Mixagem de Áudio: Dicas e Técnicas

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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
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Uma Coletânea de Publicações de Fábio Henriques 
Mixagem Sem Segredos: O Grupo 
https://www.facebook.com/groups/744276519018138/ 
 
16 BITS É POUCO MESMO? ............................. 213 
A COISA MAIS BONITA DO ÁUDIO ............... 192 
A Controvérsia do Summing Amp................. 25 
A COR NÃO EXISTE........................................... 235 
A TEORIA DO ÁUDIO, A MANIÇOBA E O 
JUMBO ............................................................ 252 
A VERDADE SOBRE O PZM .............................. 196 
A verdade sobre o Subkick .......................... 270 
ALL ALONG THE WATCHTOWER ..................... 211 
Apps de medição de áudio prestam? ...... 151 
ARTE, TÉCNICA, PRÁTICA E TEORIA .............. 254 
Às Vezes O Bom Senso Engana 1 ................ 147 
Às Vezes o Bom Senso Engana 2 ................ 150 
ÁUDIO DE ALTA DEFINIÇÃO – O APITO EM 
30kHZ .............................................................. 141 
Áudio de Alta Definição Existe? .................... 38 
Áudio na Contramão - Os Meios e os Fins 166 
Áudio Não Tem Muita Lógica ....................... 162 
CABOS BNC? ..................................................... 241 
Caçando Mitos - O "sonzão" do equipamento 
vintage.............................................................. 73 
Caçando Mitos (Parte 1) .................................. 26 
CANTINHO DO ABSURDO ............................... 158 
CHEGA DE 1176s............................................... 214 
Coitados dos Dinâmicos ................................ 173 
COMO CONSEGUIR BOAS MIXAGENS PARTE 
1 ....................................................................... 237 
COMO CONSEGUIR UMA MIX QUE SOA BEM 
EM QUALQUER LUGAR? .............................. 138 
COMO CONTROLAR O VOLUME DE MINHA 
MIX? ................................................................ 219 
COMO É O SUPORTE DA AVID ....................... 170 
COMO ESCOLHER O QUE USAR NA MIX? ..... 83 
COMO REALMENTE FUNCIONA UM EMT140
 ......................................................................... 155 
COMO TEM LOROTA NO ÁUDIO ................... 152 
Comparando Áudios .......................................... 3 
Compressor no master? ................................. 243 
CONVERSÃO ANALÓGICO – DIGITAL ........... 88 
Convolução, o processamento do século 21
 ......................................................................... 174 
CUIDADO COM A EXIGÊNCIA SELETIVA ..... 260 
Cuidado com o que aprende! ..................... 161 
CUIDADO COM VR ! ........................................ 168 
Desenvolvimento Histórico Da Referência de 
Afinação ........................................................ 188 
DESVENDANDO OS SEGREDOS DO HCOMP
 ......................................................................... 265 
DESVENDANDO OS SEGREDOS DO RVOX .. 261 
DEZ DICAS PARA MELHORAR SUA MIXAGEM
 ......................................................................... 156 
DRIVE (distorção) DE CONSOLE OU 
"Corrigindo problemas que não existem"
 ......................................................................... 163 
Dunkirk: A Guerra e a Guerra ...................... 167 
E QUANDO QUEREM QUE VOCÊ SEJA 
OUTRO? .......................................................... 137 
E você pensava que isso era exclusividade 
do áudio? ...................................................... 229 
Equalizador Acústico? .................................... 142 
EQUALIZADORES SEM SEGREDOS 3: ............. 206 
EQUALIZADORES SEM SEGREDOS I ............... 202 
EQUALIZADORES SEM SEGREDOS II: ............. 204 
Equipamentos Mega-caros? Pra quê? ...... 159 
EXEMPLO PRÁTICO DE COMPRESSÃO 
PARALELA E SEU RESULTADO ..................... 269 
FAZ SENTIDO "AMACIAR" HEADPHONES? ... 194 
FORMATO DE PONTO FLUTUANTE 
(FLOATING POINT) ..................................... 103 
Gravação de Voz - Fabio Henriques ......... 222 
Gravadores Analógicos de Fita Magnética . 9 
Gravando Ambiente de Verdade ................ 70 
INTERFACE É TUDO IGUAL? ............................. 208 
Kate Perry ........................................................... 193 
LUFS ...................................................................... 271 
Mais Hz ou mais Bytes? .................................... 98 
MAIS SOBRE O SUMMING DO MASTER BUS 124 
MASTERIZAR É ISSO? ........................................ 255 
MASTERIZAR EM ANALÓGICO? ..................... 101 
MINÚCIAS DO ÁUDIO ...................................... 105 
MIXAGEM SEM SEGREDOS: O LIVRO – 
Capítulo 1 ...................................................... 128 
MIXANDO DE FONES ........................................ 172 
MIXAR NÃO SE ENSINA, SÓ SE APRENDE 
(Mixerman) ................................................... 127 
NÃO CUSTA ALERTAR DE NOVO ................... 201 
NÃO SUBESTIME A VOZ GUIA ........................ 191 
NINGUÉM VAI SABER QUE VOCÊ EXISTE ..... 169 
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NOVA TECNOLOGIA DE CORDAS DE 
GUITARRA ...................................................... 154 
O Áudio e os UFOs ........................................... 115 
O BRUFFLE ........................................................... 126 
O CASO EMBLEMÁTICO DO SOLZINHO DO 
ADAT ............................................................... 239 
O Compressor Sou Eu? ................................... 160 
O CONTROLE DO VOLUME DO MASTER ...... 133 
O Equalizador É Você ....................................... 72 
O Melhor Equipamento do Mundo é o Seu 23 
O MUNDO É MUITO MAIOR DO QUE A GENTE 
PENSA ............................................................. 264 
O PROCESSO INVERSO .................................... 144 
O QUE EU GANHO GRAVANDO EM 96kHz ?
 ......................................................................... 217 
O QUE EU GANHO USANDO UM SUMMING 
AMP? .............................................................. 221 
O QUE IMPORTA É O RESULTADO?................ 216 
O QUE SERIA BOM EU SABER PRA ME AJUDAR 
A SER UM BOM MIXADOR ............................ 97 
O SOM DOS "GRINGOS" ................................. 210 
O VERDADEIRO PROBLEMA DO 16 BITS ....... 123 
Otimizando Sua Mixagem (Parte 3) .............. 53 
Otimizando Sua Mixagem (Parte 4) .............. 58 
Otimizando Sua Mixagem (Parte 5) .............. 63 
Otimizando Sua Mixagem Parte 1 ................. 44 
OTIMIZANDO SUA MIXAGEM PARTE 2 – O 
CAMINHO DAS PEDRAS ................................ 49 
Otimizando sua Mixagem Parte 6 ................. 78 
OUVIR A MIX EM DIVERSOS LUGARES - BOM 
ou RUIM? ........................................................ 100 
PARA ENTENDER A LEI DE PAN (Pan Law) ... 195 
PARA ENTENDER FASE DE VEZ ........................ 244 
PARA ENTENDER FASE DE VEZ PARTE 2 ......... 246 
PARA ENTENDER FASE PARTE 3 ...................... 248 
PARA ENTENDER FASE PARTE 4 ...................... 249 
PARA TIRAR AS DÚVIDAS SOBRE 
COMPRESSÃO PARALELA ........................... 242 
Pelo que estou pagando ao comprar um 
simulador de fita? ....................................... 267 
POR QUE ALGUNS COMPRESSORES POSSUEM 
UM HPF NO SIDE CHAIN? ........................... 230 
Por que gravar em 48kHz ? ........................... 199 
Por Que Meu CD não Aparece no Media 
Player (ou no Itunes) ? ................................. 16 
POR QUE NÃO PRECISO GRAVAR EM 32 BITS?
 ......................................................................... 236 
POR QUE NÃO VOU FICAR RICO COM ÁUDIO
 ......................................................................... 136 
Por que o equipamento não importa: ......... 35 
POR QUE O MIXADOR MEXE NO MEU 
SOM???? .......................................................145 
PRA ENTENDER FASE Parte 5 ........................... 251 
PRA QUÊ MASTERIZAR? .................................... 231 
Pra que serve um engenheiro de gravação
 ......................................................................... 122 
Primeira Equação Irônica de Henriques : . 114 
QUAL O EQUIPAMENTO MAIS DIFÍCIL DE 
TRABALHAR? ................................................. 164 
Qual o Equipamento Mais Importante do 
Estúdio? ............................................................ 15 
Quem manda na sua mix? ........................... 135 
REFERÊNCIAS E O REVERB DA VOZ ................. 82 
REVERB DO MASTER DO GRUPO OU DE CADA 
ELEMENTO SEPARADO? .............................. 234 
Ruído Branco e Ruído Rosa ............................. 37 
SALVE O MEU SOM! .......................................... 165 
SCARLETT JOHANSSON E O MP3. .................. 153 
Se os Analógicos Eram Tão Bons, Por Que 
Criaram os Gravadores Digitais ................ 18 
Será que o vinil dificultaria a pirataria? ..... 148 
SLATE DIGITAL VMS - O TESTE ......................... 171 
TER OU NÃO TER ................................................ 187 
UM ALERTA SOBRE DOIS PLUGINS ................. 266 
Um pouco de distorção pode fazer 
maravilhas. ..................................................... 71 
UMA AGRADÁVEL SURPRESA ......................... 263 
UMA CURIOSIDADE .......................................... 140 
Uma Desvantagem Inquestionável do Vinil
 ......................................................................... 102 
Uma Pequena História da Mixagem .......... 117 
VC ACHA QUE 16 BITS É POUCO? ................ 189 
VINIL HD .............................................................. 185 
VOCÊ NÃO ENJOA? ........................................ 190 
Yo No Creo En Brujas, Pero Que Las Hay, Las 
Hay .................................................................. 121 
 
 
 
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1) Comparando Áudios 
Ou isto ou aquilo: ou isto ou aquilo... 
e vivo escolhendo o dia inteiro![...] 
Mas não consegui entender ainda 
qual é melhor: se é isto ou aquilo. 
Cecília Meireles 
 
De todos os aspectos que envolvem o áudio e o nosso trabalho, o que 
considero de longe o mais complicado é a comparação. Pode parecer 
fácil, mas o ato de se simplesmente escolher a melhor de duas opções 
em áudio envolve uma quantidade enorme de fatores, e o mais 
problemático é que a coisa parece simples. A internet está cheia de 
exemplos de pessoas, até cheias de boa intenção, tirando conclusões 
absurdas porque as baseiam em comparações totalmente 
equivocadas. Vamos aqui, primeiramente, mostrar o problema, 
desmascarando sua aparente simplicidade, e depois apontar os 
métodos corretos de comparação e tomada de decisões. 
 
