Acordes_para_Contrabaixo_Sergio_Pereira

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ACORDESPARA---- _
contrabaixo
Nº Cato 389-M
Irmõos Vitale SIA Indústria e Comércio
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© Copyright 2007 by Irmãos Vitale S.A. Indústria e Comércio.
Todos os direitos autorais reservados poro todos os países. Ali rights reserved.
Dedico a minha esposa, Marivone Lobo,
parceira de tantas horas, notas e sonhos ...
Agradeço a Adriano Giffoni, Bruno Rejan, Cláudio Machado, Ebinho Cardoso,
lan Guest, Jorge Pescara, Maurilênio de F.Mendes e Rodrigo Bággio (em
especial), pelas sugestões e correções; a José Carlas (Free Note), Denis
Moreira e Nilton Wood pela força e companheirismo.
A meu pai. Carlos Eduardo Pereira e a minha mõe. Celina Andrade Pereira, pelo
incentivo à arte musical.
A Jesus Cristo, maestro de minha vida e amigo.
Bibliografia.............................................................. 43
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Sobre o autor , 07
Apresentação. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 08
Alguns motivos para o estudo de acordes no contrabaixo 09
Roteiro de estudo 09
Notação musical. . .. ... . . .. . . ... .. . . .. . . . . . .. .. . . .. ... . . . .. . ... . . . . ... .. 10
Postura 12
Como interpretar os frets.............................................. 12
Transposição :.............................................. 13
Dobras e notas omitidas 14
Recursos de afinação.......... 14
Estrutura dos acordes 15
Acordes (Desenhos fixos)............................................. 17
Acordes (Desenhos com cordas soltas). .. .. .. ... .... . .. .... .. . . ... 19
Exercícios 31
• Apresentação
Executar acordes no contrabaixo não é tarefa sim pies. É preciso ter
técnica, clareza de som e bom gosto. Nem sempre esses acordes serão bem-
vindos dentro deuma música, principalmente num contexto que envolva outros
instrumentos harmônicos (guitarra, violão, piano). É necessário atenção ao
arranjo e perceber se a música pede acordes ·no contrabaixo. Este manual
contém estudos que proporcionarão uma nova perspectiva na hora de se
confeccionar arranjos, com por e im provisar nas quatro cordas.
Trabalho com acordes desde 1991 , quando desenvolvi junto com minha
esposa, Marivone Lobo, o CD "Baixo & Voz". Sempre me perguntam por que
escolhi' fazer este trabalho no contrabaixo de quatro cordas e não no de seis,
que possui duas a mais: um dó, abaixo da corda sol e uma mais Qfave, o si,
acima da corda mi, possibilitando desta maneira mais sons para os acordes.
Contrabaixos de seis cordas possuem sonoridades interessantes (na fita demo
do "Baixo & Voz", gravei um segundo contrabaixo.com seis cordas na música
Sempre Presente), mas a sonoridade, o timbre das quatro cordas sempre me
chamaram mais atenção.
A "economia" deve ser uma característica constante quando são
utilizados acordes no contrabaixo de quatro cordas. Acordes com cinco sons,
por exemplo, precisam que alguma nota seja omitida.
No CD foram gravados 24 exercícios, nas 24 tonalidades (12 maiores e
12 menores), seguindo o ciclo das quintas, cujo objetivo é demonstrar
possibilidades de utilização dos acordes em todos os tons e em conjunto com
técnicas como slep, teooina, pa/m mutina, entre outras. Cada faixa é repetida
uma vez e a faixa seguinte é sempre um p/ayback (só bateria e percussão) para
o estudo interpretativo.
08
Os acordes com gráficos fixos (84 modelos) escritos em dó, se feitos
em todas as tonalidades mais os desenhos com cordas soltas (315 contando
todas as tonalidades), geram 1.323 acordes. Bons estudos!
09
I Alguns motivos para o estudo de acordes no contrabaixo
a) Evita a monotonia de estar sempre na fundamental do acorde.
b) Abre um mundo de sonoridades possíveis em um contexto de arranjo.
c) Amplia a compreensão sobre outros instrumentos que lidam com acordes (guitarra, violão,
piano) .
d) Permite um trabalho "solo" mais rico (ouça músicas como Sonora do segundo CD solo de Arthur
Mala).
e) Colabora para o estudo teórico sobre temas como campo harmônico, funções, análises etc ..
f) Desenvolve a percepção, pois auxilia a escolher notas mais apropriadas para determinado trecho
e até mesmo extrair músicas "de ouvido".
g) Proporciona um som mais claro: para se trabalhar com três ou mais notas ao mesmo tempo é
necessário atenção a esse fundamento, que naturalmente é transportado para outras técnicas e
execuções.
h) É um estilo de execução ainda pouco explorado pela maioria dos contrabaixistas.
