Mixagem de Áudio: Dicas e Técnicas

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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
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Uma Coletânea de Publicações de Fábio Henriques 
Mixagem Sem Segredos: O Grupo 
https://www.facebook.com/groups/744276519018138/ 
 
16 BITS É POUCO MESMO? ............................. 213 
A COISA MAIS BONITA DO ÁUDIO ............... 192 
A Controvérsia do Summing Amp................. 25 
A COR NÃO EXISTE........................................... 235 
A TEORIA DO ÁUDIO, A MANIÇOBA E O 
JUMBO ............................................................ 252 
A VERDADE SOBRE O PZM .............................. 196 
A verdade sobre o Subkick .......................... 270 
ALL ALONG THE WATCHTOWER ..................... 211 
Apps de medição de áudio prestam? ...... 151 
ARTE, TÉCNICA, PRÁTICA E TEORIA .............. 254 
Às Vezes O Bom Senso Engana 1 ................ 147 
Às Vezes o Bom Senso Engana 2 ................ 150 
ÁUDIO DE ALTA DEFINIÇÃO – O APITO EM 
30kHZ .............................................................. 141 
Áudio de Alta Definição Existe? .................... 38 
Áudio na Contramão - Os Meios e os Fins 166 
Áudio Não Tem Muita Lógica ....................... 162 
CABOS BNC? ..................................................... 241 
Caçando Mitos - O "sonzão" do equipamento 
vintage.............................................................. 73 
Caçando Mitos (Parte 1) .................................. 26 
CANTINHO DO ABSURDO ............................... 158 
CHEGA DE 1176s............................................... 214 
Coitados dos Dinâmicos ................................ 173 
COMO CONSEGUIR BOAS MIXAGENS PARTE 
1 ....................................................................... 237 
COMO CONSEGUIR UMA MIX QUE SOA BEM 
EM QUALQUER LUGAR? .............................. 138 
COMO CONTROLAR O VOLUME DE MINHA 
MIX? ................................................................ 219 
COMO É O SUPORTE DA AVID ....................... 170 
COMO ESCOLHER O QUE USAR NA MIX? ..... 83 
COMO REALMENTE FUNCIONA UM EMT140
 ......................................................................... 155 
COMO TEM LOROTA NO ÁUDIO ................... 152 
Comparando Áudios .......................................... 3 
Compressor no master? ................................. 243 
CONVERSÃO ANALÓGICO – DIGITAL ........... 88 
Convolução, o processamento do século 21
 ......................................................................... 174 
CUIDADO COM A EXIGÊNCIA SELETIVA ..... 260 
Cuidado com o que aprende! ..................... 161 
CUIDADO COM VR ! ........................................ 168 
Desenvolvimento Histórico Da Referência de 
Afinação ........................................................ 188 
DESVENDANDO OS SEGREDOS DO HCOMP
 ......................................................................... 265 
DESVENDANDO OS SEGREDOS DO RVOX .. 261 
DEZ DICAS PARA MELHORAR SUA MIXAGEM
 ......................................................................... 156 
DRIVE (distorção) DE CONSOLE OU 
"Corrigindo problemas que não existem"
 ......................................................................... 163 
Dunkirk: A Guerra e a Guerra ...................... 167 
E QUANDO QUEREM QUE VOCÊ SEJA 
OUTRO? .......................................................... 137 
E você pensava que isso era exclusividade 
do áudio? ...................................................... 229 
Equalizador Acústico? .................................... 142 
EQUALIZADORES SEM SEGREDOS 3: ............. 206 
EQUALIZADORES SEM SEGREDOS I ............... 202 
EQUALIZADORES SEM SEGREDOS II: ............. 204 
Equipamentos Mega-caros? Pra quê? ...... 159 
EXEMPLO PRÁTICO DE COMPRESSÃO 
PARALELA E SEU RESULTADO ..................... 269 
FAZ SENTIDO "AMACIAR" HEADPHONES? ... 194 
FORMATO DE PONTO FLUTUANTE 
(FLOATING POINT) ..................................... 103 
Gravação de Voz - Fabio Henriques ......... 222 
Gravadores Analógicos de Fita Magnética . 9 
Gravando Ambiente de Verdade ................ 70 
INTERFACE É TUDO IGUAL? ............................. 208 
Kate Perry ........................................................... 193 
LUFS ...................................................................... 271 
Mais Hz ou mais Bytes? .................................... 98 
MAIS SOBRE O SUMMING DO MASTER BUS 124 
MASTERIZAR É ISSO? ........................................ 255 
MASTERIZAR EM ANALÓGICO? ..................... 101 
MINÚCIAS DO ÁUDIO ...................................... 105 
MIXAGEM SEM SEGREDOS: O LIVRO – 
Capítulo 1 ...................................................... 128 
MIXANDO DE FONES ........................................ 172 
MIXAR NÃO SE ENSINA, SÓ SE APRENDE 
(Mixerman) ................................................... 127 
NÃO CUSTA ALERTAR DE NOVO ................... 201 
NÃO SUBESTIME A VOZ GUIA ........................ 191 
NINGUÉM VAI SABER QUE VOCÊ EXISTE ..... 169 
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NOVA TECNOLOGIA DE CORDAS DE 
GUITARRA ...................................................... 154 
O Áudio e os UFOs ........................................... 115 
O BRUFFLE ........................................................... 126 
O CASO EMBLEMÁTICO DO SOLZINHO DO 
ADAT ............................................................... 239 
O Compressor Sou Eu? ................................... 160 
O CONTROLE DO VOLUME DO MASTER ...... 133 
O Equalizador É Você ....................................... 72 
O Melhor Equipamento do Mundo é o Seu 23 
O MUNDO É MUITO MAIOR DO QUE A GENTE 
PENSA ............................................................. 264 
O PROCESSO INVERSO .................................... 144 
O QUE EU GANHO GRAVANDO EM 96kHz ?
 ......................................................................... 217 
O QUE EU GANHO USANDO UM SUMMING 
AMP? .............................................................. 221 
O QUE IMPORTA É O RESULTADO?................ 216 
O QUE SERIA BOM EU SABER PRA ME AJUDAR 
A SER UM BOM MIXADOR ............................ 97 
O SOM DOS "GRINGOS" ................................. 210 
O VERDADEIRO PROBLEMA DO 16 BITS ....... 123 
Otimizando Sua Mixagem (Parte 3) .............. 53 
Otimizando Sua Mixagem (Parte 4) .............. 58 
Otimizando Sua Mixagem (Parte 5) .............. 63 
Otimizando Sua Mixagem Parte 1 ................. 44 
OTIMIZANDO SUA MIXAGEM PARTE 2 – O 
CAMINHO DAS PEDRAS ................................ 49 
Otimizando sua Mixagem Parte 6 ................. 78 
OUVIR A MIX EM DIVERSOS LUGARES - BOM 
ou RUIM? ........................................................ 100 
PARA ENTENDER A LEI DE PAN (Pan Law) ... 195 
PARA ENTENDER FASE DE VEZ ........................ 244 
PARA ENTENDER FASE DE VEZ PARTE 2 ......... 246 
PARA ENTENDER FASE PARTE 3 ...................... 248 
PARA ENTENDER FASE PARTE 4 ...................... 249 
PARA TIRAR AS DÚVIDAS SOBRE 
COMPRESSÃO PARALELA ........................... 242 
Pelo que estou pagando ao comprar um 
simulador de fita? ....................................... 267 
POR QUE ALGUNS COMPRESSORES POSSUEM 
UM HPF NO SIDE CHAIN? ........................... 230 
Por que gravar em 48kHz ? ........................... 199 
Por Que Meu CD não Aparece no Media 
Player (ou no Itunes) ? ................................. 16 
POR QUE NÃO PRECISO GRAVAR EM 32 BITS?
 ......................................................................... 236 
POR QUE NÃO VOU FICAR RICO COM ÁUDIO
 ......................................................................... 136 
Por que o equipamento não importa: ......... 35 
POR QUE O MIXADOR MEXE NO MEU 
SOM???? .......................................................145 
PRA ENTENDER FASE Parte 5 ........................... 251 
PRA QUÊ MASTERIZAR? .................................... 231 
Pra que serve um engenheiro de gravação
 ......................................................................... 122 
Primeira Equação Irônica de Henriques : . 114 
QUAL O EQUIPAMENTO MAIS DIFÍCIL DE 
TRABALHAR? ................................................. 164 
Qual o Equipamento Mais Importante do 
Estúdio? ............................................................ 15 
Quem manda na sua mix? ........................... 135 
REFERÊNCIAS E O REVERB DA VOZ ................. 82 
REVERB DO MASTER DO GRUPO OU DE CADA 
ELEMENTO SEPARADO? .............................. 234 
Ruído Branco e Ruído Rosa ............................. 37 
SALVE O MEU SOM! .......................................... 165 
SCARLETT JOHANSSON E O MP3. .................. 153 
Se os Analógicos Eram Tão Bons, Por Que 
Criaram os Gravadores Digitais ................ 18 
Será que o vinil dificultaria a pirataria? ..... 148 
SLATE DIGITAL VMS - O TESTE ......................... 171 
TER OU NÃO TER ................................................ 187 
UM ALERTA SOBRE DOIS PLUGINS ................. 266 
Um pouco de distorção pode fazer 
maravilhas. ..................................................... 71 
UMA AGRADÁVEL SURPRESA ......................... 263 
UMA CURIOSIDADE .......................................... 140 
Uma Desvantagem Inquestionável do Vinil
 ......................................................................... 102 
Uma Pequena História da Mixagem .......... 117 
VC ACHA QUE 16 BITS É POUCO? ................ 189 
VINIL HD .............................................................. 185 
VOCÊ NÃO ENJOA? ........................................ 190 
Yo No Creo En Brujas, Pero Que Las Hay, Las 
Hay .................................................................. 121 
 
 
 
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1) Comparando Áudios 
Ou isto ou aquilo: ou isto ou aquilo... 
e vivo escolhendo o dia inteiro![...] 
Mas não consegui entender ainda 
qual é melhor: se é isto ou aquilo. 
Cecília Meireles 
 
De todos os aspectos que envolvem o áudio e o nosso trabalho, o que 
considero de longe o mais complicado é a comparação. Pode parecer 
fácil, mas o ato de se simplesmente escolher a melhor de duas opções 
em áudio envolve uma quantidade enorme de fatores, e o mais 
problemático é que a coisa parece simples. A internet está cheia de 
exemplos de pessoas, até cheias de boa intenção, tirando conclusões 
absurdas porque as baseiam em comparações totalmente 
equivocadas. Vamos aqui, primeiramente, mostrar o problema, 
desmascarando sua aparente simplicidade, e depois apontar os 
métodos corretos de comparação e tomada de decisões. 
 
