Literaturas da Língua Inglesa Poesia Unid II

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LITERATURAS DA LÍNGUA INGLESA: POESIA
Unidade II
5 A POESIA DE LÍNGUA INGLESA: MODERNISMO E DIFERENÇA
5.1 A poesia do Modernismo na Irlanda, Grã-Bretanha e Estados Unidos
Ramazani, Ellmann e O’Clair (2003, p. 37) observam que a palavra “modernismo” pode ser utilizada 
para se referir à poesia escrita na primeira metade do século XX entre o período vitoriano e o posterior 
à Segunda Guerra Mundial.
Através de sua fragmentação e elipse, a poesia do Modernismo quebra com a coerência formal 
materializada por meio da métrica, da rima, da continuação do tom da poesia e das figuras da linguagem. 
Desse modo, a Modernidade é afirmada não somente por meio da forma, como acrescentam os autores, 
mas também por meio dos temas que a afastam dos tópicos da poesia vitoriana e do Romantismo. 
Assim, em vez de lamentar o fim do século XIX, Ezra Pound o repudia. No manifesto à avant-garde no 
jornal, significativamente chamado de Blast! (explosão), Pound grita:
BLAST
years 1837 to 1900
Como outros manifestos, o texto de Pound critica a poesia que tenta perpetuar os valores vitorianos. 
Como veremos a seguir, a poesia do Modernismo começa em 1910 com a publicação do poema The 
Love Song of J. Alfred Prufrock, de T. S. Eliot, os poemas imaginistas de H.D. e Pound e os poemas 
experimentais de Gertrude Stein e Mina Loy. Por sua vez, todos esses poemas foram acompanhados por 
manifestos que proclamavam uma nova estética.
 Observação
Ezra Pound é um dos nomes mais salientes da literatura do Modernismo. 
Ele é o autor da famosa frase “make new” – “tornar novo”. Por meio dela, 
o autor proclama a necessidade de renovar a arte em geral e a literatura, 
em particular.
Ramazani, Ellmann e O’Clair (2003, p. 38) acrescentam que uma nova distinção emergiria com o 
“Alto Modernismo” (High Modernism) com sua poesia obscura, alusiva e intelectual, que se exemplifica 
com The Waste Land (1922), de T. S. Eliot e Hugh Selwyn Mauberley (1920), de Ezra Pound. Essas 
manifestações literárias vão um passo à frente da poesia de William Butler Yeats, na Irlanda, D. H. 
Lawrence, na Inglaterra, e Robert Frost e Wallace Stevens nos Estados Unidos.
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Unidade II
5.1.1 Tornar novo
Como é sabido, a preocupação com o novo se articula no slogan de Ezra Pound “make it new” (“tornar 
novo”). A coerência formal, as regras métricas e as leis dos gêneros literários devem ser quebradas ou 
mudadas para se acomodarem aos novos tempos. Assim, a convenção do poema que se parece com uma 
pedra preciosa – “a gem-like poem” – é deixada de lado em favor da “poesia do presente”, como falava 
Lawrence (apud RAMAZANI; ELLMANN; O’CLAIR, 2003, p. 39).
Essas mudanças foram o resultado de vários fatos. Primeiramente, Freud publicou, em 1900, A 
Interpretação dos Sonhos; e rapidamente a psicologia começou a mudar a maneira como as pessoas 
entendiam a racionalidade, o Eu e o desenvolvimento pessoal. 
Simultaneamente, obras como The Golden Bough (1890), de Sir James Frazer, começaram a mudar o 
conceito de cultura, religião e mito. Assim, mitos dos deuses da fertilidade, que representavam a morte 
e o renascimento da civilização contemporânea, começaram a permear a poesia de Yeats, Eliot, Pound 
e Stevens. O interesse dos poetas no “novo” deve-se também às rápidas transformações do dia a dia do 
começo do século XX devido a invenções e descobrimentos como a eletricidade, o cinema, o rádio e o aço 
– metal barato para a construção de novos arranha-céus (RAMAZANI; ELLMANN; O’CLAIR, 2003, p. 41).
Ainda mais importante, esse foi o momento da revolução científica exemplificada pela Teoria da 
Relatividade, de Einstein (1905). Esses fatores refletem-se no que T. S. Eliot (1989, p. 67) chamou de 
“a despersonalização da arte”. Assim, o “tornar novo”, resposta ambivalente dos poetas e artistas, foi o 
resultado das transformações trazidas pela ciência.
Todas essas mudanças se refletiram não somente na forma e nos temas da poesia, mas também em 
quem escrevia poesia. Assim, como veremos, será nessa época de “make it new” que surgirão movimentos 
literários que mostrarão a diversidade cultural, como o movimento afro-americano Harlem Renaissance 
e o Objetivista. Os poetas desses movimentos trouxeram para a poesia experiências, vocabulários e 
identidades sociais totalmente novas. 
No mesmo período, começaram a surgir mulheres poetisas, como Gertrude Stein, H.D., Loy (Hilda 
Doolittle), Marianne Moore, Amy Lowell, Edith Sitwell e Laura Riding. Ramazani, Ellmann e O’Clair (2003, p. 
41) explicam que essa mudança de gênero na escrita da poesia, que tinha sido, até então, tradicionalmente 
masculina, deveu-se ao ingresso das mulheres na educação superior, ao enfraquecimento do código 
vitoriano e à entrada das mulheres no âmbito do trabalho, devido à falta de mão de obra masculina 
resultante da Primeira Guerra Mundial. 
 Observação
Após muitas lutas, as mulheres norte-americanas tiveram acesso ao 
voto em 1920, enquanto, na Grã-Bretanha, as mulheres de mais de 
trinta anos começaram a votar em 1918 e as de mais de vinte e um, 
apenas em 1928.
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5.1.2 A literatura irlandesa: a renovação da literatura inglesa
Muitos poetas, dramaturgos e romancistas são estudados como parte da tradição inglesa sem, 
contudo, serem ingleses. Dentre eles estão os irlandeses William Butler Yeats, Oscar Wilde, George 
Bernard Shaw e James Joyce. Contudo, entendemos ter sido justamente a oposição desses artistas ao 
domínio inglês a origem das novas vozes que contribuíram para uma renovação da tradição inglesa. 
5.1.3 William Butler Yeats
Como no caso do romance, com Henry James e Joseph Conrad, na poesia há um nome que se 
destaca e se diferencia dos poetas vitorianos, porque prenuncia o Modernismo: o do irlandês William 
Butler Yeats (1865-1939). 
É interessante notar que, no final do período vitoriano, a literatura renova-se com romancistas e 
poetas que escrevem em língua inglesa, mas se diferenciam pela sua cultura de origem. Por toda sua 
admiração pelos ingleses, Henry James era de uma ex-colônia, os Estados Unidos. Yeats, por sua vez, 
começou a escrever quando a República de Irlanda era ainda parte do Reino Unido, tendo acompanhado 
o processo de independência irlandês, tema frequente em sua poética.
Como James, Yeats foi um poeta dividido entre dois séculos. Começou à maneira dos poetas 
vitorianos, mas tentando estabelecer seu próprio estilo, escrevendo versos de arrebatadora beleza lírica. 
Tornou-se um dos maiores poetas do século XX, cuja influência perdura até os nossos dias.
Embora educado na tradição dos poetas românticos ingleses, cedo Yeats descobriu a literatura 
irlandesa, que daria origem ao Renascimento Irlandês, que pode ser traduzido como o movimento de 
resistência, através da cultura, ao poder inglês. 
 Observação
O Renascimento Irlandês (Irish Revival) é um movimento artístico do 
final do século XIX e princípio do século XX baseado na recuperação da 
arte gaélica (arte irlandesa anterior à chegada dos ingleses), que serviu de 
inspiração ao nacionalismo irlandês.
Esse movimento cultural foi de grande importância para a Revolta da Páscoa (Easter Rising) e para 
o estabelecimento do Estado irlandês livre em 1921. 
Yeats percebeu que a Irlanda poderia achar em sua própria história os meios para alcançar 
independência de pensamento, para ele tão ou mais importante do que a independência política. Seu 
objetivo era construir uma tradição literárianacional que, embora escrita em inglês, fosse irlandesa em 
espírito, e fizesse os irlandeses se sentirem orgulhosos da sua cultura e identidade nacional, como revela 
a primeira estrofe do poema To Ireland in the Coming Times (1892):
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Know, that I would acounted be
True brother of a company
That sang, to sweeten Ireland’s wrong,
Ballad and story, rann and song;
Nor be I any less of them,
Because the red-rose-bordered hem
Of her, whose history began
Before God made the angelic clan,
Trails all about the written page.
When time began to rant and rage
The measure of her flying feet
Made Ireland’s heart begin to beat;
And Time bade all his candles flare
To light a measure here and there;
And may the thoughts of Ireland brood
Upon a measured quietude (YEATS, 1988, p. 3).
Com a chegada do século XX, a poesia de Yeats entra em um período de renovação e adere 
ao desejo de “tornar novo” dos escritores do Modernismo. Da perspectiva de um homem maduro, 
sua poesia se destaca pela maestria no uso da linguagem, e vai articular um período de mudanças 
históricas na Irlanda, com toda a sua violência, paixão, amor e ódio. Yeats faz uma dura crítica ao 
nacionalismo radical, e essa postura se reflete nos versos de seu poema Remorse for Intemperate 
Speech (1931):
Out of Ireland have we come.
