IMPORTÂNCIA DO DESENHO À MÃO

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Qual o papel do desenho à mão na arquitetura de hoje? 
 15:00 - 23 Abril, 2015 por Rory Stott Traduzido por Romullo Baratto 
 
 
Historicamente, a habilidade de desenhar à mão - seja para produzir desenhos técnicos precisos ou 
perspectivas expressivas - é um ponto central na profissão da arquitetura. Mas, com o lançamento e 
subsequente popularização de programas CAD desde o início dos anos 1980, o prestígio de desenhar à mão foi 
ameaçado. Hoje, com softwares de projeto e apresentação cada vez mais sofisticados - do Revit ao Rhinoceros 
- ganhando popularidade, a importância de desenhar à mão se tornou tema de uma discussão acalorada. 
Assim, queremos oferecer aos nossos leitores a chance de expressar mais abertamente suas opiniões sobre o 
assunto. Seria o desenho à mão um anacronismo na arquitetura do século XXI? Ou essa técnica oferece aos 
arquitetos um modo de explorar ideias que seria impossível através do computador? Deve-se distinguir a 
utilidade dos desenhos técnicos e dos croquis? Há alguma diferença entre o desenho na formação e na prática 
profissional? Como se dividem os arquitetos que usam o desenho à mão e os arquitetos que utilizam 
programas de computador? 
Abrimos a seção de comentários abaixo para que nossos leitores e leitoras compartilhem suas ideias sobre o 
assunto. As opiniões serão compiladas em um próximo artigo e nos ajudarão a compreender a relação entre o 
estado da arte da arquitetura e essa técnica de produção manual. 
 