Já dissemos algumas vezes que um quesito muito importante para 
alguém que lide com áudio é sua capacidade de elaborar conceitos e, 
a partir de informações recebidas, chegar a uma conclusão. Em outras 
palavras, quando a gente pega um som de bumbo e mexe num 
equalizador até que finalmente fica feliz com o resultado, nem 
percebemos a operação extremamente complexa que nosso cérebro 
efetuou. Usamos comparações instantâneas, usamos nossa memória 
auditiva para estabelecer conexões com sons que já ouvimos, fazemos 
julgamentos conceituais baseados em nossa expectativa perto de 
outros sons de outras pessoas que já ouvimos etc. Um mundo de tarefas 
são executadas por nossa "CPU" interna, até que finalmente 
conseguimos o veredito : "está bom assim". Ok, tem gente que nunca 
consegue chegar a um resultado que considera 100% satisfatório, mas 
creio que isso seja mais um problema psicológico, o que foge de nosso 
escopo aqui. 
 
O fato é que comparar é um processo intimamente ligado a qualquer 
tarefa do áudio. Vejamos, então, alguns pontos importantes e 
característicos que tornam a comparação de áudios tão importante e 
delicada. 
 
PARTICULARIDADES DO ÁUDIO 
 
Quem já jogou um Jogo dos Sete Erros, em que dois desenhos muito 
parecidos são apresentados, mesmo sem perceber, estava exercitando 
sua capacidade de comparação. O que diferencia este jogo de 
qualquer situação em áudio é o fato de que as imagens estão ali, lado 
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a lado, prontas para uma comparação simultânea. Em áudio, não dá 
pra ouvirmos duas informações ao mesmo tempo. Temos que ouvir 
primeiro uma e depois a outra. O fluxo de informação é serial. Não há 
como eliminarmos o fator tempo de nossas comparações. Assim, 
sempre que a gente termina de ouvir a primeira informação e começa 
a ouvir a segunda, o próprio fato de a primeira informação já ter 
terminado afeta sensivelmente o julgamento da segunda. Então, o fator 
a seguir deve ser considerado... 
 
A comparação de áudio não é simultânea 
 
Além disso, a resposta em frequência de nossos ouvidos é mais plana 
quanto mais alto o volume de audição. E existe uma tendência natural 
de acharmos que soa melhor o que tiver mais volume. Várias vezes 
recebi comentários de que a voz de uma mix está "sem peso", "sem 
energia", "sem vida", "sem cor", e depois de muitas tentativas de 
descobrir qual seria de fato o problema (equalização?, compressão?, 
reverb?), descobri que em 100% destes casos basta aumentar um 
pouco o volume da voz para receber como resposta um "agora sim!". 
Todo profissional de áudio sabe que se há o desejo de que a sua opção 
de equalização seja escolhida, basta colocar o canal equalizado um 
pouco mais alto na hora de mostrar ao cliente. Assim, o segundo fator 
importante é o que você verá a seguir... 
Todo profissional de áudio sabe que se há o desejo de que a sua opção 
de equalização seja escolhida, basta colocar o canal equalizado um 
pouco mais alto na hora de mostrar ao cliente 
 
 
O que está mais alto soa "melhor" 
 
Faço um desafio agora ao leitor: pense em um adjetivo, um só, usado 
em áudio, que seja específico dele, que não tenha tomado 
emprestado de outro sentido. A gente diz o tempo todo que o som está 
brilhante, fosco, opaco, escuro (visão); pesado, leve, gordo, magro, 
fofo, duro, áspero, suave, seco, molhado, quente (tato). E como o som 
está intimamente associado a nossos centros emocionais, podemos até 
associar com sentimentos, como alegre, triste etc. Se formos radicais, 
até mesmo coisas que parecem totalmente típicas do áudio, como 
alto, baixo, comprimido, equalizado (tornado igual) têm suas origens em 
outros campos. 
 
Tudo bem que não dizemos que um som está "salgado", mas o que dizer 
da flauta "doce"? Mas estes empréstimos não são causados por um 
defeito de nossos cérebros. Agora, entrando no perigoso terreno das 
opiniões, tenho uma teoria particular a este respeito. A audição é um 
sentido especial, na medida em que a gente não precisa dar atenção 
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exclusiva a ele. 
 
O termo "fundo musical" é totalmente adequado, pois representa esta 
característica muito importante da sensação auditiva. Somos imersos 
em áudio mesmo quando nos concentramos em outro sentido. Dá pra 
dirigir ouvindo música, mas não dá pra dirigir vendo um filme. Quantas e 
quantas vezes uma cena de ação em um filme nos envolveu 
completamente e a gente nem se deu conta de que havia uma trilha 
sonora o tempo todo acontecendo! Pois é - o áudio muitas vezes é sutil, 
e por isso faltam adjetivos para defini-lo. Já trabalhei com um produtor 
que pedia "brilho" quando queria mais reverb, enquanto a maioria 
considera brilho uma forma de equalização. Isso nos leva ao terceiro 
fator... 
 
Não existem definições universais para uma opinião auditiva 
 
Se até agora vimos questões subjetivas, vindas da pessoa que ouve, 
existem ainda asquestões objetivas, que dificultam as comparações, 
mas são oriundas do próprio método. Por exemplo, suponhamos que 
queremos comparar o som de dois microfones. A partir do fator (a), 
tendemos a descartar a possibilidade de usar um microfone e depois o 
outro, comparando depois. Se estamos usando uma voz, fatalmente a 
performance do cantor será ligeiramente diferente nas duas vezes, 
comprometendo a comparação. Então podemos optar por colocar os 
dois microfones bem juntos um do outro, mas, neste caso, os dois não 
estarão exatamente na mesma posição, e isto pode afetar o resultado, 
sem contar que somente a presença de outro microfone ao lado pode 
provocar reflexões e difrações sonoras, o que também prejudica. E 
mais: cada microfone terá de ser ligado a seu próprio pré, o que 
também ajuda a atrapalhar o resultado. Ou seja... 
 
O método da medição pode afetar o resultado 
 
Sobre este último, alguém pode argumentar que são variações muito 
pequenas e que podem ser desprezadas, e, realmente, se a gente não 
aprendesse a trabalhar com este tipo de incertezas, não haveria 
nenhuma obra de engenharia (de qualquer tipo) no mundo, mas o nível 
de detalhe que os nossos ouvidos são capazes de perceber é 
extremamente alto, e os objetos de comparação hoje em dia são tão 
sutis em suas diferenças que este tipo de coisa merece especial 
atenção. 
 
Uma das Leis de Henriques e o Conceito de “Melhor” 
 
Essa minha busca constante de esclarecer as coisas não é de hoje. Me 
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persegue desde o primeiro dia em que me aventurei em áudio. Sempre 
me deixou surpreso como certos conceitos são amplamente difundidos 
e ao mesmo tempo não têm um pingo de veracidade. Hoje em dia, 
com os vídeos de internet, então, a coisa chegou a um nível sem 
precedentes. Por isso eu elaborei uma "lei", para a qual, sem a menor 
modéstia, dei o meu nome. Ela estabelece o seguinte: 
 
A credibilidade de uma afirmação em áudio é diretamente 
proporcional à sua exoticidade e à reputação de quem afirma, e 
inversamente proporcional à sua veracidade e objetividade. 
Ou seja, se um cara "famoso" afirma um absurdo, as pessoas acreditam 
muito mais nisto do que na matemática e física que demonstram que é 
mentira. 
Além disso, muita gente bem intencionada se dedica a fazer 
comparações e, diante do resultado, acaba com conclusões 
equivocadas. A minha preferida hoje em dia é a da pessoa que me 
afirma que ouve diferença entre áudio amostrado em 96 kHz em 
relação a 44.1 kHz. Ora, eu até acredito que seja ouvida a diferença, 
mas quem disse que "diferente" quer dizer "melhor"? Na maioria das 
vezes, o som em 96 kHz é realmente um pouco diferente, porque as não 
linearidades dos equipamentos e as distorções por intermodulação o 
tornam "menos fiel" ao áudio original. Ou seja, em tese, o fato de se usar 
96 kHz pode "piorar" o som. 
 
E, para concluir, temos até mesmo que avaliar o conceito de "melhor". 
Segundo Ethan Winer, com quem concordo totalmente, existem 
situações em que as pessoas preferem um som com um certo nível de 
distorção, que acaba enriquecendo a resposta de harmônicos altos, o 
que é o caso do vinil e do aural exciter, por exemplo. Ou seja, é bem 
possível que "melhor" queira dizer "mais agradável", e não "mais fiel". 
 
COMO COMPARAR 
 
Dito isto tudo vamos ver dois exemplos de como se efetuar 
comparações de maneira decente. 
 
Null Test 
 
O primeiro método é o que se chama Null Test. Por exemplo, queremos 
saber de verdade o que muda quando se converte um arquivo WAV 
para MP3. Em vez de ficarmos dizendo apenas que MP3 é ruim e coisas 
do gênero, façamos um null test. Tomamos o arquivo original e o 
arquivo convertido. Colocamos em duas pistas diferentes de um Pro 
Tools da vida, alinhamos exatamente os dois áudios, de forma que 
fiquem exatamente superpostos, e aí invertemos a fase de um dos 
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canais. Se os dois áudios forem exatamente iguais, o resultado é silêncio 
absoluto (no limite do ruído de fundo do conversor usado). O processo 
precisa ser extremamente cuidadoso, porque só o fato de se superpor 
exatamente os áudios já envolve muita perícia. Mas, fazendo as coisas 
corretamente, temos uma ferramenta poderosíssima para julgar e 
comparar. 
 
Existe, porém, um problema sério com o null test: uma vez que a 
subtração é feita, perdemos a informação de quem gerou qual 
diferença. Ou seja, se pegar dois arquivos em MP3 e fizer um null test, 
não tem como eu saber qual dos dois provocou qual alteração. 
 
ABX 
 
"Fazer um AB" em áudio não tem nenhuma conotação perigosa. 
Significa apenas "comparar". É aquela situação tipo consulta de 
oftalmologista: "é melhor assim ou assim?", "este ou este?". Ou seja, a 
gente coloca os áudios em dois canais, sola um, ouve, depois sola o 
outro e ouve, fazendo a comparação. Podemos fazer a mudança mais 
rápida ou mais lentamente, para simular uma simultaneidade, e como 
já vimos antes, precisamos deixar os volumes dos dois canais 
exatamente iguais (na medida do possível) para que a comparação 
seja honesta. Isso minimiza uma parte dos efeitos, mas este método não 
é válido, pois o ouvinte e o testador sabem quem é A e quem é B, e 
suas opiniões particulares acabam afetando. 
 