Great Hatred little room,
Maimed us at the start.
I carry from my mother’s womb
A fanatic heart (YEATS, 1988, p. 53).
Foi o seu gênio criador que ajudou Yeats a lidar com os temas de sua época na Irlanda: a revolução, a 
guerrilha, a guerra civil e a criação de um novo Estado. Todas essas temáticas, aliás, aparecem articuladas 
com maestria em outro de seus poemas, The Second Coming (1919):
Turning and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world (YEATS, 1988, p. 246).
Yeats tornou-se membro do senado da República da Irlanda em 1922 e recebeu o Prêmio Nobel de 
poesia em 1923.
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5.2 Em foco: o teatro
Passando pelo teatro, não podemos deixar de mencionar Oscar Wilde. Ele inaugura o teatro vitoriano 
após sua longa estagnação desde a época da restauração. Suas comédias de costumes continuam a 
ser encenadas e algumas delas, como The Importance of Being Earnest e An Ideal Husband, têm sido 
adaptadas para o cinema inúmeras vezes. O que as caracteriza é a ironia com que Wilde recria a sociedade 
vitoriana – embora, apesar da audácia em alguns aspectos, os casamentos no final das peças reafirmem, 
sem sombra de dúvidas, os valores da sociedade burguesa vitoriana.
Quem provoca uma reviravolta no teatro do final do século na Inglaterra é outro irlandês, também 
radicado em Londres, como Wilde: George Bernard Shaw (1856-1950). Suas peças se organizam em 
dois grupos: “peças prazerosas” (pleasant plays): Arms and the Man (1894), Candida (1897), The Man 
of Destiny (1897), You Never Can Tell (1899) e “peças não prazerosas” (unpleasant plays): Widower’s 
Houses (1892), The Philander (1905), Mrs. Warren’s Profession (1902).
Nos passos do dramaturgo norueguês Henrik Ibsen (1828-1906) e diferentemente de Wilde, 
Shaw muda a temática das peças com o intuito de forçar a audiência a enfrentar os temas “não 
prazerosos” da sua sociedade. Problematizando a teoria de Wilde, que defendia a “arte pela arte”, 
Shaw acreditava que a verdadeira arte não era necessariamente prazerosa: o escritor não escrevia 
por amor à arte, nem para exemplificar uma moral sem questionamentos, mas para compreender 
que moral era essa.
Também da Irlanda veio um importante movimento no teatro: o Celtic Revival. Esse movimento, 
parte do Renascimento Irlandês, era liderado por William Butler Yeats e Lady Gregory. Como vimos nos 
poemas de Yeats, esse movimento cultural tinha como objetivo criar uma consciência nacionalista pela 
via da cultura irlandesa e não por meio de violência. Entre as peças mais destacadas de Yeats, pode ser 
mencionada The Countess Cathleen, na qual a Irlanda é a personagem principal. 
Outros dois dramaturgos irlandeses de grande relevância por suas críticas sociais são John Millington 
Synge (1871-1909), com sua peça The Playboy of the Western World, e Sean O’Casey (1880-1964), com 
Juno and the Paycock. 
Destaca-se também o teatro do absurdo, cuja figura central é Samuel Beckett. Sua peça Waiting for 
Godot (1953) é uma análise da condição humana atual e da inútil busca por algo que dê sentido à vida.
5.2.1 Outros dramaturgos e poetas
Entre os poetas, merece ser destacado o galês Dylan Thomas (1914-1953), cuja obra trouxe nova 
força para uma arte que, sob a influência de Eliot, se tornava marcadamente intelectual.
Nos últimos cinquenta anos, romancistas ingleses, como David Lodge, Julian Barnes, Muriel Spark, 
Ian McEwan e Kazuo Ishiguro têm compartilhado o cenário literário com os escritores provenientes das 
ex-colônias, como estudaremos logo mais. 
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5.3 Modernismo na Grã-Bretanha
Como já mencionamos, quem vai produzir uma quebra radical com a forma é o poeta norte-
americano residente na Inglaterra e vencedor do Prêmio Nobel de Literatura de 1948 T. S. Eliot (1888-
1965), com seu poema The Waste Land (1922) que, como seu nome indica, retrata a Europa despedaçada 
após a Primeira Guerra. No nível formal, a sua forma fragmentada deve-se à marcada intertextualidade 
com narrativas de diferentes tempos e lugares. Nesse sentido, o poema funciona como um hipertexto: 
a relação entre vários textos, cujo significado depende da maneira como são relacionados através das 
diferentes leituras.
O poema está dividido em cinco partes. Os versos da abertura, que, significativamente, 
chama-se “The Burial of the Dead”, começam com uma alusão a uma paisagem estéril na qual o 
nascimento de uma flor na terra morta se apresenta não como a feliz chegada da primavera, mas 
como uma experiência dolorosa, evocando, assim, o terrível esforço da tarefa de reconstrução, 
após a destruição da guerra:
April is the cruelest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain (ELIOT, 2015).
Outras obras importantes de Eliot são The Love Song of J. Alfred Prufrock (1915) e The Four Quartets 
(1943). Eliot também foi dramaturgo e, entre suas peças, podemos mencionar: Murder in the Cathedral 
e The Cocktail Party.
5.4 Os poetas do modernismo norte-americano
Ezra Pound (1885-1972) foi um dos poetas mais destacados do Modernismo. Durante sua estada na 
Europa (1908-1920), esteve em contato com muitos escritores de renome, entre eles o poeta irlandês 
William Butler Yeats. Pound revisou e melhorou o poema The Waste Land, do escritor T. S. Eliot. 
Pound foi o representante principal da escola poética do Imagismo, que era a favor de uma 
apresentação clara e visual. Ele queria encontrar beleza nas coisas simples. Os princípios do Imagismo 
envolviam evitar o uso supérfluo de palavras; deveriam ser usados apenas os adjetivos que revelassem 
alguma coisa de importância; da mesma maneira, devia ser evitado o uso de abstrações e incentivada a 
expressão direta dos temas através de figuras concretas. 
Segundo Pound, a composição deveria seguir o ritmo da música. Pound era contra o uso de metáforas 
ou símbolos que remetessem o leitor a algum referente fora do poema. Para ele, o poder da poesia 
era produto da linguagem e não do contexto social. Ele era, no entanto,a favor da justaposição de 
elementos díspares.
Essa técnica é exemplificada no seu hai-kai In a Station of the Metro (1913):
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In a Station of the Metro
The apparition of these faces in a crowd;
Petals on a wet, black bough (POUND, 2015). 
No poema, que tem a concentração pictórica dos ideogramas chineses ou dos poemas japoneses, 
haikai, os dois elementos – rostos e pétalas – são paralelos e se relacionam de maneira sincrônica. A 
estratégia retórica utilizada é o símile, e não a metáfora, na qual um elemento significa um outro.
Pound acreditava que o poema deveria capturar o instante em que um objeto exterior tornava-se 
uma experiência subjetiva. Para ele, era essa a essência da poesia do Modernismo, a união do objeto e 
do pensamento, do exterior e do interior (RULAND, 1991). 
Sua obra mais importante, The Cantos, possui alusões a obras literárias e artísticas de eras e culturas 
diferentes, o que torna sua leitura difícil.
Como Ezra Pound e também T. S. Eliot, Robert Frost (1874-1963), oriundo da Califórnia, mas criado 
em uma fazenda no nordeste dos Estados Unidos, foi para a Inglaterra atraído pelos novos movimentos 
poéticos. Seus poemas narram a vida no campo e apelam para a nostalgia do passado, evocada através 
dos muros de pedra e cercas que dividem os campos, das estradas solitárias, das imagens da colheita de 
maçãs. Sua poesia era do agrado do público pelo vocabulário simples, pelas metáforas acessíveis e pelo 
uso de rima. Porém, como a prosa de Hemingway, os poemas aparentemente simples de Frost sugerem 
um outro nível de significação, como no caso de The Road not Taken:
Two roads diverged in a yellow wood,
And sorry I could not travel both
And be one traveler, long I stood
And looked down one as far as I could
To where it bent in the undergrowth;
Then took the other, as just as fair,
And having perhaps the better claim,
Because it was grassy and wanted wear;
Though as for that, the passing there
Had worn them really about the same,
And both that morning equally lay
In leaves no step had trodden black.
Oh, I kept the first another day!
Yet knowing how way leads on to ways,
I doubted if I should ever come back.
I shall be telling this with a sigh
Somewhere ages and ages hence:
Two roads diverged in a wood, and I—
I took the one less traveled by,
And that has made all the difference (FROST, 2012, p. 45).
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Outro poeta a ser mencionado é Wallace Stevens (1879-1955), nascido na Pensilvânia e aluno 
de Harvard. Foi um homem de negócios e, ao mesmo tempo, um poeta. Para Stevens, a forma da 
arte deve corresponder à natureza. Seu vocabulário é variado e o tom de seus poemas, humorístico 
ou irônico. 
Alguns dos seus poemas resgatam a cultura popular, enquanto outros criticam a cultura sofisticada. 
Porém, sua poesia é altamente intelectualizada e ficou conhecida por seus intricados jogos de palavras, 
e seu caráter simbólico, como no caso do poema Anecdote of the Jar:
I placed a jar in Tennessee,
And round it was, upon a hill.
It made the slovenly wilderness
Surround that hill.
The wilderness rose up to it,
And sprawled around, no longer wild.