O Desenho / Vilanova Artigas 
 16:00 - 23 Junho, 2016 por Vilanova Artigas 
 
 
Texto da Aula Inaugural pronunciada na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP em 1 de março de 
1967. Reedição da publicação do Centro de Estudos Brasileiros do Grêmio da FAU-USP, 1975. Compartilhado 
conosco por Rosa Artigas. 
O campo de atuação do arquiteto, nas condições do mundo contemporâneo, amplia-se cada vez mais. Não se 
trata de uma avaliação quantitativa – mais casas, mais cidades, mais serviços necessários. Seria afirmar o 
óbvio. Meu ponto de vista é o da estética. E melhor dito, significaria: as artes ganham, cada vez mais, raízes 
novas na vida social. O campo especulativo das artes se amplia. Seu interesse pela universalidade dos objetos, 
alguns deles tradicionalmente afastados das especulações estéticas, mostra o homem através da arte 
explorando o mundo físico e social com novos instrumentos. 
A curiosidade da arquitetura moderna não tem fronteiras. A arquitetura se reaproxima da definição 
vitruviana: “scientia pluribus eruditiones ornata”. 
Entre as artes, a arquitetura teve quase sempre um lugar privilegiado na história que a salvou, algumas vezes, 
de ser considerada atividade inútil. É sabido que Platão distinguia as artes úteis, que tomavam os processos da 
natureza por modelo e a ela se adaptavam para em proveito do próprio homem, e as inúteis – como a pintura 
– e a música. 
Entretanto a arquitetura, quando se salvou de ser considerada inútil enquanto ligada à construção, quantas 
vezes passou por supérflua!! 
Um dos maiores arquitetos da Inglaterra vitoriana, ao se pronunciar em defesa da arte, teve a infelicidade de 
defini-la nos seguintes termos: “A arquitetura, como distinção de mera construção, é a decoração da 
construção”. Infelicidade porque a noção de “decoro” começava , precisamente, a receber os primeiros golpes 
da crítica estética. 
Esse modo de dizer não se permite hoje pois repeti-lo seria prova de ingenuidade, quando menos. Mas, o pior 
dos conceitos que essa definição contém, aparece com frequência em formulações pretendidamente 
racionalistas. 
Não se trata de atitude típica de estranhos, que “persistem em olhar o arquiteto basicamente como alguém 
que aplica ornatos a estruturas”, como indignado se exprime Briggs; pois é encontrável, disfarçado na 
atividade de alguns arquitetos, quiçá assustados com o caráter demiúrgico, que a vida exige da ação dos que 
trabalham no aperfeiçoamento da cultura. 
No fundo, a definição de Gilbert Scott, que escolhi para começar as considerações que farei, traduz, como 
facilmente se percebe, o conflito histórico entre a técnica e a arte – mera construção versus decoração – 
pronunciada na época em que o conflito se apresentou sob a forma as mais agudas e irritantes – a época da 
implantação da máquina. 
Não esperem que eu tome partido contra as técnicas. Muito ao contrário, julgo que frente a elas, os 
arquitetos e os artistas viram ampliado o seu repertório formal assim como se ampliaram seus meios de 
realizar. Alinho-me entre os que estão convictos de que a máquina permite à arte uma função renovada na 
sociedade. É esta, aliás, a tese que pretendo experimentar aqui, aproveitando a oportunidade para tecer 
considerações em torno do desenho, linguagem da arquitetura e da técnica. 
O “desenho” – como palavra, segundo veremos, traz consigo um conteúdo semântico extraordinário. 
Este conteúdo equipara-se a um espelho onde se reflete todo o lidar com a arte e a técnica no correr da 
história. É o método da lingüística; do “neo-humanismo filológico e plástico, que simplesmente se inicia, mas 
pode vir a ser uma das formas novas de reflexão moderna sobre as atividades superiores da sociedade”. 
O conteúdo semântico da palavra desenho desvenda o que ela contém de trabalho humano acrisolado 
durante o nosso longo fazer histórico. 
O fazer histórico para o homem comporta dois aspectos. De um lado este fazer é dominar a natureza, 
descobrir os seus segredos, fruir de sua generosidade e interpretar as suas freqüentes demonstrações de 
hostilidade. Dominar a natureza foi e é criar uma técnica capaz de obrigá-la a dobrar-se às nossas 
necessidades e desejos. De outro lado, fazer a história é, também, como se diz hoje, um dom de amor. É fazer 
as relações entre os homens, a história como iniciativa humana. 
Neste dualismo, provisório e didático, que nada tem de misterioso, é que encontra suas origens o conflito 
entre a técnica e a arte. Uma técnica para apropriação da natureza e o uso desta técnica para a realização do 
que a mente humana cria dentro de si mesma. 
Uma técnica para apropriação da natureza e o uso dessa técnica para a realização do que a mente humana 
cria dentro de si mesma. 
Um conflito que não separa, mas une. 
Na história da luta que o homem vem travando com a natureza, a técnica e a arte caminham juntas, quando 
não se confundem. O grafismo paleolítico, a origem do desenho, nossa linguagem, certamente nasceu antes 
da linguagem oral. Foi a linguagem de uma técnica humilíssima e também a linguagem dos primeiros planos 
da natureza humana rudimentar. 
No pensamento mais primitivo há traços do espírito científico. 
Por muito tempo a técnica e a arte se confundiram como métodos. Os filósofos de Mileto, afirmam-no fontes 
responsáveis, não distinguiam entre arte e técnica, ainda que tudo leve a crer que dessem maior ênfase à 
técnica. Há registrado um aforismo hipocrático que poderia confirmá-lo: “onde há amor à humanidade há 
amor à técnica”. 
Porém, creio que o aforismo é pouca prova, porquanto até hoje a medicina, sem grandes protestos, 
comparece dignamente e quantas vezes, como a “arte de Hipócrates”, nada convence que se trate de um 
abuso de linguagem. A cirurgia tem suas facetas artísticas. Talvez esta afirmação irrite o purismo dos que a 
consideram, falsamente é claro, a negação da própria medicina. Os conflitos, como se vê, não se concentram 
em nosso âmbito de ação. 
O argumento mais sério, sobre a tentação pela técnica, característica dos pré-socráticos, encontra-se em 
Platão que os comentou: “Eles pretendiam que a intenção ou arte nasceu depois” – acusou Platão que, como 
sabemos, defendeu a inutilidade da arte, fazendo-se a origem do pensamento dos que hoje insistem em 
interpretara civilização como fruto do lazer, e não do trabalho humano. 
Mas nem tudo se perde no ácido diálogo, porquanto Platão, ao igualar arte e intenção, levanta o véu sobre o 
que mais tarde virá a acontecer com a nossa linguagem. Ela será desenho mas também desígnio, intenção. 
Pois a arte é obra do homem e não da natureza. 
A Idade Média considerou o corpo humano presa miserável do pecado. Pintou-o esquálido e desfeito. 
Conheceu a grandeza das catedrais góticas e uma técnica de sobrevivência mas, todos os valores que 
acrescentou à cultura humana foram decorrência da negação da vida; da existência do Paraíso, da 
subestimação da técnica. As boas intenções de Viollet Le Duc, como representante dos arquitetos, no grupo 
de pensadores inclinados à descoberta de um racionalismo medieval, não se justificaram. As tradições 
científicas do mundo greco-romano guardaram-nas os conventos, retiros estóicos de uma vida comunitária e 
primitiva, vida do não ter absoluto, em proveito de um ser total na transcendência. 
Pierre de Chambiges, construtor ou arquiteto francês do fim desta etapa da história, num documento 
conhecido, que o encarregava de certo trabalho de construção, concordava com compreendê-lo: “como 
especificado e mostrado no retrato”. “Portrait” da obra a fazer. O desenho, como termo, ainda lutava para 
aparecer – uma semântica nebulosa à procura de uma palavra. 
Em oposição à Idade Média, O Renascimento reabilitou o humano. As noções sobre o homem surgiram de 
todas as fontes imagináveis, descobertas pelos que pintavam e esculpiam, pois o humanismo clássico e 
literário herdado do mundo greco-romano tendia a considerar as artes como atividade manual prática, e o 
saber como filho do ócio. 
O homem é considerado pelos antigos um mundo menor” – queixou-se Da Vinci. 
A técnica e as artes cumpriram seu papel. Na verdade, a técnica moderna tem sua origem no Renascimento. 
Leonardo Da Vinci, talvez o maior de seus artistas, foi também engenheiro na acepção mesma da origem do 
termo. Arquiteto, pintor e escultor, enquanto construiu ou idealizou obras de hidráulica e de saneamento, 
projetou cidades e casas pré-fabricadas. Realizou ou imaginou propostas técnicas de soberba envergadura, 
mas soube mostrar desprezo aos seus contemporâneos que “relegavam a pintura ao nível das tarefas 
mecânicas”. Para ele a criatividade, em todos os setores, tinha valor humano. Somente se exprimiam em 
categorias diferentes. Importante era distingui-las para conhecê-las e, conhecendo-as, valorizá-las com 
propriedade. Exemplo de compreensão sobre o manejo da técnica e da arte significa, entretanto, mais o 
entrechoque entre tendências que o produto de uma harmonia de princípios. Não houve harmonias no 
Renascimento, como é sabido. Nele, os princípios da técnica moderna conviveram com as mais torpes 
superstições. O príncipe consulta para si médicos; mas também astrólogos. Estes o aconselham a atender 
certas influências das estrelas e a abster-se de outras. 
Os mitos, comodamente alojados nas largas brechas do conhecimento científico, revelam-se no próprio 
Leonardo. Registrou o canal lacrimal baseado no conhecimento que adquiriu estudando a anatomia até à 
dissecação de cadáveres; mas concluiu que “as lágrimas vêm do coração para os olhos”. 
Quando se era em ciências pode-se acertar em poesia, como se vê. 
A ciência médica descobriu mais tarde a glândula que destruiu essa noção e também descobriu que o coração 
é uma bomba, com o que todos concordam. A poesia, inclusive. 
Leonardo desenhou como técnico e desenhou como artista. Procurou uma composição onde nada fosse 
arbitrário. Em seus quadros, as figuras se inscrevem em formas geométricas definidas. Maneira de 
apropriação do conhecimento científico para informar a sensibilidade criadora. 
Procura de racionalidade. 
Com ele e os demais artistas do Renascimento o desenho se impôs. Passou a ser linguagem da técnica e da 
arte – como interpretação da natureza e como desígnio humano, como intenção ou arte no sentido platônico. 
Desenharam contra a insuficiência das ferramentas disponíveis, impacientes com a lentidão do trabalho 
manual. 
Lançaram as bases da técnica moderna. Desenharam ainda uma nova concepção do homem. Em seus quadros 
ele aparece, sadio e vigoroso, cheio de amor à vida. 
No Renascimento o desenho ganha cidadania. E se de um lado é risco, traçado, mediação para expressão de 
um plano a realizar, linguagem de uma técnica construtiva, de outro lado é desígnio, intenção, propósito, 
projeto humano no sentido de proposta do espírito. Um espírito que cria objetos novos e os introduz na vida 
real. 
O “disegno” do Renascimento, donde se originou a palavra para todas as outras línguas ligadas ao latim, como 
era de se esperar, tem os dois conteúdos entrelaçados. Um significado e uma semântica, dinâmicos, que 
agitam a palavra pelo conflito que ela carreia consigo ao ser a expressão de uma linguagem para a técnica e de 
uma linguagem para a arte. 
Em nossa língua, a palavra aparece no fim do século XVI. Dom João III, em carta régia dirigida aos patriotas 
brasileiros que lutavam contra a invasão holandesa no Recife, assim se exprime, segundo Varnhagem: “Para 
que haja forças bastantes no mar, com que impedir os desenhos do inimigo, tenho resoluto...” etc. 
Portanto, desenho – desígnio; intenção; “planos do inimigo”. 
Um século mais tarde, o padre Bluteau registra no seu vocabulário português e latino: 
Dezenhar – ou dezenha no pensamento. Formar uma ideia. Idear. “Formam in animo designare”. “Quais as 
Igrejas que dezenhava no pensamento”. (Vida de S. Xavier de Lucena). 
Registra também o significado técnico. “Desenhar no papel. “Formam in animo designatam lineis describere” – 
delineare”. “Que desenhasse a fortificação". 
A dinâmica que esse duplo conceito proporciona ou, se preferirem, conflito que a palavra carreia dentro de si 
mesma e que, a meu ver, é sumamente criador, encontrou no século seguinte, na Revolução Industrial dos 
meados do século XIX, uma condição toda especial. 
O conflito transformou-se em crise aguda – exprimiu-se através de duras polêmicas que até hoje reverberam 
no âmbito das artes. 
Achamo-nos de volta à definição infeliz de Sir Gilbert Scott, num “da capo” inevitável. Como esta me irrita 
também, julgo prudente não repeti-la. 
A transformação do conflito discreto e criador, em origem de uma polêmica interminável não pode ser 
atribuída, espero que assim me interpretem, à pobre palavra “desenho” encharcada de nobre conteúdo 
semântico, ou seja, muito trabalho humano realizado sob duras condições, como sói acontecer. 
A culpa cabe melhor ao aparecimento da máquina de um lado e do pensamento romântico do outro – 
adversários implacáveis, como veremos. 
A técnica moderna torna possíveis todas as utopias”, dizia há pouco um notável cientista de nossos dias. 
Aristóteles já a previra em ternos análogos: ”Os mestres não necessitarão ajudantes nem os amos necessitarão 
escravos”. 
Entretanto, o Romantismo trouxe para o terreno da estética uma tese perturbadora. Talvez fosse justo, em 
lugar de “Romantismo”, dizer – “as idéias predominantes nos meados do século XIX”. Houve outras correntes 
de pensamento que também tiveram sua parte na polêmica. 
A oposição irredutível, entre a arte e a indústria nascente, explica-se pelo ideário dessas correntes, as quais 
acreditavam no caráter inspirado da contemplação estética. E afirmavam: se a máquina substitui o homem no 
trabalho, também o substitui na criação artística. A criação é humana, enquanto é criação do indivíduo que a 
realiza. O artista que faz não maneja a quantidade, porém a qualidade. Ora, a máquina é uma força de 
reproduzir coisas idênticas para os fins mais imediatos e primários. 
O homem, nestas condições, tornar-se-ánáufrago num mar de objetos desprovidos de qualquer outro valor 
que o utilitário. A arte não é útil, é contemplação, e assim por diante. 
Nenhum desígnio poderá ser imposto à força de produção quantitativa do novo monstro – a máquina. 
Enfim, uma espécie de “ludismo” na estética. 
Brasileiros também participaram da polêmica. José de Alencar, em folhetim de certo jornal carioca onde 
publicava crônicas de corridas de cavalos e opiniões sobre o desempenho de atrizes estrangeiras que nos 
visitavam, protestou abertamente contra as máquinas de costura (como se vê, máquinas diferentes das 
inglesas) as quais, em sua opinião, “matariam a poesia do trabalho doméstico”. Em Eça de Queiroz, o Jacinto 
de A Cidade e as Serras, personagem modelado num paulista ilustre, abandona entediado o conforto agudo e 
semi-mecanizado de Paris, para voltar ao campo, à quinta, às alegrias do passado medieval português. Eça e 
José de Alencar são exemplos muito meigos, comparados com o sue passaremos a comentar. 
A principal figura do século XIX contra a máquina e as técnicas modernas de produção foi, sem dúvida, John 
Ruskin. Transformou a arte em religião. Conferiu-lhe um grau de sublime tão exacerbado que, frente ao 
monstro que o aterrava, criou um outro ser monstruoso, mítico, o seu modelo de arte. 
 