Já dissemos algumas vezes que um quesito muito importante para 
alguém que lide com áudio é sua capacidade de elaborar conceitos e, 
a partir de informações recebidas, chegar a uma conclusão. Em outras 
palavras, quando a gente pega um som de bumbo e mexe num 
equalizador até que finalmente fica feliz com o resultado, nem 
percebemos a operação extremamente complexa que nosso cérebro 
efetuou. Usamos comparações instantâneas, usamos nossa memória 
auditiva para estabelecer conexões com sons que já ouvimos, fazemos 
julgamentos conceituais baseados em nossa expectativa perto de 
outros sons de outras pessoas que já ouvimos etc. Um mundo de tarefas 
são executadas por nossa "CPU" interna, até que finalmente 
conseguimos o veredito : "está bom assim". Ok, tem gente que nunca 
consegue chegar a um resultado que considera 100% satisfatório, mas 
creio que isso seja mais um problema psicológico, o que foge de nosso 
escopo aqui. 
 
O fato é que comparar é um processo intimamente ligado a qualquer 
tarefa do áudio. Vejamos, então, alguns pontos importantes e 
característicos que tornam a comparação de áudios tão importante e 
delicada. 
 
PARTICULARIDADES DO ÁUDIO 
 
Quem já jogou um Jogo dos Sete Erros, em que dois desenhos muito 
parecidos são apresentados, mesmo sem perceber, estava exercitando 
sua capacidade de comparação. O que diferencia este jogo de 
qualquer situação em áudio é o fato de que as imagens estão ali, lado 
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a lado, prontas para uma comparação simultânea. Em áudio, não dá 
pra ouvirmos duas informações ao mesmo tempo. Temos que ouvir 
primeiro uma e depois a outra. O fluxo de informação é serial. Não há 
como eliminarmos o fator tempo de nossas comparações. Assim, 
sempre que a gente termina de ouvir a primeira informação e começa 
a ouvir a segunda, o próprio fato de a primeira informação já ter 
terminado afeta sensivelmente o julgamento da segunda. Então, o fator 
a seguir deve ser considerado... 
 
A comparação de áudio não é simultânea 
 
Além disso, a resposta em frequência de nossos ouvidos é mais plana 
quanto mais alto o volume de audição. E existe uma tendência natural 
de acharmos que soa melhor o que tiver mais volume. Várias vezes 
recebi comentários de que a voz de uma mix está "sem peso", "sem 
energia", "sem vida", "sem cor", e depois de muitas tentativas de 
descobrir qual seria de fato o problema (equalização?, compressão?, 
reverb?), descobri que em 100% destes casos basta aumentar um 
pouco o volume da voz para receber como resposta um "agora sim!". 
Todo profissional de áudio sabe que se há o desejo de que a sua opção 
de equalização seja escolhida, basta colocar o canal equalizado um 
pouco mais alto na hora de mostrar ao cliente. Assim, o segundo fator 
importante é o que você verá a seguir... 
Todo profissional de áudio sabe que se há o desejo de que a sua opção 
de equalização seja escolhida, basta colocar o canal equalizado um 
pouco mais alto na hora de mostrar ao cliente 
 
 
O que está mais alto soa "melhor" 
 
Faço um desafio agora ao leitor: pense em um adjetivo, um só, usado 
em áudio, que seja específico dele, que não tenha tomado 
emprestado de outro sentido. A gente diz o tempo todo que o som está 
brilhante, fosco, opaco, escuro (visão); pesado, leve, gordo, magro, 
fofo, duro, áspero, suave, seco, molhado, quente (tato). E como o som 
está intimamente associado a nossos centros emocionais, podemos até 
associar com sentimentos, como alegre, triste etc. Se formos radicais, 
até mesmo coisas que parecem totalmente típicas do áudio, como 
alto, baixo, comprimido, equalizado (tornado igual) têm suas origens em 
outros campos. 
 
Tudo bem que não dizemos que um som está "salgado", mas o que dizer 
da flauta "doce"? Mas estes empréstimos não são causados por um 
defeito de nossos cérebros. Agora, entrando no perigoso terreno das 
opiniões, tenho uma teoria particular a este respeito. A audição é um 
sentido especial, na medida em que a gente não precisa dar atenção 
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exclusiva a ele. 
 
O termo "fundo musical" é totalmente adequado, pois representa esta 
característica muito importante da sensação auditiva. Somos imersos 
em áudio mesmo quando nos concentramos em outro sentido. Dá pra 
dirigir ouvindo música, mas não dá pra dirigir vendo um filme. Quantas e 
quantas vezes uma cena de ação em um filme nos envolveu 
completamente e a gente nem se deu conta de que havia uma trilha 
sonora o tempo todo acontecendo! Pois é - o áudio muitas vezes é sutil, 
e por isso faltam adjetivos para defini-lo. Já trabalhei com um produtor 
que pedia "brilho" quando queria mais reverb, enquanto a maioria 
considera brilho uma forma de equalização. Isso nos leva ao terceiro 
fator... 
 
Não existem definições universais para uma opinião auditiva 
 
Se até agora vimos questões subjetivas, vindas da pessoa que ouve, 
existem ainda asquestões objetivas, que dificultam as comparações, 
mas são oriundas do próprio método. Por exemplo, suponhamos que 
queremos comparar o som de dois microfones. A partir do fator (a), 
tendemos a descartar a possibilidade de usar um microfone e depois o 
outro, comparando depois. Se estamos usando uma voz, fatalmente a 
performance do cantor será ligeiramente diferente nas duas vezes, 
comprometendo a comparação. Então podemos optar por colocar os 
dois microfones bem juntos um do outro, mas, neste caso, os dois não 
estarão exatamente na mesma posição, e isto pode afetar o resultado, 
sem contar que somente a presença de outro microfone ao lado pode 
provocar reflexões e difrações sonoras, o que também prejudica. E 
mais: cada microfone terá de ser ligado a seu próprio pré, o que 
também ajuda a atrapalhar o resultado. Ou seja... 
 
O método da medição pode afetar o resultado 
 
Sobre este último, alguém pode argumentar que são variações muito 
pequenas e que podem ser desprezadas, e, realmente, se a gente não 
aprendesse a trabalhar com este tipo de incertezas, não haveria 
nenhuma obra de engenharia (de qualquer tipo) no mundo, mas o nível 
de detalhe que os nossos ouvidos são capazes de perceber é 
extremamente alto, e os objetos de comparação hoje em dia são tão 
sutis em suas diferenças que este tipo de coisa merece especial 
atenção. 
 
Uma das Leis de Henriques e o Conceito de “Melhor” 
 
Essa minha busca constante de esclarecer as coisas não é de hoje. Me 
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persegue desde o primeiro dia em que me aventurei em áudio. Sempre 
me deixou surpreso como certos conceitos são amplamente difundidos 
e ao mesmo tempo não têm um pingo de veracidade. Hoje em dia, 
com os vídeos de internet, então, a coisa chegou a um nível sem 
precedentes. Por isso eu elaborei uma "lei", para a qual, sem a menor 
modéstia, dei o meu nome. Ela estabelece o seguinte: 
 
A credibilidade de uma afirmação em áudio é diretamente 
proporcional à sua exoticidade e à reputação de quem afirma, e 
inversamente proporcional à sua veracidade e objetividade. 
Ou seja, se um cara "famoso" afirma um absurdo, as pessoas acreditam 
muito mais nisto do que na matemática e física que demonstram que é 
mentira. 
Além disso, muita gente bem intencionada se dedica a fazer 
comparações e, diante do resultado, acaba com conclusões 
equivocadas. A minha preferida hoje em dia é a da pessoa que me 
afirma que ouve diferença entre áudio amostrado em 96 kHz em 
relação a 44.1 kHz. Ora, eu até acredito que seja ouvida a diferença, 
mas quem disse que "diferente" quer dizer "melhor"? Na maioria das 
vezes, o som em 96 kHz é realmente um pouco diferente, porque as não 
linearidades dos equipamentos e as distorções por intermodulação o 
tornam "menos fiel" ao áudio original. Ou seja, em tese, o fato de se usar 
96 kHz pode "piorar" o som. 
 
E, para concluir, temos até mesmo que avaliar o conceito de "melhor". 
Segundo Ethan Winer, com quem concordo totalmente, existem 
situações em que as pessoas preferem um som com um certo nível de 
distorção, que acaba enriquecendo a resposta de harmônicos altos, o 
que é o caso do vinil e do aural exciter, por exemplo. Ou seja, é bem 
possível que "melhor" queira dizer "mais agradável", e não "mais fiel". 
 
COMO COMPARAR 
 
Dito isto tudo vamos ver dois exemplos de como se efetuar 
comparações de maneira decente. 
 
Null Test 
 
O primeiro método é o que se chama Null Test. Por exemplo, queremos 
saber de verdade o que muda quando se converte um arquivo WAV 
para MP3. Em vez de ficarmos dizendo apenas que MP3 é ruim e coisas 
do gênero, façamos um null test. Tomamos o arquivo original e o 
arquivo convertido. Colocamos em duas pistas diferentes de um Pro 
Tools da vida, alinhamos exatamente os dois áudios, de forma que 
fiquem exatamente superpostos, e aí invertemos a fase de um dos 
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canais. Se os dois áudios forem exatamente iguais, o resultado é silêncio 
absoluto (no limite do ruído de fundo do conversor usado). O processo 
precisa ser extremamente cuidadoso, porque só o fato de se superpor 
exatamente os áudios já envolve muita perícia. Mas, fazendo as coisas 
corretamente, temos uma ferramenta poderosíssima para julgar e 
comparar. 
 