Um teste ABX pleno é um teste duplo-cego, em que nem quem está 
ouvindo, nem quem está testando sabe qual áudio é qual. É o teste 
recomendado para o pessoal que gosta de dizer que 96 kHz soa 
"melhor". O desafio não é identificar se há diferença, mas tentar 
identificar qual dos dois, X ou Y, é A e qual dos dois é B. Existem dois 
softwares que recomendo para este tipo de teste: o Foobar2000, para 
PC, e o ABX Tester, para Mac. Uma coisa importante é fazer o teste 
várias vezes, pois existe uma chance de 50% de se acertar com apenas 
um teste feito. Se são feitos 20 testes, e se você acertou, digamos, 14 
vezes, ainda sim há uma chance de 6% de que você tenha apenas 
"chutado" a resposta. Mas, em 20 testes, se você acertou 18 vezes, a 
probabilidade de chute é menor que 0,1%. Porém, se foram feitos só dez 
testes, mesmo acertando todos, ainda há uma chance de 0,1% de ter 
sido apenas coincidência (David Carlstrom). Pra piorar as coisas, se a 
gente passa de uns 20 testes, a fadiga auditiva e psicológica começa a 
afetar os resultados. Assim, dá pra ver que comparar decentemente é 
muito delicado e exige muito apuro técnico. 
Existe um famoso trabalho, já citado aqui, feito com todo rigor científico, 
em que testes ABX que compararam áudios de CD com áudios de "alta 
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definição", a probabilidade de acerto obtida foi de aproximadamente 
49%, levando à conclusão de que as pessoas não conseguem 
identificar qual é qual. Aos mais céticos, ou, no caso, aos mais crédulos, 
sugiro o excelente desafio de Justin Coletti, que pode ser encontrado 
em: 
 
http://www.trustmeimascientist.com/2013/09/03/think-you-have-golden-ears-
take-the-scientist-challenge/ 
 
CONCLUSÕES 
 
Talvez mais importante do que dominar ou tentar aplicar as técnicas de 
comparação aqui descritas seja o leitor passar a desenvolver um espírito 
crítico a respeito do que lê e escuta por aí. Se ouviu uma afirmação e 
ela parece fantástica ou exótica demais, desconfie. Procure saber o 
método usado para emiti-la. Francamente, mesmo que um "multi-
grammy-winner" me diga que isso é melhor do que aquilo, se ele não 
me mostrar exatamente como chegou a esta conclusão, para mim não 
passa de mera opinião, e não deve ser necessariamente desprezada, 
mas apenas considerada como tal. 
 
 
http://www.trustmeimascientist.com/2013/09/03/think-you-have-golden-ears-take-the-scientist-challenge/
http://www.trustmeimascientist.com/2013/09/03/think-you-have-golden-ears-take-the-scientist-challenge/9 
 
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2) Gravadores Analógicos de Fita Magnética 
A gravação analógica é realmente mais fiel e natural? 
 
 
 
 
CRONOLOGIA 
 
Até o último quarto do século 19 não havia maneira de registrarmos 
áudio de forma a repetir sua performance. Os "áudio players" até então 
eram os músicos, e o equivalente a comprar uma música era a compra 
de sua partitura. A partir de 1876, com o aparecimento do gramofone, 
começa-se a registrar e reproduzir áudio através de métodos 
mecânicos. Por volta da virada do século, Poulsen constrói o primeiro 
gravador/reprodutor que utilizava magnetismo como método de 
registro - o "telegrafone". 
 
O telegrafone usava como mídia não uma fita, mas um fio metálico. 
Durante os anos seguintes vários progressos foram conseguidos usando 
mídias como fita metálica, fitas de papel recobertas de material 
magnético e, finalmente, fitas plásticas recobertas. Por volta do final dos 
anos 1930, o "magnetofone", desenvolvido pelos alemães, era usado 
principalmente para broadcast e trabalhava já com fitas. Durante a 
guerra, o desenvolvimento da tecnologia pelos alemães foi significativo, 
enquanto que estagnava nos EUA. Com o fim da guerra, muito deste 
material foi apreendido pelos americanos, notadamente por Mullin, que 
"importou" esta tecnologia, que foi aprimorada e reintroduzida no 
mercado através, principalmente, da Ampeg, entre outras empresas, 
como a EMI. A popularização do formato ocorre primeiro em 
aplicações profissionais (estúdios de rádio, cinema e gravação de 
música), e a partir de 1948 começam a aparecer gravadores de fita 
para consumidores domésticos. 
 
Como curiosidade, no primeiro episódio da série Mission: Impossible, de 
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setembro de 1966, o objetivo da equipe é resgatar uma gravação 
magnética guardada por um espião russo. Era uma gravação em fio de 
metal, que estava disfarçada como arame de cerca, e ao longo do 
filme é usada como linha de pesca (!). 
 
A partir dos anos 1950, a fita analógica magnética dominou o mercado 
de gravações profissionais, hegemonia que duraria até a popularização 
dos meios digitais de gravação (que a princípio usavam também fita 
magnética - DAT, DASH, PRODIGI, ADAT), que, por sua vez, seriam 
superados pela gravação em computadores. 
 
A FUNÇÃO DO GRAVADOR 
 
Como já vimos aqui antes, podemos definir a função de um 
equipamento "gravador" como sendo a capacidade de registrar 
informação da forma mais fiel possível. Um gravador ideal é aquele que 
na reprodução devolve a mesma informação que lhe foi entregue. 
Embora esta situação seja, na prática, impossível, podemos considerar 
como muito eficiente um gravador que, ao reproduzir uma informação, 
seja indistinguível da informação original, pelo menos aos sentidos 
humanos típicos. 
 
É fato conhecido que um gravador analógico de fita devolve um som 
absolutamente diferente do que lhe foi enviado, não sendo necessários 
ouvidos treinados para identificar a diferença. Isto lhe confere uma 
significativa desvantagem em relação a gravadores digitais, mesmo os 
de fita. Pode-se argumentar que esta modificação no som é agradável, 
quente, etc., mas um dispositivo que basicamente altera o conteúdo do 
áudio é classificado como "processador", e não um "gravador" de 
qualidade. Na verdade, é uma questão ovo-galinha. A gente não sabe 
se o som entregue por um gravador analógico é "melhor" porque 
durante pelo menos trinta anos fomos submetidos exclusivamente à sua 
sonoridade ou se o processamento sonoro agradável é uma feliz e 
oportuna consequência do ato de gravar.
 
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PRINCÍPIO DE FUNCIONAMENTO 
 
A gravação magnética se baseia na propriedade que alguns materiais 
apresentam de, uma vez aplicado a eles um campo magnético, 
reterem uma parte de sua intensidade e orientação (norte-sul). O nosso 
objetivo é conseguir um meio de registrar de modo permanente uma 
onda elétrica que representa um sinal de áudio, que tem valores de 
amplitude positivos e negativos e que oscila com uma determinada 
periodicidade. Esta amplitude se relaciona com o "volume" do áudio 
naquele instante, e a velocidade com que esta oscilação acontece, 
com a frequência. 
 
O óxido de ferro (ou ferrugem) é um dos materiais que apresentam 
memória magnética, e nos gravadores são usadas finas fitas plásticas 
recobertas com ele (através de colas especiais). Na verdade, podemos 
interpretar este material como sendo composto de ímãs microscópicos, 
que se reorientam de acordo com algum campo externo que incida 
sobre eles, assim como acontece quando a gente imanta uma chave 
de fenda esfregando nela um ímã permanente. 
Assim, um elemento chamado "cabeça de gravação" converte 
eletricidade em magnetismo e o faz incidir sobre a fita magnética, 
através de uma fenda (gap). A cada instante de tempo, uma certa 
amplitude elétrica é convertida em intensidade magnética e incide 
sobre uma região de fita. Fazendo a fita se deslocar na frente da 
cabeça, conseguimos imprimir as variações desta amplitude. É um 
processo semelhante ao que um eletroencefalógrafo ou um sismógrafo 
usa para registar graficamente oscilações elétricas. 
 
Pode-se concluir que a habilidade da fita em registrar frequências está 
associada ao tamanho destas partículas microscópicas, à velocidade 
com que a fita se desloca em sua frente e ao tamanho do gap da 
cabeça. Os gravadores profissionais analógicos trabalhavam a 
velocidades típicas de 15 e 30 polegadas por segundo (38 e 76 cm/s). 
Para graves mais profundos, usava-se a velocidade menor, perdendo, 
com isso, os agudos, e para agudos melhores, a maior velocidade 
implicava em menor capacidade de registro dos graves. 
 
Uma questão importante é o fato de que para se otimizar a 
transferência entre cabeça e fita, estes devem estar em contato direto. 
A fita então precisa "esfregar" a cabeça tanto no ato da gravação 
quanto no de cada leitura. Isto obviamente provoca um considerável 
desgaste tanto da fita em si quanto da própria cabeça, o que traz 
algumas consequências indesejáveis. Por exemplo, quando se faz um 
projeto todo em fita, ao se gravar os últimos tracks, normalmente os 
mais importantes, como a voz, a qualidade da fita já não é tão boa 
quanto no início da gravação. Da mesma forma, no momento em que 
mais a gente precisa da qualidade da fita, na hora de se passar a 
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mixagem para a fita master, é o momento em que a qualidade do 
áudio será a pior de todas, o que é um contrassenso. 
 
 
 
AS TRÊS CABEÇAS E O MULTITRACKING 
 
Os gravadores profissionais apresentam, na verdade, três cabeças. 
Quando ocorre uma gravação, a fita passa primeiro por uma cabeça 
apagadora, que imprime um magnetismo bem intenso de frequência 
muito alta, que "sacode" e "embaralha" as partículas magnéticas, 
resultando em "silêncio". Depois, vem a cabeça de gravação, que 
imprime o magnetismo, e, finalmente, a cabeça de reprodução, que 
nos permite ouvir o que foi gravado (pode-se, durante a gravação, 
ouvir apenas o que está indo para o gravador, mas como ele modifica 
o som, é fundamental que se ouça, em algum momento, mesmo que 
posterior, exatamente o que foi registrado). Repare que existe um atraso 
(delay) entre o sinal que entra e o que sai do gravador, o que desde 
cedo foi usado para se obter o famoso "slap echo" em mixagens. 
 
Se empilharmos na vertical um conjunto de várias cabeças de 
gravação por um lado e gravação do outro, é possível registrar 
diferentes informações simultâneas na fita, o que se chama de 
"multitracking". Vamos supor que possamos ouvir separadamente o queestá indo para a cabeça de gravação em um track e o que está 
passando pela reprodução em outro. Em tese, poderíamos primeiro 
gravar um instrumento e, depois, ouvindo o que foi gravado, 
registrarmos a voz, por exemplo, em outro track. O problema é 
justamente o atraso entre as duas cabeças, que acaba com o 
sincronismo das duas execuções. 
 
Por causa de suas características físicas, se uma das cabeças de 
gravação não está efetivamente gravando, ela fica sensível ao campo 
magnético que passa à sua frente, e se fizermos um circuito elétrico 
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capaz de amplificá-lo, podemos ouvir o som deste ponto. Assim, 
podemos gravar na outra cabeça, acima desta, simultaneamente. Este 
processo é denominado sel-sync (sincronização seletiva), e ao ser 
criado revolucionou o mercado de gravação. A desvantagem é que a 
cabeça de gravação não apresenta uma qualidade tão boa de 
reprodução, mas este fator deixa de ser importante, pois o processo só 
acontece na hora de gravar algo. Na etapa de mixagem ou para 
audições monitora-se somente pelas cabeças de reprodução. 
 
