Arte Formas Imagens Sons: O Universo Cultural da obra de arte

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Formas Imagens Sons: O Universo Cultural da obra de arte 
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Sumário 
 
A Música Barroca Mineira: dobras e redobras de ressignificação .................................... 4 
 
O Acervo de Partituras da Rádio Inconfidência: paisagens sonoras de 
Belo Horizonte (1940-1970) .......................................................................................... 25 
 
O Impressionismo de Claude Debussy na obra de Heitor Villa-lobos como expressão 
do modernismo carioca................................................................................................. 35 
 
A Música do número sonoro, do som acústico e da linguagem falada .......................... 49 
 
A Iconografia como fonte de pesquisa em música ........................................................ 58 
 
Camarines del Barroco Andaluz..................................................................................... 72 
 
A modelação do espaço: o efeito-surpresa ................................................................... 87 
 
Da autoria de pinturas ilusionistas em igurejas coloniais do Estado de São Paulo: 
Esboço de um inventário ............................................................................................. 103 
 
Considerações sobre Caetano da Costa Coelho: um artista entre a Metrópole e o 
universo Luso-Brasileiro .............................................................................................. 115 
 
Acervos em marfim: trânsitos, cultura, estética e materialidade ................................ 128 
 
O neoclássico e o ecletismo monumentais na talha da Igreja matriz de N. Sra. da 
Purificação em Santo Amaro, Bahia. ........................................................................... 139 
 
Arte do passado como recurso do presente ................................................................ 153 
 
Barroco Andino: Retábulo Mor da Paróquia de Nossa Senhora da Candelária em 
Samaipata, Bolívia ....................................................................................................... 163 
 
O “olhar” na escultura: história, técnica e preservação ............................................... 175 
 
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Revisão dos juízos e teorias clássicas sobre o Barroco ................................................ 185 
 
A arquitetura religiosa e os ritos tridentinos na formação da paisagem cultural de 
São João Del Rei: um olhar sobre o papel do projeto inacabado do adro da igreja de 
São Francisco de São João del-Rei como marco da dramatização do espaço sagrado . 200 
 
Rio Grande de São Pedro: uma Província e suas Torres .............................................. 210 
 
Arte, ciência e magia: manipulando o espaço no século XVI ....................................... 222 
 
Reflexões sobre a construção perspéctica no tratado Arte da Pintura, perspectiva e 
simetria de Filipe Nunes. ............................................................................................. 232 
 
Aproximações entre os tratados de Gaspar Gutiérrez de los Ríos e Benedetto Varchi, e a 
transposição de um ideal artístico da Península Itálica para o mundo Ibérico entre o 
Século XVI e o limiar do Século XVII ............................................................................ 242 
 
Litterrae, virtus et scientia: a Ratio Studiorum e a doctrina pietati iungenda .............. 250 
 
Livros do século XVIII: por um estudo dos seus materiais ........................................... 259 
 
A gravura nos livros de Botânica: do preto e branco ao colorido ................................ 269 
 
Teoria e prática da arte segundo o Codex Huygens ..................................................... 277 
 
Apontamentos sobre os presépios brasileiros e levantamento preliminar dos 
exemplares mineiros ................................................................................................... 286 
 
A circulação de Condiçõens, Riscos e Contratos de Arrematações na Mariana 
Setecentista - (1745 – 1800) ........................................................................................ 295 
 
O arrombamento arquitetônico e a busca pela ilusão: Manuel da Costa Ataíde e o 
pensamento efêmero nas Minas Gerais ...................................................................... 306 
 
Sobre os autores: ........................................................................................................ 323 
 
 
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A Música Barroca Mineira: dobras e redobras de ressignificação 
 
The Mineira Baroque Music: folds and pleats of reframing 
 
 
Domingos Sávio Lins Brandão 
 
Resumo: O presente artigo tem como objetivo analisar o processo de transformação da organização social 
dos músicos em Minas Colonial durante o século XVIII bem como as condições de produção, distribuição 
e consumo da música e o relacionamento destas condições com formas abertas do barroco que prevaleceram 
em Minas, que permitiram o surgimento de um conjunto estilístico musical sui-generis, homólogo aos 
vários gostos de uma sociedade multifacetada. 
 
Abstract: 
Colonial Minas during the eighteenth century, as well as the conditions of production, distribution and 
consumption of music and the relationship of these conditions with open baroque forms that prevailed in 
Minas and allowed the emergence of a stylistic musical set sui generis, homologous to the various tastes of a 
multifaceted society. 
 
 
 
 
 
Roger Bastide 
 
 
Introdução 
 
Em nossos estudos sobre música barroca mineira empregamos esta terminologia com convicção -, 
constamos que uma variedade de gostos musicais estiveram reunidos em Minas Colonial.1 Ao analisar as obras 
dos músicos mineiros setecentistas, verificamos que numa sociedade barroca, de formas abertas,2 e 
socialmente multifacetada como a mineira do século XVIII, diversos tipos de poéticas e sensibilidades 
musicais foram suscitados. Para a nossa terra não foram transplantados apenas modelos de uma música 
sacra barroca e pré-clássica, mas, além disso, modelos que remontam ao arcaico moteto modal renascentista, 
ao modo da prima pratica, e ainda a construção de uma concepção mineira ao gosto da tradição de 
cantilenas religiosas cantadas pelos fiéis ainda hoje, e ainda, música de origem negra e cantigas que evocam 
 
1 BRANDÃO, Domingos S. L. Nosso gosto reunido. In: Pensar Brasil. Belo horizonte: C/ Arte, 2000. 
2 THEODORO, Janice. América barroca. São Paulo: EDUSP, 1992. 
THEODORO, Janice. O barroco como conceito. Revista do IFAC, Ouro Preto IFAC UFOP, n. 4, 1997. p 23. 
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o passado medieval ibérico, além de experiências que não- aos cânones musicais 
setecentistas europeus. 
 
Tais evidências especialmente as não-observâncias , expressão de um intenso processo de mestiçagem 
cultural, se encontram presentes, por exemplo, em diversas obras do compositor Manoel Dias de Oliveira e 
na Sonata n.º 2 - batizada de Sabará3 -, composta para teclado, a única do gênero do período colonial 
brasileiro encontrada até a presente data, que em seus três movimentos apresenta vários 
como o rococó, o clássico e o pré- sturn and Dra . Como exemplo do 
gosto arcaico citamos, as obras reunidas no chamado Manuscrito de Piranga4 .Trata-se de um manuscrito 
dos inícios do século XVIII, que se encontra atualmente em fase de editoração para publicaçãoem futuro 
próximo. 
 
Torna-se problemático, portanto, enxergar a música barroca mineira sob a tradicional perspectiva da divisão 
 (1995: 15) chama a 
atenção em sua sociologia sobre Mozart: 
 
 Sua obra foi a última manifestação de uma música pré-
 despontava? 
O problema é que tais categorias não nos levam muito longe. São abstrações 
acadêmicas, que não fazem justiça ao caráter-processo dos dados socais 
 
 Enfim, por caminhos tão díspares e diversificados, encontramos um verdadeiro conjunto estilístico 
musical sui-generis, resignificado, homólogo aos vários gostos de uma verdadeira sociedade barroca 
diversificada. Entendemos o a música barroca mineira, portanto, conforme as considerações de Janice 
Theodoro5: 
 
Ao compreender a estética barroca nos damos conta de que o problema é mais 
complexo, ou seja, o que eu estou querendo caracterizar não são as vozes do índio 
e do negro, mas o momento em que damos o salto arrancando as raízes, 
superando os preceitos organizadores da memória, ultrapassando a simples soma 
das tradições, ou seja, o momento da ruptura e não do resgate de um passado 
supostamente autêntico. É a partir da ruptura que serão criadas as condições 
para fundarmos uma percepção barroca (....) 
 
A partir de agora apresentaremos e discutiremos algumas teorias sobre o Barroco que possam servir para 
corroborar nossa explanação. 
 
 
3 BRANDÃO, Domingos S. L. Nosso gosto reunido. In: Pensar Brasil. Belo horizonte: C/ Arte, 2000. 
4 ob a guarda da Universidade do 
Estado de Minas Gerais. Tratado-se de um manuscrito do início século XVIII que, provavelmente, podem ser as folhas de música 
mais antigas do Brasil. Atualmente trabalho em sua análise e digitalização. 
5 THEODORO, Janice. O barroco como conceito. Revista do IFAC, Ouro Preto IFAC UFOP, n. 4, 1997. 
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O Barroco 
 
Barroco é a palavra usada comumente hoje para designar o conjunto da arte que vai dos inícios do século 
XVII até aproximadamente em torno de 1750. Todavia, diríamos que é muito difícil estabelecer seus 
limites, pois, se estendermos suas manifestações, encontramos seu prolongamento até nos meados do século 
XIX em Minas Gerais: 
 
marco de um ano, de uma data, mas sempre por meio de uma intervenção 
arbitrária da mente humana que as contempla separam-se uma das outras ao 
longo de um lapso de datas, mais ou menos amplo, através do qual amadurecem, 
para desaparecer em seguida, transformando-se em outras, passando 
inevitavelmente a outras heranças6 
 
Seu significado, originado no século XVIII, que traduzia um conceito pejorativo, identificando-o como o 
estilo de uma arte irregular, extravagante, contorcida, grotesca, degenerada, -
romana7 hoje está praticamente desaparecido. 
 