Existe, porém, um problema sério com o null test: uma vez que a 
subtração é feita, perdemos a informação de quem gerou qual 
diferença. Ou seja, se pegar dois arquivos em MP3 e fizer um null test, 
não tem como eu saber qual dos dois provocou qual alteração. 
 
ABX 
 
"Fazer um AB" em áudio não tem nenhuma conotação perigosa. 
Significa apenas "comparar". É aquela situação tipo consulta de 
oftalmologista: "é melhor assim ou assim?", "este ou este?". Ou seja, a 
gente coloca os áudios em dois canais, sola um, ouve, depois sola o 
outro e ouve, fazendo a comparação. Podemos fazer a mudança mais 
rápida ou mais lentamente, para simular uma simultaneidade, e como 
já vimos antes, precisamos deixar os volumes dos dois canais 
exatamente iguais (na medida do possível) para que a comparação 
seja honesta. Isso minimiza uma parte dos efeitos, mas este método não 
é válido, pois o ouvinte e o testador sabem quem é A e quem é B, e 
suas opiniões particulares acabam afetando. 
 
Um teste ABX pleno é um teste duplo-cego, em que nem quem está 
ouvindo, nem quem está testando sabe qual áudio é qual. É o teste 
recomendado para o pessoal que gosta de dizer que 96 kHz soa 
"melhor". O desafio não é identificar se há diferença, mas tentar 
identificar qual dos dois, X ou Y, é A e qual dos dois é B. Existem dois 
softwares que recomendo para este tipo de teste: o Foobar2000, para 
PC, e o ABX Tester, para Mac. Uma coisa importante é fazer o teste 
várias vezes, pois existe uma chance de 50% de se acertar com apenas 
um teste feito. Se são feitos 20 testes, e se você acertou, digamos, 14 
vezes, ainda sim há uma chance de 6% de que você tenha apenas 
"chutado" a resposta. Mas, em 20 testes, se você acertou 18 vezes, a 
probabilidade de chute é menor que 0,1%. Porém, se foram feitos só dez 
testes, mesmo acertando todos, ainda há uma chance de 0,1% de ter 
sido apenas coincidência (David Carlstrom). Pra piorar as coisas, se a 
gente passa de uns 20 testes, a fadiga auditiva e psicológica começa a 
afetar os resultados. Assim, dá pra ver que comparar decentemente é 
muito delicado e exige muito apuro técnico. 
Existe um famoso trabalho, já citado aqui, feito com todo rigor científico, 
em que testes ABX que compararam áudios de CD com áudios de "alta 
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definição", a probabilidade de acerto obtida foi de aproximadamente 
49%, levando à conclusão de que as pessoas não conseguem 
identificar qual é qual. Aos mais céticos, ou, no caso, aos mais crédulos, 
sugiro o excelente desafio de Justin Coletti, que pode ser encontrado 
em: 
 
http://www.trustmeimascientist.com/2013/09/03/think-you-have-golden-ears-
take-the-scientist-challenge/ 
 
CONCLUSÕES 
 
Talvez mais importante do que dominar ou tentar aplicar as técnicas de 
comparação aqui descritas seja o leitor passar a desenvolver um espírito 
crítico a respeito do que lê e escuta por aí. Se ouviu uma afirmação e 
ela parece fantástica ou exótica demais, desconfie. Procure saber o 
método usado para emiti-la. Francamente, mesmo que um "multi-
grammy-winner" me diga que isso é melhor do que aquilo, se ele não 
me mostrar exatamente como chegou a esta conclusão, para mim não 
passa de mera opinião, e não deve ser necessariamente desprezada, 
mas apenas considerada como tal. 
 
 
http://www.trustmeimascientist.com/2013/09/03/think-you-have-golden-ears-take-the-scientist-challenge/
http://www.trustmeimascientist.com/2013/09/03/think-you-have-golden-ears-take-the-scientist-challenge/9 
 
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2) Gravadores Analógicos de Fita Magnética 
A gravação analógica é realmente mais fiel e natural? 
 
 
 
 
CRONOLOGIA 
 
Até o último quarto do século 19 não havia maneira de registrarmos 
áudio de forma a repetir sua performance. Os "áudio players" até então 
eram os músicos, e o equivalente a comprar uma música era a compra 
de sua partitura. A partir de 1876, com o aparecimento do gramofone, 
começa-se a registrar e reproduzir áudio através de métodos 
mecânicos. Por volta da virada do século, Poulsen constrói o primeiro 
gravador/reprodutor que utilizava magnetismo como método de 
registro - o "telegrafone". 
 
O telegrafone usava como mídia não uma fita, mas um fio metálico. 
Durante os anos seguintes vários progressos foram conseguidos usando 
mídias como fita metálica, fitas de papel recobertas de material 
magnético e, finalmente, fitas plásticas recobertas. Por volta do final dos 
anos 1930, o "magnetofone", desenvolvido pelos alemães, era usado 
principalmente para broadcast e trabalhava já com fitas. Durante a 
guerra, o desenvolvimento da tecnologia pelos alemães foi significativo, 
enquanto que estagnava nos EUA. Com o fim da guerra, muito deste 
material foi apreendido pelos americanos, notadamente por Mullin, que 
"importou" esta tecnologia, que foi aprimorada e reintroduzida no 
mercado através, principalmente, da Ampeg, entre outras empresas, 
como a EMI. A popularização do formato ocorre primeiro em 
aplicações profissionais (estúdios de rádio, cinema e gravação de 
música), e a partir de 1948 começam a aparecer gravadores de fita 
para consumidores domésticos. 
 
Como curiosidade, no primeiro episódio da série Mission: Impossible, de 
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setembro de 1966, o objetivo da equipe é resgatar uma gravação 
magnética guardada por um espião russo. Era uma gravação em fio de 
metal, que estava disfarçada como arame de cerca, e ao longo do 
filme é usada como linha de pesca (!). 
 
A partir dos anos 1950, a fita analógica magnética dominou o mercado 
de gravações profissionais, hegemonia que duraria até a popularização 
dos meios digitais de gravação (que a princípio usavam também fita 
magnética - DAT, DASH, PRODIGI, ADAT), que, por sua vez, seriam 
superados pela gravação em computadores. 
 
A FUNÇÃO DO GRAVADOR 
 
Como já vimos aqui antes, podemos definir a função de um 
equipamento "gravador" como sendo a capacidade de registrar 
informação da forma mais fiel possível. Um gravador ideal é aquele que 
na reprodução devolve a mesma informação que lhe foi entregue. 
Embora esta situação seja, na prática, impossível, podemos considerar 
como muito eficiente um gravador que, ao reproduzir uma informação, 
seja indistinguível da informação original, pelo menos aos sentidos 
humanos típicos. 
 
É fato conhecido que um gravador analógico de fita devolve um som 
absolutamente diferente do que lhe foi enviado, não sendo necessários 
ouvidos treinados para identificar a diferença. Isto lhe confere uma 
significativa desvantagem em relação a gravadores digitais, mesmo os 
de fita. Pode-se argumentar que esta modificação no som é agradável, 
quente, etc., mas um dispositivo que basicamente altera o conteúdo do 
áudio é classificado como "processador", e não um "gravador" de 
qualidade. Na verdade, é uma questão ovo-galinha. A gente não sabe 
se o som entregue por um gravador analógico é "melhor" porque 
durante pelo menos trinta anos fomos submetidos exclusivamente à sua 
sonoridade ou se o processamento sonoro agradável é uma feliz e 
oportuna consequência do ato de gravar.
 
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PRINCÍPIO DE FUNCIONAMENTO 
 
A gravação magnética se baseia na propriedade que alguns materiais 
apresentam de, uma vez aplicado a eles um campo magnético, 
reterem uma parte de sua intensidade e orientação (norte-sul). O nosso 
objetivo é conseguir um meio de registrar de modo permanente uma 
onda elétrica que representa um sinal de áudio, que tem valores de 
amplitude positivos e negativos e que oscila com uma determinada 
periodicidade. Esta amplitude se relaciona com o "volume" do áudio 
naquele instante, e a velocidade com que esta oscilação acontece, 
com a frequência. 
 
O óxido de ferro (ou ferrugem) é um dos materiais que apresentam 
memória magnética, e nos gravadores são usadas finas fitas plásticas 
recobertas com ele (através de colas especiais). Na verdade, podemos 
interpretar este material como sendo composto de ímãs microscópicos, 
que se reorientam de acordo com algum campo externo que incida 
sobre eles, assim como acontece quando a gente imanta uma chave 
de fenda esfregando nela um ímã permanente. 
Assim, um elemento chamado "cabeça de gravação" converte 
eletricidade em magnetismo e o faz incidir sobre a fita magnética, 
através de uma fenda (gap). A cada instante de tempo, uma certa 
amplitude elétrica é convertida em intensidade magnética e incide 
sobre uma região de fita. Fazendo a fita se deslocar na frente da 
cabeça, conseguimos imprimir as variações desta amplitude. É um 
processo semelhante ao que um eletroencefalógrafo ou um sismógrafo 
usa para registar graficamente oscilações elétricas. 
 
Pode-se concluir que a habilidade da fita em registrar frequências está 
associada ao tamanho destas partículas microscópicas, à velocidade 
com que a fita se desloca em sua frente e ao tamanho do gap da 
cabeça. Os gravadores profissionais analógicos trabalhavam a 
velocidades típicas de 15 e 30 polegadas por segundo (38 e 76 cm/s). 
Para graves mais profundos, usava-se a velocidade menor, perdendo, 
com isso, os agudos, e para agudos melhores, a maior velocidade 
implicava em menor capacidade de registro dos graves. 
 
