Beneficente de 
Reabilitação (ABBR). Segundo as musicoterapeutas Anna Lúcia López e Paula Carvalho, este 
sempre foi um trabalho integrado à Fisioterapia, ou seja, o fisioterapeuta “deve atuar em 
função dos objetivos musicoterápicos”7 que podem ser das áreas emocional, de comunicação, 
memória e motora. 
 Desde então, vários profissionais passaram pelo Setor de Musicoterapia daquela 
instituição, na qual Lia Rejane Mendes Barcellos8 trabalhou durante sete anos e, no período 
de novembro de 1973 até maio de 1976, utilizou a bateria com um paralisado cerebral. 
 
4 SCHNEIDER, E. Musicoterapia para enfermos con paralisis cerebral. In: GASTON, Thayer E. Tratado de 
Musicoterapia. Buenos Aires: Paidos, 1968. p. 155. 
5 El ritmo no es solo el factor principal em la organización de la música sino también es, hablando em general, 
el que lê proporciona la energia, el factor primitivo, impulsor de la música. Cuando el ritmo se enuncia com 
sonidos de percusión, separados, la actividad muscular se estimula, especificamente si em el motivo musical 
existe alguna variación. Si considerarmos la música de los pueblos primitivos, veremos que es de percusión y 
requiere que se la acompañe com danzas de mucho movimiento. El tambor es el mejor instrumentos para esas 
danzas, como también para la marcha. GASTON, 1968, p. 38. 
6 Fundadora e Coordenadora do setor de Musicoterapia da ABBR – Rio de Janeiro. 
7 LÓPEZ, A.Lúcia; CARVALHO, Paula. Musicoterapia com Hemiplégicos – Um trabalho integrado à 
fisioterapia. Rio de Janeiro: Enelivros, 1999. p. 18. 
8 Docente e Supervisora de estágio do Curso de Musicoterapia do Conservatório Brasileiro de Música do Rio de 
Janeiro. 
 26
Embora entre os objetivos também estivesse tratar as deficiências motoras, pois o cliente tinha 
uma hemiplegia do lado esquerdo, inicialmente os principais objetivos foram, além da relação 
terapêutica, a diminuição do comportamento agressivo, da hiperatividade e o 
desenvolvimento da percepção auditiva, visual, tátil e cinestésica9. 
 Pesquisas científicas realizadas pelo musicoterapeuta, pesquisador em música, 
Neurociências e reabilitação, Michael Thaut10,descrevem achados científicos há mais de dez 
anos sobre a Musicoterapia Neurológica. Esta prática clínica consiste na aplicação terapêutica 
da música nas disfunções cognitivas, sensoriais e motoras. Seu grupo pesquisa sobre a ligação 
entre ritmo, funções cerebrais e seqüências de movimentos em pessoas com deficiências 
cerebrais, degenerativas ou traumáticas. Ao trabalhar com essa clientela, a/o musicoterapeuta 
integra movimentos corporais com música, promovendo uma facilitação fisiológica, além de 
motivação, propósito e estrutura através dos exercícios e atividades musicais. 
 Thaut usa a música para estimular alguns mecanismos fisiológicos e para facilitar os 
exercícios físicos. Na sua perspectiva, ocorre uma estimulação sensorial através do padrão 
rítmico existente na música, porque há uma regularidade e uma seqüência e, desta forma, os 
acentos rítmicos podem ser previsíveis. O sistema motor é extremamente sensível a qualquer 
informação relativa ao tempo percebido pelo sistema auditivo. O que faz com que qualquer 
pessoa se balance ao ouvir uma música, em essência, é o compasso, pois “ele funciona como 
um relógio externo de sincronização de movimento e ritmo.”11Quando move-se o braço 
sincronizado com o som de uma batida, de um ponto de uma superfície a outro ponto dessa 
mesma superfície, por exemplo, o cérebro sincroniza o movimento do braço entre atingir os 
pontos e os intervalos de tempo entre as batidas. Então, a sugestão rítmica do movimento, não 
é apenas uma marcação de tempo sugerindo o movimento referente a uma batida, mas sim a 
sugestão de estabilizar toda a trajetória desse movimento. Essa descoberta é extremamente 
importante para a terapia, pois assim pode-se entender porque o ritmo melhora toda a relação 
de tempo, espaço e aspecto de força relacionado ao padrão de movimento.12
 Através de tomografia, os pesquisadores registraram quais as áreas do cérebro de 
pessoas testadas se tornam mais ativas durante a sincronização de movimentos a um 
determinado compasso. 
 