BIAS 
 
Algumas pessoas têm uma ideia romântica de que, como a onda 
elétrica é convertida diretamente para campo magnético, isso torna 
esta gravação mais natural. Porém, as características da fita não 
permitem esta passagem direta. Para os valores mais baixos de 
amplitude é bem difícil mexer nas partículas de forma a romper sua 
posição inicial. Ao mesmo tempo, lá no extremo mais alto de amplitude 
começa a ser necessário um aumento cada vez maior de intensidade 
magnética incidente para um pequeno aumento de magnetismo 
registrado. Para os sinais de baixa intensidade, portanto, ocorre o que se 
chama de distorção de crossover, enquanto que nos de alta ocorre a 
saturação. 
 
Para evitar estes dois extremos, usa-se um sinal de polarização (bias), 
que tem alta frequência, tipicamente acima de 50 kHz, e é aplicado à 
fita junto ao sinal de áudio (na verdade, o áudio modula em amplitude 
o sinal de bias). Ou seja, o que é gravado não é audível, pois são 
variações do sinal de bias provocadas pelo sinal de áudio. Este sinal é 
captado durante a reprodução e sobre ele é aplicado um filtro muito 
forte (bias trap), para que do gravador só saia informação audível. Só 
este fator já seria suficiente para colocar por terra qualquer argumento 
de maior "naturalidade" no processo de gravação magnética. 
 
PROBLEMAS MECÂNICOS 
 
Além de todas estas considerações eletromagnéticas, ainda cabe ao 
gravador executar a ingrata tarefa de se fazer deslocar pela frente das 
cabeças, em velocidade linear constante, uma quantidade 
considerável de fita (uns quatro a cinco quilos de um lado a outro). 
 
Basicamente, aparecem daí dois problemas típicos: o Wow (pronuncia-
se "uáu") e o Flutter. O primeiro decorre de variações na velocidade de 
deslocamento da fita que provocam alterações de pitch de baixas 
frequências (daí a onomatopeia do nome). O segundo aparece como 
uma versão em frequências mais altas do Wow, e normalmente decorre 
de irregularidades no deslocamento que fazem a fita tremular ao longo 
do caminho. 
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CONCLUSÕES 
 
Toda esta discussão aborda apenas superficialmente a miríade de 
problemas a serem contornados em busca de se obter gravações de 
qualidade de uma fita analógica. O grau de sofisticação a que estas 
máquinas chegaram é realmente surpreendente, mas a custa de 
elevados investimentos, tornando-as de uso exclusivo de estúdios com 
uma considerável quantidade de recursos. 
 
O fato de que um equipamento destes modifica nitidamente o som 
registrado o deixa em desvantagem enquanto "gravador", tendo sido 
necessário um gasto gigantesco de tempo, habilidade e recursos, ao 
longo de décadas, para suplantar suas deficiências. As possíveis 
vantagens de seu uso como "processador" acabaram sendo superadas 
pela praticidade, fidelidade e capacidade de adaptação da 
gravação digital. E, hoje, com os softwares simuladores, mesmo estas 
vantagens acabaram se tornando secundárias. É fácil se conseguir 
digitalmente o "som de fita". Já o inverso... 
 
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3) Qual o Equipamento Mais Importante do Estúdio? 
Sempre começo meus workshops com esta pergunta. É bom começar 
assim para já dar uma quebrada de gelo na galera. Como cada um 
tem sua preferência, as discussões, muitas vezes bem acaloradas, 
acabam acontecendo e as pessoas se enturmam. 
Eu costumo concluir estas discussões com a afirmação de que : 
- O equipamento mais importantedo estúdio é: A Cafeteira. 
Por mais que isso pareça brincadeira, não é não. Quem mixa sabe 
muito bem como o trabalho é envolvente e como muitas vezes a gente 
está com o prazo pressionando para que se termine logo e etc. Isto 
acaba levando a gente a trabalhar muitas horas seguidas, o que tem 
óbvios efeitos negativos. 
Antigamente a gente se mexia bastante no estúdio. A mesa era grande, 
os equipamentos ficavam no rack, tinha fita (pesando alguns quilos 
cada) pra trocar, e por aí vai. Hoje em dia, a gente passa a maior parte 
do tempo de uma mixagem sentado olhando pra tela do computador 
(certa vez um aluno me perguntou "no tempo da fita analógica, vcs 
mixavam olhando pra onde?" - faz sentido). 
Eu, então, que tenho como filosofia manter-me sempre dentro do 
computador, evitando usar hardware externo, acabo trabalhando 
horas a fio mexendo apenas as mãos, uma no teclado e outra no 
mouse. 
Assim, a parada pro café serve a múltiplas utilidades. É a chance de 
esfriar a cabeça, esquentar a garganta, recarregar-se de cafeína e 
descansar os ouvidos. Mas atenção: nunca peça pra alguém lhe trazer 
o café - o importante é ir até onde ele está. 
Tive um professor que dizia que o número de horas de trabalho se 
media pelo botão de volume. Com o passar do tempo o ouvido vai 
cansando e a gente tende a aumentar o volume da sala, e a mix que 
começou com o botão na posição "11 horas", depois de algum tempo 
já está lá pelas "3 horas", o que é um mau sinal. 
Por isso tudo, meu conselho é evitar trabalhar mais de duas horas 
seguidas. A cada uma hora e cinquenta, tire 10 minutos para esticar as 
pernas e tomar um café, de preferência em silêncio. Muitas vezes o som 
da mixagem da gente melhora instantaneamente graças a este 
procedimento bem simples. Se vc estiver principalmente com guitarras 
distorcidas (que possuem harmônicos altos bem significativos), baixe 
esse prazo pra uma hora e meia. 
E no final, depois de 9 horas de trabalho, se ainda houver a 
possibilidade de dar uma verificada no dia seguinte, deixe pra amanhã 
sem remorso. Vá pra casa ver a novela e volte com uma noite de sono 
nas costas. É melhor que qualquer aural exciter pra sua mix. 
 
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4) Por Que Meu CD não Aparece no Media Player (ou no Itunes) ? 
Esta dúvida é frequente com pessoas que acabaram de gravar e 
prensar seus Cds e se frustram porque os nomes das músicas não 
aparecem quando vão ouvi-los no computador. Vamos explicar aqui o 
que acontece. 
Antes de mais nada, vamos conhecer os “subchannels”. Eles são regiões 
de armazenamento de dados no CD que não são destinadas aos 
dados do conteúdo do áudio em si, mas de outras informações. Estes 
subcanais são denominados, P,Q,R,S,T,U,V e W. Os dois primeiros, P e Q, 
são usados para definir parâmetros de tempo no CD, como durações 
de faixas e etc. Por isso todo mundo acabou chamando este tipo de 
informações de “tabela PQ”, ou simplesmente “PQ”. Os outros 
subcanais permaneceram sem função na especificação original do CD. 
Esta especificação original, publicada em 1980 (pelaPhilips e Sony 
numa edição cuja capa era vermelha) ficou conhecida como “Red 
Book”. Posteriormente, surgiu como extensão ao Red Book a 
especificação CD-Text, que usa os subcanais R a W para inserir texto. 
Por isso, nem todos os CD players são capazes de ler as informações de 
nomes de músicas. E também, muitos fabricantes não incluíam CD-Text 
nos produtos, por causa da inconformidade com o Red Book. Hoje em 
dia, praticamente apenas os Cd players automotivos lêem CD-Text. 
Para superar esta limitação no formato original do CD, foram criadas 
bases de dados na internet cuja missão é guardar justamente este tipo 
de informação para a consulta. A mais famosa e maior delas era a 
CDDB (CD data base). Nela, cada CD 
é identificado por um código que leva em conta o número de faixas e 
sua duração. Ou seja, a partir da duração das faixas é montado um 
código que identifica unicamente (no caso ideal) um CD. Há alguns 
anos a CDDB foi absorvida pela Gracenote (leia-se Sony). 
Quando a gente insere um CD no computador, o media player (ou 
outro player, como o iTunes), entra em contato com uma ou mais 
destas bases e recupera a informação de capa, título, artista e nomes 
de músicas. Ou seja, os players de computador mais famosos não lêem 
o CD-Text que você inseriu no Cd master e mandou pra fábrica. É 
necessário que você (ou o fabricante) enviem os dados do CD para 
estas bases de dados para que a coisa funcione. O iTunes, por exemplo, 
assim como outros softwares, possui a opção de enviar os dados do CD 
para a Gracenote. 
Já o Windows Media Player não informa especificamente qual base de 
dados ele consulta, dificultando as coisas para nós. De qualquer forma, 
os fabricantes de software tipo Media Player e iTunes pagam uma taxa 
para a Gracenote (ou outras bases) para usar estes serviços. 
Alternativamente, existe a Freedb, que já pelo nome indica que seus 
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serviços são gratuitos, mas que não é tão onipresente quanto a 
Gracenote. Quando o software é esperto, já guarda as informações 
obtidas em uma cache, de forma que se a gente voltar a colocar o 
mesmo CD ele não precise recorrer à internet de novo. 
Em resumo, se você quiser testar se os títulos de músicas do CD estão 
gravados corretamente, precisa achar um player que leia CD-Text. 
Tipicamente, no player do carro vai funcionar. Além disso, antes de 
contratar os seviços de uma fábrica de Cds, consulte sobre o 
cadastramento na Gracenote, ou faça você mesmo o cadastro via 
iTunes. 
 
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5) Se os Analógicos Eram Tão Bons, Por Que Criaram os Gravadores 
Digitais? 
 
 
 
Prosseguindo em nossa análise de assuntos polêmicos, neste mês e no 
próximo iremos nos deter neste mecanismo de gravação que foi o mais 
utilizado durante aproximadamente 50 anos - entre 1948 e 1998: o 
gravador de fita analógica. 
 
Independentemente das opiniões a respeito, contrárias e favoráveis, 
estas máquinas foram fundamentais na consolidação da música 
gravada e nos estúdios do mundo todo. Sua importância foi tão grande 
que considero fundamental a qualquer um que se aventure no áudio 
conhecer o seu funcionamento. Em parte, este conhecimento pode 
funcionar como uma forma de respeito e consideração (e até uma 
certa gratidão), já que se não fossem as fitas magnéticas não 
estaríamos neste ponto da tecnologia hoje. As dificuldades 
apresentadas por esta mídia eram tantas que levaram ao 
desenvolvimento de muitas técnicas e muitos dispositivos que 
acabaram contribuindo muito para o áudio como um todo. 
 
Alguém pode até ser um pouco mais sarcástico e dizer que se as fitas 
analógicas não fossem tão complicadas, talvez o áudio digital ainda 
demorasse bem mais pra aparecer. Independentemente disso, o fato é 
que sempre aproveitamos este espaço para não só apresentar fatos, 
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mas também para fornecer maior base teórica aos leitores. Por isso, 
vejamos, antes de mais nada, uma diferença fundamental entre áudio 
analógico e digital. 
 
