Análise Musical

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MORFOLOGIA E ANÁLISE MUSICAL
(APOSTILA DE ANÁLISE COM INTRODUÇÃO À HARMONIA)
LICENCIATURA EM MÚSICA
DOCENTE: HENDERSON RODRIGUES
2016
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INTRODUÇÃO AO ESTUDO DA ESTRUTURAÇÃO E LINGUAGEM MUSICAL:
procedimentos de análise melódica, harmônica e formal aplicados à música erudita e popular
SUMÁRIO
MÓDULO I
Conceitos gerais de análise musical, harmonia e breve histórico p.3
MÓDULO II
Os elementos fraseológicos (melódicos) p.12
MÓDULO III
O período e a sentença p.32
MÓDULO IV
Análise harmônica p.35
MÓDULO V
Análise estrutural – formas p.43
BIBLIOGRAFIA p.48
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MÓDULO I
CONCEITOS GERAIS DE ANÁLISE MUSICAL, HARMONIA E BREVE HISTÓRICO
Analisar é decompor em partes menores e depois de entendido o funcionamento das partes, entender
porque a obra é indivisível.
(Henderson.Rodrigues)
1.1 Breve histórico conceitual da análise
Nas discussões sobre música, a palavra “forma” aparece frequentemente, geralmente com mais
de um significado. Nós faríamos melhor se distinguíssemos estes significados uns dos outros por
meio dos termos género, contorno, e forma (Green, p.1).
A coleção de artigos de D. F. Tovey da Encyclopedia Britannica descrevendo a ária, a cantata, a suí-
te, o poema sinfónico, e assim por diante, é intitulada “As Formas da Música.”2 Bukofzer escreve,
“...as formas da Renascença, tais como o madrigal, o moteto, a canzona, o ricercar, a dança....”3 Tais
categorias de composições musicais são mais corretamente referidas como gêneros. O Op. 61 de Be-
ethoven e o Op. 64 de Mendelssohn são idênticos em gênero ambos são concertos para violino ‐ ‐
mas são diferentes em forma. O Rondo para Piano, K. 511, e o Agnus Dei da Missa, K. 317, são muito di-
ferentes em gênero mas são semelhantes em forma (Green, p.1).
O entendimento da análise musical como apresentado anteriormente é mantido no verbete ori-
ginal de Bent que, dentre outras considerações, apresenta a seguinte definição: “decomposição de uma
estrutura musical nos seus elementos constitutivos mais simples e a investigação desses elementos no
interior dessa estrutura” (1980, p.340). Contudo, na publicação de 2001 o “peso” desse aspecto da de-
finição é minimizado por meio de uma inversão de parágrafos na estruturação do texto.
Embora possa parecer apenas um pormenor, essa referida inversão aponta (propositadamente
ou não) para uma das principais ocorrências presenciadas no campo da análise musical: sua emancipa -
ção e cristalização enquanto campo autónomo do estudo da música.
É difícil para um crítico, por exemplo, na análise de uma obra, não compará-la com outras que a
antecederam. Nesse caso o conhecimento histórico é primordial. A importância da mediação histórica
pode ser atestada simplesmente pelo fato de que os juízos estéticos sempre levam em consideração a
tradição ou o desvio desta, avaliando a continuação de um modelo ou a originalidade da obra. Nos di-
zeres de Dahlhaus: “quando a música é subtraída do seu contexto, aspectos como novidade, genuini-
dade, epigonismo, deixam de existir, e tais critérios são bases para um julgamento estético” (cf: Dah-
lhaus, 1977, passim).
“Análise é um procedimento de descoberta (...) é um meio de responder diretamente à questão
‘como isto funciona’” (Bent, 2001). As afirmações são claras: o analista trabalha com o produto final
(composição) e centra atenção na exploração da técnica composicional. A análise parte da obra e tenta
compreender os artifícios do compositor que permitiram terminar com êxito sua empreitada. Pode-se
dizer, então, que a análise caminha do particular para o geral. Da micro estrutura da obra são deduzi -
dos os procedimentos técnico-composicionais utilizados pelo autor. É possível também afirmar que a
coerência interna da composição é desvelada pela análise.
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Analisar uma obra musical consistia em abordar seus aspectos micro e macroscópico. O primei-
ro centrava-se na observação do conteúdo musical: melodia, harmonia, ritmo, etc. O segundo enfati-
zava a forma global da obra.
A música considerada em si mesma refere-se à análise dos elementos que integram sua estrutu-
ra, como motivos, frases, períodos, secções, escalas, tonalidade, modulações, regiões, aspectos melódi-
cos, harmônicos, polifônicos, texturais, rítmicos, entre uma série de outros componentes que poderi-
am também ser mencionados. Vale lembrar que nem todos os elementos podem ser percebidos ape-
nas com a escuta, pois se assim fosse, não haveria necessidade da análise. É exatamente a existência de
particularidades ocultas na música e não reveladas durante sua audição que propicia e origina as várias
abordagens analíticas. Em razão disto, a análise não pode tratar-se de um processo intuitivo. O analis -
ta deve basear-se em técnicas ou métodos que o permitam decidir seguramente sobre os parâmetros
musicais postos em jogo, bem como, as funções que estes adquirem no discurso musical. Deste
modo, a análise apresenta-se como uma atividade essencialmente intelectual, possibilitando ao analista
abster-se de preocupações de sentimento ou expressão em termos extra musicais.
No entanto, considerações sobre música em si mesma necessitam de um agente externo para in-
terpretar o fenómeno, o analista. Esta exigência aumenta o problema da restrição do processo analíti-
co à música nela mesma, já que a música age no intelecto do ser humano que a recebe. Essa caracterís-
tica possibilita a quem interpreta o fenómeno confrontá-lo de duas maneiras: psico-sensória e funcio-
nalmente. O aspecto psico-sensório tratará de como a música é percebida pela mente humana, reme-
tendo a questões cognitivas, psicológicas, neurológicas, estéticas, entre outras. O funcional tenderá a
tratar de sua utilidade e/ou finalidade, o que implicaria em acolher estudos ligados à sociologia, histó-
ria, antropologia, filosofia, etc. Assim, valeria a questão: a música em si é aquela ouvida por um sujeito
ou trata-se daquela fabricada pelo compositor e impressa no papel? Consciente dessas implicações,
Bent admite que “a análise musical engloba um amplo número de atividades diversas, que represen-
tam diferentes visões da natureza da música, dificultando uma definição dentro de seus próprios limi-
tes” (2001, p. 1). Essa situação aponta para o paradoxo da análise musical: pretender analisar racional
e objetivamente um fenómeno emocional e subjetivo.
1.2 Contorno Musical
Ouça o Minueto do Don Giovanni de Mozart (Ex. musical 1). Uma melodia com acompanha-
mento é ouvida ganhando tensão (c. 5), ascende para um clímax (c. 7), e então conclui (c. 8). Após a
repetição da passagem, a melodia continua algo mais aguda e é acompanhada por uma nova figura em
colcheias. No compasso 13 começa uma ascensão para alcançar um novo clímax melódico (c. 15)
mais agudo do que o da passagem anterior (c. 7). Nos compassos seguintes, a segunda passagem ter-
mina. Ela é então repetida.
Temos aqui uma composição na qual cada uma das duas passagens adjacentes está construída
sobre o mesmo princípio de uma curva crescendo em tensão e ascendendo em alturas para um ponto
de clímax, e então rapidamente esmorecendo. O incremento da atividade no acompanhamento da se-
gunda passagem e o ponto culminante melódico colocado mais agudo combinam se para dar à segun‐ -
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da passagem uma qualidade mais intensa do que na primeira. A impressão geral que o ouvinte percebe
pode ser aproximada num diagrama por um par de linhas curvas.