9 BARCELLOS, Lia Rejane M. A Musicoterapia no Tratamento do Distúrbio de Conduta do Paralisado 
Cerebral. Rio de Janeiro, 1976. Monografia (Graduação em Musicoterapia), Conservatório Brasileiro de 
Música. 
10 Diretor do Centro de Pesquisa Biomédica em Música da Universidade do Colorado – U.S.A. 
11 SCHALLER, Katrin. Acordes Curativos. Viver mente&cérebro, São Paulo, n. 149, p. 68, jun. 2005. 
12THAUT, Michael. Music Therapy with Physical Déficit. In: DAVIS, William; GFELLER, Kate; THAUT, 
Michael. An Introduction to Music Therapy – Theory and Practice. The McGraw-Hill Companies: U.S.A, 
1999. p. 238. 
 27
Quando as pessoas adequavam de modo inconsciente o ritmo dos dedos a uma 
mudança de compasso, eram ativadas as áreas inferiores do córtex pré-frontal, assim 
como partes laterais do cerebelo, responsáveis pela coordenação do movimento. No 
caso de uma reação consciente, a atividade cerebral de desloca para cima no córtex 
pré-frontal e para trás no cerebelo, além disso, duas outras áreas do cérebro se 
ativam: o giro do cíngulo frontal e o córtex pré-motor, que prepara os movimentos 
voluntários.13
 
 O conceito do movimento através da música refere-se à execução de um instrumento 
musical para fazer a função física, como por exemplo, exercício com os dedos, mãos, braços, 
etc. A/O musicoterapeuta deve selecionar o instrumento apropriado e específico para cada 
cliente, escolhendo aquele que poderá proporcionar os movimentos que necessitam ser 
reabilitados. 
 Para Michael Thaut, ainda existem mais três fatores adicionais no uso de instrumentos 
musicais que são: a) o feedback auditivo e o movimento com um propósito; b) a afetividade - 
pois pode ser estimulante para o paciente tocar um instrumento e assim, uma motivação para 
o programa de reabilitação física; c) a memória motora – o ritmo e a melodia produzidos 
pela/o cliente enquanto faz exercícios com o instrumento musical ajudará o indivíduo a 
lembrar-se do movimento muscular. A exemplo de quando a/o pianista toca em seqüência 
várias notas, são “os dedos que lembram da música.”14 
 No primeiro capítulo foi visto que para tocar bateria é preciso movimentar várias 
partes do corpo, principalmente os membros superiores e inferiores. Sabe-se que para 
executarmos qualquer movimento ativamos muitas áreas do cérebro. Com isso, pode-se 
entender que quando se toca bateria há a estimulação de várias áreas do cérebro de quem toca. 
Essas estimulações não estão relacionadas apenas aos movimentos e à coordenação desses 
movimentos, mas também à percepção, ao equilíbrio, à memória e ao emocional. 
 Atividades que proporcionam simetria, coordenação dos movimentos, propriocepção, 
incluindo flexo-extensão do cotovelo, são de extrema importância no processo de reabilitação 
física, assim como atividades que “requisitem variação no tamanho, formato, peso, 
temperatura, textura, necessidade de uni e bimanualidade e que exijam diferentes preensões, 
possibilitarão que as informações sensoriomotoras sejam recebidas, decodificadas e somadas 
no engrama motor.”15 O controle do movimento e da força, o ajustamento da abertura das 
mãos conforme o tamanho do objeto, a conformação dos dedos e do polegar envolvendo 
 