The jar was round upon the ground
And tall and of a port in air.
It took dominion every where.
The jar was gray and bare.
It did not give of bird or bush,
Like nothing else in Tennessee (STEVENS, 2007).
Neste poema, o fato de o eu lírico ter “colocado uma jarra no Tennesse” traz ordem natural ao caos 
da existência, porque tudo se acomoda ao redor dela.
William Carlos William (1883-1963), como Stevens, também tinha outras ocupações à parte 
a escrita de poesia. Ele foi pediatra toda a sua vida. Era defensor da linguagem coloquial e trazia 
para seus poemas os ritmos do inglês norte-americano. Isso ajudou a poesia norte-americana 
a se diferenciar da poética inglesa com a sua métrica iâmbica, investida de importância desde 
a Renascença.
Williams tratava de temas corriqueiros e encontrava beleza nos objetos simples do dia a dia. Por isso, 
ele chamou sua poesia de “objetivista”, para sugerir a importância dos objetos concretos. Esse processo 
se revela no seu poema The Red Wheelbarrow (1923):
so much depends
upon 
a red whee
barrow 
glazed with rain
water 
besides the white
chickens (WILLIAMS, [s.d.]). 
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O poema, no estilo da poesia imagista, tem um caráter pictórico e foca a imagem de um carrinho 
de mão: a ideia é evitar abstrações e fazer uma representação objetiva de um objeto. O poema, assim, 
revela o desejo de Williams de escapar de símbolos complexos que separassem a poesia da realidade.
5.5 A poesia norte-americana nas décadas de 1940 e 1950
Na década de 1950, a poesia tradicional norte-americana se distingue pela sua dicção convencional, usando 
rima ou padrão métrico pré-estabelecido, de grande precisão e de tom realista. Ela vai fazer contraponto 
com a poesia experimental, que pode ser dividida em cinco escolas: Escola de Black Mountain; Escola de São 
Francisco; poetas da Geração Beat; A Escola de Nova York; Surrealismo e Existencialismo.
Os poetas das escolas mencionadas se inspiraram no jazz e na pintura expressionista abstrata. Eles 
eram intelectuais de contracultura que se dissociaram das universidades (onde lecionavam os poetas 
tradicionais norte-americanos, como Richard Wilbur) e criticavam a sociedade burguesa.
Na sua busca por novos valores, escreveram uma poesia ousada, de grande originalidade e, às vezes, 
chocante. Há uma volta para as tradições indígenas norte-americanas. Como no caso do romantismo, 
esses poetas eram a favor da composição espontânea.
Vamos enfocar os poetas Beat, que surgiram na década de 1950, em São Francisco. Os principais poetas 
da Geração Beat foram Allen Ginsberg e Jack Kerouac. Essa era uma poesia para ser lida e, por isso, muitos 
a consideram uma antecipação do rap, predominante na década de 1990. Foi a poesia que mais criticou os 
valores do establishment da sociedade burguesa e capitalista norte-americana, no sentido de ter perdido a sua 
inocência, e ter-se corrompido pelo materialismo, como narra Allen Ginsberg no seu poema Howl (1954):
I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving, 
histerical, naked,
dragging themselves thorugh the negro streets at dawn looking for an 
angry fix,
angelheaded hippies burning for the ancient heavenly connection to the 
starry dynamo in the machinery of night,
[….]
Who were expelled from the academies for crazy & publishing obscene odes 
on the windows of skull (GINSBERG, 1996, p. 49).
5.6 Canadá
5.6.1 O Modernismo
O poeta E. J. Pratt (1882-1964), como aponta Keith (2006, p. 83), é uma figura transicional e o nexo 
entre os poetas confederados e os modernistas no Canadá, liderados por Ezra Pound e T. S. Eliot na Europa 
e nos Estados Unidos. Seus poemas apareceram em New Provinces (1936), uma antologia na qual três 
nomes significativos do Modernismo canadense (A. J. M. Smith, F. R. Scott e A. M. Klein) publicaram seus 
trabalhos. Contudo, eles têm elementos tanto da poesia Vitoriana, como do Modernismo. 
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Segundo explica Keith (2006, p. 84), sua posição na poesia canadense deve ser entendida em termos 
históricos e geográficos. Pratt nasceu na Terra Nova, filho de um pastor metodista;e foi criado em uma 
comunidade rural, onde as tradições orais eram ainda muito presentes e onde a luta contra as forças 
da natureza era o foco principal das atividades cotidianas. Logo, emigrou para Toronto, onde estudou 
filosofia, psicologia e teologia. Como seu discípulo, Northrop Frye foi ordenado pastor. Contudo, em 
vez assumir o ministério, tornou-se professor universitário. Assim, ele une os séculos XIX e XX, a vida 
primitiva e rural e a mais sofisticada vida urbana.
O tema dos poemas de Pratt tem a ver com o conflito entre o homem e as forças naturais, enquanto 
sua vitalidade linguística reflete um mundo em que a força e a energia são essenciais. 
Essa ideia é assim articulada no seu poema The Shark:
He seemed to know the harbour,
So leisurely he swam;
His fin,
Like a piece of sheet-iron,
Three-cornered,
And with knife-edge,
Stirred not a bubble
As it moved 
With its base-line on the water.
His body was tubular
And tapered
And smoke-blue,
And as he passed the wharf
He turned,
And snapped at a flat-fish
Tht was dead and floating;
And I saw the flash of a white throat,
And a double row of white teeht,
And eyes of metallic grey,
Hard and narrow and slit.
Then out of the harbour,
With that three-cornered fin
Shearing without a bubble the water
Lithely,
Leisurely,
He swam—
That strange fish,
Tubular, tapered, smoke-blue,
Part vulutre, part wolf,
Part neither – for his blood was cold (PRATT apud BENNETT; BROWN, 2002, p. 274).
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Como em muitos de seus poemas, em The Shark, Pratt retrata a natureza de uma perspectiva 
cósmica. Aí reside sua originialidade e modernismo: sua reflexão filosófica parte de elementos de 
seu entorno e tradição.
As figuras mais representativas do Modernismo na poesia canadense são os três poetas do chamado 
“McGill Movement” (nome da universidade da qual foram alunos): A. J. M. Smith (1902-1980), F. R. Scott 
(1899-1985) e A. M. Klein (1909-1972). 
A. J. M. Smith fez seu doutorado na Escócia. Nesse período, publicou um artigo intitulado, “Wanted 
– Canadian Criticism” (no jornal Canadian Forum, em 1928). Nele, o poeta pedia uma crítica modernista 
que mostrasse aos escritores canadenses o caminho para a estética do século XX e os afastasse do 
patriotismo moral e comercial que havia se apoderado do Canadá. 
Smith achava que os escritores canadenses estavam errados porque haviam seguido princípios 
morais em vez de estéticos e apoiavam escritores que usavam clichês e imagens gastas e triviais. Em sua 
opinião, a escrita canadense deveria dar relevância ao uso da ironia e não se preocupar tanto com sua 
posição no espaço ou seu lugar no tempo (apud BENNETT; BROWN, 2002, p. 366).
Esse artigo, como assinalam Bennett e Brown (2002, p. 366), é um importante divisor de águas, 
marcando a distância entre os que eram a favor da sensibilidade artística do Modernismo e aqueles que 
apoiavam o objetivo nacionalista de criar uma tradição literária canadense.
Foi dessa perspectiva que, ainda sendo professor da Universidade Estadual de Michigan, Estados 
Unidos (já que, durante a Depressão, não conseguiu trabalho de professor no Canadá), Smith 
publicou uma antologia de novos poetas canadenses interessados na sensibilidade do Modernismo. 
Influenciado por escritores como W. Butler Yeats e James Joyce, ele era a favor de uma poesia do 
intelecto (ao estilo de John Donne no século XVII) e não dos sentimentos, como faziam os poetas 
românticos. Para ele, o poeta do Modernismo deveria se interessar por questões formais. Assim, 
aplicou seus principios à literatura nacional canadense, os quais discutiu no prefácio de The Book 
of Canadian Poetry (1943), livro em que faz distinção entre a poesia “cosmopolita” e “nativa”. 
Para Smith, os poetas cosmopolitas franceses eram aqueles que davam importância aos 
elementos tidos em comum com outros poetas de fama internacional, enquanto que os autores 
nativos só davam relevância ao tipicamente canadense. Enquanto o poeta cosmopolita tratava de 
transcender o momento colonial, o nativo adotava uma atitude provinciana (BENNETT; BROWN, 
2002, p. 367).
Esse prefácio deu lugar a novas controvérsias com outro grupo de intelectuais, críticos da poesia 
“civilizada” e “polida” dos cosmpolitas, defendendo uma arte, vigorosa, de tom proletário, interessada 
nos assuntos do homem comum. Como apontam Bennett e Brown (2002, p. 367), esse debate já não 
mais era estético, mas marcadamente político. O Modernismo era criticado por ser antinacional, dar mais 
importância à Inglaterra e aos Estados Unidos, enquanto a literatura nacional estava profundamente 
relacionada com a formação de uma identidade nacional e cultural.
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Unidade II
Como antologista, Smith ajudou a formar o cânone canadense. Entre as antologias mais famosas, 
destacam-se The Oxford Book of Canadian Verse (1960), e as antologias de ensaios críticos, Masks of 
Fiction (1961), Masks of Poetry (1962) e On Poetry and Poets (1977).