Ao analisar trechos como este é importante observarmos alguns elementos que podem auxiliar
no entendimento das partes. Neste trecho vamos destacar o ritonello e o contorno melódico após o
ritornello, já que esta apresenta um contorno parecido com a frase da primeira parte. Outro elemento
importante é a redução melódica dos compassos 8 e 16, além da mudança de textura do acompanha-
mento da segunda parte. Posteriormente veremos como utilizar esta informação na análise.
Redução para pianoO Prelúdio de Lohengrin de Wagner (Ex. Musical 2) começa com sons agudos, quase inaudíveis,
nas flautas e cordas. Outros instrumentos entram e a música se torna mais forte, cheia, e mais comple-
xa, até chegar a um grande clímax. Ela afila se para um ponto grave, depois cresce para o agudo, sua‐ -
viza se, e simplifica se até desaparecer no silêncio.‐ ‐
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Desde o início do prelúdio até o seu clímax, a tensão é incrementada gradualmente à despeito
de um decrescendo geral em alturas do agudo para o grave. Crescendo, complexidade crescente de
textura, instrumentação mais cheia, e maior atividade rítmica são os elementos que foram usados para
levar ao clímax neste caso. O contorno do prelúdio pode ser graficamente representado deste modo:
O termo “contorno” (“shape”), quando aplicado à música, refere se ao relevo da superfície de‐
uma peça e depende da ação e interação das qualidades de tensão e relaxamento. Estas qualidades po-
dem ser influenciadas por quaisquer destes fatores:
1. Ascendência e descendência de linhas melódicas, particularmente em vozes externas,
2. Atividade rítmica
3. Dinâmica,
4. Textura
5. Instrumentação
6. Quantidade relativa e grau de consonância e dissonância
7. Ritmo harmônico (taxa de mudanças de acordes)
1.3 Forma Musical
Dois aspetos da forma musical são: esboço (design) e estrutura tonal.
Esboço
Vamos voltar nossa atenção mais uma vez para o Minueto anterior. A composição é claramente
em duas partes devido a natureza divisiva dos compassos 7 e 8. O sinal de repetição no final do com -
passo 8 é uma pista para a localização da divisão, mas ele não a determina: a divisão poderia ser igual -
mente forte sem ele.
Embora contenham diferenças importantes, as melodias das duas partes correm praticamente
paralelas uma com a outra. Ritmicamente, elas são quase idênticas e cada uma delas ascende para o
ponto culminante em lugares correspondentes (c. 7 e 15) e retornam aos seus pontos de partida. Cesu-
ras leves quebras no fluxo da música são encontradas em lugares correspondentes (após cada dois‐ ‐
compassos) e cada parte leva a um final enfático, ou cadência (c. 7 8; 15 16). Ainda assim, as duas‐ ‐
metades são diferentes. A linha melódica da segunda metade, embora quase semelhante ritmicamente,
segue um contorno diferente durante os seus cinco primeiros compassos, e o acompanhamento em
semínimas e colcheias da primeira parte é substituído por colcheias na segunda.
Observamos certas semelhanças e diferenças rítmicas, tanto na linha melódica quanto no acom-
panhamento. Localizamos paralelismos na colocação de cesuras e cadências e na localização de ponto
culminantes melódicos. A organização destes fatores rítmicos e melódicos compõem o que chamamos
de esboço de uma composição. O esboço de outras peças pode incluir outros fatores como: mudança
de andamento, textura, e mesmo de instrumentação.
O esboço é a organização daqueles elementos da música chamados: melodia, ritmo, cadências,
timbre, textura e andamento.
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Estrutura tonal
A organização harmónica de uma peça é referida como a sua estrutura tonal.
No Minueto do Don Giovanni a harmonia move se de um acorde de tónica (I) no compasso 1 e‐
cadência no compasso 8 na dominante (V). Este V foi alcançado através de uma dominante secundá-
ria (c. 5 e 7) e foi lhe assim dado destaque como uma tónica secundária. O compasso 9 começa com‐
V7 e cadencia no último compasso em I.
||: I → V7 :|| ||: V7 → I :||
Na primeira cadência (c. 8), há uma quebra no fluxo da música. À despeito desta cadência, en-
tretanto, o ouvinte não satisfaz se de que o final da peça tenha sido alcançado. Certamente há mais‐
por vir. A repetição dos oito compassos não dispersa o sentido incompleto que foi produzido, mas,
tocando se os oito compassos restantes, o ouvinte fica satisfeito. A cadência final (c. 15 16) é comple‐ ‐ -
tamente conclusiva, mesmo quando a comparação mostra que, exceto por uma mudança nas alturas,
ela é quase idêntica à anterior. Por que seria a mesma cadência fortemente conclusiva em uma altura e
somente medianamente conclusiva em outra? Claramente porque a primeira cadência, diferente da úl-
tima, não foi no acorde da tónica. A harmonia move se de I para V mas retorna numa cadência em I‐
somente no final do Minueto. Temos aqui, então, uma única jornada o afastamento de um centro‐
para um ponto diferente e um retorno. Dizemos que a estrutura tonal envolve um único movimento
harmónico.
1.4 Designações e Categorias de Formas
Forma é um termo inclusivo que refere se tanto ao esboço de uma composição quanto a sua es‐ -
trutura tonal. Ao obtermos a forma do Minueto de Mozart, consideramos que o esboço é, como vi-
mos, em duas partes, enquanto que a sua estrutura harmónica envolve um único movimento harmóni-
co.
Como a estrutura tonal não foi completada em si quando o esboço rematou a primeira parte, o
ouvinte espera uma continuação. A segunda parte preenche esta expectativa, continuando e concluin-
do a peça. A forma, então, é um movimento contínuo dividido em duas partes. Ela é chamada uma
forma binária contínua.
A designação “binária contínua” tem sentido porque revela algo tanto sobre a estrutura tonal
quando ao esboço deste minueto. Embora ela deixe muito por dizer, ela indica o suficiente para mos-
trar que a peça é construída, em alguns aspetos importantes, como muitas outras. Ela [a forma] per-
tence a uma categoria geral de formas musicais, membros das quais aparecem suficientemente na lite -
ratura musical para garantir o seu reconhecimento como um grupo. Dentro da categoria geral das for -
mas binárias contínuas há uma quantidade de tipos distintos, dos quais o minueto de Mozart repre-
senta um.
Outras formas aparecem suficientemente para serem agrupadas em outras categorias formais.
(Grenn, 1993, pp. 1 – 6) 
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1.5 Introdução à harmonia
O tipo de harmonia que tratamos neste material é usualmente chamada de harmonia tonal. O termo se
refere ao estilo harmónico de música composta durante o período de aproximadamente 1650 até
1900. Assim poderiam ser inclusos compositores tais como Purcell, Bach, Handel, Haydn, Mozart,
Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner, Brahms, Tchaikovsky e todos seus contemporâneos. Muita
da música chamada popular de hoje é baseada na harmonia tonal, assim como a música de Bach fôra,
o que significa que ambas têm bastante em comum. Primeiro, ambas fazem uso de um centro tonal.
Segundo, ambos tipos de música fazem uso quase que exclusivamente de escalas maiores e menores.
Terceiro, ambas usam acordes com estrutura em terças. Quarto, e muito importante, é que os acordes
construídos sobre os diversos graus da escala relacionam entre si e em relação ao centro tonal de uma
forma mais ou menos complexa. Como cada acorde tem mais ou menos uma função padrão dentro
de uma tonalidade. Assim a base da harmonia passa a ser as tríades, como veremos.
Simbolo das inversões
Ao analisar uma música nós frequentemente usamos números para indicar a posição do baixo dos
acordes. Em vez de usarmos o número 1 para a primeira inversão, 2 para a segunda inversão, e assim
por diante, nós utilizamos números derivados do sistema Barroco chamado baixo cifrado ou baixo
contínuo. Durante o período barroco (aproximadamente 1600-1750), o tecladista de um conjunto lia
uma partitura que consistia somente de uma linha de baixo e alguns símbolos que indicavam o acorde
a ser executado.