Possivelmente, uma das primeiras vezes que se utilizou o termo na esfera da música, foi no "Suplemento" 
de 1776, assinado por Jean-Jaques Rousseau, incorporado à "Encyclopédie" de Diderot e D'Alambert: 
"uma música barroca é aquela cuja harmonia é confusa, carregada de modulações e dissonâncias, de 
entonação difícil e de movimento afetado8". Somente após o êxito da pintura impressionista, no final do 
século XIX, é que o conceito de barroco passou a ser revisado. Heinrich Wolfflin, em 1888, em sua famosa 
obra "Renascença e Barroco", foi o primeiro teórico a tratá-lo como um estilo a ser compreendido em si 
mesmo, subseqüente ao Renascimento e possuidor de valores extremamente positivos para a história da arte 
(1989), e não, como Jacob Buckhart o considerava, uma "arte selvagem, bastarda, degenerada da 
Renascença9". O Barroco é considerado, por esta visão, como uma produção artística nova e total, com seus 
próprios critérios, intenções e constantes formais. 
 
Em 1915, o mesmo autor publica uma nova obra, em que surgem reflexões mais amadurecidas. Trata-se do 
livro "Conceitos Fundamentais da História da Arte10", em que se arrolam as categorias que permitem 
caracterizar a arte clássica e o Barroco. São elas: 
 
- O Classicismo é linear, o Barroco é pictural - enquanto os artistas 
renascentistas visavam a linha e o desenho, os barrocos procuravam o pictórico 
e os limites lineares deixam de ser precisos. 
 
 
6 MARAVALL, José Antonio. A cultura do barroco. São Paulo: EDUSP, 1997. p 41,42. 
7 OLIVEIRA, Carla Mary. O Barroco na Paraíba. Arte, religião e conquista. João Pessoa: UFPB, IESP, 2003. p 21. 
8 TAIPÉ, Victor - Barroco e Classicismo - 1º Vol. Lisboa, Presença, 1983. p 20,21. 
9 MELLO, Suzy de - Barroco. São Paulo, Brasiliense, 1983. p 8. 
10 WOLFFLIN, Heinrich - Renascença e Barroco. São Paulo, Perspectiva, 1989. 
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- O Classicismo utiliza planos, o Barroco, a profundidade - os artistas 
renascentistas preferiam dispor os elementos de uma mesma composição numa 
mesma superfície ou plano, com um espaço organizado geometricamente e os 
personagens dispostos ordenadamente; já os barrocos se envolviam com a 
profundidade e os volumes onde o olho não encontra mais etapas a percorrer, 
circulando sem repouso por toda a cena. 
 
- O Classicismo é plural, o Barroco é unitário - numa obra clássica, cada 
elemento existe por si e se articula de acordo com a organização do todo, cada 
personagem é tratado individualmente dentro de grupos dispostos 
simetricamente; já numa obra barroca, a organização do espaço se dá de uma 
forma total. 
 
- O Classicismo possui luz absoluta, o Barroco, relativa - num quadro 
renascentista, a luz é atemporal, homogênea em todo o campo e ilumina da 
mesma maneira todos os detalhes; no Barroco, a luz é relativa e, não expondo a 
clareza dos motivos, o claro-escuro proporciona uma dramatização da cena 
 
- O Classicismo possui uma forma fechada, o Barroco aberta ou tectônica - 
uma obra clássica possui eixo de construção estável, claro, vertical e horizontal, 
que prima pela regularidade, simetria e solidez, criando a idéia de estabilidade e 
finitude; num quadro barroco, há a preferência pelo dinamismo das diagonais, o 
que permite a idéia de abertura, de um extravasamento dos limites físicos da tela, 
de instabilidade, de movimento, de um caminhar constante 11 
A importância da teoria de Wolfflin está em sua abordagem do Barroco como um fenômeno transgressor da 
racionalidade da estética renascentista, e, assim, como negação de uma simetria, de um eixo central, bem 
como o extravasamento dos limites, tese que será fundamental para a argumentação de nosso trabalho. 
Outros teóricos, após Wolfflin, partiram para a teorização de uma nova e adequada posição do Barroco na 
História da Arte. Em 1928, Eugênio D'Ors, em "O Barroco", o apresenta como um gênero que agruparia 
fenômenos culturais distantes, mas que possuem constantes determinadoras comuns. Ele enumera nada 
menos que vinte e dois "barroquismos", ou seja, existiu um barroco "rupestris", um "macedônicus", um 
"góthicus", um "buddhícus", um "tridentinus", um "finisaecularis". Em suma, o Barroco seria um 
momento final dos diversos estilos que atravessaram a História da Arte. Seria aquele momento em que a 
arte se torna pagã nas formas, cristão nas aspirações, religiosa nas origens e profana nos processos, como 
poderemos observar em Minas Colonial12. Por que não considerar, portanto, a exist6encia do gênero 
barroco mineiro? 
 
Considerando também o Barroco como o momento final de um estilo artístico, temos a obra A Vida das 
Formas de Henri Focillon, em que se desenvolve a visão triádica da História da Arte. Para ele, todo11 NEVES, Joel. Idéias filosóficas do barroco mineiro. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo, EDUSP: 1986. 
12 D'ORS, Eugênio - O Barroco - Lisboa. Vega, 1990 
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estilo artístico possui um "estado primitivo", em que as formas buscam e descobrem, pouco a pouco, 
soluções; há um segundo momento, "o clássico", que representa a plenitude, a maturidade em que as 
formas encontram equilíbrio perfeito; seguindo a este momento, dá-se a cristalização barroca, em que o 
esplendor luxuriante das formas, o desequilíbrio e o excesso levam inevitavelmente o estilo à decadência. 
 
 Wolfflin, Eugênio D'Ors e Focillon são considerados os três autores clássicos da recuperação do conceito 
de barroco, muito embora podemos criticá-los por considerarem a História da Arte como possuidora de 
autonomia em relação à História econômica, política, social e cultural. A nosso ver, sua importância reside 
não apenas na revitalização da crítica do estilo barroco, mas no destaque de suas características não só 
formais, mas, numa visão de conjunto, culturais: abertura, ruptura, transgressão, movimento, paixão, 
fantasia, dinamismo, contraste, formas que voam, libertação... 
 
Podemos citar ainda outros autores que apresentam o Barroco não primordialmente do ponto de vista 
formalista, mas como um fato cultural mais amplo, como uma tendência do espírito humano ou um 
"modus vivendi". O Barroco, nessa perspectiva, seria um fenômeno bem amplo, vinculado diretamente aos 
acontecimentos históricos, religiosos, econômicos e sociais do período final de transição da mentalidade 
feudal para uma sociedade industrial. Está ele, portanto, vinculado tanto aos governos absolutistas 
europeus, à expansão mercantilista européia, como à ação da Contra-Reforma. O Barroco se expressou não 
apenas através das artes plásticas, como perceberam os autores acima citados, mas também através da 
música, da literatura, de um modo de pensar, de uma cultura. Do grupo dos que trabalham dessa 
perspectiva, selecionamos alguns nomes que interessam ao nosso trabalho: Otto Maria Carpeaux, Bruno 
Zevi, Giulio Carlo Argan, Weisbach, Leo Ballet, Ricardo Averine, Afonso Ávila, Jose Antônio Maravall e 
Carla Mary Oliveira. 
 
Para Bruno Zevi, o Barroco, sobretudo é uma vontade de liberação, atitude caracterizada principalmente na 
liberdade espacial da arquitetura religiosa. Essa liberdade espacial produziria a sensação de movimento, que 
leva à negação de toda divisão clara e rítmica dos vazios em elementos geométricos simples e à 
interpenetração horizontal e vertical de formas complexas cuja essência prismática e estereométrica se perde 
no contato com as formas vizinhas. O resultado é a movimentação da fechada espacialidade estática do 
Renascimento13. 
 
Considerando o Barroco como uma forma artística de retórica, destacamos Giulio Carlo Argan (1977). 
Para ele, o Barroco preconizava a "espiritualidade do júbilo", a qual se manifestou nas procissões e em 
outras formas de manifestação religiosa. Esta "espiritualidade do júbilo" seria um elemento persuasivo e, 
daí, a expressa recomendação do fabrico de imagens policromadas, com um tremendo sentido retórico. A 
arte, nesse momento, não estaria preocupada em despertar a admiração ante a natureza, representando-a 
objetivamente como procurava a estética renascentista, mas persuadir o fruidor. O papel do ilusionismo 
aqui é de suma importância: o verdadeiro confunde-se com o verossímil; a impressão subjetiva do 
verdadeiro está a serviço do docere. 
 
 
13 ZEVI, Bruno - Saber Ver a Arquitetura. São Paulo, Martins Fontes, 1992. 
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Considerando a persuasão como fundamento do pensamento barroco, temos também a obra do alemão 
Werner Weisbach, "O Barroco da Contra-Reforma" (1934), na qual se assinala a pompa do culto católico 
como meio de propaganda da Igreja contra-reformista. Para ele, existiu uma relação entre as formas 
particulares de devoção determinadas pelo Concílio de Trento e os cinco elementos conceituais da arte 
barroca: misticismo, ascetismo, heroísmo, erotismo e crueldade. Não há dúvida de que há uma relação 
estreita entre a arte barroca e os ditames de Trento, mas com algumas ressalvas. 
 