 
 
A arte, que para nós é uma das formas concretas e necessárias da ação do homem na criação de uma natureza 
propriamente humana, Ruskin a transformou num sentir eterno e imutável de imobilidade total. A máquina só 
poderia manchá-la. Só no artesanato, enquanto remanescente medieval, estaria a salvação. Portanto, o seu 
programa teria que ser “restabelecer o artesanato”; opor à produção industrial, feroz e quantitativa, a 
qualidade do trabalho manual e individual. 
É claro que a máquina continuou produzindo. Cometeu terríveis deslizes estéticos, sem dúvida: prensas 
construídas com colunas de estilo coríntio em escala reduzida, e quantas formas piores que a fotografia tem 
documentadas. 
O desenho, a nossa linguagem até então, enriqueceu-se. As nações que ingressavam na era da indústria 
moderna organizaram exposições de seus produtos. A França, a Inglaterra e outros países europeus, para 
disputar mercados, trocaram experiências e reconheceram, desde logo, indispensável melhorar, aperfeiçoar, 
reconsiderar a forma dos novos objetos 
Daí o Desenho Industrial. 
Para não alongar-me, deixo de tecer considerações que até seriam oportunas sobre o desenho inglês e 
denominações análogas para esta modalidade de desenho que outros países adotaram. Mereceria um exame 
à parte. Nesse exame nosso país teria representantes de importância. 
Esta Escola, na pesquisa da História de nossas artes, coleciona informações preciosas sobre figuras brasileiras 
eminentes nas artes industriais, quase todos pintores de talento consagrado, entre os quais, mesmo sem o 
perfeito conhecimento de sua obra, não posso deixar de mencionar Eliseu Visconti. 
Há outra figura brasileira que terei de lembrar inevitavelmente. Confesso que precisei munir-me de coragem 
para mencioná-la aqui, hoje, tão maltratada tem ela sido ultimamente. Numa época de ecumenismo, quando 
as reabilitações são a moda, não compreendo bem que imprudência comete quem relembra Rui Barbosa. É 
bem possível que a literatura ou as ciências jurídicas no Brasil desejem esquecê-lo. Não sou informado a esse 
respeito, assim como em tantos outros. Mas para nós, os desenhadores, é imprescindível conhecer as 
considerações sobre o ensino do desenho que teceu já em 1883, portanto na hora mesma em que a polêmica 
que venho relatando se desenvolvia no mundo industrializado. Refiro-me ao parecer que Rui, como relator, 
apresentou sobre o ensino primário no Brasil. Lá, creio que pela primeira vez em nossa língua, está registrada 
e em mais de uma oportunidade a nova modalidade de desenho – o Desenho Industrial. Não resta dúvida de 
que Rui Barbosa não deu ao desenho industrial que comentou o mesmo significado que ele tem hoje. Nem 
poderia ser diferente. Como é inegável que o ensino do desenho entre nós tem sido considerado ensino de 
disciplina sem importância prática alguma, tanto no curso primário como nos cursos secundários, o estudo 
feito por Rui Barbosa ganha mais saliência ainda na história do desenho brasileiro. 
Creio que das considerações que fiz até agora já é possível concluir que este ideário nos tem impedido de 
enfrentar o ensino racional, cuidadoso e interessado do desenho nas escolas brasileiras. Para desenhar é 
preciso ter talento, imaginação, ter vocação. Nada mais falso. Desenho é linguagem também e, enquanto 
linguagem, é acessível a todos. Demais, em cada homem há o germe, quando nada, do criador que todos os 
homens juntos constituem. 
E como já tive oportunidade de sugerir, a arte, e com ela uma de suas linguagens – o desenho – é também 
uma forma de conhecimento. 
Mas, voltemos aos românticos e aos seus desígnios. 
Os atritos com a máquina no século XIX tiveram outros polemistas além de Ruskin. Não pretendo enumerá-los 
pois pouco se diferenciam entre si nos vários países de suas origens. Interessa-nos saber agora como o ideário 
romântico influiu na arquitetura até quase metade do século XX e, sob certos aspectos, influi ainda hoje. As 
marolas do século XIX ainda nos atingem e, como veremos, são mais ondas que marolas. 
O senhor Lewis Mumford, pensador contemporâneo, autor de várias obras inegavelmente importantes, que 
versam a história da técnica e da máquina, assim como das artes – Technics and Civilization, The Culture of 
Cities, Brown Decades, e tantas outras que os jovens por certo hão de consultar com freqüência, merece 
muita atenção. O mesmo se dá com respeito ao senhor Siegfried Gideon, festejado autor de duas obras 
igualmente notáveis – Space, Time and Architecture e Mechanization Takes Command. 
Para Mumford, a máquina é um poder destacado, exterior ao homem, que ameaça submetê-lo a suas leis. As 
máquinas de Da Vinci por certo faltavam para substituir a morosidade do trabalho manual que tanto o 
angustiava. Mas acabaram se transformando em donas do homem, em seu senhor. Congregaram-se num 
universo oposto ao homem que as criou. Vejamos algumas palavras de Mumford denunciando os aspectos 
negativos da máquina, dentro dos quais manipula argumentos para as suas conclusões de ordem estética: 
... “os efeitos triviais da produção em massa com sua abjeta dependência de um grande mercado”...... “a 
bárbara indecisão dos editores modernos ante a publicação de poemas”...... “o analfabetismo decorrente do 
desenvolvimento excessivo da radiotelefonia e da televisão”... 
Note bem: “desenvolvimento excessivo”. 
O desenho que dá “forma aerodinâmica ao saca-rolhas ou a objetos de escritório, ou transforma um radiador 
de automóvel em boca de tubarão”... 
De toda uma série de considerações dessa ordem, que sem dúvida cada uma delas pode trazer uma parte da 
verdade sem contudo serem a verdade fundamental – conclui que não se deve quantificar o uso da máquina, 
mas qualificá-lo. Conclusão que é impossível aceitar como boa em face de suas considerações anteriores sobre 
o desenvolvimento excessivo. Melhorar a qualidade – de acordo – mas isso não implica necessariamente em 
diminuir a quantidade de produtos. Mais além declara Mumford confirmando nossas objeções: “coloca-me 
plenamente ao lado do autor de ‘Ajuda Mútua: Campos, Fábricas e Oficinas’ que compreendeu que o avanço 
da máquina, como agente de uma vida verdadeiramente humana, significava o uso de unidades em escalas 
pequenas, possíveis pelo ulterior progresso da própria técnica”. O que significa, em ternos menos herméticos, 
que cada um de nós devia ter em casa um pequeno moinho para o trigo, provavelmente colhido no fundo de 
nosso próprio quintal.E, para o autor, uma máquina que pudesse ser controlada e da qual se pudesse puxar as orelhas quando não 
produzisse algo de boa qualidade ou produzisse excessivamente. A imagem que me acorre é a de Prometeu 
arrependido de quanto fogo dera ao homem. 
Para o senhor Mumford a estética é uma rota de fuga, um refúgio para o medo da máquina. 
Siegfried Gideon acompanha Mumford. A máquina se transforma num novo taumaturgo, novo deus, que tem 
o poder de tudo decidir, enquanto ao homem, que ambos consideram ao nível de um fenômeno natural, 
imutável, incapaz de modificar-se, nada mais resta senão se dobrar aos desígnios da máquina. Daí a volta a 
uma vida exclusivamente biológica, que chamam “orgânica”. Volta à natureza, ao abandono bucólico, ao 
campo. 
Ora, é óbvio que a televisão e o rádio são o oposto do analfabetismo. Que se encaminham na direção de se 
transformarem em técnicas de gigantescas possibilidades para a criação artística. São mesmo novas artes, 
como o teatro e o cinema. Em termos de informação seus efeitos são também o oposto dos efeitos do 
analfabetismo. 
Para nós, arquitetos, a televisão e o rádio, que informam com a velocidade da luz, sugerem novos conceitos de 
espaço. O espaço como que se torna transparente e o homem ubíquo. Novas simetrias são possíveis. 
Enriquece o cabedal de matéria para organizar novos desenhos e novos projetos. Em lugar de uma máquina 
todo-poderosa que traça o nosso destino e determina os nossos desígnios, que assume nossa linguagem e, 
portanto, desenha e projeta sem o controle de nossa mente, o que se passa é o contrário. É melhor e mais 
perfeita a ferramenta – melhores sairão as obras. Um desenvolvimento cada vez maior e tanto melhor quanto 
excessivo. 
O pensamento de Mumford orienta o “desenho” de grande número de arquitetos e urbanistas. Não se pode 
compreender a obra de Frank L. Wright, a “Broadacre City”, sem o conhecimento desse ideário. Nem mesmo a 
de Gropius, muito embora eu não afirme que, para estas duas grandes figuras da arquitetura do primeiro pós-
guerra, fosse Mumford o informante. Beberam de fontes análogas, as fontes do século XIX. 
Le Corbusier, quando se fez propagandista da grande cidade, de um urbanismo mecanicista, de uma técnica 
todo-poderosa, capaz de resolver sozinha todas as questões, inclusive as questões sociais, viveu o mesmo 
dilema. Os que conhecem a sua obra não negam o amor que dedicou aos símbolos humanistas usados pela 
arquitetura em sua longa e nobre história. Mas também não desconhecerão o pudor com que os avaliava, o 
medo de manejá-las, como se se arriscasse a concessões comprometedoras. No dizer de Pierre Francastel, seu 
compatriota, Le Corbusier “no fundo, só aceita o passado sob uma campânula de vidro com uma etiqueta 
apropriada”. Sua teoria do lazer é a maldição do trabalho – salienta o autor citado. A arte, o lazer, são refúgios 
contra o trabalho. Eis o mito do pecado original. 
A apreciação que Le Corbusier faz da máquina e do avanço técnico não o afasta muito de Mumford ou Gideon. 
Le Corbusier também divinizou a máquina: a grande cidade foi o seu símbolo da máquina. Aceitou-a também 
como um poder exterior ao homem. Diferenciou-se dos outros grandes arquitetos somente porque se colocou 
na posição de agente desse novo mito, representante autoritário da máquina. 
Da máquina de morar à unidade de habitação de Marselha, a ideia norteadora é sempre a mesma: a máquina 
todo-poderosa traçando os desígnios humanos e os arquitetos cumprindo-os; pondo em ordem; como se uma 
cidade fosse uma fábrica onde tudo acontece como consequência de uma disciplina apropriada. Assim é a 
Carta de Atenas, em particular quando define, com certa pobreza de espírito, as funções da cidade. 
 