O BOLO DE CHOCOLATE 
 
A primeira vez que escrevi profissionalmente sobre áudio, aqui mesmo 
na AM&T, lá pelo ano 2000, comentei justamente sobre esta metáfora. 
Acho que ela exemplifica muito bem o ponto que queremos abordar. 
 
Imaginem que Joãozinho adora o bolo de chocolate que sua mãe, 
Dona Maria, faz. Apesar de morar sozinho, todo fim de semana ele faz 
questão de ir até a casa dela e saborear o quitute. Sua mãe é daquelas 
cozinheiras que conseguem fazer um bolo sempre com o mesmo 
capricho, e sempre com o mesmo inimitável sabor. Pois bem: certo dia 
Joãozinho é transferido no emprego para uma cidade a 1.000 km de 
distância, o que torna impraticável visitar sua mãe frequentemente. 
Como ele poderá fazer para conseguir comer o bolo de chocolate? A 
ideia de comprar um de outra pessoa nem passa por sua cabeça, pois 
a receita dela é única. Então, depois de muito pensar, ele vê que 
existem duas possibilidades. 
 
A primeira maneira de conseguir comer o tal bolo é pedir que sua mãe 
o faça e, usando o melhor método possível, o envie para ele. Porém, 
para que o bolo chegue em perfeito estado, ela terá que se preocupar 
muito no modo como embalá-lo, por exemplo. Da mesma forma, 
precisará escolher um meio de transporte que o submeta ao menor 
castigo possível. Ou seja, o bolo que vai chegar a Joãozinho 
provavelmente não será exatamente o mesmo que saiu da casa de sua 
mãe: ele terá sofrido os efeitos da temperatura, dos solavancos da 
estrada e até mesmo da passagem do tempo. Por mais que ela 
capriche na embalagem e que a transportadora seja zelosa, o bolo 
ainda não será, ao chegar, exatamente o mesmo. Além disso, quanto 
melhor for a embalagem, o transporte e a rapidez, mais caro será enviar 
o bolo. Enviá-lo de helicóptero talvez fosse a melhor opção em termos 
de fidelidade, mas certamente a mais dispendiosa. 
 
Porém, existe um outro jeito dele comer o bolo de chocolate. Como 
Dona Maria é muito meticulosa, ela sabe exatamente todas as 
quantidades de todos os ingredientes usados, e o processo que ela usa 
para cozinhar é bem controlado. Assim, ela é capaz de fazer uma 
receita extremamente precisa de como fazer o bolo e a enviar por e-
mail para Joãozinho. Pronto. Agora, se ele tiver acesso a todos os 
ingredientes e cumprir com extrema precisão a receita, conseguirá 
fazer o bolo. Observem que a exatidão do gosto obtido está 
diretamente relacionada às duas condições acima. E, também, se sua 
mãe errou ao escrever a receita, confundindo algum valor, também 
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haverá prejuízo do resultado final. Porém, ele poderá repetir o bolo 
quantas vezes quiser, deixando Dona Maria em paz pra conversar no 
Face com as amigas. 
É bem desta forma que áudio analógico e áudio digital se comportam. 
Quando se transmite ou grava áudio analógico, a gente o está fazendo 
com a coisa em si. A informação passa diretamente de um ponto a 
outro. É como se estivéssemos enviando o bolo. Porém, este áudio 
sofrerá com as imperfeições que encontrar pelo caminho, ganhando 
distorção e ruído a cada equipamento por que passar. No final, se tudo 
correr bem, teremos um resultado que não é exatamente como o áudio 
original, mas pode ser aceitável. Para que este áudio seja muito 
parecido com o original, porém, temos que ter extremo cuidado com 
todo o processo, e, muito provavelmente, teremos que usar 
equipamentos muito caros. 
 
No mundo da gravação analógica, a qualidade obtida era 
extremamente dependente do custo dos equipamentos. Um estúdio 
pequeno ("estúdio de oito canais") apresentava resultados bem piores 
do que um estúdio grande("de 24 canais"). E, na verdade, esta 
diferença entre pequeno e grande não era de tamanho físico, mas de 
tamanho de investimento. 
 
O áudio digital, porém, funciona como a segunda opção de Joãozinho. 
Ao converter uma informação analógica para digital, precisamos fazê-
lo com a maior precisão possível, pois da qualidade de nossa "receita" 
dependerá a qualidade do produto final. Porém, não adianta sermos 
mais precisos que o necessário, pois dependemos tanto de quem vai 
executar a receita quanto da sensibilidade do paladar de Joãozinho. 
Por exemplo, se a quantidade de farinha especificada for 219,0005 
gramas e a balança que Joãozinho usa tiver uma precisão de um 
grama, a balança que usamos para elaborar a receita foi 
desnecessariamente precisa. É mais ou menos como amostrar em 96 
kHz quando 48 kHz é só o que se precisa. 
 
Se a mãe de Joãozinho manda a receita por e-mail, certamente ela 
chegará certinha do outro lado. Assim, este método é imune aos 
problemas de transmissão. Ele inclusive tem um método de verificação: 
se lá do outro chegar "...arinh...", tanto se pode deduzir de que se trata 
de farinha ou ligar pra mãe e confirmar. Na transmissão digital são 
acrescentados dados que servem justamente como verificação de 
possíveis erros. E estes métodos são extremamente eficientes. Pra quem 
duvida, você já reparou que seu saldo de R$ 14,53 no internet banking 
nunca vem por engano como R$ 14.530,00? E que quando escrevo 
"escrevo" neste texto aqui em casa e mando pra revista ele nunca 
chega lá como "excrevo"? Pois é: o áudio digital - e a transmissão digital 
em geral - possuem como vantagem muito importante esta 
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capacidade de evitar erros de armazenamento e transmissão. 
 
Finalmente, Joãozinho tem que ser bem obediente e executar com 
perfeição a receita, usando os ingredientes exatos. Ou seja, a 
qualidade depende também da conversão de digital de volta para 
analógico. Assim como no bolo, o resultado certamente não será 
exatamente o mesmo do início, porém o grau de precisão é 
extremamente alto. Provavelmente a sensibilidade do paladar de João 
será insuficiente para detectar a diferença. E ainda há uma vantagem 
adicional: Joãozinho pode mexer na receita à vontade, testando muitos 
resultados possíveis, e sempre poderá voltar à receita original, o que 
nunca aconteceria se ele tivesse o bolo físico. 
 
Em resumo, esta longa história serviu para exemplificar e deixar bem 
nítidos estes aspectos importantes. Vejamos o porquê. 
 
POR QUE ÁUDIO DIGITAL? 
 
Não sei se alguém já se perguntou (eu já), mas se a gravação em fita 
analógica era tão sensacional, por que diachos inventaram o áudio 
digital? O som não era "quente", envolvente, macio e tudo o mais? 
 
Bom, existe a primeira possibilidade, que seria um "complô da indústria 
que queria a todo custo ganhar muito mais dinheiro fazendo todo 
mundo comprar tudo de novo mesmo que com qualidade pior". Porém 
não é nada disso. Quem trabalhava em estúdio sonhava sempre com 
menor chiado, menor distorção, maior compactabilidade, menores 
valores de wow e flutter, menor crosstalk, e coisas do gênero. Só o fato 
de se chegar no estúdio e não precisar gastar meia hora alinhando o 
gravador que foi alinhado ontem já seria sensacional. O povo em geral, 
por sua vez , mesmo ainda sem saber, certamente iria adorar poder 
ouvir áudio de qualidade nas mais diferentes situações e por um custo 
bem mais baixo, transmiti-lo pela internet etc. Os pobres dos músicos 
independentes e iniciantes iriam agradecer muito se o resultado que 
obtivessem em estúdios pequenos fosse da mesma qualidade dos 
grandes, e que não houvesse mais limitação de canais. 
 
Ou seja, o áudio digital foi uma ótima novidade, exceto, talvez, pros 
mais arraigados às suas próprias limitações pessoais, e aos que, por 
natureza, temem a novidade. 
 
UMA NOVA MÍDIA 
 
Imaginemos que estamos em um mundo onde o áudio já tenha nascido 
digital. Nunca houve gramofones e nem fitas analógicas. Daí, eu, um 
brilhante inventor, apareço com uma novidade que acabei de 
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inventar: o iNalog (pretendo vender pra Apple). Ele é um gravador 
muito legal, capaz de gravar 24 canais diferentes ao mesmo tempo, 
mas não pode passar deste limite. Pesa uns 50 kg, mede 1,20 x 0,80 x 
0,80 m, consome uns 200 watts de potência (não funciona com 
baterias), mas dá um som maneiro. Quer dizer, isso se você alinhá-lo 
todos os dias, mas o alinhamento só consome uns 30 minutos. E tem a 
mídia. Nada de memória RAM ou pen drives e muito menos hard disk - 
estas coisas "frias" e sem vida. A mídia é uma fita de plástico bem fina 
coberta com uma pasta de cola e ferrugem. É nesta ferrugem que a 
informação será escrita, já que o método de gravação é magnético. 
Como a resposta em frequência vai depender da velocidade com que 
a fita roda, será preciso muuuuita fita. Assim, a mídia vem em rolos 
contendo mais ou menos 500 metros de comprimento, o que faz com 
que cada um pese uns 5 kg e tenha uns 30 cm de diâmetro. Eu sei que 
é volumoso, mas pelos menos com um rolo desses será possível gravar 
surpreendentes 16 minutos e 30 segundos de música! 
 
Para que o iNalog funcione, é preciso transmitir o magnetismo para a 
fita, o que é feito por uma "cabeça" magnética, e esta transmissão é 
melhor se a fita estiver bem perto. Assim, o que se faz é esfregar a fita na 
cabeça. Ok, eu sei que isto provoca um enorme desgaste por atrito na 
cabeça, que irá piorando sua performance com o uso, enquanto que a 
fita também, cada vez que roda, perde um pouco de qualidade pelo 
mesmo motivo. Mas acho que isso não será problema, pois no vinil 
ocorre o mesmo problema e os audiófilos não se incomodam. 
 
Tem também o crosstalk, que é o vazamento de um canal nos canais 
adjacentes (é difícil fazer o magnetismo ficar quietinho na sua trilha), e 
quanto mais grave a frequência, pior. Pra contrabalançar isso basta 
você se obrigar a gravar só coisas agudas entre as graves, tipo hihat-
baixo-pratos. Além disso, todo mundo sabe como é complicado e caro 
fazer uma máquina que mantenha constante a velocidade de uma fita 
tão pesada, e a gente acaba tendo umas flutuações (wow e flutter) 
que provocam distorções que são pelo menos 100 vezes maiores que 
no digital. Mas, afinal, isso é que dá "vida" à coisa... 
 
Finalmente, o fator mais importante: um iNalog vai custar apenas uns 
US$ 40 mil, e cada fita de boa qualidade uns US$ 150. Mas eu sei que 
qualquer um pagaria este preço pra ter um som analógico, não é 
mesmo? 
 
Estou aceitando pedidos pro meu invento... 
 