Outros autores, como Pierre Franscastel, seguiram os passos de Weisbach, acrescentando que, num 
primeiro momento, como reação à Reforma protestante, a tendência do Concílio de Trento foi conduzir a 
arte para um sentido de ascetismo, despojamento e austeridade. Já num segundo momento, escapando da 
pretensão dirigista da ala radical do clero, triunfa um outro tipo de barroco, como uma estratégia que levou 
em conta as necessidades das massas, o que podemos observar em Minas Colonial. Desta forma, o Barroco 
foi resultado de uma ação da Igreja para cativar a multidão, através de uma nova modalidade da 
sensibilidade14. Roma, numa tentativa de manter as massas dentro de sua obediência, estabelece uma 
identidade entre a cultura popular e sua doutrina. Uma representação nova, de apelo mais popular, 
permitiu que o entusiasmo místico pudesse ser mostrado através de exageradas mobilidades corporais, 
formas em espiral e disposição em diagonal que parece voar em busca do infinito. 
 
O poder e a pompa do Barroco católico não eram características que se circunscreviam apenas à religião. 
Leo Ballet formulou uma teoria segundo a qual a essência do Barroco se resume no absolutismo15. A 
característica essencial do absolutismo, que dominou toda a vida social, política e cultural dos séculos XVII 
e XVIII, seria o exibicionismo do poder. 
 
Para Leo Ballet, a expressão formal desse exibicionismo é o Barroco. O exibicionismo manifestou-se sob 
duas formas: através de um movimento irracional que aspira ao continum para o infinito, expressado num 
movimento sem fim e na agitação resultante do caráter absoluto e ilimitado do poder; e, através da 
deformação das formas, como resultado de uma virtuosidade técnica decorrente da concentração de poder. 
O Barroco seria, então, a expressão de um poder político ilimitado e, desta forma, se equipararia com o 
poder pontifical: "A forma mais grosseira do poder é a destruição da natureza. A forma mais completa do 
poder é a dominação da natureza. A forma mais excessiva do poder é a violação da natureza16 . 
 
Todas estas teorias do Barroco vieram matizar suas diversas características estruturais e morfológicas, assim 
como seus vínculos com a sociedade européia de então. Sua aplicação ao caso de Minas no século XVIII é, 
contudo, em parte, limitada, pois seria um absurdo, por exemplo, enxergar a obra de um Aleijadinho como 
manifestação do Absolutismo português no Brasil! 
 
 
14 FRANCASTEL, Pierre - A Realidade Figurativa. São Paulo, Perspectiva, 1973 e TRIAD_, Juan Ramon - Saber Ver a Arte 
Barroca. São Paulo, Martins Fontes, 1991. 
15 LEVY, Hannah - A Propósito de três Teorias sobre o Barroco. Pintura e Escultura I. Instituto do Patrimônio Histórico e 
Artístico Nacional 1978. 
16 LEVY, Hannah - A Propósito de três Teorias sobre o Barroco. Pintura e Escultura I. Instituto do Patrimônio Histórico e 
Artístico Nacional 1978. 
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Se as teorias anteriores mostram limites para explicar a manifestação do Barroco em Minas Gerais, o mesmo 
não se pode dizer da tese do italiano Ricardo Averine, que vincula as suas formas ao contato dos europeus 
com a América. Para ele, a exuberante natureza tropical e o contato com novas raças e costumes influíram 
diretamente sobre a nova concepção estética.O Barroco seria assim o resultado de uma conciliação entre o 
mundo da tradição cristã-católica-européia e as formas de percepção e sensibilidade das vastíssimas regiões 
que se incorporaram ou entraram em contato com ela17. Ao ser "trazido" para a América, encontrou 
caminhos para um desenvolvimento "natural", já que os próprios trópicos possuíam a exuberância, o 
movimento, a sensualidade desse estilo de arte. Averine ainda considera que a Igreja, ao abraçar o Barroco 
como sua arte, permitiu que ele se adaptasse às novas realidades sociais, tanto que encontrará, até mesmo no 
limiar do século XIX, impulsos para sua contínua renovação. 
 
Tomando por base todas as perspectivas teóricas aqui tratadas, consideramos o Barroco um fenômeno bem 
amplo, vinculado à Contra-Reforma, enquanto uma reação ao alastramento do protestantismo e enquanto 
uma afirmação do poder tempora a espiritualidade da alegria", na acepção de São Felipe Néri); 
ao Absolutismo, enquanto uma expressão do poder ilimitado da realeza; à expansão mercantilista européia, 
enquanto contato com novas formas da natureza, raças e culturas até então desconhecidas. Em Minas, há 
traços dessas características marcadamente européias, os quais, porém assumem peculiaridades de nossa 
formação histórica e social. Consideramos, assim, o Barroco Mineiro não apenas um estilo de arte, mas um 
modus vivendi. 
 
 Neste caso, fazemos coro às considerações de Maravall: o barroco não é um conceito de estilo, mas um 
conceito de época que se estende, em princípio, a todas as manifestações integradas na cultura da mesma.18 . De 
maneira semelhante, Capeaux19 entende o Barroco co de substância latina e 
mediterr . 
 
Também Afonso Ávila comunga dessa mesma postura, pois considera ele que: 
 
O Barroco já não representará apenas um estilo artístico, mas uma 
sistematização da vida, um estilo de vida, um estilo, portanto, global da cultura 
e de época para cuja síntese o lúdico poderá, sem risco da especificidade, ser 
tomado como categoria crítica20 . 
 
Olhando por tais perspectivas, consideramos a música mineira do século XVIII como barroca: embora boa 
parte das obras musicais produzidas em Minas esteja composta no estilo pré-clássico (do ponto de vista 
eurocêntrico), ela fazia parte de uma cultura, de um sistema de civilização, de um modus-vivendi. 
Conceição Rezende sintetiza bem estas considerações, embora a palavra reflexo não seja de nosso agrado: 
 
 
17 AVERINE, Ricardo - Tropicalidade do Barroco. in: Revista Barroco nº. 12 - Belo Horizonte, UFMG, 1982/3. 
18 MARAVALL, José Antonio. A cultura do barroco.São Paulo: EDUSP, 1997. p 45. 
19 CARPEAUX, Otto Maria. Teatro e Estado do Barroco. Estudos Avançados, São Paulo: IEA USP, v. 4, 1990. 
20 Ávila, Afonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: Perspectiva, 1980. 
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literatura, mas uma organização social, pensamento político e filosófico, em 
suma, 
apresenta variadas modificações em conseqüência das tumultuosas transformações 
da sociedade mineradora, florescida ao brilho do ouro: é no reflexo dessas 
condições culturais que reside a novidade da arte mineira.21 
 
Já o sociólogo Jean Duvignaud desenvolve um estudo no qual demonstra ser o Barroco o resultado do 
choque entre as formas mentais medievais, que continuam a se impor até o século XVII, e a economia de 
mercado que se instala em um mundo ainda não preparado para tal sistema. Dois sistemas de mundo que 
se afrontam e provocam uma real desordem da cultura. Ansiedade, inquietude, delírio, formas convulsivas 
seriam resultantes de tal contradição (26). Oliveira, ao abordar o barroco como projeção do desejo, considera 
que: 
 
sofrimento, pela ternura, pela alegria, tristeza, medo, belicismo, fúria, candura, 
nostalgia, audácia, desespero e tantos outros sentimentos a serem representados 
que, em última instância, aquilo que mais se destacava nas pinturas, esculturas e 
projetos arquitetônicos era o movimento, a ação22. 
 
O Barroco Mineiro surge neste contexto, como uma explosão decorrente desse conflito. 
 
 
O Barroco Musical 
 
A procura da música Barroca em nossos dias é um fenômeno amplamente difundido, tanto da parte dos 
músicos como dos ouvintes, principalmente através de interpretações originais, com instrumentos originais, 
o que é considerado tendência mais contemporânea. A febre dos "instrumentos de época" surgiu na 
Alemanha e na Inglaterra após a Segunda Guerra Mundial. Alfred Deller representa o Barroco desse 
período, que enfatizava como marca primordial o decorativismo e a delicadeza do timbre. Nos anos 60, o 
Barroco foi dominado pelo cravista Gustav Leonard que, segundo os críticos, "secava a abordagem das 
peças até obter um fóssil". A partir de 1970 até os anos 80, consolidam-se as interpretações de Nikolaus 
Harnouncourt, Trevor Pinnock, Christopher Hogwwood e Jordi Savall que buscaram uma interpretação 
extremamente rigorosa, equilibrada e ao mesmo tempo inusitada, levando muito a sério as informações de 
tratadistas e luthiers dos séculos XVII e XVIII. 
 
O Barroco musical "original" é fato consumado, como bem expressou Andreas Holschneider, diretor e 
produtor da série "Archiv" de 1970 a 1992: "a interpretação histórica passou à corrente principal da vida 
européia. Algumas obras antigas de Bach e Haendel antes do "boom" histórico eram interpretadas por 
grandes orquestras. Agora esse tipo de abordagem soa ridículo. O público exige interpretações baseadas nas 
 
21 REZENDE, Conceição - Tercio 1783. Rio de janeiro, FUNART/MEC/INM, 1985. p. 9. 
22 OLIVEIRA, Carla Mary. O Barroco na Paraíba. Arte, religião e conquista. João Pessoa: UFPB, IESP, 2003. p 34. 
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12 
 
fontes básicas". O musicólogo italiano Gino Stefani arriscou uma explicação para esse fenômeno, no seu 
início. Aproveitando as observações de Adorno, afirma que o ouvinte "ressentido se refugia no arcaico para 
fugir ao incômodo do moderno23". Quem sabe? 
 
No Brasil, as primeiras gravações da música barroca mineira realizadas dentro de uma interpretação 
historicamente informada, foram feitas pelos grupos Quadro Cervantes e Collegium Musicum de Minas. 
Tais ações têm suscitado reflexões sobre as especificidades das músicas do barroco europeu e latino-
americana, estimulando a busca de seus fundamentos históricos, culturais e estéticos para sua interpretação 
e levantando outras questões de ordem estética e performática como subjetividade e normatividade, 
intuição pessoal e autenticidade, idiossincrasia e fidelidade, circularidade e transculturalidade. 
 