13SCHALLER, Katrin. Acordes Curativos. Viver mente&cérebro, São Paulo, n. 149, p. 69, jun. 2005. 
14THAUT, 1999, p. 239. 
15ZERBINATO, Luciana; MAKITA, Lucy; ZERLOTI, Priscila. Paralisia Cerebral. In: TEIXEIRA, Érika; 
SAURON, Françoise; SANTOS, Lina; OLIVEIRA, Maria. Terapia ocupacional na reabilitação física. São 
Paulo: Roca, 2003. p. 518. 
 28
objetos, o controle do tempo entre apreensão e soltar também fazem parte do processo de 
reabilitação de paralisados cerebrais. Todas essas atividades relacionam-se diretamente à 
forma de tocar bateria. 
 A musicoterapeuta Elizabeth Wong, integrante da Associação Americana de 
Musicoterapia, profissional com vasta experiência na área de reabilitação física com adultos, 
fala de diversas técnicas e sugestões em relação à essa área de trabalho16. Segundo ela, tocar 
bateria é excelente para se fazer atividades motoras porque requer a habilidade de controlar o 
movimento para cima, para baixo e para os lados, variando as direções, dependendo do ângulo 
que o instrumento está posicionado. Entre as atividades que propõe, algumas podem ser feitas 
com ou sem o uso de baquetas e, em geral, ela tem preferência por baquetas com feltro na 
ponta, semelhante àquelas utilizadas para tocar tímpano. Quanto mais firme a pegada do 
indivíduo, menores objetos ele poderá segurar. Em função disso, a pessoa que não tem uma 
pegada firme pode usar um artifício adaptado ao redor da baqueta para deixar a pegada mais 
firme. Dois exemplos são: a) uma espuma ao redor da baqueta; b) uma fita emborrachada que 
engrosse a espessura da baqueta, facilitando assim a pegada. 
 Wong sugere ainda que, dependendo das habilidades físicas e mentais da/o cliente, 
ela/e pode tocar bateria com ou sem o auxílio de música, pois a música pode determinar ou 
realçar a atividade ou exercício, devendo ser usada sempre com um objetivo terapêutico. A 
escolha da música é muito importante e não deve provocar confusão ou desviar a/o 
musicoterapeuta de suas metas. Conforme o caso, se a pessoa só consegue fazer movimentos 
lentos e pequenos, uma música rápida e instável não é apropriada, pois ela/e não conseguirá 
acompanhar o andamento nem o ritmo musical e, provavelmente, criará apenas barulho. Outra 
técnica utilizada por Elizabeth Wong é o improviso de textos cantados enquanto se toca 
bateria com o objetivo de sugerir à/ao cliente que ela/e também utilize a voz. Para ela, colocar 
a vozpode ser mais um estímulo em relação à música. 
 As várias possibilidades de montagem da bateria é um fator de extrema importância 
quando se trabalha com pessoas com algum tipo de limitação. No primeiro capítulo, a bateria 
foi apresentada como sendo um instrumento que pode e deve ser totalmente adequada e 
adaptada às necessidades, capacidades e características físicas do indivíduo. É possível 
aproximar ou afastar os tambores e pratos, ajustar a altura e, conforme o caso, reduzir o 
número de peças conforme os objetivos a serem alcançados. 
 
16WONG, Elizabeth H. Clinical Guide to Music Therapy in Adult Physical Rehabilitation Setting. Silver 
Spring: The American Music Therapy Association, 2004. 
 29
 Segundo o Dr. Rolando Benenzon17: 
 
Um instrumento musical será de interesse para a Musicoterapia se tiver as seguintes 
características: for de simples manejo, de fácil deslocamento, de grande potência 
sonora, que tenda a expansão e não à introversão, que suas possibilidades sonoras 
sejam de estrutura rítmica, melódicas, inteligíveis e claras e que a sua simples 
presença seja suficiente estímulo como objeto intermediário.18
 
 Em função dessa versatilidade, entende-se que a bateria torna-se um instrumento de 
simples manejo e que possui várias características consideradas importantes para Bezenzon, 
pois é um instrumento de grande potência sonora, tem uma tendência a expansão e sua 
presença é suficiente como objeto intermediário. Além de ser considerado por muitos um 
instrumento atraente pela sua aparência e tamanho, ela também poderia estimular o interesse 
dos portadores de paralisia cerebral, principalmente por ser um instrumento musical de 
retorno imediato, ou seja, mesmo se a pessoa não tem nenhum conhecimento da técnica de 
como se toca, poderá executá-la se percutir (bater) em qualquer peça que a compõe, obtendo 
algum tipo de resposta sonora. Em relação às suas possibilidades sonoras, são de estruturas 
rítmicas predominantemente utilizadas na área de reabilitação física. 
 Além das possíveis adaptações na bateria e os possíveis ajustes nas baquetas, a 
utilização, de um dispositivo aplicado a qualquer parte do corpo da/o cliente, quando 
necessário, pode ser uma solução para corrigir deformidades ou maximizar a função do 
membro. Esse dispositivo chama-se órtese, sua indicação é normalmente feita por um/a 
terapeuta ocupacional e seu uso pode facilitar muito o trabalho da/o musicoterapeuta. Existem 
as órteses pré-fabricadas, que são produzidas em série, e as órteses modeladas que podem ser 
confeccionadas em gesso de Paris, gesso sintético ou termoplástico de baixa temperatura, 
diretamente sobre a/o cliente. A mais utilizada é a órtese modelada que “atenderá as 
necessidades do cliente, desde que seja corretamente indicada, prescrita, confeccionada e 
tenha seu uso devidamente controlado.”19
 A adaptação referente à bateria ou ao membro de quem toca visa à valorização as 
capacidades e eficiências do indivíduo. Um exemplo de adaptação a ser realizada é a bateria 
usada por Rick Allen, da banda Def Leppard que, após sofrer um acidente de carro em 1984 e 
 