Nas palavras de Smith,
A poem should be a highly organized, complex, and unified re-creation of 
experience in which the maximum use of meaning and suggestion in the sounds 
of words has been achieved with the minimum essential outlay of words. A poem 
is not the description of an experience. It is an experience in itself, and it awakens 
in the mind of the alert and receptive reader a new experience analogous to the 
one in the mind of the poet ultimately responsible for the creation of the poem 
(SMITH apud BENNETT; BROWN, 2002, p. 368).
Um exemplo dessa forma econômica e condensada seria a primeira estrofe de The Lonely Land:
Cedar and jagged fir
uplift sharp barbs
against the gray
and cloud-piled sky;
and in the bay
blown spume and windrift
and thin, bitter spray
snap
at the whirling sky;
and the pine trees
lean one way.
1926 (SMITH apud BENNETT; BROWN, 2002, p. 368)
6 A POESIA AFRO-AMERICANA
É interessante notar que já desde a época colonial havia algumas vozes que não pertenciam às dos 
homens brancos e anglo-saxões, como era o caso de Phillis Wheatley (1753-1784), uma escrava afro-
americana que foi levada da África para Boston, onde foi comprada por um alfaiate rico, John Wheatley, 
para servir sua esposa. Em seus poemas, Wheatley afirma a igualdade espiritual entre negros e brancos, 
ao mesmo tempo em que, indiretamente, critica o racismo branco. A respeito da forma, seus poemas 
revelam a tradição literária clássica da Nova Inglaterra:
On Being Brought From Africa To America
It was mercy brought me from my pagan land,
Taught my benighted soul to understand
That there’s a God, that there’s a Savior too:
Once I redemption neither sought nor knew.
Some view our sable race with scornful eye,
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“Their color is a diabolic dye.”
Remember Christians; Negroes, black as Cain,
May be refined, and join the angelic train (WHEATLEY apud LEMAY, 
2005, p. 96).
Já na segunda metade do século XIX, as narrativas afro-americanas vão se afirmar através de 
autobiografias, textos de protesto, sermões, poesias e cânticos. A identidade negra começa a se impor 
nas narrativas de Booker T. Washington, W. E. B. Dubois, Charles Waddel Chesnutt e Paul Laurence 
Dunbar, entre muitos outros. 
 Observação
“Um dos ataques mais sangrentos contra a escravatura nos Estados 
Unidos foi inspirado por Nat Turner (1800-1831) no verão de 1831 na 
Virginia. Esse predicador (sobre o que há pouca informação)acreditava que 
sua missão na vida era salvar seu povo da escravatura. Assim organizou uma 
revolta no dia 21 de agosto de 1831 que reuniu mais de sessenta escravos 
e acabou com a morte de cinquenta brancos. A revolta foi controlada e 
Turner conseguiu escapar por dois meses, quando foi julgado e executado. 
Isso levou a medidas mais duras contra os escravos. Porém, através do 
tempo, sua figura teve um efeito carismático para os líderes negros” (INGE, 
2005, p. 298).
Booker T. Washington (1856-1915) era filho de pai branco escravagista. Foi criado como escravo 
no estado da Virgínia. Sua autobiografia Up From Slavery (1901) narra sua própria história e sua 
luta para alcançar uma vida melhor para os afro-americanos. Da mesma maneira, seu discurso 
Atlanta Exposition Address (1895) foca a sua tentativa de integrar os negros recém-libertos à 
sociedade norte-americana.
W. E. B. du Bois (1868-1963) nasceu na Nova Inglaterra e se formou nas universidades de Harvard 
e Berlim. Sua obra principal é The Souls of Black Folks (1903). Nele, du Bois discute que, apesar de 
suas realizações, Booker T. Washington tinha aceitado a segregação, que resultava na inferiorização 
dos afro-americanos. O autor foi um dos fundadores da National Association for the Advancement of 
Colored People (NAACP). A importância de seu trabalho está no fato de ele ter ajudado os intelectuais 
afro-americanos a redescobrir o valor de sua cultura.
Na sua poesia, Paul Laurence Dunbar (1872-1906) utiliza o dialeto dos afro-americanos como uma 
forma de exibir a sua diferença cultural e o inglês formal como uma maneira de mostrar, ao mesmo 
tempo, uma imagem diferenciada dos afro-americanos aos norte-americanos brancos (já que os gêneros 
literários são o elo de comunicação entre o escritor e sua audiência) e a capacidade do afro-americano 
de se comunicar em qualquer forma da língua inglesa. Embora ele preferisse seus poemas em inglês 
standard aos compostos em dialeto, uma apreciação favorável do crítico William Dean Howells aos seus 
poemas em dialeto fez com que seu nome ficasse relacionado a esse uso da linguagem.
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O uso da língua inglesa, assim como sua apropriação e reescrita (nos seus poemas) de textos da 
cultura branca, como a Bíblia, tornaram-se uma alegoria da resistência, já que os saturava de novos 
significados, que faziam sentido para a comunidade afro-americana. 
Um de seus poemas mais importantes e conhecidos é Sympathy, cujo refrão, aliás, tornou-se o título 
da autobiografia da escritora afro-americana contemporânea, Maya Angelou:
I know what the cage bird feels, alas!
When the sun is bright on the upland slopes;
When the wind stirs soft through the springing grass,
And the river flows like a stream of glass;
When the first bird sings and the first bud opens,
And the faint perfume from its chalice steals—
I know what the caged bird feels!
I know why the caged bird beats its wing
Till its blood is red on the cruel bars;
For he must fly back to his perch and cling
When he fain would be on the bough-a-swing;
And a pin still throbs in the old, old scars
And they pulse again with a keener sting—
I know why he beats his wing!
I know why the caged bird sings, ah me,
When his wing is bruised and his bosom sore,—
When he beats the bars and he would be free;
It is not a carol of joy or glee,
But a prayer that he sends from his heart’s deep core,
But a plea, that upward to Heaven he flings—
I know why the caged bird sings! (DUNBAR, 2004).
Nesse poema, Dunbar utiliza a metáfora do pássaro na gaiola para explicar o conflito dos afro-
americanos, e o faz através de um tipo de verso diferente, que recria a cadência da língua inglesa, usada 
pelos afro-americanos, assim como seu próprio passo e ritmo de vida. 
Mais uma vez, essa apropriação do verso mostra seu desejo de criar uma literatura afro-americana 
em tema e forma. O irônico é esse duplo sistema de significação se tornar visível só para os membros 
da comunidade, enquanto passa despercebido pela comunidade branca, que pensa que ele só está 
“copiando” – e não reformulando – sistemas narrativos já existentes. Ao assim fazer, Dunbar revela o 
desejo da comunidade afro-americana de marcar sua identidade cultural através de suas diferentes 
formas culturais.
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6.1 The Harlem Renaissance: a afirmação da literatura afro-americana
Foi o jazz, dos afro-americanos, que deu o nome a essa década: “The Jazz Age”. Destacavam-se 
músicos como Duke Ellington e cantoras como Bessie Smith. Alguns dos gêneros eram o blues e os negro 
spirituals. Por sua vez, os escritores afro-americanos que tinham se assentado em Harlem queriam que 
sua literatura não fosse uma mímica da literatura dos brancos, mas sim uma literatura que recriasse as 
experiências, gostos e estilos da comunidade afro-americana dos Estados Unidos. Esse foi o objetivo do 
movimento negro chamado de “Harlem Renaissance” (1919-1929).
Assim, a década de 1920 foi um momento de lutas políticas, sociais e raciais que vão se afirmar 
através das expressões artísticas. O ano 1919 é um momento em que muitos soldados afro-americanos 
que tinham lutado na Primeira Guerra Mundial voltam para Estados Unidos e têm dificuldades para 
encontrar empregos. 
Muitos afro-americanos foram linchados no Sul e, por isso, houve reação da comunidade negra. 
Houve uma conferência do NAACP pedindo ao governo novas leis que proibissem esse tipo de violência. 
Em 1920, o líder Marcus Garvey organizou uma convenção no Madison Square Garden da qual centenas 
de cidadãos negros participaram. 
Na arte, o dramaturgo Eugene O’Neill estreou a peça The Emperor Jones, na qual o ator principal era 
afro-americano. Em 1922, o então jovem músico Louis Armstrong vai de Nova Orleans para Chicago e 
começa a tocar em uma banda.
Em 1925, a revista Survey Graphic publica um número especial dedicado aos artistas do Harlem 
Renaissance, intitulado “Harlem: Mecca of the New Negro”, apresentando a poesia, a ficção e os ensaios 
dos artistas afro-americanos ao público branco. Nesse mesmo ano, Alain Locke publica The New Negro, 
antologia na qual foram incluídos retratos fotografados por Winold Reiss. O interessante é que, nessas 
fotografias, há uma mudança na maneira como os afro-americanos são representados. Os títulos das 
fotografias não se referem a tipos raciais ou étnicos, mas às pessoas, reconhecidas por suas profissões: 
Uma Bibliotecária; Duas Professoras etc. 
 Observação
Na década de 1920 há exibições de pinturas e esculturas de artistas 
negros. Em 1927, o músico Duke Ellington começa a tocar no Cotton Club, 
local onde os músicos eram negros, mas a audiência, branca. Em 1928, 
aparece o “Harlem Experimental Theatre”. 