O termo Barroco, utilizado originariamente para as artes plásticas, também a partir da década de vinte foi 
proposto pelo historiador Curt Sachs24 para caracterizar a música do período que se estende dos anos de 
1600 até a morte de J.S. Bach, em 1750, pois, para ele, a música refletia as mesmas tendências das artes 
plásticas, do teatro, da dança e dos costumes. Em 1928, R. Haas destaca a importância dos princípios de 
Wolfflin na identificação do Barroco musical, observando contudo que nem todos podiam ser aplicados 
integralmente à música25. 
 
Nesta mesma época, chegou a defender que toda música seria barroca, pois é uma arte do movimento. Na 
década de 40, a musicóloga belga Susanne Clercx procurou de uma maneira geral, sistematizar as 
características morfológicas do Barroco: a partir do século XVII, a melodia se faz independente do coro e se 
torna o centro do universo musical, ou seja, o homofonismo prevalece principalmentena ópera. A 
polifonia, o horizontalismo, caracterizado pelo desenvolvimento das melodias diversas e simultâneas, cai em 
desuso, sendo substituídos pela harmonia vertical apoiada pelo baixo-contínuo, aquele que sustenta todo o 
edifício harmônico. Com o abandono da polifonia aparecem novos tipos dinâmicos e dramáticos de 
música, como a ópera e o oratório. 
 
Em 1947, o historiador da música Manfred Bukofzer, inspirado em Wolfflin, observa que existe um 
paralelismo entre a música, a literatura e as artes plásticas, mas que pode haver entre elas conflitos, 
antecipações. Este musicólogo elaborara uma cronologia do Barroco musical, distinguindo nele três 
períodos: o primeiro Barroco, que vai das origens da ópera em Florença, com Jacob Peri e Caccini, à 
homofonia vocal e à introdução do baixo-contínuo; o Barroco médio, que compreende quase todo o século 
XVII, englobando a ópera veneziana de Monteverdi e sua tentativa de fazer com que a música expressasse 
toda a dramaticidade do texto verbal, bem como suas repercussões na Inglaterra, com Perseu, na Alemanha, 
com Schultz, e na França, com Lully; o último Barroco, que seria a volta da polifonia, porém harmônica, 
na música de Bach e de Haendel26. 
 
 
23 STEFANI, Gino - Para Entender a Música. Rio de Janeiro, Globo, 1987. 
24 SACHS, Curt - Historia Universal de la Danza. Buenos Aires, Centurión, 1943. 
25 DUPRAT, Régis - Artes Plásticas e Música no Período Colonial in: Barroco nº 15, 1990/1992. 
26 BUKOFZER, Manfred F. La música barroca. De Monteverdi a Bach. Madrid: Alianza, 1994. p 31,33. 
Formas Imagens Sons: O Universo Cultural da obra de arte 
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Bukofzer27 também chegou a organizar um sistema de categorias, inspirado em Wolfflin, que caracterizam a 
música renascentista e a música barroca. São elas: 
 
Renascimento Barroco 
Uma prática (polifonia modal) e um estilo 
(não há grandes diferenças entre sacro e 
profano) 
Duas práticas (polifonia modal e homofonia 
tonal), três estilos (sacro, de câmara e teatral) 
Representação comedida das letras musica, 
reservata e madrigalismos 
Representação afetiva do texto. Predomínio do 
texto. 
Equilíbrio das vozes Polaridade baixo - soprano 
Melodia diatônica de âmbito pequeno Melodia diatônica e cromática, de âmbito amplo. 
Contraponto modal Contraponto tonal 
Harmonia por intervalos e tratamento 
acadêmico da dissonância 
Harmonia por acordes e novo tratamento da 
dissonância. 
Acordes produto da escritura polifônica Acordes como entidades autônomas 
O modalismo rege as progressões A tonalidade rege as progressões 
O tactus rege o ritmo (um pulso 
predominante) 
Ritmos variantes e contrastantes 
Pulsação mecânica e declamada 
Não há especificidade instrumental Especificidade instrumental 
 
 As teorias de Bukofzer tem servido de modelo até hoje. Dessa forma, considera-se que o nascimento do 
Barroco musical se confunde com o nascimento da ópera, quando já é empregado o canto homófono 
acompanhado pelo baixo contínuo e complementado por acordes cifrados, o que permitia uma certa 
margem de improvisação do intérprete. O esplendor da ópera barroca é atingido com Monteverdi, que a 
transforma num espetáculo de suntuosidade, unindo as artes cênicas e plásticas com a música e ainda 
fazendo uso de intervalos cromáticos e inesperadas harmonias, incluindo frequentes dissonâncias, que 
conseguem carregar de maior dramaticidade e emoção a parte do canto. As conquistas da ópera atingem a 
música sacra: o Oratório, a Paixão e a Missa também expressam o esplendor e o espírito dramático. 
 
Paralelamente à expansão da música cênica, a música instrumental se desenvolve. Evolui um estilo 
puramente instrumental, apropriado às capacidades artísticas dos vários instrumentos. O desenvolvimento 
da linguagem tonal vem permitir o estabelecimento de diversas formas de música instrumental como a 
Fuga, a Suíte, as Sonatas, o Concerto Grosso e o Concerto Solo. É Vivaldi o principal responsável pelo 
desenvolvimento da música instrumental, servindo de modelo para Bach, neste sentido. Corelli e Vivaldi 
foram grandes mestres do Concerto Grosso, de grande riqueza melódica. 
 
 Em suma, podemos caracterizar o ponto de partida do Barroco musical como o momento em que a ópera 
surge e influencia praticamente todos os outros gêneros; nesse momento também surgem e se desenvolvem 
as primeiras formas instrumentais autônomas, que não só recebem influências das formas vocais, mas 
 
27 BUKOFZER, Manfred F. La música barroca. De Monteverdi a Bach. Madrid: Alianza, 1994. p 30,31. 
 
Formas Imagens Sons: O Universo Cultural da obra de arte 
14 
 
também as influenciam; o contraponto tonal é aplicado tanto nas formas instrumentais como vocais, assim 
como a homofonia e a harmonia diatônica. Todos estes elementos são barrocos porque, em termos de 
sentimento formal, "ambicionam as grandes volumetrias sonoras, analogamente ao que acontece com as 
outras artes (...) começa a verdadeira arte de compor, isto é, do soldar formas e volumetrias em grandes 
arquiteturas. O som passa a ser considerado como veículo de emoções puras28". 
 
Mas o elemento que mais caracteriza o barroquismo da música do século XVII e de parte do século XVIII é 
a conquista da "racionalidade do tonalismo". Gilles Deleuze considera que "o Barroco é definido pela dobra 
que vai ao infinito Ele "curva e recurva as dobras, leva-as ao infinito, dobra sobre dobra, dobra conforme 
dobra", o que tendem a romper toda a moldura. Deleuze, ao abordar a música barroca, considera que a 
vontade de ultrapassamento da moldura foi conseguida com o estabelecimento do sistema tonal e da 
harmonia29. Com ele, pôde a música mover-se extraordinariamente, tramando uma estética dinâmica, ativa, 
que busca contrastes em que a idéia avança com um movimento irresistivel, provocando no ouvinte 
sentimentos, emoções e paixões: "A música tonal produz a impressão de um movimento progressivo, de um 
caminhar que vai evoluindo para novas regiões onde cada tensão (...) se constrói buscando o horizonte de 
sua resolução", ao contrário da música modal que "circula numa espécie de estaticidade movente, em que a 
tônica e a escala fixam um território30". 
 
Wisnik sintetizou bem as conquistas da música tonal: "a música tonal se funda sobre um movimento 
cadencial: definida uma área tonal (dada por uma nota tônica, que se impõe sobre as demais notas da 
escala, polarizando-as), levanta-se a negação da dominante, abrindo a contradição que o discurso tratará de 
resolver em seu desenvolvimento. Mas a grande novidade que a tonalidade traz ao movimento de tensão e 
repouso (...) é a trama cerrada que ela lhe empresta, envolvendo nela todos os sons da escala numa rede de 
acordes, isto é, encadeamentos harmônicos. Tensão e repouso não se encontram somente na frase melódica 
(horizontal), mas na estrutura harmônica (vertical). Além disso, a tônica é negada dialeticamente por uma 
dominante que poderá, por modulação, constituir-se numa nova tônica. Os lugares são intercambiáveis e o 
discurso tonal vive dessa economia de trocas onde cada nota pode ocupar diferentes posições e mudar de 
função ao longo da sequência. Transitar pelas funções através de um encadeamento que tem seu núcleo no 
movimento oscilante de tensões, que se transformam em repouso, é o fundamento progressivo, teleológico, 
perspectivístico, da tonalidade31". 
 