17Médico psiquiatra, Musicoterapeuta Argentino, fundador da Associação Argentina de musicoterapia e um dos 
fundadores da Associação Brasileira de Musicoterapia em 1968. 
18BENENZON, Rolando. Teoria da Musicoterapia – Contribuição ao conhecimento do contexto não-verbal. 
São Paulo: Summus, 1998. p. 76. 
19SAURON, F. Nicole. Órteses para membros superiores. In: TEIXEIRA, Érika; SAURON, Françoise; 
SANTOS, Lina; OLIVEIRA, Maria. Terapia ocupacional na reabilitação física. São Paulo: Roca, 2003. p. 
270. 
 30
ter o braço esquerdo amputado, hoje toca com um instrumento adaptado, utilizando 
mecanismos para tocar a caixa e tons com os pés. Rick atualmente tem tido muito mais 
destaque entre os bateristas e o público em geral do que antes de sofrer o acidente, pois além 
de ser um exemplo de determinação, coragem e superação, mostrou que é possível ser um 
grande baterista mesmo não tendo um dos membros. A superação só foi possível porque, 
independente dos desafios e dificuldades, acima de tudo, havia um forte desejo. 
 Michael Thaut descreve em suas pesquisas o quanto pode ser estimulante para a/o 
cliente tocar um instrumento. Então, o aprendizado e a execução da bateria poderiam ser um 
meio para a reabilitação física e emocional do indivíduo com paralisia cerebral, mas para que 
isso aconteça é fundamental que a/o cliente deseje fazê-lo. A Terapia Ocupacional define 
como movimento desejado aquele movimento na qual a pessoa presta atenção de uma forma 
consciente, ou seja, faz esforço para consegui-lo e assim atingir uma meta. Esta definição está 
em congruência com os conceitos da Psicomotricidade que diz que: a/o cliente como sujeito 
desejante dá sentido ao movimento facilitando assim a terapia. 
 Sigmund Freud “mostrou como no ser humano o psicológico nasce a partir do 
biológico, como a necessidade fisiológica cria o desejo psíquico, e a satisfação da 
necessidade, o prazer.”20A psicóloga e psicodramaticista Jussara Orlando, salienta que “o 
homem se movimenta a fim de satisfazer uma necessidade e que através de seus movimentos 
e ações demonstra o desejo de atingir certos fins e objetivos.”21
 Assim, o aspecto afetivo-emocional relacionado à vontade de tocar bateria pode ser 
um facilitador no processo terapêutico com música, na música e através da música, pois no 
caso, o som e o ritmo poderiam ser esse fim e objetivo como forma de estímulo para que o 
indivíduo execute o movimento desejado. Certamente, todo o esforço para executar o 
movimento, e as repetições desse movimento, faz parte do processo de reabilitação física que 
depende do aspecto emocional. 
 Inicialmente, o aprendizado e a execução da bateria podem representar um grande 
desafio para o PC que com resultados positivos se sentirá certamente compensada/o e 
gratificada/o havendo assim uma grande melhora em sua auto-estima. 
 