No sistema Barroco, os símbolos consistiam basicamente de números que representavam intervalos
acima do baixo para serem formados pelos demais membros do acorde, mas essas notas poderiam ser
tocadas em qualquer oitava acima do baixo. O sistema lidava somente com intervalos, não com tôni-
cas de acordes porque a teoria de tônicas de acordes ainda não havia sido inventado quando o baixo
cifrado foi primeiramente desenvolvido.
A tabela abaixo mostra os símbolos de baixo cifrado para a posição fundamental e inversões detría-
des e tétrades.
No sistema de baixo cifrado, o número 6 indica uma sexta acima do baixo. A escolha entre ser uma
6M ou uma 6m depende da tonalidade. Se um compositor Barroco quisesse que o tecladista elevasse
ou abaixasse uma nota, existiam diversos métodos que poderiam ser usados, incluindo os três seguin-
tes.
1. Um acidente próximo ao número arábico no baixo cifrado pode ser usado para abaixar ou
elevar uma nota.
2. Um acidente sozinho por si só sempre se referia à terça acima do baixo e poderia ser utilizado
para alterar aquela nota.
3. Um sinal de menos (-) ou mais (+) acompanhado do número arábico significava uma altera -
ção naquele intervalo.
Abaixo podemos ver a maioria dos símbolos utilizados nesta linguagem, embora não utilizaremos to-
dos. Para nós importa apenas os símbolos demonstrados logo a seguir.
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Tabela com a maioria dos símbolos usados no baixo cifrado
Tabela com os símbolos usuais básicos no estudo de harmonia hoje
Campo harmônico e Progressão tonal
Se considerarmos as notas de uma escala diatônica e sobre elas construirmos acordes, teremos o
campo harmônico desta tonalidade. O campo harmônico é a base do desenvolvimento da harmonia,
ele tem sua origem na relação contrapontista dos intervalos de 3ªs. Abaixo vemos o campo harmônico
do modo maior e o do menor. No modo menor, as setas indicam os graus mais utilizados.
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Acima vemos as possibilidades de acordes em tríades, entretanto é possível construir o campo
harmônico de tétrade. Obviamente os acordes com sétima não são utilizados com a mesma frequência
que as tríades, isto se fundamenta por que a sétima em um acorde possui o potencial de impor tensão
ao acorde. De forma geral os acordes menores podem ser utilizados com menos restrição (exceto
quando se refere ao primeiro grau), mas os acordes maiores e sobretudo os acordes com sétimas
maiores são utilizados sempre em contextos muito específicos. Abaixo vemos o campo harmônico em
tétrades.
Os acordes no sistema tonal são utilizados de uma forma específica uma vez que pressupõe um
direcionamento e certa alternância entre repouso e tensão tonal. Sendo assim, a progressão tonal se
estabelece fundamentado no ciclo de quintas, nas relações entre acordes relativos, função dos acordes
e encadeamentos por grau conjunto (normalmente de forma ascendente). Abaixo veja um resumo dos
caminhos a serem tomados para cada acorde no modo maior e menor.
A partir destas relações harmônicas se desenvolve todas as possibilidades melódicas e estruturais, 
sendo portanto uma base extremamente flexível.
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MÓDULO II
OS ELEMENTOS FRASEOLÓGICOS (MELÓDICOS)
É sabido que em toda música tonal um dos aspetos mais marcantes é a construção de melodias e
temas. A técnica de construção melódica tonal está diretamente relacionado às técnicas
contrapontísticas da Idade Média e Renascimento além do relacionamento entre as notas de uma
escala diatônica seja maior ou menor.
Os principais elementos melódicos são:
 O menor elemento fraseológico é o motivo e inciso
 Dois ou mais motivos formam um membro de frase
 Dois ou mais membros de frase formam uma frase
 Duas ou mais frases formam um período
2.1 MOTIVO
Ideia musical curta, podendo ser melódica, harmônica ou rítmica, ou as três simultaneamente.
Independente de seu tamanho, é geralmente encarado como a menor subdivisão com identidade
própria de um tema ou frase. 
 (Dicionário Grove).
Unidade estrutural elementar, melódica e/ou rítmica, com duração correspondente a duas ou três 
unidades de tempo. 
 (H. J. Koellreutter)
J. S. Bach: Brandenburg Concerto Nº 3, First Movement
J. S. Bach: Brandenburg Concerto Nº 3, First Movement
2.1.1 MOTIVO OU INCISO?
É considerado motivo, pequenas células melódico-rítmicas. São as menores ideias musicais, geradoras
da obra que irá se desenvolver. São os elementos primários da composição. Para alguns autores não
existe diferença entre motivo e inciso, para outros, pequenos gestos que dividem a frase ou o motivo
em parte pode ser considerado inciso. 
 (Joselir Adam e Nilo Valle)
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2.1.2 Alguns exemplos de inciso a partir da autora Esther Scliar
2.2 FORMAÇÃO DO MOTIVO
“o motivo geralmente aparece de uma maneira marcante, característica do início da peça. O que
constitui de um motivo são fatores intervalares e rítmicos, combinados de modo a produzir um
contorno que possui uma harmonia inerente.” 
“O motivo é considerado o germe da ideia” – ele aparece continuamente em uma obra, ou seja é repetido,
porém quando utilizado apenas esta repetição ocasiona a monotonia que pode ser evitada pela
variação.”
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Qualquer sucessão rítmica de notas pode ser usada como um motivo básico, mas não pode haver uma
diversidade muito grande de elementos, podem ser muito simples, mesmo no tema de uma sonata.
(ver ex. abaixo).
Os exemplos tirados da sinfonia número 5 de Beethoven consiste em repetições de notas que 
produzem característica própria. 
(Schoenberg)
Um motivo não precisa de grande diversidade de intervalos, no exemplo a seguir sinfonia número 4
de Brahms, o tema principal conta com sextas e oitavas, é formado como demonstra a analise pauta
inferior, apenas uma sucessão de terças.
OBS: cada elemento ou traço de um motivo, ou frase, deve ser considerado como sendo um motivo
se é tratado como tal, ou seja, se é repetido com ou sem variações. 
2.3 TRATAMENTO E UTILIZAÇÃO DO MOTIVO
“o motivo se vale da repetição literal, modificada ou desenvolvida.”
a) repetições literais: mantém todos os elementos existentes e relações internas. 
* transposição a diferentes graus
* inversões
* retrógrados
* diminuições e aumentações
Essas várias formas de repetições são consideradas exatas, ou seja, literais se preservarem
rigorosamente os traços e as relações intervalares. 
Veja o exemplo a seguir:
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b) as repetições modificadas: criadas através da variação, geram variedade e produzem novo 
material (forma-motivo) para utilização subseqüente.
 Observar que a variação é uma repetição em que alguns elementos são mudados e o
restante preservado.
 Todos os elementos rítmicos, intervalares, harmônicos, estão sujeitos a diversas
modificações.
 Lembrar que essas variações não devem se distanciar do motivo básico.
 Uma forma motivo pode ser mais bem desenvolvida através da variação sucessiva,
ver a ilustração no exemplo:
2.4 CONECTANDO FORMAS-MOTIVO
“a coerência harmônica, as similaridades rítmicas e o conteúdo contribuem para a lógica do
discurso.”
Os conteúdos são gerados pela utilização de formas–motivo derivadas do mesmo motivo básico; as
similaridades rítmicas atuam como elementos unificadores e a coerência harmônica1 reforça as
conexões internas.