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6) O Melhor Equipamento do Mundo é o Seu 
Frequentemente ouço perguntas de pessoas que querem saber se os 
equipamentos que têm são bons, ou o que de melhor podem comprar 
com x dinheiros. É bastante compreensível que as pessoas se 
preocupem com a qualidade do que produzem. Mais natural ainda é 
ver que a dúvida procede, uma vez que somos bombardeados o 
tempo todo por propagandas de equipamentos e softwares novos, 
todos tentando nos convencer de que só com eles conseguiremos 
resultados "profissionais". 
Para quem padece com este tipo de dúvida, o meu conselho é o 
seguinte: o melhor equipamento do mundo é o seu. As pessoas 
precisam se conscientizar de que os resultados sonoros que admiram 
não são necessariamente obtidos por causa de determinado 
equipamento. O que faz toda a diferença do mundo é saber usar com 
maestria o equipamento que se tem. 
Outro dia eu recebi um cartão onde se via uma pintura espetacular 
feita por uma pessoa que não tem braços e que pinta com os pés. 
Experimentem me dar os mesmos pincéis e tintas que ela usou e omáximo que consigo são bonecos de cinco tracinhos – e usando as 
mãos! A diferença entre mim e este pintor é que ele sabe o que fazer 
com as ferramentas de trabalho. 
O primeiro disco da Alanis Morissette (que eu saiba) foi gravado em 
ADAT cara-preta e deu no que deu. Frank Filipetti gravou Hourglass do 
James Taylor numa 02R e ganhou o Grammy de melhor gravação do 
ano. E os exemplos prosseguem. 
O pior é que os exemplos opostos a gente desconhece. Quantos 
trabalhos foram gravados em mega estúdios com mega equipamentos 
e não deram em nada? 
Por isso, a primeira coisa a se combater é esse sentimento generalizado 
de que "se eu tivesse o equipamento tal eu conseguiria, mas como não 
tenho, sigo frustrado e com maus resultados". Não é assim que a coisa 
funciona. Um super resultado sonoro é a soma de uma cadeia de 
fatores. Começa com uma boa música, um bom instrumento bem 
afinado, um bom arranjo, um bom músico, uma captação adequada, 
um equipamento adequado e principalmente um bom profissional de 
gravação, mixagem e masterização. E quando eu digo "equipamento 
adequado" não quero dizer necessariamente "caro". 
Seria porém ingenuidade a gente dizer que um equipamento de 
qualidade não ajuda no resultado, mas o estrago que um mau 
profissional pode fazer é infinitamente maior, ganhando de longe na 
comparação. 
Então, antes de se perguntar se o seu equipamento é o melhor, 
questione se você está tirando dele tudo o que é possível. Quando essa 
limitação começar a atrapalhar, aí sim é hora de pensar num upgrade. 
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7) A Controvérsia do Summing Amp 
 
Estava escrevendo meu próximo artigo para a AM&T , falando dos 
equipamentos que em tese "melhoram" as mixes, e vcs imaginam o que 
falei sobre os summing amps. Hoje, lendo o livro Mastering Audio do Bob 
Katz, eis que vejo o seguinte trecho (que traduzi livremente abaixo), que 
coincide diretamente com o que escrevi ontem: 
A maior panaceia sendo vendida atualmente é o summing amp. É dito 
que ele evita os “problemas” envolvidos no summing digital. Muitos 
engenheiros se queixam que em suas mixes digitais faltam separação e 
profundidade. Mas vamos esclarecer as coisas: 
NÃO EXISTE ABSOLUTAMENTE NADA ERRADO COM O SUMMING DIGITAL. 
Ele é perfeito em essência, principalmente porque somar números é a 
coisa mais fácil que se pode pedir para um DSP fazer. 
 
A partir de testes cegos que executamos chegamos àos resultados: 
 
. Summing analógico pode soar indistinguível do digital, desde que 
conversores e componentes analógicos transparentes sejam usados. 
Neste caso, não há benefício no summing analógico. 
 
. Qualquer fonte de áudio pode adquirir profundidade e separação ao 
passar por certos componentes analógicos, devido a sua distorção 
“amigável”. 
[...] 
 
.Nem todo estilo musical se beneficia da coloração (alteração de 
timbre) resultante do analógico, nem na mixagem, nem na 
masterização. Muitos estilos, como clássicos e a maior parte do jazz, 
buscam uma abordagem mais “limpa”. 
 
Acho que Mr. Katz resumiu bem a coisa. 
 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
8) Caçando Mitos (Parte 1) 
As lendas, a atmosfera do vinil e o problema da escadinha 
 
Pode-se notar hoje em dia dois movimentos muito fortes no áudio. Por 
um lado, o conceito muito difundido de que "quanto mais alta a sample 
rate, melhor", e, de outro, a ideia de que as gravações em vinil e em fita 
são mais "fiéis". Independentemente da veracidade destas afirmações, 
sobre as quais falaremos mais adiante, existe, antes de tudo, uma 
questão que precisa muito ser abordada. Maior do que qualquer mito 
técnico, existe não só uma lenda urbana, mas uma verdadeira crença 
quase religiosa na dissociação entre o caráter "matemático e físico" e o 
"emocional e espiritual" da música e do áudio. Toda vez que qualquer 
assunto técnico vem à tona, lá vêm os "românticos" a criticar a frieza 
dos números e defender o lado poético da coisa. 
 
É óbvio que o áudio atua profunda e decisivamente no cérebro 
humano. Desde nosso lado mais primitivo, pré-histórico mesmo, que se 
beneficiou de nossa habilidade de distinguir sons repentinos em meio a 
ruídos de fundo de nível mais ou menos constante (costumo sempre 
citar a situação hipotética em que nosso ancestral hominídeo é salvo 
de um ataque de urso por conseguir distinguir o som de um graveto 
quebrando e determinar sua direção, mesmo estando à margem de um 
rio barulhento), até os setores mais evoluídos, que conseguem captar a 
beleza de estruturas melódicas e harmônicas de uma sinfonia. Agora, 
pressupor que isso conflita com qualquer análise científica é, no mínimo, 
ofender séculos de ciência muito bem feita. 
 
Aproveitando o gancho da música clássica, já ouvi gente dizendo 
coisas do tipo "como será possível descrever matematicamente uma 
obra de Bach?". Esta pessoa esquece que a afinação temperada - 
usada por Bach em O Cravo Bem Temperado - nada mais é do que a 
matemática e a física a serviço do pragmatismo musical. E se levarmos 
nosso raciocínio bem mais para trás, teremos as primeiras investigações 
de Pitágoras (há meros 2.500 anos) quanto à questão das consonâncias 
e dissonâncias. Tudo ciência. 
 
Talvez o problema central esteja nesta falsa ideia de que a ciência é 
algo que não contempla o lado mais espiritual das coisas. Como cita 
um enfático leitor em comentário no meu blog: "Fico me perguntando 
por que ninguém tenta explicar nossas emoções de forma matemática". 
A ele, o que respondi é que isto não é verdade de modo algum. Além 
do fato de existirem já esforços no sentido de se descrever matemática 
e fisicamente o processo emocional humano (já se consegue mapear 
as emoções através de tomógrafos, por exemplo), já até começamos a 
esboçar alguns pequenos resultados nesta direção, como nas já 
existentes cadeiras de roda movidas por comandos mentais. 
 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
É fundamental que a gente não confunda a complexidade de algo 
com a nossa incapacidade absoluta de entendermos ou descrevermos 
e estudarmos cientificamente. Como diria Arthur Clarke, "qualquer 
tecnologia suficientemente avançada é indistinguível de magia". Vai 
tentar explicar um iPhone para um pigmeu que nunca teve contato 
com nossa civilização... Então, só porque algo é ainda complicado 
demais para a gente entender ou descrever não quer dizer que seja 
impossível para sempre. 
 
Alguns podem argumentar que, por exemplo, nossos modelos científicos 
são pobres. E, de fato, preciso concordar. Você pode passar horas 
alinhando a sala de um estúdio apenas pelo gráfico de um analisador 
de espectro, mas enquanto não ouvir efetivamente a sala, não há 
como saber se o resultado está agradável. Este não é um problema de 
impossibilidade, mas de grau de complexidade, tal como vimos acima. 
Para lidar com coisas muito complexas, o que a gente tem feito desde 
que inventamos a roda até colocar 32 satélites a 2 mil km de distância 
da Terra, que nos permitem achar nossa posição com um GPS 
comprado por menos de R$ 300, o processo sempre foi mais ou menos o 
mesmo: a gente quebra algo bem complicado em pedaços menores, 
para que possamos descrevê-los com precisão, e a partir daí montamos 
nossa tecnologia. Afinal, se ideologicamente a ciência busca o 
entendimento e a descrição da realidade, em termos de engenharia só 
é importante que as descrições científicas "funcionem" (a descrição do 
"real" reside em outro campo). Pergunte a um doutor em física quântica 
se ela é a "verdade" e provavelmente ele vai responder que isso ele não 
sabe, mas sabe que as equações que a constituem funcionam.Sendo assim, por mais que um sinal de 1 kHz ou um ruído rosa sejam uma 
pálida amostra do que a maravilha da informação musical pode atingir, 
isto não quer dizer que a estejamos resumindo através deste tipo de 
simplificação. Este é apenas um jeito simples de lidar com coisas 
complexas para que seja possível trabalharmos com elas. Imaginem se 
para alinhar um PA precisássemos ficar esperando a chegada de um 
superaudiófilo para julgar se o "calor", a "envolvência" e a 
"expressividade" do ambiente da micareta estão ok. Por outro lado, 
ainda é, sem dúvida, necessária uma boa dose de avaliação 
intelectual do técnico de PA, que vai além dos meros testes que os 
aparelhos fornecem. Escolher as tintas e os pincéis é apenas uma etapa 
para se conseguir uma bela pintura. 
 
A ATMOSFERA DO VINIL 
 
Tomemos um caso bem simples. Em um dos posts mais polêmicos de 
meu blog, eu fazia uma comparação técnica entre LPs e CDs, e este foi 
um caso emblemático nesta questão de que tratamos. No texto, eu, 
antes de mais nada, deixo claro que discuto apenas aspectos técnicos, 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
pois não acho que contribua em nada, pelo menos neste tipo de 
discussão, dar uma mera opinião. Dizer ao leitor o que eu gosto ou 
prefiro não o ajudará em nada, mas fornecer-lhe dados palpáveis e 
verídicos pode ser uma ferramenta bem útil. 
 
Um dos problemas que levantei no tal post foi o da velocidade angular 
constante do LP versus velocidade linear constante do CD. Esta é uma 
questão importantíssima na comparação destas mídias, mas confesso 
que nunca vi ninguém levantá-la. 
 