Uma questão importante é o fato de que para se otimizar a 
transferência entre cabeça e fita, estes devem estar em contato direto. 
A fita então precisa "esfregar" a cabeça tanto no ato da gravação 
quanto no de cada leitura. Isto obviamente provoca um considerável 
desgaste tanto da fita em si quanto da própria cabeça, o que traz 
algumas consequências indesejáveis. Por exemplo, quando se faz um 
projeto todo em fita, ao se gravar os últimos tracks, normalmente os 
mais importantes, como a voz, a qualidade da fita já não é tão boa 
quanto no início da gravação. Da mesma forma, no momento em que 
mais a gente precisa da qualidade da fita, na hora de se passar a 
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mixagem para a fita master, é o momento em que a qualidade do 
áudio será a pior de todas, o que é um contrassenso. 
 
 
 
AS TRÊS CABEÇAS E O MULTITRACKING 
 
Os gravadores profissionais apresentam, na verdade, três cabeças. 
Quando ocorre uma gravação, a fita passa primeiro por uma cabeça 
apagadora, que imprime um magnetismo bem intenso de frequência 
muito alta, que "sacode" e "embaralha" as partículas magnéticas, 
resultando em "silêncio". Depois, vem a cabeça de gravação, que 
imprime o magnetismo, e, finalmente, a cabeça de reprodução, que 
nos permite ouvir o que foi gravado (pode-se, durante a gravação, 
ouvir apenas o que está indo para o gravador, mas como ele modifica 
o som, é fundamental que se ouça, em algum momento, mesmo que 
posterior, exatamente o que foi registrado). Repare que existe um atraso 
(delay) entre o sinal que entra e o que sai do gravador, o que desde 
cedo foi usado para se obter o famoso "slap echo" em mixagens. 
 
Se empilharmos na vertical um conjunto de várias cabeças de 
gravação por um lado e gravação do outro, é possível registrar 
diferentes informações simultâneas na fita, o que se chama de 
"multitracking". Vamos supor que possamos ouvir separadamente o queestá indo para a cabeça de gravação em um track e o que está 
passando pela reprodução em outro. Em tese, poderíamos primeiro 
gravar um instrumento e, depois, ouvindo o que foi gravado, 
registrarmos a voz, por exemplo, em outro track. O problema é 
justamente o atraso entre as duas cabeças, que acaba com o 
sincronismo das duas execuções. 
 
Por causa de suas características físicas, se uma das cabeças de 
gravação não está efetivamente gravando, ela fica sensível ao campo 
magnético que passa à sua frente, e se fizermos um circuito elétrico 
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capaz de amplificá-lo, podemos ouvir o som deste ponto. Assim, 
podemos gravar na outra cabeça, acima desta, simultaneamente. Este 
processo é denominado sel-sync (sincronização seletiva), e ao ser 
criado revolucionou o mercado de gravação. A desvantagem é que a 
cabeça de gravação não apresenta uma qualidade tão boa de 
reprodução, mas este fator deixa de ser importante, pois o processo só 
acontece na hora de gravar algo. Na etapa de mixagem ou para 
audições monitora-se somente pelas cabeças de reprodução. 
 
BIAS 
 
Algumas pessoas têm uma ideia romântica de que, como a onda 
elétrica é convertida diretamente para campo magnético, isso torna 
esta gravação mais natural. Porém, as características da fita não 
permitem esta passagem direta. Para os valores mais baixos de 
amplitude é bem difícil mexer nas partículas de forma a romper sua 
posição inicial. Ao mesmo tempo, lá no extremo mais alto de amplitude 
começa a ser necessário um aumento cada vez maior de intensidade 
magnética incidente para um pequeno aumento de magnetismo 
registrado. Para os sinais de baixa intensidade, portanto, ocorre o que se 
chama de distorção de crossover, enquanto que nos de alta ocorre a 
saturação. 
 
Para evitar estes dois extremos, usa-se um sinal de polarização (bias), 
que tem alta frequência, tipicamente acima de 50 kHz, e é aplicado à 
fita junto ao sinal de áudio (na verdade, o áudio modula em amplitude 
o sinal de bias). Ou seja, o que é gravado não é audível, pois são 
variações do sinal de bias provocadas pelo sinal de áudio. Este sinal é 
captado durante a reprodução e sobre ele é aplicado um filtro muito 
forte (bias trap), para que do gravador só saia informação audível. Só 
este fator já seria suficiente para colocar por terra qualquer argumento 
de maior "naturalidade" no processo de gravação magnética. 
 
PROBLEMAS MECÂNICOS 
 
Além de todas estas considerações eletromagnéticas, ainda cabe ao 
gravador executar a ingrata tarefa de se fazer deslocar pela frente das 
cabeças, em velocidade linear constante, uma quantidade 
considerável de fita (uns quatro a cinco quilos de um lado a outro). 
 
Basicamente, aparecem daí dois problemas típicos: o Wow (pronuncia-
se "uáu") e o Flutter. O primeiro decorre de variações na velocidade de 
deslocamento da fita que provocam alterações de pitch de baixas 
frequências (daí a onomatopeia do nome). O segundo aparece como 
uma versão em frequências mais altas do Wow, e normalmente decorre 
de irregularidades no deslocamento que fazem a fita tremular ao longo 
do caminho. 
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CONCLUSÕES 
 
Toda esta discussão aborda apenas superficialmente a miríade de 
problemas a serem contornados em busca de se obter gravações de 
qualidade de uma fita analógica. O grau de sofisticação a que estas 
máquinas chegaram é realmente surpreendente, mas a custa de 
elevados investimentos, tornando-as de uso exclusivo de estúdios com 
uma considerável quantidade de recursos. 
 
O fato de que um equipamento destes modifica nitidamente o som 
registrado o deixa em desvantagem enquanto "gravador", tendo sido 
necessário um gasto gigantesco de tempo, habilidade e recursos, ao 
longo de décadas, para suplantar suas deficiências. As possíveis 
vantagens de seu uso como "processador" acabaram sendo superadas 
pela praticidade, fidelidade e capacidade de adaptação da 
gravação digital. E, hoje, com os softwares simuladores, mesmo estas 
vantagens acabaram se tornando secundárias. É fácil se conseguir 
digitalmente o "som de fita". Já o inverso... 
 
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3) Qual o Equipamento Mais Importante do Estúdio? 
Sempre começo meus workshops com esta pergunta. É bom começar 
assim para já dar uma quebrada de gelo na galera. Como cada um 
tem sua preferência, as discussões, muitas vezes bem acaloradas, 
acabam acontecendo e as pessoas se enturmam. 
Eu costumo concluir estas discussões com a afirmação de que : 
- O equipamento mais importantedo estúdio é: A Cafeteira. 
Por mais que isso pareça brincadeira, não é não. Quem mixa sabe 
muito bem como o trabalho é envolvente e como muitas vezes a gente 
está com o prazo pressionando para que se termine logo e etc. Isto 
acaba levando a gente a trabalhar muitas horas seguidas, o que tem 
óbvios efeitos negativos. 
Antigamente a gente se mexia bastante no estúdio. A mesa era grande, 
os equipamentos ficavam no rack, tinha fita (pesando alguns quilos 
cada) pra trocar, e por aí vai. Hoje em dia, a gente passa a maior parte 
do tempo de uma mixagem sentado olhando pra tela do computador 
(certa vez um aluno me perguntou "no tempo da fita analógica, vcs 
mixavam olhando pra onde?" - faz sentido). 
Eu, então, que tenho como filosofia manter-me sempre dentro do 
computador, evitando usar hardware externo, acabo trabalhando 
horas a fio mexendo apenas as mãos, uma no teclado e outra no 
mouse. 
Assim, a parada pro café serve a múltiplas utilidades. É a chance de 
esfriar a cabeça, esquentar a garganta, recarregar-se de cafeína e 
descansar os ouvidos. Mas atenção: nunca peça pra alguém lhe trazer 
o café - o importante é ir até onde ele está. 
Tive um professor que dizia que o número de horas de trabalho se 
media pelo botão de volume. Com o passar do tempo o ouvido vai 
cansando e a gente tende a aumentar o volume da sala, e a mix que 
começou com o botão na posição "11 horas", depois de algum tempo 
já está lá pelas "3 horas", o que é um mau sinal. 
Por isso tudo, meu conselho é evitar trabalhar mais de duas horas 
seguidas. A cada uma hora e cinquenta, tire 10 minutos para esticar as 
pernas e tomar um café, de preferência em silêncio. Muitas vezes o som 
da mixagem da gente melhora instantaneamente graças a este 
procedimento bem simples. Se vc estiver principalmente com guitarras 
distorcidas (que possuem harmônicos altos bem significativos), baixe 
esse prazo pra uma hora e meia. 
E no final, depois de 9 horas de trabalho, se ainda houver a 
possibilidade de dar uma verificada no dia seguinte, deixe pra amanhã 
sem remorso. Vá pra casa ver a novela e volte com uma noite de sono 
nas costas. É melhor que qualquer aural exciter pra sua mix. 
 