Na música polifônica, as linhas melódicas estavam fixadas por pontos, e "o contraponto apenas afirmava 
correspondências biunívicas entre pontos sobre as linhas32". Já no sistema tonal, a harmonia vertical em 
acordes subordinaa melodia horizontal, onde se exibe uma crise interna, mas ao mesmo tempo se mostram 
as possibilidades de sua resolução. A melodia ganha uma potência de variação que consiste em introduzir 
uma série de elementos estranhos na realização de acordes (retardos, apogiaturas, ornamentos), que 
provocam crise na medida em que pode ser solucionada dentro do horizonte do próprio código. O 
 
28 MAGNANI, Sérgio - Expressão e Comunicação na Linguagem da Música. Belo Horizonte, UFMG, 1989. 
29 Deleuze, Gilles. Leibniz e o Barroco. Campinas: Papirus, 1991. 
30 WISNIK, José Miguel. O som e o sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 105. 
31 WISNIK, José Miguel. O som e o sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 105. 
32 Deleuze, Gilles. Leibniz e o Barroco. Campinas: Papirus, 1991. p 204. 
Formas Imagens Sons: O Universo Cultural da obra de arte 
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movimento de crise/solução permite o desenvolvimento de uma continuidade e a idéia de um avançar 
dilacerante. A música barroca é a música tonal (ou vice-versa), pois o seu desenvolvimento por 
encadeamentos de tensão/repouso permitiu que ela se tornasse um modo de comunicação que obedecia a 
certas determinações, as quais acabaram por ser englobadas num sistema filosófico-musical sob a 
denominação de teoria dos afetos. 
 
 Em outras palavras, a música, fosse vocal ou instrumental, se tornaria uma linguagem capaz de expressar ou 
provocar certos sentimentos, emoções e paixões. Bach, por exemplo, usava regularmente certas figuras 
musicais em conjunção com palavras carregando conotações poéticas, tais como morte, alegria, dor, céu, 
tumulto, passos, solenidades. 
 
A música dos séculos XVII e XVIII, vocal ou instrumental, era considerada por seus contemporâneos como 
 uma sintaxe melódica-
harmônica estaria sujeito às normas de organização de um discurso falado conforme afirmava, por exemplo, 
através dos sons e ritmos suscitar todas as paixões, tão bem quanto melhor dos oradores33 . A conquista da 
retórica musical foi possível a partir das inovações trazidas pelo sistema tonal, pois com ele, a música pode 
mover-se extraordinariamente, tramando uma estética dinâmica, ativa, que busca contrastes, em que a idéia 
avança com um movimento irresistível, provocando no ouvinte o pathos, o afecttus. 
 
Destacamos ainda outros elementos também incorporados pela música dos séculos XVII e XVIII, que vêm 
corroborar seu barroquismo: os ornamentos, o baixo-contínuo improvisado sobre cifragens indicadas pelo 
compositor, execução da música repleta de minúcias e nuances, os contrastes "forte" e "piano" (intensidades 
contrapostas), a "ênfase do ataque" e as "interposições do silencio" na articulação, a oposição em relação à 
instrumentação. "O Barroco surgiu como uma exageração formal, ou amplificação exagerada das formas 
renascentistas; por isso é cheio de elementos expressivos intuitivos, o que caracteriza "ênfase ao conteúdo34". 
 
Como vemos, as características da música barroca demonstram que ela se guia também pelos mesmos 
princípios norteadores das demais artes do mesmo período. No seu tonalismo, que se estabelece em 
negações e resoluções, num caminhar constante modulatório, suas formas alçam vôo para o infinito. No 
entanto, no retorno à tônica, a finitude da realidade é sempre lembrada. A música barroca produz a 
sensação de transgressão, porém, como observa Moacir Laterza, trata-se de uma "transgressão consentida e 
vigiada35". A música barroca se insere bem dentro daquilo que Umberto Eco chamou de "Obra Aberta36": 
ela nega a "definitude estática e inequívoca" da música modal, que gira sempre em torno de um eixo central 
(a tônica), convergente para o centro, "de modo a sugerir mais a idéia de eternidade essencial do que 
movimento". A música barroca, com o sistema tonal, é dinâmica e sugere "uma progressiva dilatação do 
espaço". 
 
 
33 HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996. 
34 COSTA, Clarissa - Uma Breve História da Música Ocidental. São Paulo, Ars Poética, 1992. p 72. 
35 NEVES, Joel. Idéias filosóficas do barroco mineiro. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo, EDUSP: 1986. p. 75. 
36 ECO, Umberto - Obra Aberta. São, Paulo, Perspectiva, 1986. p 44. 
Formas Imagens Sons: O Universo Cultural da obra de arte 
16 
 
A ansiedade provocada pelo choque da mentalidade medieval e da mentalidade capitalista se projeta em 
duas vertentes: a que foi até então salientada, ou seja, a acentuada exasperação das emoções e das sensações, 
e a outra, a especulação científica impulsionada pela descoberta da natureza como linguagem lógico-
matemática, expressa nos trabalhos de Pascal, Leibniz e Descartes. Este último, considerado a encarnação 
do cientificismo, da lógica, da clareza, se, por um lado, buscava a exatidão na observação dos fenômenos da 
realidade, por outro se rendia ao emocionalismo provocado pela música. No Compendium Musicae, ele 
afirma: "O objeto da música é o som. O seu fim é dar prazer e excitar em nós, diversas paixões37". Neste 
sentido, a forma musical mais representativa do Barroco seria a Fuga, uma estrutura quase matemática, que 
se desenvolve em busca do infinito. 
, é a sua maior revelação. 
 
O Barroco Mineiro 
 
A presença do estilo barroco em Minas, no século XVIII, não se revelou como uma mera "importação 
passadista", conforme considerado por alguns autores, "como consequência do atraso cultural luso e da 
dimensão urbana da sociedade mineira . Sua persistência até o século XIX significa que este estilo sentiu-se 
aqui "ambientado", já que a própria região montanhosa, a heterogeneidade da população, a distância do 
Reino, a ação dos mulatos e o espírito lúdico da tradição da região do Minho estavam em perfeita 
consonância com a abertura de suas formas, de seu luxo e de seu movimento teatral. 
 
O Barroco se manifestou em Minas em todos os sentidos: na exterioridade dos templos e na exuberante 
ornamentação de seus interiores, na música executada nos cerimoniais, assim como nos incensos e no 
aparato litúrgico, além de, principalmente, nos espetáculos festivos, não só nos momentos de alegria, mas 
também de luto. 
 
Com relação especificamente à música, o privilégio do fascínio não se observava somente naquela inserida 
no cerimonial religioso. O Barroco estava presente na vida profana, na música executada em residências, 
nos saraus, nas mais variadas festas e encontros. Toda a magia proporcionada pela música só foi possível, 
naturalmente, graças à presença de profissionais ligados a ela, os compositores, os instrumentistas e demais 
agentes, em sua maioria mulatos. 
 
Os historiadores não cansaram de frisar que, em Minas, havia um expressivo contingente de homens de cor 
livres, como o negro pardo (já que lhe era permitida a acumulação de riqueza necessária para a compra de 
sua liberdade) e os mulatos, que encontraram espaço nas atividades mecânicas e artísticas, posto que os 
brancos colonizadores mantinham, também aqui em Minas, aversão pelo trabalho manual. Os músicos 
também estavam inseridos nesse contexto, pois, embora respeitados, situavam-se no mesmo grau de 
hierarquia social dos oficiais mecânicos, tanto que, na metrópole, estavam submetidos à rigidez de regras 
coorporativistas. Tamanha era a quantidade dos mulatos músicos, que o desembargador Teixeira Coelho, 
quando percorreu Minas Gerais em viagem de inspeção em 1780, informou à Coroa "que aqueles mulatos 
 
37 MOLINO, Jean - Fato Musical e Semiologia da Música. in: Semiologia da Música. Lisboa, Vega, s/d. 
Formas Imagens Sons: O UniversoCultural da obra de arte 
17 
 
que se não fazem absolutamente ociosos, se empregam no ofício de músicos, os quais são tantos na 
Capitania de Minas, que certamente excedem o número dos que há em todo reino"38. 
 
A presença de mulatos na atividade musical tem a sua explicação não só na aversão portuguesa pelo trabalho 
manual, mas também na busca de reconhecimento social da parte daqueles, já que a música era uma 
atividade vital para a existência da sociedade em questão. A própria condição de homem pardo, é 
incorporada à gratuidade da "forma mentis" vigente em Minas setecentista, ou seja, não sendo ele nem da 
classe dos proprietários, nem escravo, configurou-se como uma espécie de ornamento social. Os 
ornamentos, como se sabe, no Barroco são elementos fundamentais! Johann Mattherson, compositor 
alemão de século XVIII, dizia: "Só quando se aplicam os ornamentos não mais da maneira esquemática, 
mas "por pura intuição", é que se está no caminho certo. Devem soar não apenas como acréscimos, e sim 
como parte integrante da obra39". O mulato era também uma espécie de elemento fundamental para a 
sociedade em questão, enquanto produtor de arte, e, percebido na hierarquia social como uma "coloratura", 
um elemento participante de um estilo de vida. 
 
Observemos que o prestígio social dos profissionais da música era conquistado pela própria natureza do 
trabalho por eles desenvolvido e pelo valor social que a coletividade lhes atribuía. O alto grau de 
criatividade dos compositores e a destreza e virtuosidade técnica de nossos instrumentistas e cantores (pelo 
que revelam as partituras) conferiam a estes artistas posição singular no interior do corpo social. Os músicos 
não faziam parte da camada social dominante, porém não eram marginalizados socialmente. Eram 
necessários para toda a coletividade, que carecia de sua presença, fossem as Irmandades, o Senado da 
Câmara, as Casas de Óperas, as residências particulares, as tabernas. Todos os prestigiavam. 
 
O modus vivendi do mineiro do século XVIII tem sido considerado por diversos teóricos como uma fuga 
do real. Diante da opressão do Estado absolutista português, a magnificência barroca estaria 
desempenhando a função de uma catarse do oprimido, como afirmou Elmer Corrêa Barbosa40. Para nós, o 
lúdico, ao contrário de conduzir a uma atitude alienante, promoverá sim uma expansão das potencialidades 
da sociedade. Num sentido schilleriano, o homem barroco, enquanto hábil jogador procurava uma 
plenitude existencial. A linguagem barroca através do lúdico, da ênfase do visual, do auditivo e até do 
olfativo dentro da estrutura do antigo sistema colonial português constituiu uma verdadeira "rebelião pelo 
jogo". 
 