Explicando, um LP gira a uma velocidade constante de 33,333333 
rotações por minuto, e esta é sua chamada "velocidade angular". A 
agulha lê suas informações de forma linear, em círculos concêntricos, a 
partir da borda da "bolacha", caminhando em direção ao centro. 
Fazendo um paralelo, alguém já reparou que, numa corrida de 400 
metros rasos, quanto mais interna a raia, mais para trás o corredor 
larga? Isto lhe dá uma desvantagem? É claro que esta diferença entre 
os corredores visa compensar o fato de que quem faz a curva por fora 
corre uma distância maior do que o que está por dentro. No caso do LP 
acontece algo semelhante. Como a velocidade de rotação é 
constante, a velocidade linear da borda da bolacha é maior do que 
perto do centro. E como o disco leva sempre os mesmos 1,8 segundos 
para dar uma volta, o início da primeira faixa percorre uma distância 
bem maior que o final da última faixa. 
Vejamos um exemplo. Tomemos o LP Time Further Out, do The Dave 
Brubeck Quartet, lançado em agosto de 1961 (curiosamente, o mês e 
ano em que nasci), que ainda tenho em minha coleção de vinis 
"sagrados". O início da primeira música do lado 1, It's a Raggy Waltz, 
está a 14,5 cm de distância do centro do disco, e o final da última faixa 
deste lado, Far More Blue, está a 6,5 cm. Poupando os leitores do 
detalhe do cálculo (inserir qualquer conta com o número Pi aqui não 
seria muito amigável), para tocar o primeiro 1,8 segundo de música a 
agulha teve a felicidade de percorrer uns 91 cm de vinil. Quase um 
metro para uns dois compassos. 
 
 
Pois bem. Para executar a última volta do LP no final de Far More Blue, a 
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agulha teve apenas 41 cm. Ou seja, para o mesmo 1,8 segundo de 
música, menos da metade do vinil. O resultado disso é que a qualidade 
do áudio é substancialmente menor perto do centro do que perto da 
borda. Mal comparando, seria diminuir a sample rate de uma gravação 
digital pela metade (para os mais céticos, uma senóide de 1 kHz na 
borda tem um comprimento físico de 0,5 mm, e, no centro, 0,2 mm). 
 
Isto é algo frio e técnico que transcende qualquer necessidade de 
recorrermos a aspectos mais nobres da sensibilidade humana. 
Antigamente, quando a gente definia a ordem das músicas de um LP, 
obviamente havia a preocupação estética, mas o segundo fator mais 
importante era justamente quais músicas mereciam mais qualidade e 
quais as que podiam se contentar com menos. E então havia o dilema 
de que a segunda melhor música em termos de qualidade técnica seria 
a primeira do lado B, mas, em compensação, o ouvinte seria obrigado 
a virar o disco após ouvir a primeira do lado A. 
 
No caso do CD, há duas diferenças importantes. A primeira não é tão 
relevante, que é o fato dele ser lido do centro para a borda, ao 
contrário do LP. Mas a segunda é fundamental. No CD, a velocidade 
angular varia no sentido de que a velocidade linear de leitura seja 
constante. O CD roda mais rápido nas primeiras músicas do que nas 
últimas. Isso garante que, pelo menos neste aspecto, a qualidade da 
decodificação será a mesma ao longo de toda a audição. Somando a 
isso o fato de que não é preciso "virar" o CD, nossa única preocupação 
na hora de definir a ordem das músicas é a artística. 
 
Voltando ao nosso ponto de discussão, depois que eu apresentei essa e 
outras importantes desvantagens do LP, choveram comentários falando 
da impossibilidade do CD captar a "atmosfera" que o LP capta, e coisas 
do gênero. Percebem a "mudança de foco"? Enquanto um medidor de 
distorção nos daria uma ideia bem precisa do prejuízo sofrido na última 
música, um "atmosferômetro" é algo que ainda não existe. O problema 
é focar no que se mede. E pra quem deseja argumentar que o cérebro 
é o nosso atmosferômetro, o mínimo que posso dizer é que todos 
precisaríamos receber uma calibragem cerebral do Inmetro para que 
pudéssemos comparar nossas opiniões. 
 
Pedindo licença aos leitores para emitir, agora sim, minha opinião, acho 
um absurdo eu ter que ouvir Far More Blue com a metade da qualidade 
de It's a Raggy Waltz. Fim da opinião. 
 
O MITO DA ESCADINHA 
 
Fourier 
 
Vejamos um caso muito interessante e que parece ser o assunto do 
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momento no meio do áudio profissional. Mas, antes disso, permita-me 
apresentar-lhes uma entidade que será a base de toda a nossa 
discussão: a senóide. 
 
 
 
Esta é a onda mais simples da natureza, e pode ser conseguida no Pro 
Tools através do plug-in Signal Generator. Em outros softwares sempre há 
um jeito de gerá-la. É importantíssima, como veremos, mas sozinha dá 
um som nada interessante. Experimente e depois volte aqui. 
 
Prosseguindo, para fornecer base à nossa conversa, precisamos, antes 
de qualquer coisa, dar um pulinho rápido ao início do século 19, 
quando Fourier fazia suas pesquisas (curiosamente, ele estava 
preocupado com propagação de calor, e não com música, embora 
provavelmente gostasse de Beethoven, que "bombava" nesta época). 
Pois bem, Fourier demonstrou que uma onda periódica (aquela cuja 
"forma" fica se repetindo, como é o caso idealizado de uma nota 
emitida por um instrumento, se desconsiderarmos seu attack e release) 
qualquer podia ser entendida e definida como a soma de uma série 
(provavelmente infinita) de senóides básicas, como a que vemos na 
figura. Isto representou uma senhora simplificação para um 
problemaço. 
 
Se a gente olha no Pro Tools um trecho de um áudio, vai ver uma onda 
bem complicada. A partir de agora a gente pode analisar esta onda 
não a partir deste desenho complicado, mas a partir das diversas 
senóides simples que na verdade a compõem. A coisa vai mais longe. 
Se a onda é periódica e tem uma fundamental de, digamos, 100 Hz, 
estas senóides que a compõem são de frequências múltiplas inteiras 
deste valor. Ou seja, uma onda complicada cuja frequência 
fundamental é 100 Hz é a soma de uma senóide de 100 Hz mais uma de 
200 Hz mais uma de 300 Hz mais uma de 400 Hz, e assim por diante. 
Sinistro! Chamamos, em música, a primeira frequência de "fundamental" 
e as demaissão os seus "harmônicos". 
 
Mas se é assim, o que faz as ondas de 100 Hz do baixo e da tuba 
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soarem diferentes? Bem, o que ainda não dissemos é que a intensidade 
de cada uma destas senóides - chamadas de "harmônicos" - é que 
determina o formato da onda. Para cada harmônico temos um valor 
diferente, que pode, inclusive, ser zero. 
 
Resumindo, graças à mania dos cientistas de pegar um problema bem 
difícil e simplificar, conseguimos descobrir que ondas bem complexas 
podem ser entendidas como soma das ondas mais simples que existem. 
 
 
Nyquist 
 
A esta altura, todo mundo com pelo menos um pouco de interesse na 
área técnica (e o que alguém que não tem estaria fazendo lendo este 
texto até aqui?) já tem uma ideia do que é sample rate e o tal de 
Teorema de Nyquist. Bom, há várias décadas, muito antes de existir o 
áudio digital, o pessoal da Bell Laboratories trabalhava com 
comunicações, e Nyquist, ainda nos anos 1930, foi um pioneiro na área 
de amostragem de sinais. Seu trabalho foi complementado por outros, 
mais notadamente Shannon e Kotelnikov, que diz, explicitamente: "Se 
uma função x(t) não contém frequências acima de B Hz, ela é 
completamente determinada se dermos as suas coordenadas em uma 
série de pontos espaçados de 1/2B segundos." 
 
Versão em "português": imaginemos a simplificação em que temos uma 
bela senóide de 1000 Hz. Se anotarmos o valor de sua amplitude 2000 
vezes a cada segundo, estaremos determinando exatamente esta 
onda, pois nesta função simples não temos nenhuma frequência acima 
de 1000 Hz. 
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Vejam que interessante: ele afirma (e prova - esse pessoal da 
comunidade científica faz uma certa questão disso) que se eu anotar 
uma série de números como acima, serei capaz, em outra 
oportunidade, de recriar esta onda exatamente como ela era apenas 
através destes números. Ninguém na comunidade científica reclamou 
que ele estava transformando a senóide em escadinha (voltaremos a 
isto mais adiante) e que por isso ela estaria muito longe da realidade. 
 
Mas reparem que o texto diz que deve haver uma frequência máxima 
(B) na tal função para que se possa estabelecer a frequência de 
amostragem correta. Assim, se temos uma onda mais complexa e 
admitimos que ela tem uma frequência máxima, amostrá-la no dobro 
desta frequência capta todas as informações a respeito de seu 
conteúdo harmônico. 
 
Pois bem, a gente não precisa se preocupar em "acreditar" em Nyquist, 
Kotelnikov e Shannon, já que desde 1949 ninguém os desmentiu, então 
vamos admitir que o teorema é verdadeiro (aliás, qualquer coisa em 
matemática que tenha o nome de "teorema" já implica em ser uma 
verdade comprovada e comprovável; para um exemplo interessante, 
vale pesquisar a questão da Conjectura de Fermat, que só virou 
teorema após 358 anos, quando finalmente foi provado). 
 
 
Assim sendo, se a gente conseguir garantir (na medida do possível) que 
haja uma frequência máxima em um sinal de áudio a ser digitalizado, 
amostrá-lo no dobro desta frequência nos dará fidelidade absoluta com 
relação aos harmônicos que o constituem. E o tal sinal nem precisa ser 
periódico, na verdade. Mais adiante veremos como conseguimos esta 
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garantia. 
 
Por enquanto, vejamos a questão da "escadinha". Outro dia vi um 
importante cantor dando uma entrevista. Nela, ele disse que preferia o 
vinil, pois o digital transformava o áudio numa escadinha, e que isso era 
antinatural. Perdeu uma excelente oportunidade de ficar em silêncio. 
 
Vejamos por que. 
 
CONSTRUINDO E DESCONSTRUINDO A ESCADINHA 
 
Se a gente tem um sinal original senoidal, por exemplo, entrando em um 
equipamento ou processo, se a onda sai com a sua forma (mesmo que 
muito levemente) alterada, significa que ela sofreu uma distorção, e 
essa mudança na forma da onda na verdade foi o resultado de termos 
acrescentado harmônicos a ela (ou de termos alterado a intensidade 
dos seus harmônicos originais). 
 
O processo de amostragem, em um dado momento, realmente 
transforma o sinal numa "escadinha", que tem uma certa semelhança 
com a onda original porque tem a mesma frequência fundamental. Só 
que isto se dá internamente. Antes do sinal ser mandado para a saída, 
ele passa por um filtro que elimina todos os harmônicos acima daquela 
tal frequência máxima B que vimos anteriormente. Assim, como a 
diferença entre a escadinha e a onda original eram os harmônicos 
extras que entraram para montar os "degraus" da escada, se a gente 
manda estes harmônicos embora, o que temos é justamente a onda 
original. Apesar de ter havido a tal escada, não era, de modo nenhum, 
antinatural. 
 