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4) Por Que Meu CD não Aparece no Media Player (ou no Itunes) ? 
Esta dúvida é frequente com pessoas que acabaram de gravar e 
prensar seus Cds e se frustram porque os nomes das músicas não 
aparecem quando vão ouvi-los no computador. Vamos explicar aqui o 
que acontece. 
Antes de mais nada, vamos conhecer os “subchannels”. Eles são regiões 
de armazenamento de dados no CD que não são destinadas aos 
dados do conteúdo do áudio em si, mas de outras informações. Estes 
subcanais são denominados, P,Q,R,S,T,U,V e W. Os dois primeiros, P e Q, 
são usados para definir parâmetros de tempo no CD, como durações 
de faixas e etc. Por isso todo mundo acabou chamando este tipo de 
informações de “tabela PQ”, ou simplesmente “PQ”. Os outros 
subcanais permaneceram sem função na especificação original do CD. 
Esta especificação original, publicada em 1980 (pelaPhilips e Sony 
numa edição cuja capa era vermelha) ficou conhecida como “Red 
Book”. Posteriormente, surgiu como extensão ao Red Book a 
especificação CD-Text, que usa os subcanais R a W para inserir texto. 
Por isso, nem todos os CD players são capazes de ler as informações de 
nomes de músicas. E também, muitos fabricantes não incluíam CD-Text 
nos produtos, por causa da inconformidade com o Red Book. Hoje em 
dia, praticamente apenas os Cd players automotivos lêem CD-Text. 
Para superar esta limitação no formato original do CD, foram criadas 
bases de dados na internet cuja missão é guardar justamente este tipo 
de informação para a consulta. A mais famosa e maior delas era a 
CDDB (CD data base). Nela, cada CD 
é identificado por um código que leva em conta o número de faixas e 
sua duração. Ou seja, a partir da duração das faixas é montado um 
código que identifica unicamente (no caso ideal) um CD. Há alguns 
anos a CDDB foi absorvida pela Gracenote (leia-se Sony). 
Quando a gente insere um CD no computador, o media player (ou 
outro player, como o iTunes), entra em contato com uma ou mais 
destas bases e recupera a informação de capa, título, artista e nomes 
de músicas. Ou seja, os players de computador mais famosos não lêem 
o CD-Text que você inseriu no Cd master e mandou pra fábrica. É 
necessário que você (ou o fabricante) enviem os dados do CD para 
estas bases de dados para que a coisa funcione. O iTunes, por exemplo, 
assim como outros softwares, possui a opção de enviar os dados do CD 
para a Gracenote. 
Já o Windows Media Player não informa especificamente qual base de 
dados ele consulta, dificultando as coisas para nós. De qualquer forma, 
os fabricantes de software tipo Media Player e iTunes pagam uma taxa 
para a Gracenote (ou outras bases) para usar estes serviços. 
Alternativamente, existe a Freedb, que já pelo nome indica que seus 
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serviços são gratuitos, mas que não é tão onipresente quanto a 
Gracenote. Quando o software é esperto, já guarda as informações 
obtidas em uma cache, de forma que se a gente voltar a colocar o 
mesmo CD ele não precise recorrer à internet de novo. 
Em resumo, se você quiser testar se os títulos de músicas do CD estão 
gravados corretamente, precisa achar um player que leia CD-Text. 
Tipicamente, no player do carro vai funcionar. Além disso, antes de 
contratar os seviços de uma fábrica de Cds, consulte sobre o 
cadastramento na Gracenote, ou faça você mesmo o cadastro via 
iTunes. 
 
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5) Se os Analógicos Eram Tão Bons, Por Que Criaram os Gravadores 
Digitais? 
 
 
 
Prosseguindo em nossa análise de assuntos polêmicos, neste mês e no 
próximo iremos nos deter neste mecanismo de gravação que foi o mais 
utilizado durante aproximadamente 50 anos - entre 1948 e 1998: o 
gravador de fita analógica. 
 
Independentemente das opiniões a respeito, contrárias e favoráveis, 
estas máquinas foram fundamentais na consolidação da música 
gravada e nos estúdios do mundo todo. Sua importância foi tão grande 
que considero fundamental a qualquer um que se aventure no áudio 
conhecer o seu funcionamento. Em parte, este conhecimento pode 
funcionar como uma forma de respeito e consideração (e até uma 
certa gratidão), já que se não fossem as fitas magnéticas não 
estaríamos neste ponto da tecnologia hoje. As dificuldades 
apresentadas por esta mídia eram tantas que levaram ao 
desenvolvimento de muitas técnicas e muitos dispositivos que 
acabaram contribuindo muito para o áudio como um todo. 
 
Alguém pode até ser um pouco mais sarcástico e dizer que se as fitas 
analógicas não fossem tão complicadas, talvez o áudio digital ainda 
demorasse bem mais pra aparecer. Independentemente disso, o fato é 
que sempre aproveitamos este espaço para não só apresentar fatos, 
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mas também para fornecer maior base teórica aos leitores. Por isso, 
vejamos, antes de mais nada, uma diferença fundamental entre áudio 
analógico e digital. 
 
O BOLO DE CHOCOLATE 
 
A primeira vez que escrevi profissionalmente sobre áudio, aqui mesmo 
na AM&T, lá pelo ano 2000, comentei justamente sobre esta metáfora. 
Acho que ela exemplifica muito bem o ponto que queremos abordar. 
 
Imaginem que Joãozinho adora o bolo de chocolate que sua mãe, 
Dona Maria, faz. Apesar de morar sozinho, todo fim de semana ele faz 
questão de ir até a casa dela e saborear o quitute. Sua mãe é daquelas 
cozinheiras que conseguem fazer um bolo sempre com o mesmo 
capricho, e sempre com o mesmo inimitável sabor. Pois bem: certo dia 
Joãozinho é transferido no emprego para uma cidade a 1.000 km de 
distância, o que torna impraticável visitar sua mãe frequentemente. 
Como ele poderá fazer para conseguir comer o bolo de chocolate? A 
ideia de comprar um de outra pessoa nem passa por sua cabeça, pois 
a receita dela é única. Então, depois de muito pensar, ele vê que 
existem duas possibilidades. 
 
A primeira maneira de conseguir comer o tal bolo é pedir que sua mãe 
o faça e, usando o melhor método possível, o envie para ele. Porém, 
para que o bolo chegue em perfeito estado, ela terá que se preocupar 
muito no modo como embalá-lo, por exemplo. Da mesma forma, 
precisará escolher um meio de transporte que o submeta ao menor 
castigo possível. Ou seja, o bolo que vai chegar a Joãozinho 
provavelmente não será exatamente o mesmo que saiu da casa de sua 
mãe: ele terá sofrido os efeitos da temperatura, dos solavancos da 
estrada e até mesmo da passagem do tempo. Por mais que ela 
capriche na embalagem e que a transportadora seja zelosa, o bolo 
ainda não será, ao chegar, exatamente o mesmo. Além disso, quanto 
melhor for a embalagem, o transporte e a rapidez, mais caro será enviar 
o bolo. Enviá-lo de helicóptero talvez fosse a melhor opção em termos 
de fidelidade, mas certamente a mais dispendiosa. 
 
Porém, existe um outro jeito dele comer o bolo de chocolate. Como 
Dona Maria é muito meticulosa, ela sabe exatamente todas as 
quantidades de todos os ingredientes usados, e o processo que ela usa 
para cozinhar é bem controlado. Assim, ela é capaz de fazer uma 
receita extremamente precisa de como fazer o bolo e a enviar por e-
mail para Joãozinho. Pronto. Agora, se ele tiver acesso a todos os 
ingredientes e cumprir com extrema precisão a receita, conseguirá 
fazer o bolo. Observem que a exatidão do gosto obtido está 
diretamente relacionada às duas condições acima. E, também, se sua 
mãe errou ao escrever a receita, confundindo algum valor, também 
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haverá prejuízo do resultado final. Porém, ele poderá repetir o bolo 
quantas vezes quiser, deixando Dona Maria em paz pra conversar no 
Face com as amigas. 
É bem desta forma que áudio analógico e áudio digital se comportam. 
Quando se transmite ou grava áudio analógico, a gente o está fazendo 
com a coisa em si. A informação passa diretamente de um ponto a 
outro. É como se estivéssemos enviando o bolo. Porém, este áudio 
sofrerá com as imperfeições que encontrar pelo caminho, ganhando 
distorção e ruído a cada equipamento por que passar. No final, se tudo 
correr bem, teremos um resultado que não é exatamente como o áudio 
original, mas pode ser aceitável. Para que este áudio seja muito 
parecido com o original, porém, temos que ter extremo cuidado com 
todo o processo, e, muito provavelmente, teremos que usar 
equipamentos muito caros. 
 
No mundo da gravação analógica, a qualidade obtida era 
extremamente dependente do custo dos equipamentos. Um estúdio 
pequeno ("estúdio de oito canais") apresentava resultados bem piores 
do que um estúdio grande("de 24 canais"). E, na verdade, esta 
diferença entre pequeno e grande não era de tamanho físico, mas de 
tamanho de investimento. 
 
O áudio digital, porém, funciona como a segunda opção de Joãozinho. 
Ao converter uma informação analógica para digital, precisamos fazê-
lo com a maior precisão possível, pois da qualidade de nossa "receita" 
dependerá a qualidade do produto final. Porém, não adianta sermos 
mais precisos que o necessário, pois dependemos tanto de quem vai 
executar a receita quanto da sensibilidade do paladar de Joãozinho. 
Por exemplo, se a quantidade de farinha especificada for 219,0005 
gramas e a balança que Joãozinho usa tiver uma precisão de um 
grama, a balança que usamos para elaborar a receita foi 
desnecessariamente precisa. É mais ou menos como amostrar em 96 
kHz quando 48 kHz é só o que se precisa. 
 
Se a mãe de Joãozinho manda a receita por e-mail, certamente ela 
chegará certinha do outro lado. Assim, este método é imune aos 
problemas de transmissão. Ele inclusive tem um método de verificação: 
se lá do outro chegar "...arinh...", tanto se pode deduzir de que se trata 
de farinha ou ligar pra mãe e confirmar. Na transmissão digital são 
acrescentados dados que servem justamente como verificação de 
possíveis erros. E estes métodos são extremamente eficientes. Pra quem 
duvida, você já reparou que seu saldo de R$ 14,53 no internet banking 
nunca vem por engano como R$ 14.530,00? E que quando escrevo 
"escrevo" neste texto aqui em casa e mando pra revista ele nunca 
chega lá como "excrevo"? Pois é: o áudio digital - e a transmissão digital 
em geral - possuem como vantagem muito importante esta 
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capacidade de evitar erros de armazenamento e transmissão. 
 
Finalmente, Joãozinho tem que ser bem obediente e executar com 
perfeição a receita, usando os ingredientes exatos. Ou seja, a 
qualidade depende também da conversão de digital de volta para 
analógico. Assim como no bolo, o resultado certamente não será 
exatamente o mesmo do início, porém o grau de precisão é 
extremamente alto. Provavelmente a sensibilidade do paladar de João 
será insuficiente para detectar a diferença. E ainda há uma vantagem 
adicional: Joãozinho pode mexer na receita à vontade, testando muitos 
resultados possíveis, e sempre poderá voltar à receita original, o que 
nunca aconteceria se ele tivesse o bolo físico. 
 