Em linhas gerais nos casos mais simples, como em uma mera alternância de I – V – I, sem inclusão de
harmonias conflitantes, basta para expressar uma tonalidade. Desta forma, podemos dizer que a
harmonia se move mais lentamente do que a melodia, ou seja, um certo número de notas melódicas
relaciona-se a um único acorde.
2.5 VARIAÇÃO
“Variação significa mudança e exigirá a mudança de alguns fatores menos importantes e a
conservação de outros mais importantes.”
(Schoenberg)
“Processo de modificar um ou vários elementos constituintes de um signo musical composto, de um
motivo ou tema( altura, duração, distâncias intervalares, proporções temporais) conservando ao
mesmo tempo outros.” 
(H. J. Koellreutter)
Uma peça musical acontece em função a uma ideia principal: seu motivo básico. As variações
ocorrentes e o desenvolvimento do motivo básico são ocasionados pela necessidade de variedade, de
estruturação, expressividade. Dessemodo a organização de uma peça em sua integridade, bem como
em suas partes menores, estará regulada pela repetição, pelo controle da variação, pela delimitação e
pela articulação dos elementos.
1 Entende-se aqui por coerência harmônica a harmonia tonal do período de Bach a Wagner.
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2.6 NOTAS AUXILIARES – Notas de ornamento (abordagem geral)
Notas não harmônica, em uma distância de meio tom ou tom inteiro da nota principal.
2.6.1 Dissonâncias: notas harmônicas ou melódicas que exigem resolução, ou seja, necessitam
converter-se em consonâncias;
2.6.2 Ornato: notas que surgem no desenvolvimento melódico entre uma nota do acorde e sua
repetição imediata e guardam para com a nota do acorde uma distância diatônica ou cromática;
2.6.3 Aproximações: notas que antecedem as notas de chegada por semitom ou tom podem ser
diatônicas ou cromáticas;
2.6.4 Notas de passagem: notas que ligam duas notas diferentes de um mesmo acorde através de
intervalo de segunda maior ou menor, cromáticos ou diatônicos;
2.6.5 Cromatismos: situações melódicas que fazem uso da escala cromática, construída por semitons.
2.6.6 Antecipação: nota que será real no acorde seguinte, que é antecipada e geralmente em tempo
fraco.
2.6.7 Apojatura: nota que precede a nota de acorde por uma distância de segunda maior ou menor,
diatônica ou cromática, ascendente ou descendente e sempre por grau conjunto.
2.6.8 Retardo: nota que precede a nota de acorde por uma distância de segunda M ou m, diatônica ou
cromática, ascendente ou descendente por grau conjunto, que deve ser preparada no acorde anterior,
como uma consonância (= nota de acorde).
Vejamos agora com mais detalhes as notas de ornamento, também chamadas de notas melódicas. A
classificação das notas melódicas normalmente é julgado em termos do movimento anterior e
posterior à nota que não faz parte do acorde, ou seja, a forma que ela é alcançada e deixada. Observe
como Kostka define as possibilidades de classificação das notas melódicas.
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A classificação acima demonstra a forma mais comum a ser encontrada as notas melódicas, mas como
exemplo, o ritardo, por vezes pode ser resolvido por movimento ascendente, entre outros. Além desta
classificação é possível ainda classificar as notas de acordo com sua duração (tendo como referência a
duração do acorde – ritmo harmônico), da seguinte maneira:
1. Submétrica: uma fração de um tempo de duração ocorrendo na parte forte ou fraca do tempo.
2. Métrica: um tempo de duração ocorrendo em um tempo forte ou fraco.
3. Supermétrica: mais que um tempo de duração.
Outros termos usados na descrição das NM incluem diatônica, cromática, ascendente, descendente, superior, e
inferior.
De forma resumida poderemos ampliar.
Uma nota melódica é uma nota, seja diatônica ou cromática, que não é membro do acorde.
Uma nota de passagem é uma NM que preenche o espaço entre duas outras notas por movimento em
grau conjunto entre elas.
Um ornato é uma NM que embeleza uma única nota ao se mover por grau conjunto em ascendente ou
descendentemente, e retornando à nota original.
Um ritardo é uma NM que atrasa um movimento em grau conjunto descendente em uma linha. Um
ritardo envolve três passos: a preparação, o ritardo e a resolução. Ritardos que ocorrem em uma voz
outra que o baixo são classificadas pelo intervalo entre o baixo e o ritardo e entre o baixo e a
resolução. A maioria dos ritardos sobre o baixo são 9-8, 7-6 ou 4-3. O único ritardo no baixo comum
é o ritardo 2-3, no qual o baixo no ponto do ritardo forma um intervalo de segunda (ou nona) com
alguma parte superior.
Um ritardo superior é similar ao ritardo, mas ele atrasa um movimento em grau conjunto ascendente e
resolve ascendentemente.
Uma apojatura é uma NM que é alcançada por salto e resolvida por grau conjunto. Na maioria dos
casos, apojaturas são acentuadas, alcançadas por salto ascendente e resolvidas por grau conjunto
descendente.
Uma escapada é alcançada por grau conjunto e resolvida em direção oposta. Escapadas geralmente são
submétricas, não acentuadas e diatônicas.
Um ornato duplo embeleza uma única nota ao soar suas vizinhas superior e inferior em sucessão (em
qualquer ordem). A primeira bordadura é alcançada por grau conjunto e deixada por salto, enquanto
que a segunda é abordada por salto e resolvida por grau conjunto.
Uma antecipação antecipa uma nota que pertence ao próximo acorde. Ela pode ser abordada por grau
conjunto ou salto. Uma antecipação quase sempre resolve na nota que ela antecipou. Uma
antecipação que resolve por salto é chamada de antecipação livre.
Uma nota pedal é uma nota estacionária que inicia numa nota do acorde e em seguida se torna uma
NM enquanto a harmonia muda, e finalmente termina como uma nota do acorde novamente. Notas
pedal geralmente ocorrem no baixo, mas ocasionalmente podem ocorrer em outras partes.
A análise de acordes e NM devem sempre ser feitas simultaneamente. Apesar de que muitas NM são
claramente reconhecíveis como embelezamento da harmonia básica, casos ambíguos serão
encontrados ocasionalmente.
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Para mais detalhes e exemplos das notas melódicas verifique os capítulos 11 e 12 do livro de Kostka e 
Payne: Tonal Harmony, with an introduction to 20º century music.
2.7 FRASE
Termo usado para pequenas unidades musicais de tamanhos variados, geralmente consideradas
maiores do que um motivo, porém menores do que um período. O termo tem uma conotação
melódica: aplica-se “frasear” a subdivisão de uma linha melódica.
 (Dicionário Grove 1994).
A frase se distingue dos demais agrupamentos pelo acabamento de sua estrutura; é mais extensa e
finaliza com cadencia. Geralmente a frase resulta da conexão de dois ou três membros de frase.
 (Esther Scliar)
2.7.1 Semifrase ou Membro de frase
Semifrase é o encadeamento de motivos, é um elemento melódico com significado mas que não
termina em cadência. O encadeamento de semifrases geralmente constrói a frase.
2.7.2 DICAS PARA IDENTIFICAR A FRASE
1. Terminação com nota de maior valor;
2. Terminação com nota de menor valor, porém se sente onde é necessário fazer a respiração,
(pontuação)
3. Terminação por pausa
4. Terminação por fermata
5. Termina em cadência
2.8 FRASE CONCLUSIVA
Segundo Joselir e Nilo Vale, é aquela que termina com uma das notas que pertençam ao acorde da
tônica do tom principal. Segundo Schoenberg e Kostka termina em acorde conclusivo ou de repouso.
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2.9 FRASE SUSPENSIVA
É aquela que termina com qualquer nota harmonizada por qualquer acorde diferente da tônica,
geralmente um acorde de tensão ou suspensão.
‘
A seguir alguns exemplos de Frases, frases suspensivas e frases conclusivas: 
“ a frase se distingue de outros elementos pela seu acabamento.”