 
 
O conflito entre a técnica e a arte prevalece até hoje. Ele desaparecerá na medida em que a arte for 
reconhecida como linguagem dos desígnios do homem. A consciência humana, com seu lado racional, não tem 
sido convenientemente interpretada como um inteiro, mas como a soma de duas metades. Aos artistas, 
principalmente, compete conhecer esta dicotomia para ultrapassá-la. 
Com certeza, a semântica da palavra “desenho” tende a enriquecer nessa direção. Sentimos já as primeiras 
mudanças. O desenho não é a única linguagem para o artista. E as linguagens são formas de comunicação 
ligadas estreitamente ao que exprimem. 
Da Vinci dizia: “os olhos são a janela da alma”. Nossa linguagem é essencialmente visual, de comunicação 
social. 
A arte não é um símbolo como supõem os filósofos da frustração. Os símbolos são frases ou, se quiserem, são 
versos que compõem o poema. Para os arquitetos da atualidade é importante que se exprimam com símbolos 
novos. 
Como se viu, ninguém desenha pelo desenho. Para construir igrejas há que tê-las na mente, em projeto. 
Parodiando Bluteau, agrada-me interpelar-vos, particularmente aos mais jovens, os que ingressam hoje em 
nossa Escola: que catedrais tendes no pensamento? Aqui aprendereis a construí-las duas vezes: aprendereis 
da nova técnica e ajudareis na criação de novos símbolos. 
Uma síntese que só ela é criação. 
A “obra do homem com sua longa vida histórica é uma obra de arte” [1] 
Sobre qualidade 
Sobre quantidade. 
Que diga o poeta [2] 
Dos maiores de nossa língua: 
"Quanto faças, supremamente faze." 
Mais vale, se a memória é 
 quanto temos. 
 Lembrar muito que pouco. 
 E se o muito no pouco te é possível 
 Mais ampla liberdade de lembrança 
 Te tornará teu dono” 
NOTAS 
[1] Giulio Carlo Argan em livre tradução. 
[2] Fernando Pessoa (Ricardo Reis). 
 
 
 