Em resumo, esta longa história serviu para exemplificar e deixar bem 
nítidos estes aspectos importantes. Vejamos o porquê. 
 
POR QUE ÁUDIO DIGITAL? 
 
Não sei se alguém já se perguntou (eu já), mas se a gravação em fita 
analógica era tão sensacional, por que diachos inventaram o áudio 
digital? O som não era "quente", envolvente, macio e tudo o mais? 
 
Bom, existe a primeira possibilidade, que seria um "complô da indústria 
que queria a todo custo ganhar muito mais dinheiro fazendo todo 
mundo comprar tudo de novo mesmo que com qualidade pior". Porém 
não é nada disso. Quem trabalhava em estúdio sonhava sempre com 
menor chiado, menor distorção, maior compactabilidade, menores 
valores de wow e flutter, menor crosstalk, e coisas do gênero. Só o fato 
de se chegar no estúdio e não precisar gastar meia hora alinhando o 
gravador que foi alinhado ontem já seria sensacional. O povo em geral, 
por sua vez , mesmo ainda sem saber, certamente iria adorar poder 
ouvir áudio de qualidade nas mais diferentes situações e por um custo 
bem mais baixo, transmiti-lo pela internet etc. Os pobres dos músicos 
independentes e iniciantes iriam agradecer muito se o resultado que 
obtivessem em estúdios pequenos fosse da mesma qualidade dos 
grandes, e que não houvesse mais limitação de canais. 
 
Ou seja, o áudio digital foi uma ótima novidade, exceto, talvez, pros 
mais arraigados às suas próprias limitações pessoais, e aos que, por 
natureza, temem a novidade. 
 
UMA NOVA MÍDIA 
 
Imaginemos que estamos em um mundo onde o áudio já tenha nascido 
digital. Nunca houve gramofones e nem fitas analógicas. Daí, eu, um 
brilhante inventor, apareço com uma novidade que acabei de 
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inventar: o iNalog (pretendo vender pra Apple). Ele é um gravador 
muito legal, capaz de gravar 24 canais diferentes ao mesmo tempo, 
mas não pode passar deste limite. Pesa uns 50 kg, mede 1,20 x 0,80 x 
0,80 m, consome uns 200 watts de potência (não funciona com 
baterias), mas dá um som maneiro. Quer dizer, isso se você alinhá-lo 
todos os dias, mas o alinhamento só consome uns 30 minutos. E tem a 
mídia. Nada de memória RAM ou pen drives e muito menos hard disk - 
estas coisas "frias" e sem vida. A mídia é uma fita de plástico bem fina 
coberta com uma pasta de cola e ferrugem. É nesta ferrugem que a 
informação será escrita, já que o método de gravação é magnético. 
Como a resposta em frequência vai depender da velocidade com que 
a fita roda, será preciso muuuuita fita. Assim, a mídia vem em rolos 
contendo mais ou menos 500 metros de comprimento, o que faz com 
que cada um pese uns 5 kg e tenha uns 30 cm de diâmetro. Eu sei que 
é volumoso, mas pelos menos com um rolo desses será possível gravar 
surpreendentes 16 minutos e 30 segundos de música! 
 
Para que o iNalog funcione, é preciso transmitir o magnetismo para a 
fita, o que é feito por uma "cabeça" magnética, e esta transmissão é 
melhor se a fita estiver bem perto. Assim, o que se faz é esfregar a fita na 
cabeça. Ok, eu sei que isto provoca um enorme desgaste por atrito na 
cabeça, que irá piorando sua performance com o uso, enquanto que a 
fita também, cada vez que roda, perde um pouco de qualidade pelo 
mesmo motivo. Mas acho que isso não será problema, pois no vinil 
ocorre o mesmo problema e os audiófilos não se incomodam. 
 
Tem também o crosstalk, que é o vazamento de um canal nos canais 
adjacentes (é difícil fazer o magnetismo ficar quietinho na sua trilha), e 
quanto mais grave a frequência, pior. Pra contrabalançar isso basta 
você se obrigar a gravar só coisas agudas entre as graves, tipo hihat-
baixo-pratos. Além disso, todo mundo sabe como é complicado e caro 
fazer uma máquina que mantenha constante a velocidade de uma fita 
tão pesada, e a gente acaba tendo umas flutuações (wow e flutter) 
que provocam distorções que são pelo menos 100 vezes maiores que 
no digital. Mas, afinal, isso é que dá "vida" à coisa... 
 
Finalmente, o fator mais importante: um iNalog vai custar apenas uns 
US$ 40 mil, e cada fita de boa qualidade uns US$ 150. Mas eu sei que 
qualquer um pagaria este preço pra ter um som analógico, não é 
mesmo? 
 
Estou aceitando pedidos pro meu invento... 
 
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6) O Melhor Equipamento do Mundo é o Seu 
Frequentemente ouço perguntas de pessoas que querem saber se os 
equipamentos que têm são bons, ou o que de melhor podem comprar 
com x dinheiros. É bastante compreensível que as pessoas se 
preocupem com a qualidade do que produzem. Mais natural ainda é 
ver que a dúvida procede, uma vez que somos bombardeados o 
tempo todo por propagandas de equipamentos e softwares novos, 
todos tentando nos convencer de que só com eles conseguiremos 
resultados "profissionais". 
Para quem padece com este tipo de dúvida, o meu conselho é o 
seguinte: o melhor equipamento do mundo é o seu. As pessoas 
precisam se conscientizar de que os resultados sonoros que admiram 
não são necessariamente obtidos por causa de determinado 
equipamento. O que faz toda a diferença do mundo é saber usar com 
maestria o equipamento que se tem. 
Outro dia eu recebi um cartão onde se via uma pintura espetacular 
feita por uma pessoa que não tem braços e que pinta com os pés. 
Experimentem me dar os mesmos pincéis e tintas que ela usou e omáximo que consigo são bonecos de cinco tracinhos – e usando as 
mãos! A diferença entre mim e este pintor é que ele sabe o que fazer 
com as ferramentas de trabalho. 
O primeiro disco da Alanis Morissette (que eu saiba) foi gravado em 
ADAT cara-preta e deu no que deu. Frank Filipetti gravou Hourglass do 
James Taylor numa 02R e ganhou o Grammy de melhor gravação do 
ano. E os exemplos prosseguem. 
O pior é que os exemplos opostos a gente desconhece. Quantos 
trabalhos foram gravados em mega estúdios com mega equipamentos 
e não deram em nada? 
Por isso, a primeira coisa a se combater é esse sentimento generalizado 
de que "se eu tivesse o equipamento tal eu conseguiria, mas como não 
tenho, sigo frustrado e com maus resultados". Não é assim que a coisa 
funciona. Um super resultado sonoro é a soma de uma cadeia de 
fatores. Começa com uma boa música, um bom instrumento bem 
afinado, um bom arranjo, um bom músico, uma captação adequada, 
um equipamento adequado e principalmente um bom profissional de 
gravação, mixagem e masterização. E quando eu digo "equipamento 
adequado" não quero dizer necessariamente "caro". 
Seria porém ingenuidade a gente dizer que um equipamento de 
qualidade não ajuda no resultado, mas o estrago que um mau 
profissional pode fazer é infinitamente maior, ganhando de longe na 
comparação. 
Então, antes de se perguntar se o seu equipamento é o melhor, 
questione se você está tirando dele tudo o que é possível. Quando essa 
limitação começar a atrapalhar, aí sim é hora de pensar num upgrade. 
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7) A Controvérsia do Summing Amp 
 
Estava escrevendo meu próximo artigo para a AM&T , falando dos 
equipamentos que em tese "melhoram" as mixes, e vcs imaginam o que 
falei sobre os summing amps. Hoje, lendo o livro Mastering Audio do Bob 
Katz, eis que vejo o seguinte trecho (que traduzi livremente abaixo), que 
coincide diretamente com o que escrevi ontem: 
A maior panaceia sendo vendida atualmente é o summing amp. É dito 
que ele evita os “problemas” envolvidos no summing digital. Muitos 
engenheiros se queixam que em suas mixes digitais faltam separação e 
profundidade. Mas vamos esclarecer as coisas: 
NÃO EXISTE ABSOLUTAMENTE NADA ERRADO COM O SUMMING DIGITAL. 
Ele é perfeito em essência, principalmente porque somar números é a 
coisa mais fácil que se pode pedir para um DSP fazer. 
 
A partir de testes cegos que executamos chegamos àos resultados: 
 
. Summing analógico pode soar indistinguível do digital, desde que 
conversores e componentes analógicos transparentes sejam usados. 
Neste caso, não há benefício no summing analógico. 
 
. Qualquer fonte de áudio pode adquirir profundidade e separação ao 
passar por certos componentes analógicos, devido a sua distorção 
“amigável”. 
[...] 
 
.Nem todo estilo musical se beneficia da coloração (alteração de 
timbre) resultante do analógico, nem na mixagem, nem na 
masterização. Muitos estilos, como clássicos e a maior parte do jazz, 
buscam uma abordagem mais “limpa”. 
 
Acho que Mr. Katz resumiu bem a coisa. 
 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
8) Caçando Mitos (Parte 1) 
As lendas, a atmosfera do vinil e o problema da escadinha 
 
Pode-se notar hoje em dia dois movimentos muito fortes no áudio. Por 
um lado, o conceito muito difundido de que "quanto mais alta a sample 
rate, melhor", e, de outro, a ideia de que as gravações em vinil e em fita 
são mais "fiéis". Independentemente da veracidade destas afirmações, 
sobre as quais falaremos mais adiante, existe, antes de tudo, uma 
questão que precisa muito ser abordada. Maior do que qualquer mito 
técnico, existe não só uma lenda urbana, mas uma verdadeira crença 
quase religiosa na dissociação entre o caráter "matemático e físico" e o 
"emocional e espiritual" da música e do áudio. Toda vez que qualquer 
assunto técnico vem à tona, lá vêm os "românticos" a criticar a frieza 
dos números e defender o lado poético da coisa. 
 