Também Johan Huizinga41, no seu inventivo "Homo Ludens", dá extremo relevo aos fatores estruturais 
comuns à arte e ao jogo: ele vê o jogo nos rituais, nas práticas coletivas, convertido numa forma de vida 
plena de sentido e função, que se deve considerar em seus múltiplos aspectos "como uma estrutura social". 
Estrutura esta que, tende a anular o tempo. Ora, a anulação do tempo, em Minas, não era mera alienação 
 
38 Instrução para o Governo da Capitania de Minas Gerais. Revista do Arquivo Público Mineiro. Ano VIII, Fasc. I/II, pp. 561-
562 
39 LINDE, Hans-Martin - Os Ornamentos na Música Antiga. London, Schott, 1958. 
40 BARBOSA, Elmer Corrêa - O Ciclo do Ouro, O Tempo e A Música do Barroco Católico. Rio de Janeiro, PUC, Xerox, 1978 
41 HUIZINGA, JOHAN - Homo Ludens. Buenos Aires, Emecé Editores, 1957. 
Formas Imagens Sons: O Universo Cultural da obra de arte 
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ante uma situação de dominação, mas uma tentativa de libertação da "onerosa existência cotidiana42". E 
entre todas as artes, aquele que mais se presta a anulação do tempo é a música, como bem considerou de 
Lévi-Strauss, que volta e meia aponta uma afinidade entre esta e o mito: 
 
"Acreditamos que a verdadeira resposta se encontra no caráter comum do mito e 
da obra musical, no fato de serem linguagens que transcendem, cada um a seu 
modo, o plano da linguagem articulada, embora requeiram, como esta, ao 
contrário da pintura, uma dimensão temporal para se manifestarem. Mas essa 
relação com o tempo é de natureza muito particular: tudo se passa como se a 
música e a mitologia só precisassem do tempo para infligir-lhe um desmentido. 
Ambas são, na verdade, máquinas de suprimir o tempo43." 
 
O barroco em Minas constitui uma evidência de que, se numa certa medida a arte é produto da sociedade, 
numa larga medida a sociedade também se modela sobre a arte; ela dá acesso a setores que pesquisador só 
preocupado com as instituições não consegue atingir: as variações da sensibilidade coletiva, os sonhos do 
imaginário histórico, as visões de mundo dos diversos grupos sociais que constituem a sociedade global e 
suas hierarquias. 
 
A Música no Barroco Mineiro 
 
Em termos estilísticos, a música produzida em Minas no século XVIII não apresenta apenas elementos 
barrocos como já afirmamos. Grande parte das peças está mais próxima do chamado estilo "pré-clássico", 
outras se aproximam do modalismo renascentista, e, num outro extremo, apresentam soluções fora do 
receituário da "racionalidade harmônica" do século XVIII. Trataremos, agora, da música barrocal mineira 
inserida na "forma-mentis" da sociedade que aqui viveu. E, nesta contextualização, seja ela tonal, modal, 
pré-clássica, não deixa de ser barroca. Fazemos as seguintes considerações: 
 
-A sociedade mineira setecentista pode ser considerada, sem dúvida, barroca, e 
nossos músicos compartilhavam desse ambiente, porém faziam a sua arte 
conforme as informações de que dispunham: "Barroco Mineiro significa hoje 
um modo de ser e viver, um estilo de vida com raízes muito profundas, 
abrangendo todas as atividades sócio-culturais daquela época, projetando-se 
mesmo nas modernas criações44". 
 
-A convivência de múltiplas tendências estilísticas-musicais foi possível graças à 
abertura das formas barrocas. Diante de variadas formas de se fazer música, a 
estaticidade é negada e a dinamicidade é atingida. Numa visão de conjunto, 
esta música tende para a indeterminação de efeitos, pois a variedade leva a 
 
42 Ávila, Afonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: Perspectiva, 1980. p 29. 
43 STRAUSS, Levi. O cru e o cozido. São Paulo: Brasiliense, 1991. 
44 REZENDE, Conceição - Tercio 1783. Rio de janeiro, FUNART/MEC/INM, 1985. p 9. 
Formas Imagens Sons: O Universo Cultural da obra de arte 
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ângulos auditivos diversos, quebras, curvas, efeitos de "luz e sombra". A 
percepção não se dá de forma unívoca. 
 
-A música pré-clássica é tonal, assim é "capaz de justificar e admitir um 
enriquecimento sonoro indefinido que vai se transformando progressivamente 
com novos acordes surgidos no desenrolar da homofonia45", e nela, as 
conquistas da música Barroca não deixaram de existir, notadamente em relação 
à música religiosa, onde a intensidade dramática ainda é buscada. 
 
- Os modelos musicais utilizados estavam vinculados à tradição barroca, clássica 
renascentista, e ao pré-classicismo vigente, mas, para além deles, ocorreu um 
processo de reconceptualização. 
 
O Espetáculo: Momento de Euforia Barroca 
 
Uma das manifestações de importância capital no mundo Barroco é a festa. Esta, com o seu caráter lúdico e 
solene, entroniza o sistema participativo do mundo barroco, sublimando sua teatralidade. 
 
Alguns documentos do século XVIII são de extrema importância na descrição de uma festa barroca em 
Minas: o Triunfo Eucarístico (1733), o Áureo Trono Episcopal (1749),A Relaçam Fiel (1751), as Cartas 
Chilenas (1786), além de diversos documentos avulsos dos Senados das Câmaras. A isso se juntam obras de 
épocas posteriores, como Memórias do Distrito Diamantino e Memórias do Serro Frio, na medida em que 
são fundamentadas em documentos setecentistas não mais existentes, o que acontece também com as 
Efemérides de São João Del-Rei. 
 
De acordo com essas obras, o cerimonial barroco assumia as proporções de um grande espetáculo: tratava-se 
de momentos especiais, muito estimados pela nossa sociedade colonial; eram aqueles momentos quando a 
vida rotineira sofria um estado de suspensão, na esfera daquilo que Durkheim chamava de "sagrado". "A 
festa define-se pela 'efervescência', 'a explosão intermitente', 'o frenesim exaltante 'a concentração da 
sociedade' (...) o excesso faz mais que acompanhá-la (...). Ele é necessário ao sucesso das cerimônias 
celebradas, participa na sua santa virtude e contribui como ela para renovar a natureza e a sociedade". 
 
A festa, no Barroco, também "não só revigoram as energias sociais, hipostasiando a sociedade no sagrado, 
mas também descobre o real no seu estado primordial de indiferenciação e de caos, para o fazer 
periodicamente renascer: 'A festa é o caos reencontrado e novamente ordenado'". As festas aconteciam não 
somente nos momentos especiais, como as comemorações sob os auspícios do Estado, mas também em 
diversas outras ocasiões, como espetáculos teatrais e operísticos, saraus, comemorações particulares, funerais, 
e missas. 
 
 
45 REZENDE, Conceição - A Música na História de Minas Colonial. Belo Horizonte, Itatiaia, 1989. p 482. 
Formas Imagens Sons: O Universo Cultural da obra de arte 
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A Missa, a nosso ver, era o espaço semanal do êxtase festivo e da liberação das potencialidades sociais 
reprimidas, dentro do espaço delimitado para isto. De início, os templos usados regularmente por boa parte 
da população urbana, tornaram-se não apenas local para os cultos religiosos, mas ponto de encontro social e 
convergência cultural. Melhor dizendo, o próprio culto já era um exercício da solidariedade social, porque 
era um espetáculo. 
 
Consideramos espetáculo, naquele momento histórico, um acontecimento provocador de reações na 
assistência, no qual a mensagem se transferia por intermédio de todos os sentidos, num exemplo de 
percepção total. O espaço arquitetônico, a ornamentação, a pintura ilusionista, o incenso, a música, tudo 
fazia da Missa, uma verdadeira mise en scène, que buscava uma comunhão, uma vibração comum, uma 
solidariedade mais estreita. A competição exibitiva das irmandades seria a responsável pela grande 
ostentação das cerimônias religiosas, mesmo nos tempos de decadência do ouro. 
 
Dos estudos realizados sobre as festas "maiores", um dos mais interessantes é o "Lúdico e as Projeções do 
Mundo Barroco". Afonso Ávila46 salienta e enfatiza o primado do visual nas manifestações da cultura 
barroca mineira. Segundo ele, a criação artística em Minas setecentista "é a preocupação do visual, a busca 
deliberada da sugestão ótica, a necessidade programática do suscitar, a partir do absoluto enlevo dos olhos, 
o embevecimento arrebatador e total dos sentidos". A nosso ver, "o embevecimento arrebatador e total dos 
sentidos" não seria possível sem a presença da música. Diríamos que se tratou do primado de todo um 
aparato, do visual, do sonoro, do olfativo, do epidérmico. A contemplação pelos olhos se processa como 
transcendência do tato, que vai de dentro para fora. 
 