20LAPIERRE, Andre; AUCOUTURIER, Bernard. A Simbologia do Movimento - Psicomotricidade e 
Educação. Porto Alegre: Artes Médicas, 1988. p. 31. 
21ORLANDO, Jussara. Corpo x Movimento. In: THIERS, Solange. Sócio-psicomotricidade Ramai-Thiers. São 
Paulo: Casa do Psicólogo, 1994. p. 57. 
 31
 A musicoterapeuta carioca Ana Sheila Uricoechea22 refere-se à “Musicalização 
Terapêutica”23 como sendo a utilização de experiências da educação musical para atender às 
necessidades terapêuticas do cliente, ou seja, a aprendizagem musical é secundária aos 
objetivos terapêuticos. Em sua experiência profissional, ela utiliza instrumentos como flauta-
doce, teclado, violão, piano e bateria e a indicação desta abordagem relaciona-se ao desejo e 
interesse da/o cliente com necessidades especiais em querer aprender um instrumento 
musical. Segundo ela, esse trabalho além de oferecer uma nova opção de atendimentos 
musicoterápicos, pode ser realizado em Escolas de Música e Conservatórios, proporcionando 
a inclusão dessa clientela em ambientes freqüentados por pessoas que não necessitam de 
cuidados especiais. 
 A prática de exercícios de controle de baquetas (stick control) em um processo comum 
de aprendizagem é utilizada para a aquisição de técnica e velocidade das mãos. Na 
Musicoterapia, estas atividades, além de facilitar o desenvolvimento motor, podem trabalhar 
e desenvolver a lateralidade. Pessoas que não tenham capacidade de controlar e identificar 
os dois lados do corpo juntos ou separadamente, dificilmente conseguirão praticar os 
exercícios de controle de baquetas, por isso, utilizar baquetas com cores diferentesou algum 
tipo de marcação em cada uma delas, pode ser um recurso visual para diferenciação entre as 
mãos. Ex: Numa prática normal de TOQUE DUPLO: 
 
 
 
 A seqüência das mãos será: mão direita (2x), mão esquerda (2x), já com a utilização de 
cores poderá ser substituída por: Vermelho (2x), Verde (2x). Sendo que no caso das cores, 
a/o cliente irá visualizar a marcação nas baquetas e não precisará ativar a área do cérebro 
responsável por identificar qual dos lados do corpo - direito ou esquerdo - mesmo assim, 
executará o movimento corretamente e conseqüentemente aos poucos irá adquirir uma 
memória motora da seqüência deste movimento. 
 
22Docente e Supervisora de estágio do Curso de Musicoterapia do Conservatório Brasileiro de Música do Rio de 
Janeiro. 
23URICOECHEA, A. S. Musicalização Terapêutica. Rio de Janeiro: Conservatório Brasileiro de Música, 2005. 
 32
 Muitos portadores de PC, pela dificuldade de mover-se e de se comunicar, apresentam 
problemas de socialização, destes emergem problemas psicológicos, principalmente na 
adolescência. O aprendizado e a execução da bateria podem proporcionar a/ao cliente a 
interação e participação em um grupo musical. Segundo John Bixler24, a música é uma 
atividade significativa que pode prosperar em uma situação de grupo, principalmente nas 
relações grupais, ajudando a pessoa a formar uma imagem mais clara e precisa de si mesmo e 
dos fins da reabilitação. 
 A bateria assume espaços diferentes no setting terapêutico e, de acordo com cada 
cliente, é montada focando-se o que ela/e pode realizar e, gradativamente, a inserção de novas 
peças podem ir somando-se conforme a evolução do trabalho de reabilitação. Propor a uma 
pessoa com tetraparesia para que ela toque algum instrumento musical, poderia significar 
oferecer uma meta inatingível, pois o uso funcional dos membros superiores e a aquisição de 
ambulação são pouco freqüentes. Com esta clientela, a bateria poderia ser tocada pela/o 
musicoterapeuta com o intuito de estimular fisiologicamente o corpo do indivíduo através da 
execução de ritmos variados, até obter alguma resposta corporal como resultado. 
 Já em um caso de diparesia, onde há alguma possibilidade de deambulação, o 
trabalho de musicoterapia seria focado inicialmente na funcionalidade dos membros 
superiores, adaptando a posição do bumbo de forma que possa ser tocado com uma das mãos - 
assim como antes do surgimento do pedal de bumbo - e se possível, conforme a evolução do 
trabalho, inserir o pedal de bumbo para tocá-lo com o pé. Com pessoas com hemiparesia, a/o 
musicoterapeuta buscaria soluções para a montagem do instrumento conforme o lado do 
corpo paralisado, e nestes casos poderia ser utilizado um set up de bateria mais completo e, 
independente do tempo de cada pessoa, habilidades em relação à técnica de se tocar bateria 
poderiam ser desenvolvidas. 
 Neste capítulo, foram apresentados trabalhos e pesquisas em Musicoterapia na área de 
reabilitação física, com e sem o uso da bateria. Verificou-se da importância do ritmo, a 
diversidade de formas para se trabalhar com paralisados cerebrais e as conexões com a 
maneira de tocar bateria. 
 
24BIXLER, John W. Musicoterapia para ninôs con paralisis cerebral. In: GASTON, Thayer E. Tratado de 
Musicoterapia. Buenos Aires: Paidos, 1968. 
 