É também nesse período que surgem revistas literárias artísticas, 
como Fire!!, dedicadas ao Harlem Renaissance, e que os escritores mais 
importantes desse movimento publicam poesias, contos e romances: 
Langston Hughes, James Weldon Johnson, Claude McKay, Countee Cullen, 
Zora Neale Hurston, entre outros.
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6.1.1 Em foco: a poesia de Langston Hughes
Langston Hughes (1902-1967) incorporou na sua poesia os ritmos da música do jazz e do blues, 
a linguagem coloquial de sua comunidade e temas folclóricos. Ele teve uma atuação relevante no 
Harlem Renaissance não somente através de sua literatura, mas também de sua ação para abrir teatros 
e promover eventos de artistas afro-americanos. Escreveu poesia, duasautobiografias – The Big Sea 
(1940) e I Wonder as I Wander (1956) – e os maravilhosos sketches de sua personagem Jesse B. Semple, 
através da qual fazia sua crítica social.
Em sua poesia, Hughes usa palavras do dialeto negro, incorporando os ritmos do jazz e do blues, e 
utilizando um estilo coloquial; seu tom é de crítica e profundamente irônico.
Através de sua poesia, Hughes discute o conceito de “negritude” (desenvolvido pelos líderes Aime 
Cesaire e Leopold Sedar Segnhor) e seu orgulho de ser afro-americano, como em seu poema My People, 
no qual afirma o slogan: “Black is Beautiful”:
The night is beautiful,
So the faces of my people.
The stars are beautiful,
So the eyes of my people.
Beautiful, also, is the sun.
Beautiful, also, are the souls of my people (HUGHES, 1990, p. 43).
Um de seus poemas mais famosos e belos sobre a negritude é Negro, que transcrevemos a seguir: 
Negro
I am a Negro:
Black as the night is black,
Black like the depths of my Africa.
I’ve been a slave:
Caesar told me to keep his door-steps clean.
I brushed the boots of Washington.
I’ ve been a worker:
Under my hand the pyramids rose.
I made mortar for the Woolworth Building.
I’ve been a singer:
All the way from Africa to Georgia.
I carried my sorrow songs.
I made ragtime.
I’ve been a victim:
The Belgians cut off my hands in the Congo.
They lynch me still in Mississippi.
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I am a Negro:
Black as the night is black
Black like the depths of my Africa (HUGHES, 1990, p. 57).
Também na sua poesia, Hughes reescreve a poesia democrática de Walt Whitman, mostrando que os 
afro-americanos também são parte da América. Uma maneira de lutar pela identidade afro-americana 
é tornar “visíveis” os afro-americanos, garantir que os “outros” não os ignorem, mas reconheçam sua 
presença, como no poema I, Too:
I, too, sing America.
I am the darker brother.
They send me to eat in the kitchen.
When company comes,
But I laugh
And eat well,
And grow strong.
Tomorrow,
I’ll be at the table
When company comes.
Nobody’ll dare
Say to me,
“Eat in the kitchen”,
Then.
Besides,
They’ll see how beautiful I am
And be ashamed—
I, too, am America (HUGHES, 1990, p. 87).
Esse pedido de igualdade para todos os cidadãos norte-americanos deveria se cristalizar através dos 
direitos civis e da igualdade de oportunidade de trabalho para todos. Seria essa uma maneira para que 
o “sonho americano” fosse acessível a todos por igual. Muitos afro-americanos tinham emigrado do sul 
após a Guerra Civil à procura de trabalhos no norte, mas tinham sido confinados ao bairro de Harlem, 
muitas vezes vivendo em condições precárias e só fazendo os trabalhos que os brancos não queriam 
fazer. Hughes observava os afro-americanos andando pelas ruas de Harlem, felizes por terem um lugar 
próprio, mas tristes pelas suas condições. Por isso, Hughes chama atenção ao que acontece quando um 
sonho é postergado indefinidamente:
What happens to a dream deferred?
Does it dry up
like a raisin in the sun?
Or fester like a sore—
And then run?
Does it stink like rotten meat?
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Or crust and sugar over—
like syrupy sweet?
Maybe it just sags
like a heavy load.
Or does it explode? (HUGHES, 1990, p. 77).
Através de sua poesia, Hughes denunciou a perseguição dos negros no sul por organizações como a 
Ku Klux Klan, denúncia essa que pode ser vista em seu poema Ku Klux:
They took me out
To some lonesome place.
They said, “Do you believe
In the great white race?”
I said, “Mister,
To tell you the truth,
I’d believe in anything
If you’d just turn me loose.”
The white man said, “Boy,
Can it be
You’re standin’ there
A-sassin’ me?”
They hit me in the head
And knocked me down.
And then they kicked me
On the ground.
A klansman said, “Nigger,
Look me in the face—
And tell me you believe in 
The great white race” (HUGHES, 1990, p. 88).
O sistema de segregação de brancos e negros ficou conhecido como as “Leis Jim Crow”, que estavam 
em vigor nos estados sulistas. Essas leis (que diferiam de estado para estado) estavam a favor de escolas 
e lugares públicos segregados, e negavam aos negros o direito de votar. No Poema Merry Go-Round, 
Colored Child at Carnival, Hughes critica as Leis Jim Crow sulistas vistas a partir da perspectiva de uma 
criança negra em um carrossel em uma cidade do norte:
Where is the Jim Crow section
On this merry-go-round,
Mister, cause I want to ride?
Down South where I come from
White and colored
Can’t sit side by side.
Down South on the train
There is a Jim Crow car.
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On the bus we’re put in the back—
There ain’t no back
To a merry-go-round
Where’s the horse
For a kid that’s black? (HUGHES, 1990, p. 98).
6.1.2 O Black Arts Movement
O Black Arts Movement, que surgiu nas décadas de 1950 e 1960, tinha como objetivo transformar 
a maneira como os afro-americanos eram representados ou retratados na literatura e nas artes dos 
Estados Unidos. Para isso, os integrantes do movimento se voltaram para a população afro-americana 
com o intuito de definir seus objetivos em nível social e político. Por isso, a Arte Negra dos anos 1960 é 
uma expressão politicamente engajada.
Larry Neal definiu o Black Arts Movement como uma visão da arte que pensa que o artista não 
deve se alienar da comunidade, mas ser porta-voz dela. Desse modo, é o lado espiritual e estético do 
movimento Black Power, movimento com o qual tinha em comum o ideário nacionalista que pedia a 
autodeterminação e o reconhecimento dos afro-americanos como parte da nação norte-americana 
O Black Arts Movement era a favor de uma arte que falasse diretamente às necessidades e aspirações 
dos Estados Unidos negro. Assim, seu objetivo era criar uma estética negra que fosse reconhecida como tal.
Um dos poetas e escritores mais importantes nessa época da tradição afro-americana é Amiri Baraka 
(1934-2014), que também escreveu peças de teatro e teve uma ativa participação na política norte-
americana. Foi ele quem primeiro usou o termo “black arts” com uma conotação positiva para identificar 
essa estética afro-americana:
We are unfair
And unfair
We are black magicians
Black arts we make
in black labs of the heart
The fair are fair
and deathly white
The day will not save them
And we own the night (BARAKA apud DICKER, 2008, p. 145)
Da mesma maneira, o teatro de Amiri Baraka se apresentava como uma alternativa, nas suas palavras, 
à esterilidade do teatro branco. Era um teatro do “espiritu”, que confrontava o homem negro na sua 
interação com os afro-americanos e os brancos:
Our theatre will show victims so that their brothers in the audience will be 
better able to understand that they are the brothers of victims, and that 
they themselves are blood brothers. And what we show must cause the 
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blood to rush, so that pre-Revolutionary temperaments will be bathed in 
this blood, and it will cause their deepest souls to move, and they will find 
themselves tensed and clenched, even ready to die, at what the soul has 
been taught (BARAKA apud YOUNG, 1996, p. 1.965).
 Observação
Em 28 de agosto de 1963, Martin Luther King deu um discurso no 
Lincoln Memorial, em Washington, que ficou conhecido como Eu Tenho 
um Sonho. Nesse discurso, o líder falavade seu sonho de integração do 
povo afro-americano nos Estados Unidos.
Martin Luther King Jr. – I have a dream
I have a dream that one day this nation will rise up and live out the true meaning of its 
creed: “We hold these truths to be self-evident, that all men are created equal.”
I have a dream that one day on the red hills of Georgia, the sons of former slaves and the 
sons of former slave owners will be able to sit down together at the table of brotherhood.
I have a dream that one day even the state of Mississippi, a state sweltering with the 
heat of injustice, sweltering with the heat of oppression, will be transformed into an oasis 
of freedom and justice.
I have a dream that my four little children will one day live in a nation where they will 
not be judged by the color of their skin but by the content of their character. 
I have a dream today!
I have a dream that one day, down in Alabama, with its vicious racists, with its governor 
having his lips dripping with the words of “interposition” and “nullification” – one day right 
there in Alabama little black boys and black girls will be able to join hands with little white 
boys and white girls as sisters and brothers.
I have a dream today!
I have a dream that one day every valley shall be exalted, and every hill and mountain 
shall be made low, the rough places will be made plain, and the crooked places will be made 
straight; “and the glory of the Lord shall be revealed and all flesh shall see it together.”
This is our hope, and this is the faith that I go back to the South with.
Fonte: King Junior (2001).
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Maya Angelou (1928-2014) tem assumido diferentes formas literárias. Uma de suas obras mais 
notáveis é sua autobiografia I Know Why the Caged Bird Sings (1970), assim como sua coletânea de 
poemas Just Give Me a Cool Drink of Water (1971).