I Roteiro de estudo
1. Verifique a fórmula de compasso.
2. Verifique a tonalidade.
3. Observe quantos compassos contém o exercício e a sua forma (repetições, retornos etc.).
4. Escute uma vez o exercício sem tocar; apenas acompanhe visualmente os acordes e notas nos
compassos. Preste atenção também nos contratempos e síncopas.
5. Faça uma leitura simples no instrumento e toque somente a fundamental (ou inversão) de cada
acorde, relacionada á cifra.
6. Leia a partitura (cuidado com a diçitaçãol). Acompanhe o contrabaixo da gravação. Na dúvida
sobre a melhor posição, observe a tablatura.
7. Execute a partitura acom panhado pelo pteybeck.
8. Interprete o exercício á sua maneira sobre o p/aybaek, visando diferentes dinâmicas, ornamentos,
técnicas (tapping, s/aps etci, variando a rítmica e os modelos de acordes.
I Postura
Fig.2
Por estar lidando com um instrumento que pode facilmente deixar os acordes com o som "em bolado" ,
o mais indicado é que a mão direita trabalhe perto da ponte e em form a de concha (Fiq. 1).
Os dedos da mão direita são indicados pelas letras que iniciam seus nomes. Os dedos da mão
esquerda são representados por números (Fig. 2).
I Como interpretar os frets
Cifra --~
Corda não tocada • X
Capotraste ~
c
J
... '
o 4 Corda solta
\J 4 Digitação mão esquerda
a) Neste material a digitação dos acordes foi escrita de forma convencional. No entanto, eles podem, se
necessário, ser alterados.
b) Em várias montagens, em vez de 2ª, 4ª e 6ª, está escrito 9ª, 11ª e 13ª.
c) Os acordes com "outros formatos" (p. 19) são estruturas muito utilizadas, porém com formações
diferenciadas. Por exemplo, "Cpower", muito usado no rock, pode ser considerado um acorde com a
3ª omitida (geralmente com 1ª, 5ª e 8ª), o que impede sua classificação tradicional; chama-se
"acorde híbrido" por ser utilizado tanto em um contexto harmônicO maior como menor.
o) Quando não há cifra em algum compasso, lê-se o acorde do compasso anterior.
e) O termo "add" significa "adicionada", usado em tríades com uma tensão.
f) O capotraste indica o início do braço. Neste caso, o número da casa não é escrito.
g) Um acorde diminuto pode gerar outros três acordes diminutos, considerados inversões uns dos
outros. Isso ocorre porque a escala cromática (que contém todos os doze sons tradicionais da
música ocidental) pode ser dividida em terças menores consecutivas, gerando uma subdivisão exata
de si mesma. Desta maneira, então, três ciclos são formados, cada um com quatro acordes, no total
de doze acordes diminutos. Não é necessária a barra de inversão para acordes diminutos.
12
CO - Ebo- Gb" - AO
C#o - EO - G ° - Bb °
D° - FO - Abo - BO
Assim como os diminutos, os acordes aumentados também têm suas inversões exatas e, por isso,
não são necessárias as barras de inversão. Neste caso, se a escala crom ática for dividida em terças maiores
consecutivas, uma nova subdivisão será formada com quatro ciclos, cada um com três acordes, no total de
doze acordes aumentados.
C(#5) - E(#5) G#(#5)
Ob(#5) - F(#5) A(#5)
0(#5) - F#(#5) - A#(#5)
Acordes com baixo pedal podem aparecer com inversões diferentes das três usuais (3ª, 5ª e 7ª). Ex.: A
DIA ElA DIA -+ a facilidade para leitura é maior se a seqüência for escrita assim.
ITronsposição
A partegráfica (os frets) está dividida em dois segmentos: "desenhos fixos", escritos em dó, e
"desenhos com cordas soltas", a partir de dó, seguindo cromaticamente até si. No caso dos "desenhos
fixos", a idéia é que seja uma referência para a transposição, isto é, os modelos escritos não mudam seu
desenho ao mudar de tom; é necessário apenas mover o acorde até a próxima fundamental ou inversão.
Para ocorrer a transposição dos modelos dados para outras regiões, observe:
1. Localize a nota mais grave (fundam entalou inversão) no braço (p .11).
2. Desloque o modelo acima (agudo) ou abaixo (grave), de forma a evitar a troca de cordas e mudança
na digitação, como no exemplo abaixo:
C(#5) E(#5) •
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3. A estrutura do acorde se mantém. Ex.: "C(#5)" transportado dois tons acima será então "E(#5)".
4. A nom enclatura das notas deve obedecer a nova tonalidade. Ex.: transpondo-se para a tonalidade
de "F", escreve-se "Bb" e não "A#".
5. Para acordes invertidos, mudam-se as duas notas, ou seja, o acorde e seu baixo invertido.
Ex.: "C/E" transportado dois tons á frente será então" E/G#" .