“a menor unidade estrutural é a frase, uma espécie de molécula musical, constituída por algumas
ocorrências musicais unificadas.”
“o termo frase significa, do ponto de vista da estrutura, uma unidade aproximada ao que se pode
cantar em um só fôlego, seu final sugere uma pontuação.”
“ O final de frase é ritmicamente diferenciado para estabelecer uma pontuação. Esses finais são
assinalados por uma redução rítmica; o relaxamento melódico; o uso de intervalos menores e menor
número de notas.”
“É raro que a frase seja um múltiplo exato da duração do compasso: ela geralmente varia em um ou
mais tempos e quase sempre atravessa as subdivisões métricas, ou seja, não preenchendo totalmente o
compasso.” 
20
Para conseguirmos identificar as frases é importante sabermos identificar quando ocorre cadência e
sua natureza. As cadências são como submetas do discurso musical tonal que estabelece a
direcionalidade musical. Estas metas interiores podem ser alcançadas a uma razão razoavelmenteregular (frequentemente a cada quatro compassos); ou às vezes seu surgimento pode não formar
qualquer padrão.
 
Cadências e Ritmo Harmônico
Como uma regra geral, o último acorde de uma cadência geralmente está num tempo mais forte do
que o que o precede. Isto assume que o ritmo da troca de acordes – ritmo harmônico – é mais rápido
que um acorde por compasso.
Verificamos que as cadências terão um importante papel na determinação da frase, mas é notório que
em muitas músicas a determinação da cadência, da frase, ou do membro de frase torna-se ambíguo
por diversos motivos. Entretanto é possível construir uma noção geral de como observar o
desenvolvimento da frase e do discurso musical. Vejamos o exemplo abaixo.
A frase final deste minueto, frase a’, repete a frase a a' com uma repetição adicionada do primeiro
segmento de frase, criando uma frase de oito compassos. Frases b e c também contém repetições de
seus segmentos iniciais, mas com alguma variação em cada caso. É possível determinar as frases por
21
suas similaridades estruturais, muitas vezes sendo necessário olhar para pontos posteriores da música
e então retornar para compassos anteriores e aí determinar a cadência e a frase. Este procedimento é
particularmente útil também quando determinamos aspectos estruturais e modulações, como veremos
mais adiante. Para ampliação deste assunto verifique o capítulo 10 do livro de Kostka e Payne: Tonal
Harmony, with an introduction to 20º century music.
2.10 CONSTRUINDO FRASES
Nos próximos exemplos estão ilustradas diversas maneiras de produzir um grande número de
diferentes frases, a partir de um mesmo motivo básico. (os traços motívicos estão indicados por
travessões e letras). 
Uma análise minuciosa irá revelar muitas afinidades adicionais com o motivo básico.
No exemplo 31 a forma original é variada por adição de notas auxiliares, mas todas as notas do
motivo básico são conservadas.
22
Alguns elementos que aparecem na construção de uma frase são:
2.10.1 INTRODUÇÃO À FRASE
23
2.10.2 INTERPOLAÇÃO
2.10.3 PROLONGAMENTO
2.10.4 EXTENSÃO DE FRASE
24
2.10.5 COMBINAÇÃO DE VÁRIAS TÉCNICAS
25
MÓDULO III
3. O PERÍODO E A SENTENÇA
Uma ideia musical completa ou tema está normalmente articulado sob a forma de período ou de
sentença. O período desta forma é o agrupamento mais completo da fraseologia. Ele é o resultado do
encadeamento ou justaposição de frases, de caráter suspensivo ou conclusivo.
Estas estruturas aparecem na música clássica como partes de grandes formas, ou seja, A na forma
ABA’ , não são muitos os diferentes tipos de estruturas, mas são similares em ‘dois aspectos: centram
em redor de uma tônica e possuem um final bem definido.
Geralmente estas estruturas consistem em um número par de compassos. A distinção entre a sentença
e o período se estabelece de acordo com o tratamento que se dá à segunda frase e à sua combinação.
As duas frases que constroem um período são normalmente chamadas de antecedente e consequente,
onde a relação é criada pela cadência final da segunda frase. O modelo mais frequentemente
encontrado é o seguinte:
Abaixo vemos um exemplo deste esquema.
Os períodos podem ser classificados em período paralelo, contrastante e cíclico de acordo com a
relação melódica das frases e como período simples e duplo de acordo com o número de frases.
Período paralelo: é quando a segunda frase possui similaridade iniciais com a primeira a tal ponto que
identificamos como uma variação.
Período contrastante: é quando segunda frase consiste em um material melódico novo.
Período cíclico: é quando o final da segunda frase corresponde a primeira, e eventualmente a segunda
parte da 1ª frase. Muitas vezes a volta ocorre com variação.
Os períodos simples são compostos com duas ou até três frases, onde a cadência final é a mais forte.
Por vezes uma cadência conclusiva forte ocorre após outras com menos força formando um conjunto
b
26
de 4 à 6 frases, a esta configuração chamamos de período duplo. O período duplo pode ser entendido
ainda como a relação de dois períodos simples. Os períodos duplos também são classificados em
simples, contrastantes ou cíclicos.
Frequentemente, várias frases parecem constituir uma unidade formal outra que não um período ou
um duplo período. O termo grupo de frases é usado para tais situações. Antes de consignar este
termo, entretanto, estude a música (especificamente as cadências) cuidadosamente para verificar se a
passagem pode ser analisada como alguma forma de período. O termo “grupo de frases” as vezes é
intercambiável com o termo sentença existindo pouca diferença entre os dois.
3.1 ANÁLISE DOS PERÍODOS DAS SONATAS PARA PIANO DE BEETHOVEN
 Op. 2 nº 1 – Adágio
O antecedente termina no V grau, compasso 5, o consequente termina no I grau, compasso 8.
A harmonia do antecedente é uma mera alternância entre I e V; o consequente termina com uma
cadência completa. O contratempo varia duas vezes, e a terminação feminina2 dos compassos 2, 4 e 8
são características unificadoras desta melodia.
3.1.1 Op. 10 número 3 – Minueto
O antecedente e o consequente consistem em 8 compassos cada. Nos primeiros 4 compassos do
consequente, a melodia e a harmonia do antecedente estão transpostas um grau acima, sem que haja
qualquer outra variação.
2 A terminação no tempo forte é chamada de “masculino”, e no tempo fraco “feminino” por alguns autores.
27
28
MÓDULO IV
ANÁLISE HARMONICA
A variação harmônica pode ser realizada através do uso de inversões, implementação de novos
acordes nas finalizações, inserção de acordes intermediários e substituição de acordes e utilização de
acompanhamento “semicontrapontístico” 
(SCHOENBERG, 1993:37-38).
A análise harmônica consiste em encontrar todas as relações harmônicas, sejam entre o campo
harmônico da tonalidade principal, entre as relações secundárias (tonicalizações, zona tonal) ou
modulações. Além disto é necessário classificar as cadências, as pontes modulatórias e as relações com
os tons vizinhos se houverem.
A análise harmônica apoiará, na música tonal, os aspectos estruturais, por exemplo: é comum em
obras com mais de uma seção, termos centros tonais distintos para cada seção, e neste caso incluiria
pelo menos um processo modulatório. Portanto, a modulação é uma característica muito marcante na
música tonal para expressar contrastes harmônicos. Veremos melhor adiante.
4.1 DIFERENÇAS ENTRE OS TERMOS “FUNÇÕES E ACORDES”
A função está para o sistema harmônico como uma categoria que congregam aqueles acordes que por
suas características constitutivas e expressivas se filiam a esta ou aquela determinada classe funcional.