O Ensino do Desenho / Lucio Costa 
 08:00 - 7 Novembro, 2013 por Igor Fracalossi 
 
 
Clive Bell define arte como significant form. 
O rabisco não é nada, o risco – o traço – é tudo. O risco tem carga, é desenho com determinada intenção – é o 
“design”. É por isto que os antigos empregavam a palavra risco no sentido de “projeto”: o “risco para a capela 
de São Francisco”, por exemplo. Trêmulo ou firme, esta carga é o que importa. Portinari costumava dar como 
exemplo a assinatura, feita com esforço, pelo analfabeto (risco), com o simples fingimento de uma assinatura 
(rabisco). 
O arquiteto (pretendendo ser modesto) não deve jamais empregar a expressão “rabisco” e sim risco. 
Risco é desenho não só quando quer compreender ou significar, mas “fazer”, construir. 
1. Introdução 
Duas dificuldades se apresentam fundamentais, quando se considera o problema do ensino do desenho no 
curso secundário. 
Primeiro, é que as aulas serão muitas vezes ministradas por pessoas pouco esclarecidas, ou mal esclarecidas 
sobre o que de fato importa, convindo assim restringir ao mínimo indispensável a intervenção do professor, a 
fim de que a própria estruturação do programa atue por si mesma, de forma decisiva, na orientação do 
ensino. Deste modo, sendo o professor pessoa inteligente e mais bem in formada, o ensino dará o seu maior 
rendimento; no caso contrário, a ação dele tornar-se-á menos nociva. 
A segunda dificuldade é que os objetivos do ensino do desenho, nesse curso, são de natureza contraditória. 
Contradição que os programas não costumam levar na devida conta, estabelecendo-se em conseqüência no 
espírito dos alunos, uma certa confusão que se vai agravando com o tempo a ponto de comprometer 
irremediavelmente, mais tarde, no adulto, a capacidade de discernir e apreender no seu sentido verdadeiro o 
que venha a ser, afinal, obra de arte plástica. 
De uma parte, com efeito, o ensino do desenho visa desenvolver nos adolescentes o hábito da observação, o 
espírito de análise, o gosto pela precisão, fornecendo-lhes meios de traduzirem as idéias e de os predispor 
para as tarefas da vida prática, concorrerátambém, para dar a todos melhor compreensão do mundo das 
formas que nos cerca, do que resultará necessariamente, uma identificação maior com ele. 
Mas, por outro lado, tem por fim reavivar a pureza de imaginação, o dom de criar, o lirismo próprios da 
infância, qualidades, geralmente amortecidas quando se ingressa no curso secundário, e isto, tanto devido à 
orientação defeituosa do ensino do desenho no cursos primário, como devido mesmo à crise da idade, 
porque, então, esses novos adolescentes, atormentados pelas críticas inoportunas e inábeis dos mais velhos, 
já perderam a confiança neles mesmos e naquele seu mundo imaginário onde tudo era possível e tinha 
explicação: sentem-se inseguros, acham os desenhos que fazem ridículos, tem medo de “errar”. 
Ora, precisamente aquelas qualidades é que irão constituir, por assim dizer, o fundo comum de onde 
brotarão, mais tarde, as manifestações artísticas quaisquer que elas sejam. Importa, assim, cultivá-las a fim de 
que os mais capazes, neste particular, possam encontrar naturalmente o seu caminho, ao invés de vê-lo 
obstruído por um ensino absurdo que ainda apresenta o grave inconveniente de estimular as falsas vocações. 
O seu objetivo, entretanto, não é só esse de reavivar, em benefício principalmente dos mais dotados, tais 
qualidades; é, também o de permitir que, ao terminarem o curso aos quinze ou dezesseis anos de idade, todas 
as moças e rapazes, indistintamente, tenham, senão a perfeita consciência, – o que só a experiência, depois, 
poderá trazer –, ao menos noção suficientemente clara do que venha a ser uma obra de arte plástica, não 
como simples cópia, mais ou menos imperfeita, da natureza, mas como criação à parte, autônoma, que 
dispões dos elementos naturais livremente e os recria a seu modo e de acordo com suas próprias leis. 
Dessa diversidade de objetivos resultam modalidades diferentes de desenho, o que se poderia resumir, para 
maior clareza, da seguinte maneira: 
 para o inventor quando concebe e deseja construir – o desenho como meio de fazer, ou desenho 
técnico; 
 para o curioso quando observa e deseja registrar – o desenho como documento, ou desenho de 
observação; 
 para o ilustrador quando imagina uma coisa ou uma ação e deseja figurá-la – o desenho como 
comentário ou desenho de ilustração; 
 para decorador quando inventa e combina arabescos – o desenho como jogo e devaneio, ou desenho 
de ornamentação; 
 para o artista quando, motivado, utiliza em maior ou menor grau, essas diferentes modalidades de 
desenho, visando realizar obra plástica autônoma e expressar-se – o desenho como arte, ou desenho de 
criação; 
Ou seja, esquematizando ainda mais para facilitar a aplicação didática: 
 para a inteligência quando concebe e deseja construir, o desenho como meio de fazer, ou desenho 
técnico; 
 2 – para curiosidade quando observa e deseja registrar – o desenho como documento, ou desenho de 
observação; 
 3 – para o sentimento quando se toca; para a imaginação quando se solta; para a inteligência quando 
“bola” a coisa ou está diante dela e deseja penetrar-lhe o âmago e significar, o desenho como meio de 
expressão plástica, ou desenho de criação. 
 ensino do desenho, no curso secundário, deve ser, pois, orientado simultaneamente nestas três 
direções distintas e é imprescindível que as crianças apreendam, logo de início, essa diferenciação 
fundamental. Nesse sentido, seria desejável que o próprio programa fornecesse ao professor os meios de 
esclarecer convenientemente os alunos, ilustrando cada uma das modalidades de desenho acima indicadas, 
como exemplos apropriados. 
a) 1º exemplo – Desenho como meio de fazer, ou desenho técnico: 
Mostrar como tudo que existe fabricado pelo gênio do homem, viveu primeiro como idéia na imaginação de 
alguém; explicar que quando a idéia ocorre ao inventor, ele a traduz numa fórmula ou num gráfico, ou seja, 
um desenho esquemático, desenho bisonho e aparentemente destituído de sentido, mas que significa tudo, 
porquanto a idéia está contida ali; grifar a importância desse desenho, lembrando aos alunos como, na 
eventualidade da morte do seu autor, outros poderão retomar, graças a ele, o raciocínio interrompido; novos 
desenhos em escalas diversas e cada vez mais precisos, para a construção de modelos, depois outros 
desenhos alterando, aperfeiçoando, apurando, até aos desenhos definitivos de execução, muitas vezes em 
tamanho natural, e é só então que a humanidade toda aproveita e se beneficia do que foi um dia, simples 
idéia na imaginação de alguém; acentuar o sentido moral desse esforço comum em benefício da coletividade 
e, para gravar melhor no espírito das crianças, lembrar quantas centenas e milhares de desenhos não serão 
necessários para se fazer um automóvel, um avião, ou melhor ainda, um transatlântico. 
b) 2º exemplo – Desenho como documento, ou desenho de observação: 
Perguntar se todos não gostam de rever, pequenos, em fotografias antigas guardadas no álbum de família e 
de saber como eram seus pais quando moços e seus avós; 
considerar, por outro lado, o quanto é também extraordinário podermos reconhecer, quase como a parentes, 
tantos homens e mulheres famosos ou anônimos do tempo antigo, apenas porque foram retratados por 
artistas da época; 
considerar, ainda, como seria interessante conhecermos o aspecto da nossa cidade quando começou e como 
foi que ela depois cresceu; lembrar que essa cidade pode ter mais de um ou dois séculos, talvez mais de três, e 
que, portanto, o único meio de satisfazermos a curiosidade, é recorrermos aos desenhos e às gravuras antigas, 
feitos por viajantes ou artistas, que acompanhavam as missões científicas na qualidade de “fotógrafos”; 
mostrar estampas com reproduções dessas gravuras; 
indagar se não gostariam também de observar os costumes de então; como seriam, por exemplo, as roupas 
do tempo da Independência, ou as casas quando Maurício de Nassau morou em Pernambuco, – mostrar 
reproduções dos desenhos ou pinturas de Debret, de Wagner ou Frans Post; 
falar diretamente ao coração das crianças para que elas sintam e avaliem devidamente a importância desses 
desenhos antigos, graças aos quais ainda conservamos um reflexo dos aspectos e costumes de um temo que 
já foi vivido em “carne e osso” – assim como estamos a viver agora – e, para sempre, passou. 
c) 3º exemplo – Desenho como for meio de expressão plástica, ou desenho de criação: 
Reconhecer que a fotografia reproduz as coisas com muito maior perfeição que o desenho, mas que, apesar 
disso, o desenho lhe leva vantagem porque a fotografia, normalmente só reproduz o que vemos: – o alcance 
dela é, portanto, limitado, ao passo que o desenho cria formas livremente e reproduz e exprime tudo que 
imaginamos ou sentimos, – o seu horizonte, assim, não tem limites; 
não nos é possível, por exemplo, fotografar a nossa alegria, a nossa dor ou a nossa angústia, senão de uma 
forma convencional e um tanto primária, procurando com a objetiva temas que correspondam, de algum 
modo, a qualquer desses estados de espírito, ou então recorrendo, artificiosamente, à fotomontagem; 
com o desenho, da mesma forma que com a dança, o canto ou a palavra, podemos dar plena expansão 
àqueles sentimentos; 
mostrar como o desenho é capaz de acompanhar, sem esforço, todas as divagações da nossa fantasia; 
graças a ele podemos inventar formas inexistentes, combinar bonitos arranjos inexequíveis, balançar meninas 
gordas em frágeis ramos de roseira, fazer o mar vermelho, a terra azul (*a terra é azul, Gagarin), – tudo é 
possível com o desenho; 
dar, ainda, como exemplo, o sonho: não se pode fotografar o sonho, podemos, entretanto, desenhá-lo, com 
todos os seus aspectos imprevistos e os seus mais extraordinários pormenores; 
lembrar queo cinema também tem esse poder mágico, mas o cinema não revive o nosso sonho e sim outro 
sonho qualquer, reconstituído com tremendo esforço, à custa do trabalho de muita gente, de mil artifícios e 
muito dinheiro: desenhar é mais fácil – está ao alcance da nossa mão; 
esclarecer, finalmente, que tais exemplos permitem diferençar de um modo literário e superficial o desenho 
de criação dos demais, mas não o explicam na sua essência como arte plástica, – resíduo a que afinal se reduz 
e significa sobretudo forma; 
é que somente na Quarta Série, com o desenvolvimento natural do curso, essa qualidade plástica fundamental 
do desenho como arte poderá ser devidamente apreendida pelos alunos. 
(...) x x x 
E pela mesma razão porque não se obriga ninguém a compreender ou a sentir a boa música, nem todos se 
devem, tampouco, julgar obrigados a entender e sentir a obra de arte plástica verdadeira, mormente quando, 
desprendida das escoras da “imitações da natureza”, autônoma, ela se sustenta no muro ou no espaço por si 
mesma. 
Seria conveniente prevenir aqui os alunos contra certas designações impróprias, embora de uso corrente, e 
umas tantas generalizações simplistas atualmente em voga: a expressão “arte abstrata”, por exemplo, quando 
aplicada aos mestres da arte moderna é de todo incorreta, pois nunca houve artistas tão cônscios do valor 
concreto das formas; e tanto mais imprópria porque confunde assunto e “representação” com conteúdo e 
“significação” quando cabia discernir: não é por seu assunto ou pelo que representam, mas por seu conteúdo 
plástico e significação, que as obras de arte antigas e modernas terão vida perene; 
o grau de significação desse conteúdo é pois o que importa acima de tudo, e uma obra constituída de formas e 
de cores – sejam elas organizadas segundo preceitos naturalistas ideais, ou abstracionistas – terá sempre 
sentido pictórico e plástico concreto, não se podendo considerá-la “abstrata” senão do ponto de vista da coisa 
representada, isto é, do assunto; 
daí a impropriedade daquela designação, pois se apega ao secundário em detrimento do essencial; por outro 
lado, toda manifestação de arte é necessariamente humana: o homem, com a sua paixão e o seu eterno 
lirismo, estará sempre presente, ainda mesmo quando ela deixe de ser figurativa ou expressionista e se 
apresente contida, formal e intelectualizada; 
o recurso à figura, ao símbolo ou ao mito não é nem indispensável nem incompatível com a técnica moderna 
das artes plásticas, – ela tanto pode servir-se dele como ignorá-lo; 
não se deve, tampouco, aferir do teor “humano” de um determinado conceito de arte pela sua maior ou 
menor aceitação popular; a popularidade das criações artísticas mais puras não depende apenas da educação 
e do amadurecimento intelectual das massas, tal como geralmente se supõe, – haja vista a ignorância das 
chamadas “elites”, cujas prevenções, nesse particular, ainda são mais acentuadas que as do homem comum – 
mas da sua educação artística, entendida não com propósitos de requinte cultural, mas como o pão e o vinho 
para os antigos, ou seja, visando atender a necessidades humanas primárias e fundamentais. 
O presente programa foi elaborado precisamente com esse intuito de integrar a educação artística, da mesma 
forma que a literária e a científica, no quadro geral da educação secundária, a fim de possibilitar, aos poucos, 
um nível coletivo de simpatia, compreensão, discernimento e, como consequência, um grau generalizado de 
acuidade capaz de tornar a arte do nosso tempo de âmbito popular, pois é de lamentar-se que tantas criaturas 
que poderiam gozar dessa fonte puríssima de vida na sua plenitude, se vejam privadas dela tão-somente por 
falta de uma iniciação adequada; iniciação que deve constituir, portanto, a finalidade última do ensino do 
desenho no curso secundário. 
E seria bom o professor fazer, nesse sentido, um apelo ao aluno para que não encare a série final do curso 
como uma porta que se fecha, mas, pelo contrário, como uma abertura que o predisponha a intuir, num 
simples traço ou numa elaborada e complexa obra, a presença dessa coisa misteriosa chamada arte. 
Lucio Costa, 1940. 
 