13
I Dobras e notas omitidas
Um acorde no contrabaixo será, muitas vezes, mais bem trabalhado se houver dobras ou notas
omitidas. Pode-se dobrar ou omitir a fundamental (exceto nas inversões) e a quinta justa. Exemplos:
C7M C6
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T
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~
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5ª omitida e fundamental dobrada5ª omitida
I Recursosde afinação
A afinação padrão (sol, ré, lá e rnl) pode ser alterada para facilitar a montagem de acordes. A corda sol
pode ser afinada em lá, a mi se tornar si, dó ou ré, entre outras. Intervalos como a 13ª são praticamente
impossíveis de alcançar na afinação tradicional, mas com afinações alternativas tornam-se viáveis.
Exemplo:
C7(13)
®
\
~
8
Um recurso utilizado para a mudança mais rápida é a "braçadeira", que consiste em prender
determinada casa para, a partir desta, mudar o início do braço. Ex.: se a colocarmos na casa três, a
afinação das cordas soltas passará a ser: sib, fá, dó e sol.
14
I Estrutura dos acordes
Um acorde é formado basicamente por três ou quatro sons separados na maioria das vezes por
intervalos de 3ª maior ou menor. Para uma divisão detalhada dos acordes, separa-se como demonstrado no
quadro abaixo:
CIFRAS
. PRONÚNCIA TENSÕES FORMAÇÃOESTRUTURA CIFRA OPCIONAIS DISPONíVEIS BÁSICA(as mais usadas)
T MAIOR X - "Dó" maior add9 135
R MENOR Xm X- Menor add9 1 b3 5
í
A AUMENTADA X(#5) X+ ou Xaug Com quinta 9 #11 1 3 #5aumentada
D
E DIMINUTA Xm(b5) Menor com 1 b3 b5- quinta diminuta -
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Com quarta
SUS4 Xsus4 Xsus suspensa ou a 9 145
opcional "sus"
MAIOR X7M Xmaj7 ou Xõl Com sétima 9 #11
maior 1 357
Menor com
Xm7 X-7 sétima 9 11 1 b3 5 b7
MENOR
Xm(7M) Xm(maj7)
Menor com
sétima maior 9 11 1 b3 5 7
X+7M, Xaug7
Com sétima
AUMENTADA X7M(#5) maior e quinta 9 #11 1 3 #5 7ou Xmaj7(#5) aumentada
DIMINUTA XO Xdim ou X07 Diminuto 9 11 b13 7 1 b3 b5 bb7
T Menor com
É
MEIO- sétima e quintaT DIMINUTA Xm7(b5) X0 ou X07 diminuta ou a 9 11 b13 1 b3 b5 b7
R opcional "meio-
A diminuta"
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S
X7sus4 Com sétima e b9 9 1 4 5 b7-
quarta suspensa b13 13
Com sétima e
quinta diminuta
b9 9#9DOMINANTE X7(b5) ou a opcional .:, X7(#11) b13 13 1 3 b5 b7"com sétima e
décima primeira
aumentada"
Com sétima e
quinta
b9 9#9aumentada ou aX7(#5) X7(b13) #11 13 1 3 #5 b7opcional "com
sétima e décima
terceira menor"
S
E MAIOR X6 - Com sexta 9 #11 1 356
X
T
Xm6 Menor com sexta 9 11 1 b3 5 6
A MENOR -
S
Observações imcortantes:
Quando trabalhamos com 9ª, 11ª e 13ª, essas notas (chamadas tensões) são complementares/enriquecedoras do som do
acorde. Quando alteradas, recebem a denominação:
b9: nona menor #9: nona aumentada #11: décima primeira aumentada b13: décima terceira menor
15
Acordes
I DESENHOS FIXOS
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ALVES, Luciano. Dicionário de acordes para piano e teclados. Rio de Janeiro: Griphus, 1994.
ASSUMPÇÃO, Nico. Bass solo: segredos da improvisação. Rio de Janeiro: Lumiar, 2002.
BOU NG, Mark E. The jazz theory workbook. Germany: Advance Music, 1993.
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_____ . Harmonia e improvisação I. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986.
FARIA, Nelson. Acordes, arpejos e escalas para violão e guitarra. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999.
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NOVICK, Adam. Harmonics forelectric bass. Oregon: Free-Bass Press, 1980.
PEREIRA, Sérgio. Harmonia e baixo: estudos práticos. Ribeirão Preto: (apostila independente),
2003.
_____ . Improvisação para vários instrumentos e voz. Ribeirão Preto: (apostila
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PRIOLU, Maria Luisa de Mattos. Princípios básicos da música para a juventude. v. 2. Rio de
Janeiro: Casa Oliveira de Músicas, 1980.
SADIE, Stanley. Dicionáriogroove de música: edição concisa. RiodeJaneiro: Jorge Zahar, 1994.
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