Nascida em Knoxville, Tennessee, Nikki Giovanni (batizada Yolande Cornalia Giovanni Jr.) foi 
uma das primeiras poetas do Black Arts Movement. Era a favor de uma resposta agressiva e violenta 
à opressão branca, caso fosse preciso. Em um de seus poemas mais famosos, For Saundra (1968), 
Giovanni demonstra essa atitude combativa ao se negar a escrever poesia superficial (be-bopping) 
ou romântica (“sobre árvores”). Ela prefere uma poesia combativa, na sua opinião, mais adequada 
a tempos difíceis:
I wanted to write
a poem
that rhymes
but revolution doesn’t lend
itself to be-bopping
then my neighbor
who thinks i hate
asked –do you ever write
tree poems—i like trees
so i thought
i’ll write a beautiful green tree poem
peeked from my window 
to check the image
noticed the school yard was covered
with asphalt
no green –no trees grow
in manhattan
then, well, i thought the sky
i’ll do a big blue sky poem
but all the clouds have winged
low since Dick was elected
so i thought again
and it occurred to me
maybe i shouldn’t write 
at all
but clean my gun
and check my kerosene supply
perhaps these are not poetic
times 
at all (GIOVANNI, [s.d.])
Rita Dove (1952-) foi a primeira poeta negra laureada nos Estados Unidos e segunda artista 
negra (a primeira foi Gwendolyn Brooks) a ganhar o Prêmio Pulitzer de poesia. Ela era a favor 
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de uma sensibilidade muito mais abrangente do que a do Black Arts Movement. Ela tinha uma 
atitude mais universalista e era contra qualquer parcialidade política, de raça ou de gênero. Da 
mesma forma, ela negou-se a criar personagens para propósitos didáticos ou propagandísticos, 
como, por exemplo, inventar uma heroína negra só para criar uma imagem negra positiva, como 
fica manifesto no poema Daystar, no qual não há nenhuma referência ao fato de a personagem 
do poema ser ou não negra:
Daystar
She wanted a little room for thinking;
but she saw diapers steaming on the line,
a doll lumped behind the door.
So she laughed a chair behind the garage
to sit out the children’s naps.
Sometimes there were things to watch-
the pinched armor of a vanished cricket,
a floating maple leaf. Other days
she stared until she was assured
when she closed her eyes
she’d see only her own vivid blood.
She had an hour, at best, before Liza appeared
pouting from the top of the stairs
and just what was mother doing
out back with the field mice? Why
Building a palace. Later
that night when Tom rolled over and
lurched into her, she would open her eyes
and think of the place that was hers
for an hour – where
she was nothing,
pure nothing, in the middle of the day (DOVE, [s.d.]).
7 A POESIA CONTEMPORÂNEA 
Ramazani, Ellmann e O’Clair (2003, p. 13) apontam que o tropo principal da literatura contemporânea 
(ou seja, a literatura escrita desde os finais da Segunda Guerra Mundial até o presente) é fato de ser 
transnacional e transcultural. Devido a essa mobilidade, hoje já não há grupo ou indivíduo que possa 
pensar que está no centro do mundo. 
Na poesia de língua inglesa, isso fica refletido, por exemplo, no fato de que os poetas têm se 
expressado em uma grande variedade de modos pelo fato de terem se deslocado para diferentes cantos 
do mundo. E um dos motivos do deslocamento foi a guerra.
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7.1 A poesia do pós-guerra
Embora a Segunda Guerra Mundial não tenha dividido completamente a poesia escrita antes e 
depois de si, é uma marca histórica de grande utilidade. Como veremos agora, há outros eventos 
históricos, como a Guerra Fria, nos Estados Unidos, o final do Império Britânico e a liberação das ex-
colônias, que são de grande importância para entender melhor a poesia desde a segunda metade do 
século XX até o presente.
Nesse contexto, considere o poema a seguir, de Elizabeth Bishop, sobre a destruição e cataclismo 
provocados pela guerra:
Roosters (1941, 1946)
At four o’clock
in the gun-metal blue dark
we hear the first crow of the first cock
just below
the gun-metal blue window
and immediately there is an echo
off in the distance,
then one from the backyard fence,
then one, with horrible insistence,
grates like a wet match
from the broccoli patch,
flares, and all over town begins to catch.
Cries galore
come from the water-closet door,
from the dropping-plastered henhouse floor,
where in the blue blur
their rustling wives admire,
the roosters brace their cruel feet and glare
with stupid eyes
while from their beaks there rise
the uncontrolled, traditional cries (RAMAZANI; ELLMANN; O’CLAIR, 2003, p. 30).
O poema de Bishop é uma afirmação contra os horrores da guerra e pode ser lido como uma alegoria 
do ataque militar a uma cidade. A respeito de suas fontes, têm se identificado, por exemplo, fotos aéreas 
de um ataque alemão à Finlândia e à Noruega. 
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O poema descreve o terrível acordar da cidade do ponto de vista de um galo. Primeiro, escuta-se o 
cantar do galo (primeira estrofe), depois, o eco no pátio da casa (terceira estrofe) até que, finalmente, 
podem-se perceber chamas na horta de brócolis e, finalmente, os gritos que vêm do galinheiro, no qual 
os galos são descritos em termos de suas garras cruéis (“gruel feet”) e estúpidos olhos (“stupid eyes”) 
satirizando, assim, a agressividade militar.
Entre os eventos mais devastadores da guerra que ficaram registrados na poesia, podem-se mencionar 
o bombardeiode Londres e Dresden na Alemanha, a bomba nuclear jogada em Hiroshima e Nagasaki, 
os horrores do Holocausto. O filosofo alemão Theodor Adorno declarou que era bárbaro escrever poesia 
após o Holocausto. Isso levou muitos poetas da época a se preocuparem com a ética da estética em uma 
época de genocídio (RAMAZANI; ELLMANN; O’CLAIR, 2003, p. 14). 
Nesse período, aliás, os poetas expressavam um grande ceticismo sobre o poder curativo da 
poesia. O poema Daddy, de Silvia Plath, em que uma filha norte-americana fala com seu pai alemão, 
caracteriza-se pela forma quebrada e distorcida dos versos, que tentam reproduzir o espanto da filha 
ao saber que o pai foi parte dos campos de concentração:
I never could talk to you.
The tongue stuck in my jaw.
It stuck in a barb wire snare.
Ich, ich, ich, ich,
I could hardly speak. 
I thought every German was you.
And the language obscene.
An engine, an engine,
Chuffing me off like a Jew.
A Jew to Dachau, Auschwitz, Belsen.
I began to talk like a Jew.
I think I may well be a Jew (RAMAZANI; ELLMANN; O’CLAIR, 2003, p. 14).
Há outras poetisas norte-americanas que desenvolveram um estilo ímpar, confessional; 
elas foram Anne Sexton (1928-1974) e Adrienne Rich (1929-2012). Elas utilizam verso livre e 
escrevem sobre momentos de dor de forma reveladora, o que é também resultado do pós-guerra 
em que viveram. 
Para Sexton e Rich, esses momentos de sofrimento mostravam o espírito da época. A poesia escrita 
por elas tinha suas raízes no seu corpo e na existência feminina. Por exemplo, Rich reflete, em seu ensaio 
When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision: “Na década de [19]50 eu podia escrever, pela primeira 
vez, sobre minha experiência como mulher. Até então, tinha tentado não me identificar como uma 
mulher poeta” (RICH, 1972).
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Ramazani, Ellmann e O’Clair (1973) explicam que Rich, Sexton e Plath usaram o estilo 
confessional para expressar suas visões contra as normas literárias e sociais impostas às mulheres 
norte-americanas. Elas expressavam seus desejos, ódios e impulsos suicidas em termos intimistas. 
No poema Ariel, Plath livra-se de suas responsabilidades mundanas e monta seu cavalo, rumo 
ao amanhecer:
The child’s cry
Melts in the wall.
And I
Am the arrow,
The dew that flies
Suicidal, at one with the drive
Into the red
Eye, the cauldron of morning (RAMAZANI; ELLMANN; O’CLAIR, 2003, p. 611).
7.2 Diferentes grupos culturais: entre as margens e o centro
Ramazani, Ellmann e O’Clair (2003, p. 14) apontam que há várias razões para ler os poetas do 
pós-guerra. Sua sensibilidade e usos da língua inglesa têm sido formados e enriquecidos por formas 
culturais, estilos, histórias políticas e educativas distintivas desde que eles têm constantemente 
cruzado os limites da nacionalidade e da etnicidade. Assim, há laços muito fortes entre culturas de 
língua inglesa que estão de um e outro lado do oceano Atlântico. Um exemplo seriam os poetas do 
Novo Estilo Crítico (New Criticism) e seus pares na Inglaterra. Ambos os grupos rejeitaram o valor 
político da poesia do Romantismo; privilegiaram a ironia e a economia de palavras e preferiam 
escrever poemas harmônicos no que diz respeito à rima e à métrica. Seu provincianismo somente 
pode ser entendido em um contexto transnacional: foi uma reação ao Modernismo “alheio” de 
Yeats, Eliot e Pound.