É óbvio que o áudio atua profunda e decisivamente no cérebro 
humano. Desde nosso lado mais primitivo, pré-histórico mesmo, que se 
beneficiou de nossa habilidade de distinguir sons repentinos em meio a 
ruídos de fundo de nível mais ou menos constante (costumo sempre 
citar a situação hipotética em que nosso ancestral hominídeo é salvo 
de um ataque de urso por conseguir distinguir o som de um graveto 
quebrando e determinar sua direção, mesmo estando à margem de um 
rio barulhento), até os setores mais evoluídos, que conseguem captar a 
beleza de estruturas melódicas e harmônicas de uma sinfonia. Agora, 
pressupor que isso conflita com qualquer análise científica é, no mínimo, 
ofender séculos de ciência muito bem feita. 
 
Aproveitando o gancho da música clássica, já ouvi gente dizendo 
coisas do tipo "como será possível descrever matematicamente uma 
obra de Bach?". Esta pessoa esquece que a afinação temperada - 
usada por Bach em O Cravo Bem Temperado - nada mais é do que a 
matemática e a física a serviço do pragmatismo musical. E se levarmos 
nosso raciocínio bem mais para trás, teremos as primeiras investigações 
de Pitágoras (há meros 2.500 anos) quanto à questão das consonâncias 
e dissonâncias. Tudo ciência. 
 
Talvez o problema central esteja nesta falsa ideia de que a ciência é 
algo que não contempla o lado mais espiritual das coisas. Como cita 
um enfático leitor em comentário no meu blog: "Fico me perguntando 
por que ninguém tenta explicar nossas emoções de forma matemática". 
A ele, o que respondi é que isto não é verdade de modo algum. Além 
do fato de existirem já esforços no sentido de se descrever matemática 
e fisicamente o processo emocional humano (já se consegue mapear 
as emoções através de tomógrafos, por exemplo), já até começamos a 
esboçar alguns pequenos resultados nesta direção, como nas já 
existentes cadeiras de roda movidas por comandos mentais. 
 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
É fundamental que a gente não confunda a complexidade de algo 
com a nossa incapacidade absoluta de entendermos ou descrevermos 
e estudarmos cientificamente. Como diria Arthur Clarke, "qualquer 
tecnologia suficientemente avançada é indistinguível de magia". Vai 
tentar explicar um iPhone para um pigmeu que nunca teve contato 
com nossa civilização... Então, só porque algo é ainda complicado 
demais para a gente entender ou descrever não quer dizer que seja 
impossível para sempre. 
 
Alguns podem argumentar que, por exemplo, nossos modelos científicos 
são pobres. E, de fato, preciso concordar. Você pode passar horas 
alinhando a sala de um estúdio apenas pelo gráfico de um analisador 
de espectro, mas enquanto não ouvir efetivamente a sala, não há 
como saber se o resultado está agradável. Este não é um problema de 
impossibilidade, mas de grau de complexidade, tal como vimos acima. 
Para lidar com coisas muito complexas, o que a gente tem feito desde 
que inventamos a roda até colocar 32 satélites a 2 mil km de distância 
da Terra, que nos permitem achar nossa posição com um GPS 
comprado por menos de R$ 300, o processo sempre foi mais ou menos o 
mesmo: a gente quebra algo bem complicado em pedaços menores, 
para que possamos descrevê-los com precisão, e a partir daí montamos 
nossa tecnologia. Afinal, se ideologicamente a ciência busca o 
entendimento e a descrição da realidade, em termos de engenharia só 
é importante que as descrições científicas "funcionem" (a descrição do 
"real" reside em outro campo). Pergunte a um doutor em física quântica 
se ela é a "verdade" e provavelmente ele vai responder que isso ele não 
sabe, mas sabe que as equações que a constituem funcionam.Sendo assim, por mais que um sinal de 1 kHz ou um ruído rosa sejam uma 
pálida amostra do que a maravilha da informação musical pode atingir, 
isto não quer dizer que a estejamos resumindo através deste tipo de 
simplificação. Este é apenas um jeito simples de lidar com coisas 
complexas para que seja possível trabalharmos com elas. Imaginem se 
para alinhar um PA precisássemos ficar esperando a chegada de um 
superaudiófilo para julgar se o "calor", a "envolvência" e a 
"expressividade" do ambiente da micareta estão ok. Por outro lado, 
ainda é, sem dúvida, necessária uma boa dose de avaliação 
intelectual do técnico de PA, que vai além dos meros testes que os 
aparelhos fornecem. Escolher as tintas e os pincéis é apenas uma etapa 
para se conseguir uma bela pintura. 
 
A ATMOSFERA DO VINIL 
 
Tomemos um caso bem simples. Em um dos posts mais polêmicos de 
meu blog, eu fazia uma comparação técnica entre LPs e CDs, e este foi 
um caso emblemático nesta questão de que tratamos. No texto, eu, 
antes de mais nada, deixo claro que discuto apenas aspectos técnicos, 
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pois não acho que contribua em nada, pelo menos neste tipo de 
discussão, dar uma mera opinião. Dizer ao leitor o que eu gosto ou 
prefiro não o ajudará em nada, mas fornecer-lhe dados palpáveis e 
verídicos pode ser uma ferramenta bem útil. 
 
Um dos problemas que levantei no tal post foi o da velocidade angular 
constante do LP versus velocidade linear constante do CD. Esta é uma 
questão importantíssima na comparação destas mídias, mas confesso 
que nunca vi ninguém levantá-la. 
 
Explicando, um LP gira a uma velocidade constante de 33,333333 
rotações por minuto, e esta é sua chamada "velocidade angular". A 
agulha lê suas informações de forma linear, em círculos concêntricos, a 
partir da borda da "bolacha", caminhando em direção ao centro. 
Fazendo um paralelo, alguém já reparou que, numa corrida de 400 
metros rasos, quanto mais interna a raia, mais para trás o corredor 
larga? Isto lhe dá uma desvantagem? É claro que esta diferença entre 
os corredores visa compensar o fato de que quem faz a curva por fora 
corre uma distância maior do que o que está por dentro. No caso do LP 
acontece algo semelhante. Como a velocidade de rotação é 
constante, a velocidade linear da borda da bolacha é maior do que 
perto do centro. E como o disco leva sempre os mesmos 1,8 segundos 
para dar uma volta, o início da primeira faixa percorre uma distância 
bem maior que o final da última faixa. 
Vejamos um exemplo. Tomemos o LP Time Further Out, do The Dave 
Brubeck Quartet, lançado em agosto de 1961 (curiosamente, o mês e 
ano em que nasci), que ainda tenho em minha coleção de vinis 
"sagrados". O início da primeira música do lado 1, It's a Raggy Waltz, 
está a 14,5 cm de distância do centro do disco, e o final da última faixa 
deste lado, Far More Blue, está a 6,5 cm. Poupando os leitores do 
detalhe do cálculo (inserir qualquer conta com o número Pi aqui não 
seria muito amigável), para tocar o primeiro 1,8 segundo de música a 
agulha teve a felicidade de percorrer uns 91 cm de vinil. Quase um 
metro para uns dois compassos. 
 
 
Pois bem. Para executar a última volta do LP no final de Far More Blue, a 
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agulha teve apenas 41 cm. Ou seja, para o mesmo 1,8 segundo de 
música, menos da metade do vinil. O resultado disso é que a qualidade 
do áudio é substancialmente menor perto do centro do que perto da 
borda. Mal comparando, seria diminuir a sample rate de uma gravação 
digital pela metade (para os mais céticos, uma senóide de 1 kHz na 
borda tem um comprimento físico de 0,5 mm, e, no centro, 0,2 mm). 
 
Isto é algo frio e técnico que transcende qualquer necessidade de 
recorrermos a aspectos mais nobres da sensibilidade humana. 
Antigamente, quando a gente definia a ordem das músicas de um LP, 
obviamente havia a preocupação estética, mas o segundo fator mais 
importante era justamente quais músicas mereciam mais qualidade e 
quais as que podiam se contentar com menos. E então havia o dilema 
de que a segunda melhor música em termos de qualidade técnica seria 
a primeira do lado B, mas, em compensação, o ouvinte seria obrigado 
a virar o disco após ouvir a primeira do lado A. 
 
No caso do CD, há duas diferenças importantes. A primeira não é tão 
relevante, que é o fato dele ser lido do centro para a borda, ao 
contrário do LP. Mas a segunda é fundamental. No CD, a velocidade 
angular varia no sentido de que a velocidade linear de leitura seja 
constante. O CD roda mais rápido nas primeiras músicas do que nas 
últimas. Isso garante que, pelo menos neste aspecto, a qualidade da 
decodificação será a mesma ao longo de toda a audição. Somando a 
isso o fato de que não é preciso "virar" o CD, nossa única preocupação 
na hora de definir a ordem das músicas é a artística. 
 
Voltando ao nosso ponto de discussão, depois que eu apresentei essa e 
outras importantes desvantagens do LP, choveram comentários falando 
da impossibilidade do CD captar a "atmosfera" que o LP capta, e coisas 
do gênero. Percebem a "mudança de foco"? Enquanto um medidor de 
distorção nos daria uma ideia bem precisa do prejuízo sofrido na última 
música, um "atmosferômetro" é algo que ainda não existe. O problema 
é focar no que se mede. E pra quem deseja argumentar que o cérebro 
é o nosso atmosferômetro, o mínimo que posso dizer é que todos 
precisaríamos receber uma calibragem cerebral do Inmetro para que 
pudéssemos comparar nossas opiniões. 
 
Pedindo licença aos leitores para emitir, agora sim, minha opinião, acho 
um absurdo eu ter que ouvir Far More Blue com a metade da qualidade 
de It's a Raggy Waltz. Fim da opinião. 
 