O ouvido percorre um caminho contrário, caminho de interiorização. A distinção fundamental da música 
como arte que se ordena no tempo aponta essa diferença e essa interiorização. Ainda que a música necessite, 
para sua ordem, inventar um corretivo "espacial", o fator temporal, sucessivo, de "duração" é absolutamente 
fundamental. Como bem assinalou Paul Valéry, as notas, os timbres dos instrumentos, pontos de partida, 
são, por si, elementos abstratos criados pelo homem. Assim, a música é vista como a mais "espiritual" de 
todas as artes, pois, desenvolvendo-se ao mesmo tempo num tempo externo e interno, contribui para 
aumentar a atmosfera de mistério. O corpo inconscientemente e poderosamente responde à música através 
de sensações psicomotoras, provocadas, num sentido cultural, pela melodia e, num sentido mais visceral, 
pelo ritmo. Esta cultura que se expressou pela pompa, pelo gasto, pelo lúdico, pelo êxtase e pelo transe, 
enfim, por meio de uma "rebelião pelo jogo", não poderia prescindir da "ciência que pode fazer-nos rir, 
cantar e dançar" , como definiu a música, o compositor medieval Guillaume de Machault . 
 
A música barroca mineira: reconceptualização estética. 
 
Consideramos que Minas barroca, na História do Ocidente, foi um fenômeno único. Surgiu em meio às 
inquietações provocadas pelo choque de duas mentalidades antagônicas, produto das "tensões sociais 
geradas na desintegração do feudalismo (...), para a constituição do modo de produção capitalista47". De 
 
46 Ávila, Afonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: Perspectiva, 1980. 
47 NOVAIS, Fernando A. Portugal e o Brasil na crise do antigo sistema colonial. p 66. 
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21 
 
um lado, acreditava-se que a felicidade se encontrava no ócio, no inútil, na consumação suntuosa; de outro, 
acreditava-se que a finalidade da coletividade era a produção e que somente o trabalho deveria ser 
premiado. Essa sociedade encontrou no Barroco a expressão para o seu "modus vivendi". Frente ao medo 
e à angústia do novo, a "explosão" de Minas constituiu, como já se disse, uma espécie de "vácuo" temporal. 
 
O Barroco, neste contexto, em sua negação de um eixo central e da simetria, nas suas formas abertas que 
exaltavam a voluptuosidade, a gastança, a alegria de viver, nas "dobras" que tendem romper a moldura e 
lançar vôos para o infinito, procurava resistir à nova economia que se impunha: "Nós olhamos as 
manifestações barrocas (escultura, pintura, ações diversas...) como a resposta alheia, quase sempre 
convulsiva, a uma ruptura provocando fatos anônimos, quer dizer, fenômenos que emergem no momento 
em que se afrontam dois sistemas de mundo e da vida ao mesmo tempo, ou no mesmo espaço, onde se 
encontram duas definições do homem, duas proposições da experiência. Desordem diante da cultura? 
Certo, desordem de toda cultura representada pela imagem da pessoa humana que ainda domina estas 
décadas, ao longo das quais se realiza esta revolução técnica e econômica pela qual a Europa será projetada 
em uma prática ignorada de todas as civilizações anteriores48". 
Nesta sociedade de festas, de rituais, de gastança exaltada, compartilhada tanto pelos senhores das lavras e 
potentados, como pelos "desclassificados", a música ocupava um lugar de destaque. Ela, ao contrário das 
artes plásticas, se manifesta numa dimensão temporal que, concomitantemente, implica um desmentido. 
Como Lévi-Strauss49 observou, a música, como o mito, é uma máquina de eliminação do tempo. A música, 
ao produzir a sensação de suspensão do tempo, era o principal fator condicionador da sensação de que o 
mundo novo que se impunha, o da economia de mercado, estava sendo "desmentido", negado: " a música é 
talvez a única forma artística cuja capacidade associativa é inexaustiva e inesgotável, cuja capacidade de se 
ligar a condicionamentos quer patéticos, quer sensoriais, quer das mais abstratas motivações, é infinita50". 
 
Como se pode perceber, estamos usando a expressão "não observância", ao invés de "transgressão", paraqualificarmos os dados aparentemente irracionais das obras do período colonial mineiro. A "transgressão 
vigiada e consentida" do Barroco, a que já nos referimos, seria uma forma de mentalidade referente a 
posturas sociais mais globalizantes. É esta forma de mentalidade que permitirá, no campo da criação de 
nossa música setecentista, a "não observância" e conseqüentemente, uma reconceptualização dos cânones 
musicais. 
 
Consideramos que, para transgredir os códigos musicais predominantes no século XVIII, os compositores 
mineiros deveriam conhecê-los profundamente. Os cânones vigentes na época foram difundidos através de 
partituras européias e das "Artinhas" 3. Estas não seriam, no entanto, suficientes para a assimilação 
completa das técnicas da composição musical, pois, particularmente, os pequenos "tratados" teóricos apenas 
as introduzem nas suas linhas mais gerais. Por essa via, então, seria fora de propósito concluir que houve um 
conhecimento profundo das normas e cânones, ficando assim descartada a hipótese de transgressão das 
mesmas. 
 
48 DUVIGNAUD, Jean. Fêtes e civilisations. Scarabée: Paris, 1973. 
49 STRAUSS, Levi. O cru e o cozido. São Paulo: Brasiliense, 1991. 
50 DOFLES, Gillo. O devir das artes. São Paulo: Martins Fontes, 1992. p. 130. 
 
Formas Imagens Sons: O Universo Cultural da obra de arte 
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Outra via do processo de assimilação dos modelos musicais europeus era tanto a audição, como a própria 
execução, já que nossos compositores como instrumentistas e cantores, se beneficiavam dessa vivência nas 
orquestras, aprendendo os formulários musicais vigentes no século XVIII. Assim, não parecem restar 
dúvidas quanto à importação de modelos musicais da Europa e sua adoção por nossos músicos. 
Evidentemente, essa adoção não foi apenas o resultado de ações individuais e arbitrárias dos músicos, mas 
atendia a expectativas sociais. Associando as expectativas dos que encomendavam música aos compositores, 
às tentativas de censura eclesiástica e às informações não academizadas, podemos levantar os fatores de um 
tipo peculiar de pressão que, em última análise, funciona como condicionador das resignificação das 
poéticas adotadas no campo da criação musical setecentista. 
 
 Assim, a não observância de uma norma, de um cânone do contraponto setecentista pode ter ocorrido por 
necessidade de adaptação da textura musical aos recursos materiais disponíveis e às necessidades locais. Mas, 
como o compositor pôde decidir por tal ou qual procedimento composicional a fim de adaptá-lo à 
realidade em Minas colonial? Certamente, supomos, por tentativas de ensaio-e-erro, por sucessivas 
experimentações. E, nesse processo, o fator "acaso", sugere a noção de que o primitivo "erro", aquele dado 
"irracional" que causa estranheza num primeiro momento, repetido por várias vezes, acaba por tornar-se 
"acerto", incorporando-se ao código lingüístico e ao "gosto" do ouvinte. É esta "diferença" de concepção, 
em relação aos paradigmas europeus, que reflete a própria diferença de estilo que foi se configurando em 
Minas colonial. 
 
Dessa postura resultaram formas próprias de criação musical, é verdade; mas resultaram também fraturas na 
concepção e na escrita musical, resultantes, portanto, do diálogo do modelo europeu e da experiência 
barroca mineira. Apresentamos aqui os seguintes exemplos a título de ilustração 51: 
 
- Fragilização da Sonata-Forma ocasionada pela ausência de uma Reexposição 
consistente no 1º Movimento da Sonata nº 2, de autor desconhecido. Esta 
fragilização manifesta-se, para o ouvinte, na interrupção do processo de 
apreensão da Forma, que deixa de ser compreendida na sua totalidade orgânica, 
porque o Movimento não foi concluído segundo o esperado; isto é, a 
expectativa criada por inúmeros outros modelos de Sonata-Forma setecentista, 
inclusive nos compositores portugueses aos quais tivemos acesso, é contrariada, 
porque a Reexposição do 1º Movimento fica inconclusa, comprometendo o 
 
51 As obras analisadas por nós foram: de Manoel Dias de Oliveira, ou atribuídos a ele, os motetos Bajulans, Miserere, Popule 
Meus, Assumpta est e Exaltata est, publicados pela FUNARTE (Música Sacra Mineira). Também, do mesmo autor, Visitação 
dos passos e Te Deum, cópias de Isolda Garcia de Paiva (Musicoteca da Orquestra Sinfônica de Minas Gerais). Utilizamos a 
versão do Te Deum publicado pela Escola de Música de UFMG, com revisão de José Maria Neves (Belo Horizonte, 1989). 
Também estudamos as restaurações de Curt Lange das obras Antiphona de Nossa Senhora, de Lobo de Mesquita, Maria Mater 
Gratie, de Marcos Coelho Neto e de Gomes da Rocha, Novena de Nossa Senhora do Pilar (Archivo de Musica Religiosa de la 
Capitania Geral de las Minas Gerais, tomo I, Mendonza, Argentina, 1951). Analisamos ainda a Sonata nº 2 - Sonata Sabará, 
Editora Pontes, 2008. 
 
Formas Imagens Sons: O Universo Cultural da obra de arte 
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próprio "acabamento" deste 1º Movimento, e, por conseqüência, a nossa 
percepção musical do mesmo. 
 
- Liberdade na abordagem da prosódia musical, gerando desconexão entre 
pontuação verbal e pontuação musical, como ocorre no corte fraseológico feito 
sobre uma sílaba da palavra "misericordiam", no compasso 12 do Miserere. 
Esse tratamento da prosódia musical gera uma dissociação, para o ouvinte, 
entre a oração verbal (que ainda não foi concluída) e a oração musical (que é 
pontuada quando a frase ainda não o foi). 
 