O acorde é uma manifestação de uma classe funcional. É apenas uma escalação dentre algumas das
possibilidades existentes nesta espécie de banco de reserva harmônico que é a função. Existiriam três
funções básicas, sendo elas, a função de tônica ou repouso, a dominante ou suspensão e a função de
subdominante ou de afastamento.
De modo geral os acordes de um campo harmônico podem expressar uma ou mais destas funções,
como vemos abaixo:
Tônica: I, vi, iii
Dominante: V, viiº, iii
Subdominante: IV, ii, vi
Observe que os graus vi e iii podem ser considerados em diferentes funções de acordo com o
contexto entre outras características.
Os acordes podem ser notadas de acordo com as funções a que expressam, sendo tônica (T),
dominante (D) e subdominante (S). Nesta notação os símbolos são outros e o sistema de notação é
chamado de harmonia funcional.
Como exemplo um acorde de Dominante em 1ª inversão é notado como . De modo geral a cifra
funcional é mais intuitiva sendo a base para a cifragem moderna.
4.2 MEIOS DE PREPARAÇÃO
Importantes recursos técnicos que permitem um grau maior de elaboraçãoe uma margem de variação
de progressões básicas, são recursos de preparação, ou seja, ligação e conexão que servem de
aproximação aos acordes principais. Tais conexões podem ser funções de passagens, de afastamento
ou de aproximação, as mais comuns são as últimas.
O uso da dominante é a mais conhecida preparação para chegada da tônica, entretanto esta função
pode ser realizada pelo viiº. Isto se dá principalmente pela dissonância presente neste acorde que
requer sua resolução nas notas do I. Tal dissonância também está presente no acorde de V7, é
chamada de trítono (um intervalo de 3 tons inteiros).
29
Assim como é possível aproximar a chegada do I por meio de uma V7 ou viiº, outros acordes do
campo harmônico podem se valer desta relação intervalar e harmônica para serem preparados. O que
veremos é a “importação” de um acorde que não estará presente na tonalidade principal, mas faz
parte do campo harmônico do acorde a ser reparado. Ou seja, por vezes alguns acordes que não
fazem parte da tonalidade de um trecho são usados para aproximar outros graus do campo harmônico
principal que não seja o I. Estes acordes são chamados de funções secundárias ou acordes individuais.
Meios de preparação – subdominante
A mais básica progressão harmônica que se utiliza dos termos funcionais (Subdominante +
Dominante que se destine para algum outro acorde do campo harmônico, que não seja o I grau de
função Tônica é a chamada estrutura cadencial de “ dois cinco”, ou pela expressão [ IIm7 V7] → X
, onde: 
 O IIm7, é o grau que desempenha o papel da Subdominante, dita Secundário, não seria o II
grau diatônico e sim de um II grau relacionado com a meta X.
 O V7 é a Dominante Secundária de X, em alguma de suas manifestações: V7 com ou sem
tensões, acorde diminuto, SbV7, o V7 sus4;
 Onde a meta X é algum dos acordes do Campo Harmônico.
Com base nesta perspectiva, é possível perceber que um sem número de acordes poderiam ser
utilizados para preparar a chegada de um acorde, entretanto o que ocorre de forma mais clara é que
quando um compositor, utilizava uma progressão com mais de dois acordes para preparar a chegada
de uma função em particular ele estabelecia uma modulação, ou seja, uma mudança efetiva de centro
tonal. Obviamente que este procedimento variou com o tempo, tendo uso específico no Classicismo,
Romantismo ou período tardio do tonalismo.
A modulação já foi referida neste manual e portanto explicaremos de forma geral este procedimento.
4.3 MODULAÇÃO
Quase todas as composições da era tonal começam e terminam na mesma tonalidade. Às vezes o
modo será modificado, geralmente de menor para maior, mas a nota da tônica permanece a mesma.
Uma peça que começa em dó menor e termina em Dó maior é ainda em Dó. Mesmo obras com
múltiplos movimentos começam e terminam na mesma tonalidade se os movimentos são pretendidos
para serem tocados juntos como uma unidade. (Uma exceção interessante é o ciclo de canções.) O
princípio também se mantém para movimentos individuais de obras com múltiplos movimentos
(sonatas, sinfonias, ciclos de canções, etc.), embora os movimentos interiores estarão geralmente em
tonalidades diferentes. Usamos o termo mudança de tonalidade para situações como: “Há uma
mudança de tonalidade de Dó maior no primeiro movimento para Fá maior no segundo movimento.”
Modulação é outra coisa. A modulação é uma troca de centro tonal que ocorre dentro de um
movimento particular. Pois, enquanto uma obra tonal começa e termina na mesma tonalidade, outras
tonalidades geralmente irão ser insinuadas, referidas, ou mesmo fortemente estabelecidas. Quanto
maior a obra, mais tempo poderá ser devotado a outras tonalidades além da tônica e mais tonalidades
serão tocadas.
A estrutura tonal de uma composição é intimamente relacionada com sua grande forma. Em certos
trechos é possível ocorrer tonicização ou tonicalização (usando funções secundárias: V/V etc.), onde
não se estabelece a modulação propriamente dita. Muitas vezes uma tonicalização ocorre de forma
breve sem se estabeleça uma parte estrutural na obra. Além disto, é possível verificar momentos onde
se estabelece regiões tonais sem, no entanto, se estabelecer uma modulação.
30
O fator mais importante no convencimento de um ouvinte se houve ou não uma modulação é o
tempo, apesar de que outros elementos como o I6 4 – V cadencial ou o V/V na nova tonalidade pode
contribuir também. Outro indício de que a modulação de fato ocorre é a construção de uma parte,
ainda que secundária com, pelo menos, uma frase reconhecida. Embora existam diversas outras
possibilidades.
Veja exemplo da notação de uma modulação:
Tipos de Modulações
Para a realização da modulação, é possível várias abordagens e meios na construção de uma
progressão modulatória. Vejamos algumas.
Acorde comum
Ocorre quando o acorde usado para criar a transição faz parte da tonalidade anterior e posterior,
sendo também chamado de acorde pivô.
Acorde alterado como acorde comum
Ocorre quando um acorde é alterado para ser utilizado como acorde comum.
31
Modulação sequencial
É quando o compositor simplesmente apresenta algo em um nível de alturas e então imediatamente
apresenta-o novamente em outro nível de alturas, criando uma relação cromática e não diatônica,
interligando duas tonalidades.
Modulação por nota comum
É quando ao invés da utilização de um acorde comum, utiliza-se uma nota comum. 
Modulação monofônica
Ocorre quando a transição é construída por meio de uma melodia sem harmonização.
Modulação direta
As vezes, a modulação acontece sem qualquer tentativa de torná-la mais suave através do uso de
acordes comuns ou notas comuns. Tais modulações mais frequentemente ocorrem entre frases, por
isso, este tipo de modulação é geralmente chamado de modulação de frase.
32
4.4 EMPRÈSTIMO MODAL (MISTURA DE MODOS)
O empréstimo trata do estabelecimento e normatização do uso dos acordes/grau diatônicos,
originalmente proveniente da tonalidade homônima.
Desta forma por exemplo, trata dos acordes da tonalidade de Dó menor quer se encontram
disponíveis para o uso na tonalidade de Dó Maior.
É importante observar que geralmente o Menor empresta para o Maior.
 O conceito de EMPRÉSTIMO MODAL amplia consideravelmente, em quantidade e em
qualidade estéticas, estilísticas e expressivas o conjunto de lugares de chegada da tonalidade.
 Com o acréscimo de determinados acordes/graus do menor, as classes funcionais de S, D e T
do Maior, enriquecem com novas opções.
 O número de metas tipo X, relacionados com essas 3 classes, agora deixa de se restringir a
âmbito da Tonalidade para contar também com novos acordes/metas vindos da tonalidade
menor.
 O conceito de EMPRÉSTIMO MODAL, aumenta os recursos de meios de preparação, pelo
uso funcional generalizado que faz destas novas opções de acordes.