O MITO DA ESCADINHA 
 
Fourier 
 
Vejamos um caso muito interessante e que parece ser o assunto do 
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momento no meio do áudio profissional. Mas, antes disso, permita-me 
apresentar-lhes uma entidade que será a base de toda a nossa 
discussão: a senóide. 
 
 
 
Esta é a onda mais simples da natureza, e pode ser conseguida no Pro 
Tools através do plug-in Signal Generator. Em outros softwares sempre há 
um jeito de gerá-la. É importantíssima, como veremos, mas sozinha dá 
um som nada interessante. Experimente e depois volte aqui. 
 
Prosseguindo, para fornecer base à nossa conversa, precisamos, antes 
de qualquer coisa, dar um pulinho rápido ao início do século 19, 
quando Fourier fazia suas pesquisas (curiosamente, ele estava 
preocupado com propagação de calor, e não com música, embora 
provavelmente gostasse de Beethoven, que "bombava" nesta época). 
Pois bem, Fourier demonstrou que uma onda periódica (aquela cuja 
"forma" fica se repetindo, como é o caso idealizado de uma nota 
emitida por um instrumento, se desconsiderarmos seu attack e release) 
qualquer podia ser entendida e definida como a soma de uma série 
(provavelmente infinita) de senóides básicas, como a que vemos na 
figura. Isto representou uma senhora simplificação para um 
problemaço. 
 
Se a gente olha no Pro Tools um trecho de um áudio, vai ver uma onda 
bem complicada. A partir de agora a gente pode analisar esta onda 
não a partir deste desenho complicado, mas a partir das diversas 
senóides simples que na verdade a compõem. A coisa vai mais longe. 
Se a onda é periódica e tem uma fundamental de, digamos, 100 Hz, 
estas senóides que a compõem são de frequências múltiplas inteiras 
deste valor. Ou seja, uma onda complicada cuja frequência 
fundamental é 100 Hz é a soma de uma senóide de 100 Hz mais uma de 
200 Hz mais uma de 300 Hz mais uma de 400 Hz, e assim por diante. 
Sinistro! Chamamos, em música, a primeira frequência de "fundamental" 
e as demaissão os seus "harmônicos". 
 
Mas se é assim, o que faz as ondas de 100 Hz do baixo e da tuba 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
soarem diferentes? Bem, o que ainda não dissemos é que a intensidade 
de cada uma destas senóides - chamadas de "harmônicos" - é que 
determina o formato da onda. Para cada harmônico temos um valor 
diferente, que pode, inclusive, ser zero. 
 
Resumindo, graças à mania dos cientistas de pegar um problema bem 
difícil e simplificar, conseguimos descobrir que ondas bem complexas 
podem ser entendidas como soma das ondas mais simples que existem. 
 
 
Nyquist 
 
A esta altura, todo mundo com pelo menos um pouco de interesse na 
área técnica (e o que alguém que não tem estaria fazendo lendo este 
texto até aqui?) já tem uma ideia do que é sample rate e o tal de 
Teorema de Nyquist. Bom, há várias décadas, muito antes de existir o 
áudio digital, o pessoal da Bell Laboratories trabalhava com 
comunicações, e Nyquist, ainda nos anos 1930, foi um pioneiro na área 
de amostragem de sinais. Seu trabalho foi complementado por outros, 
mais notadamente Shannon e Kotelnikov, que diz, explicitamente: "Se 
uma função x(t) não contém frequências acima de B Hz, ela é 
completamente determinada se dermos as suas coordenadas em uma 
série de pontos espaçados de 1/2B segundos." 
 
Versão em "português": imaginemos a simplificação em que temos uma 
bela senóide de 1000 Hz. Se anotarmos o valor de sua amplitude 2000 
vezes a cada segundo, estaremos determinando exatamente esta 
onda, pois nesta função simples não temos nenhuma frequência acima 
de 1000 Hz. 
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Vejam que interessante: ele afirma (e prova - esse pessoal da 
comunidade científica faz uma certa questão disso) que se eu anotar 
uma série de números como acima, serei capaz, em outra 
oportunidade, de recriar esta onda exatamente como ela era apenas 
através destes números. Ninguém na comunidade científica reclamou 
que ele estava transformando a senóide em escadinha (voltaremos a 
isto mais adiante) e que por isso ela estaria muito longe da realidade. 
 
Mas reparem que o texto diz que deve haver uma frequência máxima 
(B) na tal função para que se possa estabelecer a frequência de 
amostragem correta. Assim, se temos uma onda mais complexa e 
admitimos que ela tem uma frequência máxima, amostrá-la no dobro 
desta frequência capta todas as informações a respeito de seu 
conteúdo harmônico. 
 
Pois bem, a gente não precisa se preocupar em "acreditar" em Nyquist, 
Kotelnikov e Shannon, já que desde 1949 ninguém os desmentiu, então 
vamos admitir que o teorema é verdadeiro (aliás, qualquer coisa em 
matemática que tenha o nome de "teorema" já implica em ser uma 
verdade comprovada e comprovável; para um exemplo interessante, 
vale pesquisar a questão da Conjectura de Fermat, que só virou 
teorema após 358 anos, quando finalmente foi provado). 
 
 
Assim sendo, se a gente conseguir garantir (na medida do possível) que 
haja uma frequência máxima em um sinal de áudio a ser digitalizado, 
amostrá-lo no dobro desta frequência nos dará fidelidade absoluta com 
relação aos harmônicos que o constituem. E o tal sinal nem precisa ser 
periódico, na verdade. Mais adiante veremos como conseguimos esta 
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garantia. 
 
Por enquanto, vejamos a questão da "escadinha". Outro dia vi um 
importante cantor dando uma entrevista. Nela, ele disse que preferia o 
vinil, pois o digital transformava o áudio numa escadinha, e que isso era 
antinatural. Perdeu uma excelente oportunidade de ficar em silêncio. 
 
Vejamos por que. 
 
CONSTRUINDO E DESCONSTRUINDO A ESCADINHA 
 
Se a gente tem um sinal original senoidal, por exemplo, entrando em um 
equipamento ou processo, se a onda sai com a sua forma (mesmo que 
muito levemente) alterada, significa que ela sofreu uma distorção, e 
essa mudança na forma da onda na verdade foi o resultado de termos 
acrescentado harmônicos a ela (ou de termos alterado a intensidade 
dos seus harmônicos originais). 
 
O processo de amostragem, em um dado momento, realmente 
transforma o sinal numa "escadinha", que tem uma certa semelhança 
com a onda original porque tem a mesma frequência fundamental. Só 
que isto se dá internamente. Antes do sinal ser mandado para a saída, 
ele passa por um filtro que elimina todos os harmônicos acima daquela 
tal frequência máxima B que vimos anteriormente. Assim, como a 
diferença entre a escadinha e a onda original eram os harmônicos 
extras que entraram para montar os "degraus" da escada, se a gente 
manda estes harmônicos embora, o que temos é justamente a onda 
original. Apesar de ter havido a tal escada, não era, de modo nenhum, 
antinatural. 
 
Como exemplo, temos as figuras presentes nesta página. Na do alto na 
tela temos uma onda quadrada com frequência de 100 Hz. Este é o pior 
caso de escadinha possível, em que a senóide original foi toda 
transformada numa grande escada. Na segunda, aplicamos um filtro 
passa-baixas (filtro de agudos) em 200 Hz, eliminando os harmônicos 
acima deste valor. O resultado é justamente a senóide original de 100 
Hz. Para os que quiserem verificar, estou disponibilizando uma sessão de 
Pro Tools que demonstra isso em http://tinyurl.com/sessao-protools. 
 
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Repare que o som da onda quadrada tem um "zumbido" e que a 
senóide fundamental tem um som puro. O conjunto dos harmônicos 
acima dos 100 Hz é o responsável pelo zumbido (outra coisa que se 
pode notar ao lado do "length" lá em cima no contador de samples é 
que uma oscilação completa tem exatamente os 441 samples que uma 
onda de 100 Hz tem por segundo, pois cada oscilação desta frequência 
tem 1 centésimo de segundo). A conclusão a que chegamos é que 
alegar que o problema do digital é a escadinha não procede. 
 
 
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9) Por que o equipamento não importa: 
Um olhar herético em por que fazemos o que fazemos 
 
Autor: Lynn Fuster, editor técnico da Pro Audio Review 
 
[...] Equipamento de gravação nunca foi tão acessível e barato na 
história da humanidade. Então todo esse processo deixou as gravações 
de música “melhores” do que eram algumas gerações atrás? 
Infelizmente, não. Nós estamos em uma encruzilhada, onde a 
tecnologia roubou o foco da música a quem ela deveria servir. O 
objetivo de escrever uma boa canção deu lugar ao de programar um 
bom loop ou encontrar um bom riff.[...] Na década passada nós nos 
perguntamos por que a música tem se desvalorizado tantoe por que ela 
não se conecta ao público como fazia antigamente. Uma teoria 
comum a respeito da falta de envolvimento musical aponta o dedo 
diretamente para a gravação digital e consequentemente ao mp3. 
Algumas pessoas atribuem erradamente a magia musical que tantos 
compositores/músicos buscam (os hits dos anos 50 aos 90) às válvulas e 
fitas analógicas. A magia real, porém estava nas performances, não nos 
equipamentos. 
Então por que chegamos a este estado de coisas? É o resultado de 
uma indústria que pressiona o comércio em vez da criatividade. Eu vejo 
músicos atualmente que gastam mais tempo falando de equipamentos 
e lendo revistas, e fóruns online do que escrevendo músicas ou 
praticando seus instrumentos. É triste mas é verdade. 
O segredinho que ninguém conta aos iniciantes é que a gente não 
precisa de grandes equipamentos pra fazer uma grande gravação. 
Vou repetir. A GENTE NÃO PRECISA DE UM GRANDE EQUIPAMENTO PRA 
FAZER UMA GRANDE GRAVAÇÃO. O ingrediente mais importante e 
necessário para se fazer uma grande gravação