- Indecisão quanto ao uso de códigos lingüísticos diferentes. De fato, como 
ocorre no Moteto Assumpta est, o compositor usa recursos tipicamente 
modais para fixar campos tonais diferentes. Os recursos modais revelam-se 
como "flutuações", "ambigüidades", etc. dos planos sonoros, sendo esta uma 
das características mais marcantes do código modal polifônico. No entanto, 
esses recursos são empregados para se definir planos sonoros que pertencem ao 
código tonal. Em estilos, formas e concepções completamente diversas, vamos 
observar esse tipo de procedimento em fins do século XIX, sobretudo nas obras 
criadas sob a inspiração do denominado Neo-modalismo eslavo e francês. 
 
- A excessiva liberdade na preparação e na resolução das dissonâncias; o 
tratamento livre de encadeamentos harmônicos, o uso de dominantes 
individuais, como visto, por exemplo, no Moteto Exaltata est, fogem ao 
formulário canônico setecentista e antecipam, num certo sentido - meramente 
técnico, mas não estilístico, seja bem dito - as poéticas adotadas pelos 
compositores românticos do século XIX. 
 
- O uso de um acorde de 9ª da dominante no Popule Meus, onde a 9ª aparece 
no baixo, procedimento por demais futurista. 
 
Vê-se, então, por estes exemplos - e por todos os outros detalhes analíticos apresentados anteriormente - 
que resignificação há, e não são poucas; que estas podem ser conceituadas tendo em vista o formulário 
europeu pré-estabelecido a que os nossos compositores tiveram acesso; que podem, de fato, fragilizar os 
códigos e suas mensagens, assim como a apreensão das mesmas por parte do ouvinte; mas que, e apesar de 
tudo isto, criam uma maneira de se conceber e de se criar música. São essas diferenças, sobretudo, que 
criam a nossa "marca", o nosso estilo colonial mineiro, um conjunto estilístico sui generis, distinto de 
outros "conjuntos estilísticos" do século XVIII. 
 
A música colonial mineira é criação que se insere no tempo, porém transmudadas, simplificada. Ora busca 
no passado renascentista sua fonte de inspiração, como ocorre no Moteto Bajulans de Manoel Dias de 
Oliveira. Vivem do jogo mesclado de códigos lingüísticosdiferentes. Resultam da não observância de 
cânones. Ousam na adoção dos gêneros espetaculares, como é o caso do Te Deum de Lobo de Mesquita. 
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Avança no tempo, intuindo procedimentos românticos. Lançam um olhar sobre o profano instrumental, 
como é o caso da Sonata nº 2. Convive ao mesmo tempo com a música de origem negra, medieval e com as 
modinhas apaixonadas. Enfim, por caminhos tão díspares e diversificados, dá origem ao nosso verdadeiro 
conjunto estilístico musical, fenômeno contemporâneo de tantas outras manifestações artísticas e culturais 
do chamado período colonial mineiro: "O Barroco é um mundo imenso e diversificado. Sua vitalidade e 
versatilidade, sua capacidade de incorporar elementos naturais, formas livres, nuvens fantásticas; dinâmica 
sabiamente desordenada, como também geometria secreta e organização oculta52". 
 
Essa reflexão faz-nos concluir, portanto, que o panorama imaginário-social e material de Minas setecentista 
propiciou as condições para tal multiplicidade de procedimentos musicais. Além desta conclusão, 
constatamos a presença de diferentes sensibilidades musicais entre o povo mineiro: uma arcaica e outra 
moderna. Sinal de que, já naquele tempo, o Brasil apresentava uma realidade de contrastes, nesse caso entre 
um pré-moderno e outro pós-moderno. 
 
 A unidade do conjunto estilístico da produção musical do período colonial mineiro pertence ao campo da 
estilística europeia, mas resignificada, transmudada, variegada, reconceptualizada em função da nossa 
própria multiplicidade social. 
 
 
 
52 SOUZA, Wladimir Alves de. Frei Ricardo do Pilar e Manoel da Costa Athayde. In: Aspectos da arte brasileira. Rio de Janeiro: 
FUNARTE, 1981. p. 15. 
 
Formas Imagens Sons: O Universo Cultural da obra de arte 
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O Acervo de Partituras da Rádio Inconfidência: paisagens sonoras 
de Belo Horizonte (1940-1970) 
 
The Collection of Scores of Inconfidência Radio: soundscapes of Belo Horizonte (1940-1970) 
 
 
Fábio Henrique Viana 
 
Resumo: A Rádio Inconfidência foi criada em 1936. Sucesso de público, até a década de 1960, eram os 
programas de auditório, que contavam com variados conjuntos instrumentais, em apresentações solo ou 
acompanhando cantores, o que demandava a manutenção de instrumentistas, regentes, arranjadores e 
copistas, além da produção constante de arranjos e composições musicais. O Acervo de Partituras da Rádio 
Inconfidência foi acumulado nesse período e encontra-se sob a guarda da Escola de Música da Universidade 
do Estado de Minas Gerais. É formado por cerca de 2.400 obras, em sua maioria arranjos de música 
popular de diversos gêneros e instrumentações, das quais 1.545 estão catalogadas. A relevância do acervo 
extrapola o ineditismo dos manuscritos musicais. A música é um dos registros mais fidedignos de sons do 
passado, constituindo-se como uma paisagem sonora ideal da época em que foi escrita. Sendo assim, as 
obras reunidas pela Rádio Inconfidência se configuram como uma amostra da idealização, da recriação 
artística, do contexto sonoro do qual faziam parte, ou seja, uma representação de paisagens sonoras de Belo 
Horizonte. Por outro lado, os sons adquirem significado na interação entre o ambiente onde eles ocorrem e 
se propagam e a percepção do ouvinte, sendo nosso ouvido moldado por uma cultura sonora, que se 
manifesta localmente e que define a produção das representações da paisagem sonora. Desse modo, 
estudando o acervo da Rádio Inconfidência, podemos estabelecer também um ponto de contato com vários 
aspectos da vida na capital mineira no século XX, abrindo um vasto campo de pesquisa da sociedade, 
cultura, política, economia etc. 
 
Abstract: The Inconfidência Radio was established in 1936. Blockbuster until the 1960s, were the live 
studio shows which relied on various instrumental ensembles in solo performances or accompanying 
singers, that demanded the maintenance of musicians, conductors, arrangers and copyists and, moreover, 
required the constant production of musical arrangements and compositions. The Collection of Scores of 
Inconfidência Radio, now in the custody of the Escola de Música of Universidade do Estado de Minas 
Gerais, was accumulated during this period. It comprises about 2,400 works (of which 1,545 are 
cataloged), mostly arrangements of various genres and instrumentation, of Brazilian popular music. The 
relevance of this collection goes beyond the novelty of the musical manuscripts. Music is one of the most 
reliable records of sounds of the past, constituting itself as an ideal soundscape of the time it was written. 
Thus, the works gathered by Inconfidência Radio act as a sample of the idealization, of the artistic re-
creation, of sound context from which they were part, i.e., a representation of soundscapes of Belo 
Horizonte. By contrast, sounds gain significance through interaction between the environment where they 
occur and propagate and the perception of the listener, for our ear is molded by a sound culture, locally 
manifested and which defines the production of representations of soundscape. Thus, studying the 
collection of Inconfidência Radio, we can also establish a point of contact with various aspects of life in the 
Formas Imagens Sons: O Universo Cultural da obra de arte 
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capital of Minas Gerais in the XXth century, opening up a vast field of study from the perspective of 
society, culture, politics, economics etc. 
 
 
 
 
A PRI-3 de Belo Horizonte, Rádio Inconfidência de Minas Gerais, foi inaugurada em 3 de setembro de 
1936, pelo governador Benedito Valadares. Rádio oficial, subordinada à Secretaria de Agricultura, 
Comércio, Indústria, Viação e Obras Públicas, fora idealizada pelo secretário Israel Pinheiro com o objetivo 
de favorecer a integração do Estado, visando, principalmente, o homem do campo.1 Funcionava no prédio 
da Feira Permanente de Amostras, na Praça Rio Branco, onde hoje se encontra a Rodoviária da Capital. A 
emissora, que ainda está em funcionamento, em pouco tempo se tornou referência em radiodifusão, 
apresentando programas de música erudita e popular, programas literários, teatro, utilidades públicas, 
notícias, esporte e até cursos de inglês.2 
 
Sucesso de público, até a década de 1960, eram os programas de auditório que contavam com variados 
conjuntos instrumentais, em apresentações solo ou acompanhando cantores, o que demandava a 
manutenção de instrumentistas, regentes, arranjadores e copistas, além da produção constante de arranjos e 
composições musicais. O Acervo de Partituras da Rádio Inconfidência foi acumulado nesse período e 
encontra-se, desde o ano 2.000, sob a guarda da Escola de Música da Universidade do Estado de Minas 
Gerais. É formado por cerca de 2.400 obras, em sua maioria arranjos de música popular de diversos gêneros 
e instrumentações, das quais 1.545 estão catalogadas.3 
 
O acervo 
 
O início da década de 1960 é o ponto culminante de um trabalho, iniciado nos anos 40, que levou a 
emissora belo-horizontina a manter o seu sucesso de audiência, apesar da concorrência da nascente TV 
Itacolomi, inaugurada em 1955. Seguindo o exemplo da Rádio Nacional, do Rio de Janeiro, foram sendo 
contratados artistas e locutores talentosos, capazes de envolver o público nos programas de auditório, nas 
radionovelas e noticiários. A movimentação da época é bem descrita pelo professor Fábio Martins: 
 
 
1 MARTINS, Fábio. Senhores ouvintes, no ar... a cidade e o rádio. Belo Horizonte: C/Arte, 1999, p.107 e 116. 
2 CASTRO, Maria Tereza Mendes