O termo mistura de modos refere ao uso de notas de um modo numa passagem que é
predominantemente em outro modo. O único caso no qual um acorde é “emprestado” de um modo
maior para ser usado no modo menor é a Terça de Picardia, uma tríade de tônica maior que era usada
para finalizar a maioria das composições em menor no começo da era tonal. Emprestar do menor
para seu homônimo maior, por outro lado, é mais comum e envolve um grande número de acordes.
Muitos desses surgem pelo uso do 6. Estes incluem o vii◦7, ii◦, ii♭ ⊘7 e iv. Outros acordes
emprestados requerem o uso do 3 e mesmo do 7. Esses acordes incluem o i, VI, iv7, III e♭ ♭ ♭ ♭
VII, e destes, o i e o VI são os mais comumente encontrados. Mistura de modos é♭ ♭
frequentemente um fator em modulações. Algumas vezes é utilizado somente na nova tonalidade
após um acorde comum para sinalizar ao ouvinte que uma modulação está acontecendo.Outras vezes
o acorde comum em si é um acorde emprestado, uma técnica que simplifica modulações para
tonalidades distantes.
4.5 OUTROS ACORDES ALTERADOS
4.5.1 O acorde Napolitano
O acorde Napolitano tem seu nome derivado da prática de um grupo de compositores italianos de
ópera no século XVIII, e que estavam associados a cidade de Nápoles. Estes compositores formavam
uma escola conhecida como “Escola Napolitana”. Talvez os mais conhecidos sejam Nicola Porpora
(1686–1768), Giovanni Battista Pergolesi (1710–36), Niccolò Piccinni (1728–1800), Giovanni Paisiello
(1740–1816), Domenico Cimarosa (1749–1801).
O acorde Napolitano é mais um enriquecimento, mais uma variável, do modelo cadencial I–ii(IV)–V–
I. O acorde é uma tríade maior sobre o 2º grau escalar abaixado de um semitom; a abreviatura será
bemol II (#II). Este acorde também é conhecido como II frígio, ou seja, ele é semelhante ao acorde
33
do 2º grau no modo frígio e que está a uma distância de semitom da tônica, neste caso, modal. Apesar
da origem histórica do acorde, uma explicação mais convincente parece ser uma normalização da
tríade diminuta do iiº do modo menor. Assim, se alteramos a fundamental do iiº para 2# passamos a
ter uma tríade maior para o II do modo menor. Assim, em dó maior e dó menor temos:
4.5.2 O acorde de 6a aumentada (6+)
Os acordes de 6a aumentada geralmente são usados no modo menor. No entanto, quando usados no
modo maior são derivados através de empréstimo modal. O intervalo de 6a aumentada surge entre os
6o e 4o graus da escala menor mas com o 4o grau alterado ascendentemente (4#), uma alteração
vinda da região da dominante. O intervalo de 6a aumentada (6+) então é encontrado e tem sua
resolução por grau conjunto de semitom ascendente e descendente. Em dó menor teríamos, lá# e fá#
que resolveria em sol e sol, portanto a 6a aumentada resolve em uma 8a justa. Para o modo maior,
consideramos o empréstimo modal de 6 bemol (6#) vindo da escala homônima menor e da alteração
ascendente do 4o grau (4#), vinda da região da dominante. Por exemplo, em dó maior o 6# (6o
bemol) seria lá# e o 4# seria fá#, portanto uma 6a aumentada, e a sua resolução em 8a, igualmente
por movimento de semitom ascendente e descendente.
O acorde de 6a aumentada italiana (It6+)
O acorde de 6+ italiana aparece na grande maioria das vezes na sua 1a inversão e resolvendo na
dominante, isto é, a progressão é: It6+–V–I(i). Menos comum é a progressão que envolve a I6/4:
It6+–I6/4–V. Se este acorde for usado em uma textura a 4 vozes a 5a do acorde deve ser duplicada
porque é a nota tônica de uma tonalidade. A resolução do acorde é mostrada no seguinte exemplo:
34
O acorde de 6a aumentada alemã (Al6+).
O acorde Al6+ é basicamente um acorde de 7a diminuta que tem uma 3a diminuta e é mais
comumente usado na sua 1a inversão. O seguinte exemplo mostra a resolução do acorde. É
importante observar que 5as paralelas podem surgir na resolução deste acorde (no Ex.a–entre tenor e
baixo). Uma das possibilidades para se evitar as 5as paralelas é movimentar a 5a do acorde para a
fundamental do V (Ex. b), triplicando a fundamental deste acorde (V). E finalmente, pode-se evitar as
5as paralelas entre este acorde e a sua resolução no V inserindo-se um i6/4 antes do V (Ex. c).
O acorde de 6a aumentada francesa (Fr6+).
Este acorde contém uma 3a maior, 5a diminuta e 7a menor. É utilizado na maioria das vezes na sua 2a
inversão, portanto a 5a no baixo. Sua resolução ao V é mostrada no seguinte exemplo:
Para ampliar o conhecimento de Mistura de Modos, Napolitanos e Acordes de sexta aumentada,
verifique os capítulos correspondentes no livro de Kostka e Payne: Tonal Harmony, with an introduction
to 20º century music.
35
MÓDULO V
ANÁLISE ESTRUTURAL - FORMAS
5.1 MELODIA E TEMA
Para definição de melodia e tema vou usar direções baseadas na literatura musical, assim como nas
considerações históricas, técnicas e estéticas. A melodia proporciona o repouso através do equilíbrio;
um tema resolve o problema, desenvolvendo suas consequências.
Em uma melodia não há necessidade que a agitação tenha que crescer ascendentemente, enquanto o
problema de um tema pode ir mais profundamente. A melodia pode estar em rápido avanço para à
solução do problema; o tema está para um hipótese científica que não convence, sem passar por
vários testes, ou que haja alguma prova.
5.1.1 CARACTERÍSTICAS DA MELODIA
 A melodia estabelece o equilíbrio por um caminho mais direto.
 Evita a intensificação do conflito,
 Utiliza formas-motivo ligeiramente transformadas que apresentam variações dos elementos em
situações diferentes.
 Permanece no âmbito de relações harmônicas vizinhas.
 A melodia tem independência e autodeterminação, não necessitando de adição, continuação
ou elaboração.
5.1.2 CARACTERÍSTICAS DO TEMA
 No tema dificilmente acontecerá um repouso.
 O tema aguça o problema, intensificando-o 
 Um tema salta diretamente a desenvolvimento profundo do motivo básico.
 Um tema não é totalmente independente.
5.2 FORMA
“É o todo que resulta da disposição e do relacionamento dos componentes e das partes que 
constituem a composição, (estrutura).”
“É o modo pelo qual a composição se manifesta, tendo como elementos básicos a repetição, o 
contraste e a variação, a forma definida da obra.”
(H. Koellreutter)
“termo usado em muitas acepções: forma binária; forma ternária ou forma rondó, que se refere
substancialmente ao número de partes3; a expressão forma sonata indica, o tamanho das partes e a
complexidade de suas inter-relações; quando nos referimos ao minueto, ao scherzo e formas de dança,
nos referimos as características rítmicas, métricas e de andamentos que identificam a dança.”
“No sentido estético o termo forma significa que a peça é organizada.”
“Características da forma são a Lógica e coerência – a apresentação; o desenvolvimento e a conexão da
idéias devem estar baseados nas suas relações e diferenciados de acordo com sua importância e
função”. 
 (Schoenberg)
3 A palavra parte aqui vem utilizada como seções ou subdivisões
36
“Estrutura, princípio ou formato organizador da música. A palavra forma, é usualmente para
referenciar o plano estrutural de um movimento: termos como binário, ternário, ritornello, sonata,
rondó e variações servem para esquemas formais próprios.” 