 
O croqui como método essencial de representação 
 17:00 - 27 Fevereiro, 2016 por Sebastián Bayona JaramilloTraduzido por Eduardo Souza 
 
O croqui (sketch) é uma ferramenta análoga de representação onde o desenho transcende à perfeição para 
dar lugar a elaborações gráficas mais ágeis e a imperfeição tende a ser o atributo do desenhista, a evidência 
de sua forma de ver o mundo. O âmbito acadêmico, especialmente em arquitetura, pede rapidez de 
elaboração para demonstrar as ideias que com palavras não podem ser idealizadas e a constante prática em 
elementos cotidianos como guardanapos, contra-capas de cadernos ou folhas soltas, são os espaços que 
abrigam os esboços para abrir caminho ao uso de cadernos; como memórias de processos de projeto ou 
viagens para aprendizado... o qual apresentarei ao final do artigo com o intuito de estimular o leitor na prática 
desse método. 
Expressar uma ideia é uma condição possível em qualquer ser humano, servindo-se de croquis, palavras ou a 
elaboração de figuras para fazer entender-se o que se deseja comunicar com as mãos como instrumento 
mediador entre o pensar e o capturar: "na condição do croqui é onde o pensamento tem uma relação direta 
com o fazer, com sua mão, com a experiência do corpo." 
 
O desenho é um método de representação de arte e visto por alguns como uma prática para "virtuosos", 
porém que deixou de perseguir a imitação da realidade para fazer da expressão singular uma forma de 
encontrar a essência das coisas, o que os olhos não vêem. 
O croqui, apesar da agilidade que se dá em sua aplicação, previamente requer da atenção e do pensar do 
observador para acompanhar o traço enquanto materializa o desenho, comunicando nos detalhes e, além 
disso, com a possibilidade de exaltar ou ocultar algum elemento. A intensidade das linhas se dão através da 
pressão sobre a folha, forte nas proximidades ou suave na profundidade. [1] 
 
 
Iniciar a representação de um objeto desde o zero parte de reconhecer sua morfologia característica - ou ideia 
- e continuá-la ao mesmo tempo de ir despojando as e o excesso de elementos. É um processo recíproco onde 
os detalhes separados no início do esquema regressam ao final para dar-lhe importância ao que desejamos 
outorgar maior força e fixar a atenção ali. 
"Nossas mãos, como nos propõe Martin Heidegger, são órgãos para o pensamento. No momento em que estas 
não trabalham para conhecer ou aprender, faz-se para pensar. Desenhar, fazer maquetes, croquizar... é um 
"fazer" que se converte numa forma de "pensar" em que mãos e pensamentos ficam unidos". [2] 
É assim, pois, que o procedimento de abstração ao desenhar é o resultado do complemento entre a mão e a 
mente; servindo-se previamente da experiência para decantar elementos e começar a criar. [3] 
 
Os primeiros processos de croquis devem iniciar no entorno próximo com objetos cotidianos e ampliar-se 
paulatinamente a complexidade quando vários desses acabam por conformar um espaço ou paisagem. Além 
da prática, a melhoria no resultado final também é o produto da inspiração estabelecida com o objeto de 
análise. Uma empatia que permite, como qualquer prática artística, capturar a beleza através do sentir 
pessoal. 
Na galeria desse artigo, apresento um caderno de viagem onde o desenho traz consigo a observação e isso 
pede um pouco de tempo, calma e soltar o afã. É um ponto de vista humano para interpretar uma obra 
arquitetônica sobre o papel. É conhecer uma essência, nesse caso de algo e não de alguém; e tratar de 
despojar-lhe de seus possíveis recantos,, complexidades e saturações,para dar-lhe um respiro, limpá-la um 
pouco e abstrai-la. Assim a entendes e interioriza. 
 
 
Cada croqui é o resultado de uma viagem pessoal que permite relembrar algo, como as cores ou o som das 
pessoas caminhando, as risadas, o vento e a música das praças, as quais aleatoriamente me recebiam em 
algum lugar do mundo. Sim, porque dessa forma também inicia-se um croqui, em qualquer parte da folha. Um 
encontro com lugares icônicos da arquitetura através da história para peneirá-los dentro de um processo 
criativo como expressão sensível... compartindo-se aos demais, a vocês. 
Notas 
 
[1] María Isabel Alba Dorado, Manos que piensan. Reflexiones acerca del proceso creativo del proyecto de 
arquitectura, 2013, p. 200 
[2] Íbid., p. 199 
[3] Íbid., p. 201 
 
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Citação 
 
Orlando Campos Reyes. Conferência final do Salón de octubre 2014 na Universidad Nacional de Colombia sede 
Medellín. 
Referências 
 
María Isabel Alba Dorado, Manos que piensan. Reflexiones acerca del proceso creativo del proyecto de 
arquitectura, Valencia, 2013. 
Sebastián Bayona Jaramillo é estudante de arquitetura na Universidad Nacional da Colombia (sede Manizales) 
e autor das exposições: “La piel y los sentidos” e “Bitácora”. Tem participado durante três semestres da 
implementação do croqui como método de expressão “Mano alzada”, dedicada aos estudantes do primeiro 
semestre da mesma instituição. 
 