 
 
 
 
CONCLUSÃO 
 Um dos principais desafios da/o musicoterapeuta é primeiramente observar e avaliar 
cada cliente de forma individual. A partir desta avaliação, a/o musicoterapeuta tem condições 
para determinar quais metas poderão e ou deverão ser alcançadas. 
 Já que vários movimentos utilizados para habilitar ou reabilitar pessoas com paralisia 
cerebral assemelham-se à forma de como tocar bateria e, ao se executar este instrumento 
musical são estimuladas várias áreas do cérebro de quem toca, o seu uso é adequado para o 
tratamento dessa clientela, desde que a/o musicoterapeuta domine o instrumento musical em 
questão e tenha discernimento dos tipos de paralisia cerebral. Verificou-se que, em certos 
casos, a bateria será utilizada, inicialmente, apenas para estimular fisiologicamente o cliente e 
os resultados serão medidos conforme o nível de gravidade de cada caso. 
 No que se refere à reabilitação física, instrumentos de percussão quase sempre estão 
associados ao desenvolvimento motor, mas conforme o que fora anteriormente apresentado 
em relação à bateria e seus diferenciais, pode-se afirmar que ela é mais do que um 
instrumento musical rítmico que integra o setting de Musicoterapia. Conclui-se então, que a 
inserção e o uso da bateria em Musicoterapia com a clientela aqui apresentada, pode atingir 
outras metas que perpassam os propósitos do desenvolvimento motor, a bateria pode ser o 
próprio setting musicoterápico. 
 Em geral, se o setting musicoterápico é organizado ou adaptado a partir das avaliações 
e objetivos, a bateria entendida como o seeting será igualmente organizada e adaptada 
conforme às necessidades e preferências da/o cliente. 
 Para o estabelecimento do vínculo terapêutico, tão importante no processo de 
reabilitação, cabe ao profissional buscar soluções para desenvolver habilidades específicas no 
indivíduo, focando no que há de saudável nela/e. As atividades esteticamente prazerosas e 
compensatórias lhe proporcionam a motivação necessária para o início do trabalho. 
 Descreveu-se que, embora a paralisia cerebral tenha como principal característica o 
déficit motor, é comum haver distúrbios associados e, a partir deste princípio, a/o 
 34
musicoterapeuta deve ter a capacidade de atingir também objetivos emocionais e sociais 
através do uso da bateria de forma criativa. Para que isso ocorra, é fundamental que a/o 
profissional tenha experiência nesta área, domínio da técnica de tocar bateria, profundo 
conhecimento da estrutura de suas peças e das possibilidades de montagem que ela oferece. 
Entende-se que somente aquelas pessoas que têm acesso a essas informações poderão fazer 
adaptações, tanto em relação ao instrumento como em relação às atividades de forma 
eficiente. 
 Na Musicoterapia os aspectos motores nunca estarão separados dos aspectos 
emocionais, e por esta afirmação, o sucesso da terapia dependerá do desejo da/o cliente. As 
atividades e objetos que estimulam a percepção tátil são importantes na integração do reflexo 
de preensão palmar ativa e voluntária de paralisados cerebrais, então baquetas com espessuras 
diferentes, além de facilitar a pegada, quando revestidas com materiais diversos ou feitas de 
outros materiais que possibilitem a variação da temperatura, favorecem a estimulação tátil. 
Além disso, baquetas de madeira, metal, com ponta de nylon, de feltro ou vassourinhas, 
estimulam também a percepção auditiva, assim como o uso de tambores de tamanhos e 
afinações variadas e pratos com diferentes dimensões. Configurações distintas podem 
proporcionar também o desenvolvimento da percepção visual e da memória. 
 As memórias, a curto e a longo prazo, podem ser desenvolvidas através da execução 
de padrões rítmicos propostos e repetidos com freqüência pela/o musicoterapeuta. Palavras, 
nomes, cores ou situações sugeridas pela/o própria/o cliente ativam aspectos cognitivos. 
Quando têm algum significado ou valor afetivo para o indivíduo, se associadas às batidas ou 
padrões rítmicos, facilitam o armazenamento de informações. 
 A/O terapeuta pode utilizar instrumentos como violão e teclado para re-criar canções 
que façam parte do ISO da/o cliente afim de instigá-la/o a acompanhar a duração da canção 
na bateria. Esse tipo de atividade exigirá do indivíduo atenção, percepção,