No mesmo espírito, poetas ingleses, irlandeses e norte-americanos cruzaram o Oceano 
Atlântico, após a Segunda Guerra Mundial e, nesse processo, fundiram as formas poéticas inglesa 
e norte-americana. Um exemplo seria a poeta norte-americana Sylvia Plath, que se estabeleceu na 
Inglaterra e adotou os versos violentos e primitivos de seu marido, o poeta inglês Ted Hughs. Da 
mesma maneira, a poeta Elizabeth Bishop passou uma grande parte da sua vida no Brasil (RAMAZANI; 
ELLMANN; O’CLAIR, 2003, p. 15).
Toda essa mobilidade encontra eco no grande número de filmes, vídeos, telecomunicações, 
computadores e outras tecnologias que cruzam as fronteiras nacionais em um tráfico contínuo de 
formas e temas. Um belo exemplo seria o do poeta da Irlanda do Norte, Derek Mahon, que, após morar 
por anos em Nova York e Londres, e ter assistido de longe à guerra entre católicos e protestantes em 
Belfast, se questiona sobre o que significa o lar:
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Afterlives (1975, 1991)
For James Simmons
1.
I wake in a dark flat
To the soft roar of the world.
Pigeon neck on the white
Roofs as I draw the curtains
And look out over London
Rain-fresh in the morning light.
This is our element, the bright
Reason on which we rely
For the long-term solutions.
The orators yap, and guns
Go off in the street;
But the faith does not die
That in our time these things
Will amaze the literate children
In their non-sectarian schools
And the dark places be 
Ablaze with love and poetry
When the power of good prevails.
What middle-class twits we are
To imagine for one second
That our privileged ideals
Are divine wisdom, and the dim
Forms that kneel at noon
In the city not ourselves
2.
I am going home by sea
For the first time in years.
Somebody thumbs a guitar
On the dark deck, while a gull
Dreams at the master-head,
The moon-splashed waves exult.
At dawn the ship trembles, turns
In a wide arc to back
Shuddering up the grey lough
Past lightship and buoy,
Slipway and dry dock
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Where a naked bulb burns;
And I step shore in a fine rain
To a city so changed
By five years of war
I scarcely recognize
The places I grew up in,
The faces that try to explain.
But the hills are the same
Grey-blue above Belfast.
Perhaps if I’d stayed behind
And lived it bomb by bomb
I might have grown up at last
And learnt what is meant by home (MAHON, [s.d.]).
7.3 A literatura multiétnica: a margem no centro
Vamos começar esta seção sobre poesia contemporânea com uma referência a um tipo de expressão 
literária que também foi produto da segunda parte do século XX e que mostra um outro tipo de 
mobilidade dentro do seio da sociedade norte-americana: a literatura multiétnica nos Estados Unidos – 
em outras palavras, a margem no centro. 
A partir da segunda metade do século XX, floresce a literatura multiétnica. Seguindo a liderança 
dos escritores afro-americanos, escritores chicanos (norte-americanos de origem mexicana), hispanos 
(cubanos norte-americanos ou porto-riquenhos), latinos, nativos e sino-americanos começaram a atrair 
a atenção do grande público norte-americano. 
Na década de 1970, apareceram programas nas universidades de estudos étnicos e, na década de 1980, 
surgiram periódicos acadêmicos, organizações profissionais e revistas literárias dedicadas a essas causas.
Por sua vez, já na década de 1990, começaram a proliferar as conferências voltadas para os estudos 
étnicos, que se agrupavam em novos cânones literários, que, por sua vez, estavam em contraponto 
com os cânones clássicos. Todas essas narrativas criticam os valores do establishment como universais 
e únicos.
Entre os temas mais destacados estão a reescrita do conceito de raça como culturalmente construída, 
a etnicidade como conceito cultural; o etnocentrismo em contraponto com a heterogeneidade cultural; 
o monolinguismo versus o polilinguismo.
Entre os escritores chicanos, destaca-se a escritora e poeta Gloria Anzaldua (1942-2004), cuja poesia, 
com tons da tradição oral, conjuga palavras em espanhol e inglês e remontaàs tradições mexicanas e à 
maneira como têm sido reescritas e reconsideradas nos Estados Unidos. 
O poeta Alberto Ríos (1952-) relaciona, em seus poemas, a fantasia e o realismo, no estilo do 
realismo mágico de Gabriel Garcia Márquez. Seus poemas mostram o hibridismo entre as línguas 
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inglesa e espanhola, o estilo de composição e as culturas norte e latino-americana. Exemplo disso é o 
poema Mi Abuelo, no qual o eu lírico diz: “Mi abuelo is the man who speaks through all the mouths 
in my house” (RAMAZANI; ELLMANN; O’CLAIR, 2003, p. 320). Sua poética evoca a língua castelhana, 
que ele precisou abandonar ao aprender o inglês na escola.
Por sua vez, os poetas nativos têm se destacado tanto na prosa como na poesia, a qual 
caracteriza-se pela tradição do verso xamanístico, parte central de sua herança cultural. Através 
de seus poemas, os poetas nativos evocam o mundo natural. Um desses poetas é Simon Ortiz 
(1941-), que trata das contradições na vida de um índio norte-americano, no dia de hoje, dividido 
entre o presente e o passado. Em seus poemas, Ortiz lembra os norte-americanos das injustiças 
cometidas contra o seu povo.
Leslie Marmon Silko (1948-), membro de Laguna Pueblo, uma comunidade indígena dos Estados 
Unidos, usa a linguagem coloquial e histórias tradicionais para criar poemas líricos. Ela é filha de europeus 
e nativos. Através da sua poesia, constrói uma ponte entre as tradições orais nativas e o público que lê 
poesia em língua inglesa. Porém, ela se coloca do lado dos nativos norte-americanos. Em seu poema 
Long Time Ago imagina um mundo sem o homem europeu e branco:
Long time ago
in the beginning
there were no white people in this world
there was nothing European.
And this world might have gone on like that 
except for one thing:
witchery.
This world was already complete
even without white people.
There was everything
including witchery (SILKO apud RAMAZANI; ELLMANN; O’CLAIR, 2003, p. 340).
Esse elemento de transculturalidade é ainda mais visível no caso dos poetas pós-coloniais, 
para quem é quase impossível entender suas identidades se limitando a um paradigma nacional, 
uma vez que suas vidas, histórias e poesia têm consistentemente cruzado essas fronteiras. Como 
explicam Ramazani, Ellmann e O’Clair (2003, p. 16), esses poetas nasceram e se criaram nos 
interstícios entre as culturas indígenas e a imposta cultura colonial. A maioria dos poetas das 
primeira e segunda gerações pós-coloniais teve uma educação inglesa em casa, nas ex-colônias, 
e depois viajou para os Estados Unidos em busca de uma educação superior. 
Na sequência iremos focar a teoria pós-colonial e seus poetas mais representativos.
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8 POESIAS DE EXPRESSÃO CONTEMPORÂNEA: PÓS-COLONIAIS E 
DIASPÓRICAS
A partir de agora estudaremos diferentes manifestações da poesia contemporânea chamada de 
“pós-colonial”. O que essas diferentes manifestações de poesias têm em comum é o fato de terem sido 
escritas no período subsequente ao da Segunda Guerra Mundial e de serem o resultado da relação 
colonizador-colonizado. Logo, também consideraremos as chamadas poesias de diáspora, que têm a ver 
com o movimento entre o centro e as ex-colônias.
8.1 O que é o pós-colonialismo?
Ashcroft, Griffiths e Tiffin (1989) explicam o termo “pos-colonialismo” como aquele que se refere às 
culturas afetadas pelo processo imperial do momento da colonização até o presente. Essa definição já 
revela que o “pós” do termo não é uma referência temporal, vinculada a um evento passado, mas, mais 
especificamente, um local além do Ocidente, além da Europa, onde diferentes povos foram afetados 
pelo colonialismo. Assim, dando ao termo uma conotação de lugar, ele evoca, imediatamente, aqueles 
locais considerados “marginais” porque estão além do “centro”, ou seja, de metrópoles como a Inglaterra 
ou a Europa em geral. Ao abrir o nosso escopo dessa maneira, defrontamo-nos com outras culturas, com 
o “outro” silenciado por séculos de dominação colonial.
Fica claro, portanto, que definir o “pós” em termos de tempo implicaria, por um lado, tirar nossa atenção 
das formas presentes de desigualdade e injustiça, sejam elas políticas, econômicas, ou discursivas dentro 
de um sistema global e, por outro, pensar que a dominação dos fracos pelos poderosos chegou ao fim. Nós 
sabemos que isso não é assim. O colonialismo tem se manifestado de outras formas, tais como o imperialismo.
Em outro nível, o termo “pós-colonial” problematiza o tratamento de verdade universal dado às 
áreas da Filosofia, da História, da Literatura, da Sociologia, da Antropologia e das Ciências Políticas, 
desenvolvidas no Ocidente e levadas pelos colonizadores (ingleses, franceses, alemães etc.) para todos 
os cantos do mundo, sem levar em conta as culturas locais. 
Esses saberes do Iluminismo europeu espalhavam a noção de que os europeus eram “iluminados”, 
ou seja, eram seres racionais, cartesianos, culturalmente superiores, enquanto os colonizados eram 
“primitivos”. Para justificar a colonização e subjugação das outras culturas, os europeus diziam que “o 
fardo do homem branco”, como canta um dos poetas do imperialismo inglês, Rudyard Kipling, era levar 
a “luz” a todos esses povos que, em sua opinião, ainda estavam nas trevas:
Take up the White Man’s burden—
Send forth the best ye breed-
Go, bind your sons to exile
To serve your captives’ need;
To wait, in heavy harness,
On fluttered folk and wild—
Your new-caught sullen peoples
Half devil and half child (KIPLING, 1997).