 
 
A importância das escalas humanas nos croquis 
 07:00 - 11 Janeiro, 2017por Eduardo Souza 
 
 
"Prefiro desenhar do que falar. O desenho é mais rápido e deixa menos espaço para mentiras." (Le Corbusier) 
Mesmo com a evolução da tecnologia e a popularização de avançados programas computacionais, a maioria 
dos projetos de arquitetura ainda começa com uma folha em branco e traços descompromissados. Mais do 
que representar fielmente um projeto, o croqui serve para estudar uma condicionante, entender uma 
paisagem ou uma topografia, ou repassar uma ideia a outros membros da equipe ou mesmo ao cliente. Seu 
intuito principal, no entanto, é estimular a produção de ideias e vencer o medo do papel em branco. 
Geralmente é realizado através de traços imprecisos, sobrepostos, ambíguos, acompanhado de anotações, 
flechas, e não carecendo de grande precisão técnica e refinamento gráfico. 
“O rabisco não é nada, o risco – o traço – é tudo. O risco tem carga, é desenho com determinada intenção – é o 
‘design’”. (Lucio Costa) 
 
 
 
 
 
 
A questão primordial nos croquis é o ato de registrar uma ideia ou uma cena instantânea, através de uma 
técnica de desenho rápida, dominada pelo projetista. Há croquis que se aproximam de desenhos infantis, 
alguns carregam a simplicidade como maior virtude, enquanto outros evidenciam uma complexidade e 
domínio de técnica que lhes outorgam grau de obras de artes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Nesse sentido, ainda que os croquis não tenham um rigor técnico ou uma qualidade intrínseca, o importante é 
que possam comunicar uma imagem clara e repassar a mensagem pretendida, seja para outros, ou mesmo 
para futuras consultas do próprio projetista. Um instrumento muito utilizado para torná-los mais 
compreensíveis é a inserção de elementos que proporcionem subsídios para um melhor entendimento do 
objeto em questão. Entre esses subsídios destacam-se as escalas humanas - figuras que representam os 
futuros usuários do espaço. A escala humana, como o nome diz, tem importância nas composições, pois 
conforma uma relação de proporção com o objeto desenhado, independente de suas dimensões, podendo 
também indicar as funções a que o espaço é proposto, sugerir os percursos pretendidos e a própria vitalidade 
aspirada no mesmo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Niemeyer, após anos de prática, desenvolveu a habilidade de representar seus gestos projetuais com poucos 
traços. Através deles, consegue representar perspectivas complexas, paisagens e situações, e refletir a clareza 
volumétrica a que sua arquitetura se propõe. Suas escalas humanas seriam difíceis de identificar se 
aproximássemos do desenho, mas fundem-se aos mesmos e tornam-se imprescindíveis para o melhor 
entendimento de suas escalas e usos. Outros, como Eduardo Souto de Moura, evidenciam o processo de 
projeto, com linhas trêmulas, sobrepostas e uma aparente confusão. Se escrever é a arte de cortar palavras, 
um bom projeto também deve emergir de um emaranhado de linhas? Talvez nunca saberemos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Renzo Piano, além das figuras humanas, é adepto da escrita em seus croquis. Com uma letra artística e quase 
ininteligível, o arquiteto mostra que grande parte dos seus projetos são gestados a partir de cortes 
esquemáticos expressivos. A escala humana entra como importante unidade de medida das partes do edifício. 
João Filgueiras Lima, nosso Lelé, mesclava croquis artísticos e representativos com indicações de materiais, 
elementos estruturais e materiais. Lina Bo Bardi acrescentava cores para criar croquis bem-humorados, mas 
com resolução de diversos aspectos técnicos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Em outro artigo do ArchDaily já indagamos sobre o papel do desenho à mão livre no mundo atual, com tantas 
tecnologias e softwares, que foi seguido de um rico debate realizado por nossos leitores nos comentários. 
Também já apresentamos uma interessante coletânea de escalas humanas, eternizadas por alguns arquitetos 
de destaque, e observamos o quanto elas espelham sua obra. 
 
10 Exercícios de desenho à mão para arquitetos 
 15:00 - 13 Abril, 2017por Natascha Meuser 
 
 
 
O que é beleza? Alguns anos atrás, um grupo de pesquisadores internacionais procurou desvendar os 
mistérios da beleza humana. Eles usaram tecnologia computacional de última geração, totalmente imparcial, e 
um enorme conjunto de dados para estabelecer, de uma vez por todas, porque rostos particulares são 
percebidos como bonitos e se a beleza existe independentemente de origem étnica, social e cultural; Em 
outras palavras, se ela pode ser calculada matematicamente. Os cientistas introduziram em um poderoso 
computador inúmeras fotos de rostos de todo o mundo, cada um descrito por entrevistados como 
particularmente bonito. A informação resultante, eles acreditavam, poderia ser usada para gerar um rosto que 
seria reconhecido por qualquer ser humano como possuidor de uma beleza absoluta. Mas o que o 
computador finalmente cuspiu foi um retrato de um rosto comum, nem bonito nem feio, desprovido de vida e 
caráter, deixando os espectadores pasmos. Os dados acumulados criaram não uma beleza supra-humana, mas 
uma média estatisticamente correta. 
Mas isso é exatamente que você esperaria de um computador. Aqui, quero examinar a relevância desta 
anedota para a beleza arquitetônica e discutir se o desenho à mão, uma habilidade que tem desaparecido 
rapidamente da prática cotidiana, é algo que vale a pena preservar. Parece ser uma relíquia do passado - mas 
isso significa que as imagens geradas por computador são o futuro? Graças ao design moderno e os softwares 
de exibição, a intenção deste livro pode parecer estranhamente anacrônica. Algum arquiteto hoje pensaria em 
apresentar a um cliente um detalhe construtivo desenhado em tinta indiana ou uma perspectiva a lápis? 
Os clientes muitas vezes esperam designers para produzir imagens perfeitas desde o início do processo de 
projeto, como fotografias à primeira vista. E mesmo antes do terreno ser sondado, uma ideia virtual já 
adquiriu a autoridade de uma realidade tangível que serve como referência durante o processo de construção.Muitas vezes, o cliente fica desapontado porque um certo detalhe não apresenta nenhuma semelhança com o 
plano inicial. Às vezes, uma renderização de má qualidade acaba por provocar uma disputa legal prolongada: a 
varanda deveria ser feita de concreto armado ou apenas aço pintado brilhantemente? Goste ou não, o 
computador é uma ferramenta de desktop acessível, uma máquina de criatividade que traduz as fantasias 
mais estranhas em projetos fisicamente realizáveis, totalmente custeados que podem ser alterados com o 
clique de um mouse. A impressão fotorrealista resultante cria uma ideia que nem sequer tomou forma na 
mente do própria arquiteto. 
É fácil esquecer que, para todos os seus talentos criativos aparentes, o computador é apenas uma máquina. A 
imagem que emerge da impressora é como a do rosto perfeito na experiência, moldada por programas 
complexos e sem alma. Paradoxalmente, a ferramenta que usamos em uma tentativa de fazê-la parecer 
menos sem alma é também o computador. Afinal, a animação significa acrescentar vida e alma a um objeto 
sem vida, criando uma imagem realista, até mesmo em movimento, usando código de computador infalível, 
invisível e incompreensível. Os espaços habitados por avatares em jogos de computador não são muito 
diferentes do padrão usado pelos arquitetos para persuadir investidores, contratados, clientes e júris de 
concorrência. 
 
Exercício 1: Ponto e Linha 
Pontos, linhas e planos são os meios de expressão do arquiteto e combinados criam os espaços 
tridimensionais. Este exercício usa apenas pontos e linhas para construir, em primeiro lugar, formas 
geométricas básicas e, em seguida, paisagens e lugares. Mudanças de direção são usadas para criar a 
identificação de contornos de formas e espaços, definir distâncias e esclarecer a profundidade espacial. Nossa 
abordagem do espaço arquitetônico começa com uma excursão à arte através de uma citação do pintor e 
professor da Bauhaus, Paul Klee: "Começo onde quer que a própria forma pictórica comece: com o ponto que 
se move". 
 