5.2.1 FORMA BINÁRIA
“ estrutura musical característica nas obras do período Barroco. Consistindo de duas partes
complementares cada uma normalmente repetida” 
A palavra binária tem a ver com o conceito de dois. Você provavelmente esteja familiarizado com a
aritmética binária, na qual apenas dois dígitos são usados. Na música uma forma binária é aquela que
consiste de duas seções “aproximadamente equivalentes” significa que não usamos o termo binário
para uma peça apenas porque ela tem uma introdução; a introdução obviamente não é equivalente à
parte principal da obra. Períodos a duplos períodos são formas binárias, mas geralmente não usamos
o termo binário para eles porque um termo como período paralelo é mais informativo.
5.2.2 FORMA SIMPLES (Canção)
A forma da música simples é repetida varias vezes, geralmente com letras diferentes.
A canção pode ter uma única afirmação, sem ser divisível e tendo como período e frase ao mesmo
tempo.
A forma simples pode ser representada pela letra A e sua repetição A A A ou com barra de repetição. 
 (Ian Guest)
Exemplos destas canções simples:
 A canoa virou
 Carneirinho, carneirão
 Parabéns pra você
 Eu entrei na roda
Mesmo tendo uma “respiração” no meio, a música ainda é indivisível:
 O cravo brigou com a rosa
 Nestarua
 Boi da cara preta
 Marcha soldado
5.2.3 FORMA “LIED”
O Lied é de origem alemã e significa canção, caracteriza a maior parte das canções populares e
folclóricas da Europa Ocidental e ainda os temas (exposições) das sonatas e sinfonias clássicas.
Característica do lied
37
 Compreende duas partes do mesmo tamanho
 A primeira parte tem um final suspensivo e a segunda parte um final conclusivo ( pergunta e
resposta)
 Cada parte também é subdividida em duas metades, sendo suspensiva a primeira metade e
emendando na segunda metade.
5.2.4 FORMA TERNÁRIA
“ Forma musical tripla ABA. O retorno de A pode ser modificado por ornamentação ou
desenvolvimento ABA’ . Como exemplo encontramos nos minuetos e trios. Ainda encontrados nos
movimentos lentos de muitos concertos, sinfonias e sonatas do período clássico e algumas do
romantismo.” 
 (Dicionário Grove )
Uma peça musical em forma ternária se divide em três seções – ABA. 
A1 e A2 utilizam a mesma música, sendo que o B representa qualquer tipo de contraste, geralmente
aparece um só vez.
A1 termina com uma cadência perfeita no tom da tônica, a seção B está em outra tonalidade e A2
novamente na tônica.
Algumas formas padrão tem nomes que são usados há muito tempo. Os nomes "Binária" e "Ternária"
se referem a formas em duas e três partes respectivamente. Empregamos, além destes, as palavras
"contínua" e "seccional". Uma parte harmonicamente incompleta de uma composição é dita "aberta"
(o ouvinte espera uma continuação). Uma parte que contém um movimento harmônico completo é
dita "fechada". Qualquer forma com a primeira parte "aberta" é uma forma contínua. Uma forma com
a primeira parte "fechada" cresce pela adição de seções e portanto é chamada uma forma seccional.
(Green, 1993, p. 71).
EXEMPLOS
Sinfonia de Mozart K. 183, terceiro mov.
38
39
em forma rondó.
5.2.5 FORMA RONDÓ
Forma que se caracteriza pelo constante retorno ao tom principal, composição repetitiva. O
tema principal será A e cada estrofe B – C – D – etc..
Outras informações adicionais
Sumário dos tipos de movimento harmônico encontrados no período (Green, cap. 5)
1. O movimento harmônico completo refere-se a um movimento que se afasta da tônica com um retorno
àquela tônica via uma cadência conclusiva.
2. O movimento harmônico interrompido ocorre quando uma passagem vai até o V cadencial mas não alcan-
ça o I final. Ao invés, ela retorna imediatamente ao início e repete tanto o movimento melódico como
o harmônico, exatamente ou com variação, alterando o final de modo a concluir com uma tônica fi-
nal.
3. O movimento harmônico progressivo refere-se ao movimento que se afasta da tônica sem um retorno
imediato. Um tal movimento pode conter uma modulação real ou o estabelecimento de apenas uma
breve tônica secundária.
4. O movimento harmônico repetido ocorre num período quando o objetivo harmônico do conseqüente é
alcançado pelo antecedente (ou, num período multifrasal, por um ou mais dos antecedentes). Neste
caso é o objetivo melódico que continua para ser completado pelo conseqüente, e assim fazendo, o
movimento harmônico ocorre duas vezes.
Completo, interrompido, e progressivo, são todos movimentos harmônicos únicos. Quando
o movimento harmônico é repetido, ele é um movimento harmônico duplo.
Organização harmônica da frase (Green, cap. 1)
De uma série de acordes movendo-se dentro de uma área se diz: sucessão de acordes. De uma
série de acordes que movem-se de uma área para outra se diz: progressão de acordes.
Critérios na observação de frases (Green, cap. 1)
1. Uma mudança de acordes, de ação harmônica, ajuda a dar a impressão de uma medida de comple-
tude, uma característica da frase.
2. Comum a todas as frases é o sentimento de repouso comparativo alcançado no final. Isto é geral -
mente obtido por um ou ambos dos fatores seguintes:
a. Uma pausa, ou cesura, no fluxo da música obtido pela suspensão de notas ou pausas;
b. O movimento das harmonias de dissonância para consonância ou de uma dissonância mais forte
para uma menos forte.
40
Um aspecto importante da frase é a sua cadência, os acordes que a levam para uma conclu-
são. As cadências tem diferentes efeitos e são de força variável. Uma cadência conclusiva traz consigo
uma convicção definitiva de final que falta na meia cadência. A cadência mais fortemente conclusiva é
a cadência perfeita no tempo forte (V7-I, fundamental no soprano no I), especialmente quando ela é
ampliada numa cadência completa pelo uso de um prefixo como preparação para a dominante.
Com o objetivo de dar continuidade, os compositores geralmente ligam um número de fra-
ses juntas por um dos seguintes tratamentos cadenciais:
1. preenchendo o espaço entre duas frases pela continuação do movimento rítmico do acompanha-
mento;
2. direcionando a linha melódica sobre o espaço entre duas frases;
3. evitando o espaço entre duas frases fazendo com que o último momento de uma frase ocorra si-
multaneamente com o primeiro momento da próxima; isto é, pela elisão da cadência.
A compreensão da organização harmônica da frase depende da distinção entre sucessão e
progressão numa seqüência de acordes. A primeira refere-se ao movimento harmônico dentro da área
de um único acorde. A última refere-se ao movimento de uma área cordal para outra.
A frase, como regra, é organizada harmonicamente pelo uso de:
1. Sucessão de acordes seguidos pela cadência;
2. Progressão de acordes levando a uma cadência;
3. Sucessão de acordes seguidos por progressão levando a uma cadência.
Às vezes, a frase consiste harmonicamente de não mais do que uma única fórmula cadencial, tais
como ii-V-I ou viio-I, ou de um único acorde seguido por uma cadência.
5.2.6 FORMA FUGADAS
Forma que está baseada em imitações rítmicas e melódicas constantes em qualquer intervalo,
dando a impressão de que as partes fogem umas das outras. Neste tipo de composição cada voz tem
seu próprio fraseado.
A seguir algumas referências quanto à forma fugada: 
41
1. Cânone
2. Suítes
3. Invenção
4. Fuga, sendo que estes dois últimos exemplos representam a síntese do mesmo
Para ampliar o conhecimento de Mistura de Modos verifique o capítulo 20 do livro de Kostka
e Payne: Tonal Harmony, with an introduction to 20º century music.
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BIBLIOGRAFIA
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