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Então, o termo “pós-colonial” não se refere a uma periodização, mas a uma revisão e problematização 
dos saberes ocidentais, em particular os do Iluminismo, tidos como universais, essenciais e válidos em 
qualquer parte do mundo.
8.1.1 A semente da teoria pós-colonial
Em 1978, o escritor palestino Edward Said publicou o livro Orientalismo, obra central para a teoria 
pós-colonial. Seu argumento principal é que o Orientalismo não é um fato, mas um discurso por meio do 
qual o Ocidente produz (inventa, cria) e manipula o Oriente econômica, social, militar e cientificamente. 
O orientalismo seria, então, a visão que um hemisfério constrói e divulga do outro, gerada a partir dos 
textos escritos pelos ocidentais sobre o Oriente, nos quais é declarada a superioridade ocidental. O 
Orientalismo, então, foi um “produto” do imperialismo ocidental, que o “construía” como inferior para 
autorizar sua subjugação (SAID, 1978).
Influenciado pelas teorias pós-estruturalistas, o texto de Said revela que nossa maneira de interpretar 
o mundo é expressa através do discurso; dito de outra maneira, a “palavra” é tão poderosa como uma 
arma mortal, uma vez que ela nos ajuda a dominar e subjugar culturas, segundo nossa conveniência. 
Isso mostra que os textos culturais, históricos, políticos e literários não são nem puros, nem inocentes 
(como é possível perceber lendo o poema de Kipling que citamos), mas armas de dominação que servem 
para impor determinadas ideologias e maneiras de enxergar o mundo.
8.1.2 As literaturas pós-coloniais
As reflexões de Said mostram que a literatura teve um papel muito central durante o período da 
colonização. Como exemplo, o gênero romance foi central no processo de colonização da Índia. Através 
dele, as elites indianas se familiarizaram com a maneira de pensar e os padrões culturais europeus 
e relegaram sua cultura a um segundo plano. Isso produziu umaaproximação dessas elites com os 
ingleses e o modo ocidental de pensar e um afastamento de sua própria cultura. Ou seja, os ingleses 
utilizaram sua tradição literária para “civilizar” os indianos. Porém, o que os ingleses não consideraram 
foi o papel subversivo da literatura: os colonizados se apoderaram da língua (o inglês) e do gênero (o 
romance) do colonizador para recriar sua própria cultura, que tinha sido menosprezada, e, assim, resistir 
(FESTINO, 2007). 
Surgiram, assim, as tradições literárias, também de língua inglesa, indiana, africana, irlandesa, 
caribenha, canadense, neozelandesa, australiana e (acredite!) norte-americana, que foi a primeira 
literatura pós-colonial – hoje, hegemônica. Então, embora escritas em língua inglesa, elas não são 
“galhos” da literatura inglesa: cada uma constitui uma literatura nacional, relacionada com a história 
política, social e literária de cada país. Por isso, elas podem ser lidas como narrativas que contribuem 
com a identidade nacional.
Ao mesmo tempo, embora todas essas tradições literárias tenham em comum ter sofrido o processo 
colonial, cada uma possui, por um lado, suas próprias marcas culturais e, pelo outro, uma diferente 
maneira de se relacionar com o colonizador no espaço colonial que Bhabha (1994) chamou de “terceiro 
espaço”, onde as duas culturas entraram em colisão.
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Cada uma dessas tradições literárias merece um estudo particular e detalhado. Seus escritores 
ocupam hoje o centro da cena das literaturas de língua inglesa, como se pode observar no fato de que, 
nas últimas décadas, alguns dos maiores prêmios das literaturas de língua inglesa, como o Booker Prize 
e o Prêmio Nobel de Literatura, têm sido conferidos a escritores provenientes de ex-colônias.
8.1.3 A estética pós-colonial
Por sua vez, cada uma dessas literaturas é um exemplo do que o crítico Franz Fanon (1961) chamou de “a 
estética do colonizado”. Elas são o resultado de um processo de três etapas. Na primeira, como acabamos de 
ver, o colonizado assimila a estética do colonizador e rejeita a própria, em seu desejo de ser aceito em um pé 
de igualdade. Na segunda etapa, quando o colonizado percebe que o colonizador nunca vai tratá-lo como um 
igual, tenta recuperar sua estética pré-colonial em toda a sua pureza. Se antes tinha desvalorizado sua cultura, 
agora a superestima. Em uma terceira etapa, no final do período colonial, o colonizado desenvolve uma estética 
“híbrida”, no sentido de que terá traços de sua cultura e da do colonizador: se produz uma colisão entre o 
imaginário do colonizador e o imaginário do colonizado, a qual, aliás, nunca é pacífica, muito pelo contrário. 
8.1.4 O tropo da diferença
Como resposta ao discurso civilizatório e universalista inglês, o tropo que se destaca nessas novas 
tradições literárias em língua inglesa é o da diferença: a revalorização das crenças e processos de 
significação locais denegridos pela colonização, o que leva à reformulação da identidade nacional.
Nesse contexto, a metáfora literária adquire valor pedagógico e libertário porque se torna uma 
ferramenta relevante nesse processo de construção da diferença, ao criar um âmbito no qual o 
sujeito marginalizado reencontra-se com sua cultura. Como aponta Chinua Achebe, em seu ensaio 
significativamente intitulado “The Novelist as Teacher”, o objetivo do romancista pós-colonial seria 
[...] ajudar sua sociedade a recobrar a confiança nela mesma e deixar de lado 
os complexos dos anos de degradação e humilhação. Isso é essencialmente 
uma questão de educação (ACHEBE, 1988, p. 30). 
Achebe (1988, p. 54) acrescenta que sua maior satisfação seria seus romances ensinarem seus leitores 
que, com todas as suas imperfeições, seu passado não foi uma “longa noite de selvageria da qual tinham 
sido salvos pelo homem europeu, atuando em nome de Deus”. 
8.2 Canadá 
Na poesia contemporânea canadense, o nome que se destaca é o de Margaret Atwood (1939-). Seus 
poemas se caracterizam pelo tom lacônico por meio do qual, com incrível sangue frio, a poeta trata muitas 
vezes de temas arrepiantes. Seus primeiros poemas foram publicados em 1961 em Double Persphone. 
A poesia de Atwood pode se dividir em duas grandes fases. À primeira, pertencem os poemas em 
The Circle Game (1966), The Animals in that Country (1968), Procedures from Underground (1970), You 
are Happy (1974), The Journals of Susanna Moodie (1970) e Power Politics (1973). Esses poemas, para 
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Bennett e Brown (2002, p. 777), caracterizam-se por seu estilo direito, sem emoções. Eles levam os 
leitores a duvidarem de suas convicções e a perceberem a realidade de uma perspectiva diferente.
Keith (2006, p. 142, vol.1) caracteriza sua poesia como sendo “mitopoética”. Seu poema simbólico This Is a 
Photograph of Me revela um mundo alternativo, abaixo da superfície (ATWOOD apud KEITH, 2006, p. 142):
This is a Photograph of Me
It was taken some time ago.
At first it seems to be 
a smeared
print: blurred lines and grey flecks
blended with the paper;
then, as you scan
it, ou see in the left-hand corner
a thing that is like a branch: part of a tree
(balsam or spruce) emerging
and, to the right, halfway up
what ought to be a gentle
slope, a small frame house.
In the background there is a lake,
and beyond that, some low hills.
(The photograph was taken
the day after I drowned).
I am in the lake, in the center
of the picture, just under the surface.
It is difficult to say where
precisely, or to say
how large or small I am:
the effect of water
on light is a distortion
but if you look long enough
eventually
you will be able to see me.)
O poema, escrito em versos brancos, estilo direto, desafiando as regras de pontuação, nos mostra 
uma perspectiva diferente do ser no momento do cruzamento entre a vida e a morte.
A poesia de Atwood é nativa e cosmopolita ao mesmo tempo. Cosmopolita, porque os símbolos 
utilizados na sua poesia pertencem à mitologia clássica e têm validade além das fronteiras nacionais. 
E também porque Atwood é uma das escritoras canadenses cujas obras têm transcendido as fronteiras 
nacionais. Mas, ao mesmo tempo, é nativa, porque a autora escreve a partir da tradição nacional 
canadense – ainda mais pelo fato de sua poesia utilizar imagens e alusões direitamente relacionadas 
à história e à geografia canadense, como no caso do maravilhoso poema Progressive Insanities of 
a Pioneer, no qual um dos tantos pioneiros tentam achar um centro a partir do qual organizar sua 
existência no vasto e infinito território norte-americano.
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Progressive insanities of a pioneer
i
He stood, a point
on a sheet of green paper
proclaiming himself the centre,
with no walls, no borders
anywhere; the sky no height
above him, totally un-
enclosed
and shouted:
Let me out!
ii
He dug the soil in rows,
imposed himself with shovels.
He asserted
into the furrows, I
am not random.
The ground
replied with aphorisms:
a tree-sprout, a nameless
weed, words
he couldn’t understand.
iii
The house pitched
the plot staked
in the middle of nowhere
At night the mind
inside, in the middle 
of nowhere
The idea of an animal
patters across the roof.
In the darkness the fields
defend themselves with fences
in vain:
everything
is getting in.
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