 
Exercício 2: Proporção e Ordem 
Cada projeto de construção começa com um simples exercício: desenhar, medir, pensar. Encontrar relações 
harmoniosas entre as partes de um edifício e entre as partes e o todo ajuda a ordenar os elementos do 
projeto. Os princípios básicos da proporção dependem das relações entre medições e têm permanecido quase 
inalterados desde os antigos gregos e romanos. A seção dourada, as teorias da Renascença e o Modulor de Le 
Corbusier estão todos baseados nas proporções do corpo humano e descrevem uma linha dividida em partes, 
a mais curta que está na mesma proporção da maior assim como a seção maior está para o todo. Essas leis e 
ordenações permitem que os arquitetos criem conexões significativas e harmoniosas e são um momento-
chave de inspiração criativa. Este exercício de desenho treina o olho, analisando as relações dimensionais 
entre sólidos geométricos e também fornece uma introdução básica à arquitetura em relação aos elementos, 
construção e composição. 
 
 
Exercício 3: Geometria e Espaço 
Toda a variedade de forma depende da identificação das relações medidas. Este exercício também se baseia 
em formas geométricas simples: triângulo, quadrado, círculo, pirâmide, cubo e esfera, cortando-os e 
remontando-os de novas maneiras. A arquitetura deriva da infinita variedade de combinações de formas 
bidimensionais e tridimensionais e do projetar superfícies bidimensionais na terceira dimensão. Nas palavras 
de Heinrich Pittner: "Se você quer alcançar um resultado, você deve ver a abstração e a realidade como uma 
unidade. Somos arquitetos, não artistas, mas a abstração é a base de nossos projetos". 
Exercício 4: Perspectiva e Espaço 
O desenho à mão livre pode ser usado para aprender e praticar a maneira correta de ver, mas também requer 
um conhecimento básico de métodos de construção de perspectiva e sua história. Na Idade Média, o espaço 
ainda era visto como um plano, mas a descoberta renascentista da perspectiva do ponto de fuga trouxe 
grandes mudanças nas artes visuais. Esta forma de perspectiva continua sendo um importante meio de 
comunicação para os arquitetos de hoje, desenhando à mão ou usando um computador. O objetivo deste 
exercício é aprender os princípios da perspectiva livre e da construção espacial. Cada ponto tem uma posição 
mensurável no espaço e o exercício envolve desenhar dois ou mais objetos simples girados ou deslocados em 
relação uns aos outros. É preciso apenas um pequeno número de linhas para criar uma representação 
tridimensional. O exercício ensina os aspectos artísticos e técnicos do desenho, utilizando uma abordagem 
artística agradável a tais princípios simples de construção como horizonte, ponto de vista e ponto de fuga. 
Implica também identificar, absorver e analisar dimensões e proporções, porque o desenho é, em última 
instância, não apenas conhecimento, mas inspiração nascida da percepção individual. 
Exercício 5: Composição e Espaço 
O desenho arquitetônico envolve sempre a composição e a abstração do espaço representado. Desenhar 
espacialmente é ver espacialmente. O objetivo deste exercício é construir uma composição passo a passo, 
criando tensões usando hierarquias de detalhes e do todo, centro e periferia, frente e verso, parte superior e 
inferior, escuro e claro. Isso faz surgir complexas relações espaciais e torna visíveis as forças que formam o 
espaço. No exercício, formas simples e abstração gradual são construídas e compostas na superfície da 
imagem. "A arquitetura é um artifício, uma aparência de movimento interior, que vai muito além das questões 
de construção.O propósito da construção é criar durabilidade e o objetivo da arquitetura é agitar nosso eu 
interior. No momento em que relações específicas são criadas, nós apreendemos o trabalho". Le Corbusier, 
Vers une architecture (1923) 
 
 
 
Exercício 6: Homem e Espaço 
A teoria da proporção remonta a Vitrúvio e, portanto, aos primeiros dias da teoria arquitetônica. 
Posteriormente, no tempo do Renascimento, as teorias da arte se concentraram na noção de escala humana e 
determinaram a continuidade de um projeto harmonioso e proporcional. Vitrúvio também incorporou as 
proporções do corpo humano no sistema tectônico de um edifício e as colocou em um contexto proporcional. 
Em particular, os estudos sobre o corpo humano podem ser obtidos a partir de Leonardo da Vinci, que foi um 
pioneiro na compreensão da anatomia humana. Alberti já havia demonstrado que cada forma regular pode 
ser construída a partir de círculos e quadrados. Le Corbusier, por sua vez, descobriu um desenho harmonioso 
da figura humana de acordo com a proporção áurea. Ele nomeou a figura humana de Modulor, baseando-se 
na altura de um homem com o braço erguido e integrando em seus espaços para ênfase do conjunto. Esta 
figura de arte ainda hoje é sinônimo de um estilo de arquitetura adaptado ao ambiente humano. A relação 
entre o homem e o espaço formará o conteúdo deste exercício. No processo, o objetivo não é apenas analisar 
as proporções do corpo humano, mas também sua proporcionalidade no espaço. Aqui é menos importante 
aperfeiçoar técnicas de desenho, a ideia é desenvolver uma sensibilização para uma composição do homem e 
do espaço. 
Exercício 7: Luz e Cor 
Luz e cor estão intimamente relacionadas e desempenham um papel de reforço mútuo dentro do processo de 
projeto. O objetivo deste segundo exercício é descobrir os elementos básicos da teoria da cor e aprender as 
principais combinações de cores. As cores primárias, vermelho, azul e amarelo, podem ser usadas para criar 
qualquer outra cor, exceto o preto - misture todos as três e o resultado é marrom. TA teoria da cor é também 
a teoria da harmonia,que lida com a interação de cores e tons. O objetivo do exercício é entender o 
fenômeno da cor como um todo, baseando-se nas teorias de Johann Wolfgang von Goethe. 
 
Exercício 8: Natureza e Design 
Este exercício, no qual a natureza fornece a inspiração para o processo de projeto, envolve o desenho de uma 
flor aberta no estágio final de crescimento e, em seguida, sua geometria é utilizada como base para vários 
padrões. O objetivo do exercício é projetar estruturas arquitetônicas usando formas naturais de modo que a 
própria natureza seja a inspiração. As origens e a teoria do design são destacadas nas palavras de Albrecht 
Dürer, "A arte está escondida na natureza. Se você puder arrancá-la, você a terá." 
 
 
Exercício 9: Croquis de dois minutos 
Aprender a desenhar significa aprender a ver como o olho procura, observa e compreende. Este exercício visa 
incentivar a espontaneidade impondo um limite de tempo; O ato de produzir um esboço inicial rápido nos 
obriga a decidir quanta informação visual queremos transmitir. Os esboços são uma maneira de experimentar 
sem a necessidade de produzir um resultado completo ou perfeito. O objetivo é desenvolver um forte senso 
de expressividade, sendo confiante desde o primeiro traço. ‘Quando eu fui ver Matisse numa manhã, ele ainda 
estava na cama, mas tinha a prancheta na sua frente e estava desenhando a mesma cabeça, com grande 
concentração e gestos rápidos. Cada vez que terminava uma, ele jogava o pedaço de papel no chão ao lado da 
cama e começava outra, então, ele foi sendo cercado por uma pilha de papel. Vendo minha surpresa, ele riu e 
disse: "Eu sou como um dançarino ou um patinador. Pratico todas as manhãs para que, quando chegar o 
momento, controle completamente os meus saltos e piruetas". Werner Haftmann, Documenta III (1964) 
Exercício 10: Desenho à mão livre 
Um bom desenho não é simplesmente uma representação da natureza sob um céu sem nuvens. Ele deixa 
espaço para a inspiração usando o modelo e objetos de formas naturais para praticar a linha e a composição. 
Neste exercício, um único motivo é representado usando uma variedade de técnicas, com a escolha do meio 
de desenho e cor desempenhando um papel importante. A intenção é incentivar o pensamento visual, as 
variações de design e o desenho como um processo. Se o desenho à mão livre é o que aprendemos ao ver, 
esboçar é uma ajuda para pensar como um designer. Arquitetos usam esboços para testar, mudar e adicionar 
ideias. Muitos estudantes não percebem a riqueza criativa que está escondida dentro deles. O desenho à mão 
livre revela o segredo do projeto.