Como exemplo, temos as figuras presentes nesta página. Na do alto na 
tela temos uma onda quadrada com frequência de 100 Hz. Este é o pior 
caso de escadinha possível, em que a senóide original foi toda 
transformada numa grande escada. Na segunda, aplicamos um filtro 
passa-baixas (filtro de agudos) em 200 Hz, eliminando os harmônicos 
acima deste valor. O resultado é justamente a senóide original de 100 
Hz. Para os que quiserem verificar, estou disponibilizando uma sessão de 
Pro Tools que demonstra isso em http://tinyurl.com/sessao-protools. 
 
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Repare que o som da onda quadrada tem um "zumbido" e que a 
senóide fundamental tem um som puro. O conjunto dos harmônicos 
acima dos 100 Hz é o responsável pelo zumbido (outra coisa que se 
pode notar ao lado do "length" lá em cima no contador de samples é 
que uma oscilação completa tem exatamente os 441 samples que uma 
onda de 100 Hz tem por segundo, pois cada oscilação desta frequência 
tem 1 centésimo de segundo). A conclusão a que chegamos é que 
alegar que o problema do digital é a escadinha não procede. 
 
 
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9) Por que o equipamento não importa: 
Um olhar herético em por que fazemos o que fazemos 
 
Autor: Lynn Fuster, editor técnico da Pro Audio Review 
 
[...] Equipamento de gravação nunca foi tão acessível e barato na 
história da humanidade. Então todo esse processo deixou as gravações 
de música “melhores” do que eram algumas gerações atrás? 
Infelizmente, não. Nós estamos em uma encruzilhada, onde a 
tecnologia roubou o foco da música a quem ela deveria servir. O 
objetivo de escrever uma boa canção deu lugar ao de programar um 
bom loop ou encontrar um bom riff.[...] Na década passada nós nos 
perguntamos por que a música tem se desvalorizado tantoe por que ela 
não se conecta ao público como fazia antigamente. Uma teoria 
comum a respeito da falta de envolvimento musical aponta o dedo 
diretamente para a gravação digital e consequentemente ao mp3. 
Algumas pessoas atribuem erradamente a magia musical que tantos 
compositores/músicos buscam (os hits dos anos 50 aos 90) às válvulas e 
fitas analógicas. A magia real, porém estava nas performances, não nos 
equipamentos. 
Então por que chegamos a este estado de coisas? É o resultado de 
uma indústria que pressiona o comércio em vez da criatividade. Eu vejo 
músicos atualmente que gastam mais tempo falando de equipamentos 
e lendo revistas, e fóruns online do que escrevendo músicas ou 
praticando seus instrumentos. É triste mas é verdade. 
O segredinho que ninguém conta aos iniciantes é que a gente não 
precisa de grandes equipamentos pra fazer uma grande gravação. 
Vou repetir. A GENTE NÃO PRECISA DE UM GRANDE EQUIPAMENTO PRA 
FAZER UMA GRANDE GRAVAÇÃO. O ingrediente mais importante e 
necessário para se fazer uma grande gravaçãoé talento. [...] É claro 
que equipamento ajuda, mas ele não deve ser o centro das atenções. 
Nos últimos meses tenho perguntado a vários engenheiros de renome a 
mesma questão: “se alguém te pedisse para fazer uma gravação 
usando apenas SM57s você acha que conseguiria uma gravação com 
um grande som?” E a resposta de todos eles foi: “É claro!”. 
Provavelmente não vai ser tão fácil qunto se usassem o seu próprio kit 
de microfones, mas pode ser feito e bem feito. Francamente, falta de 
equipamento frequentemente inspira – ou melhor, exige – maior 
criatividade. 
[...] Então por que a indústria como um todo é tão obcecada com 
equipamento? Aqui vai minha teoria. Equipamento você compra, 
talento não. É fácil comprar o equipamento usado pra gravar a voz de 
Paul McCartney ou Michael Jackson, mas conseguir aquele som é muito 
mais difícil, porque não foi o equipamento que fez aquele som, apesar 
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de ter contribuído para a coisa. Como Sir Paul McCartney soa se a 
gente tirar o Neumann U47, a mesa REDD, o compressor Fairchild eo 
gravador BTR? Como Paul McCartney. 
Ed Cherney conta que “eu tentei, e na maior parte das vezes sem 
sucesso, conseguir um bom som de bateria durante os primeiros 
dezesseis anos de minha carreira. Então um dia Jeff Porcaro foi gravar 
em uma sessão que eu estava fazendo. Eu me tornei um gênio naquele 
dia.” 
Glenn Rosenstein uma vez me disse: “Quer saber como conseguir 
aquele som de violão do James Taylor? Dá um violão na mão do James 
Taylor e coloca um U87 na frente. O som de guitarra mais fácil da minha 
vida.” 
[...] Como diz Bruce Swedien: “Ninguém sai na rua cantarolando a 
mesa”. É a canção. É a melodia. 
[...] Eu honestamente preferiria ter um Mick Guzauski, Bill Schnee ou Al 
Schmitt mixando numa Mackie do que alguém menos talentoso numa 
SSL. Isto porque eu sei que eles conseguem um ótimo resultado 
independente do equipamento. 
[...] Lembre então destas três coisas: 
1.Use o equipamento que você tem. 
2.Trabalhe duro para aperfeiçoar o seu ofício. 
3. Gaste mais tempo desenvolvendo sua habilidade do que 
pesquisando/comprando equipamento 
Quando você dominar seu talento, será capaz de usar qualquer 
equipamento, bom ou não tão bom. Os grandes equipamentos apenas 
tornam sua vida mais fácil. 
 
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10)Ruído Branco e Ruído Rosa 
 
O ruído branco é aquele em que a energia está igualmente dispersa 
por todo o espectro de frequências. Como nós tendemos a ouvir de 
forma logarítmica, a cada oitava ouvimos o dobro de frequências, e o 
ruído acaba ficando fortemente agudo aos nossos ouvidos. Ele é 
chamado branco por analogia às cores. É o ruído típico do chiado 
entre estações de rádio ou tv. É o mais natural dos ruídos, sendo 
facilmente tolerado pelos seres humanos. Não é à toa que o chiado da 
fita analógica era aceito. 
Mas para medidas de áudio o ruído branco não ajuda, porque não é o 
jeito como ouvimos. Assim, se passamos o ruído branco por um filtro 
passa baixas de 6dB por oitava geramos o ruído rosa. Ele tem esse nome 
porque numa analogia com as cores ele geraria um tom avermelhado. 
O ruído rosa possui estatisticamente a mesma quantidade de energia 
por oitava e se aproxima do jeito como ouvimos. É por isso que ele é 
usado para medidas em áudio. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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11) Áudio de Alta Definição Existe? 
 Mastered for iTunes 
 
Imagine um casal que tem 7 filhos. Toda vez que a família vai sair junta, 
é um problema. É gente demais para um carro. Aí então eles decidem 
comprar um meio de transporte em que caiba todo mundo. 
Eles podem comprar uma van de 10 lugares, que vai servir muito bem a 
todos, ou um ônibus de 40 lugares. Em ambos os casos, a família terá 
condições de sair junta com conforto, mas um deles é nitidamente um 
exagero. Um ônibus custa bem mais do que uma van. E se a família tem 
uma verba limitada, com o mesmo dinheiro vai conseguir comprar uma 
van novinha ou um ônibus caindo aos pedaços. 
Áudio de alta definição é exatamente isso: você só precisa representar 
até 20kHz, então todo sistema amostrado acima de 40kHz irá levar a 
família toda sem problemas. Amostrar em 96kHz significa apenas gastar 
mais para levar assentos vazios para passear. 
Mas aí vem logo o argumento de que existe áudio acima de 20kHz. Na 
nossa comparação seria o caso de o ônibus permitir levar um monte de 
caronas (primos, cunhados e até desconhecidos), mas pra família 
mesmo só a van bastava. 
 
Para os que acham que eu estou exagerando ou sendo equivocado, 
vamos ver o que a poderosa Apple tem a dizer. 
 
MASTERED FOR ITUNES 
 
Em janeiro de 2012, a Apple divulgou um paper em que apresenta o 
conjunto de ferramentas para a codificação de arquivos de áudio para 
o uso em seus dispositivos. O título do documento já é extremamente 
impreciso: "Mastered For iTunes - Música como o artista e o engenheiro 
de som desejam" 
(confira sua versão integral, em inglês, em 
https://images.apple.com/itunes/mastered-for-
itunes/docs/mastered_for_itunes.pdf). 
Pra começar, acho meio difícil que tanto um quanto o outro prefiram 
sua música codificada em AAC, mas tudo bem. É certo que os 
encoders atuais são extremamente eficientes, bem mais do que os que 
já codificaram (em 128 kbps) mais de 100 milhões de canções em 
pouco mais de um ano de lançamento do catálogo do iTunes, em 2003. 
Através do atual iTunes Plus, pode-se ter acesso a um conversor que 
gera codificação em 256 kbps VBR AAC. A Apple, então, apresenta no 
documento o conceito e as ferramentas do "mastered for iTunes". Sem 
https://images.apple.com/itunes/mastered-for-itunes/docs/mastered_for_itunes.pdf
https://images.apple.com/itunes/mastered-for-itunes/docs/mastered_for_itunes.pdf
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entrar na discussão da coisa em si, que valerá um outro artigo inteiro, 
voltemos à questão da alta definição. 
 
Neste tal paper, a Apple diz textualmente (tradução e grifo meus): 
 
"O teorema da amostragem de Nyquist estabelece que para 
representar um sinal acuradamente deve ser usada uma taxa de 
amostragem que seja o dobro da maior frequência sendo 
representada. A frequência mais alta audível para os humanos está por 
volta de 20 kHz; e, portanto, uma taxa de amostragem de mais de 40 
kHz é necessária para representar acuradamente a gama audível de 
frequências. Os 44.1 kHz usados nos CDs são adequados para suas 
necessidades." 
Corretíssimo. Até aí assino embaixo. Só que no parágrafo seguinte temos 
a seguinte pérola: 
 
"Mesmo assim, muitos experts sentem que o uso de arquivos PCM de 
maior resolução durante a produção fornece áudio de melhor 
qualidade e uma experiência auditiva superior no produto final. Por este 
motivo, a resolução de 96 kHz/24 bits está rapidamente se tornando o 
formato padrão da indústria, sendo também comum encontrar arquivos 
de resolução ainda maior, de 192 kHz/24 bits." 
 
Dá pra perceber o absurdo da colocação? Primeiro, temos o 
reconhecimento de um fato, e logo a seguir a afirmação de que - ao 
contrário do que a Física e a Biologia atestam - o "sentimento" de 
"muitos" experts determina o "padrão da indústria"! Estamos investindo 
milhões de dólares em desenvolvimento e marketing para satisfazer o 
sentimento de (supostos) experts, mesmo que tudo o mais demonstre ser 
mero desperdício? E, afinal, que experts são esses? Quantos são 
"muitos"? E tem mais: como o que está se oferecendo é um arquivo com 
apenas 256 kbps, a ênfase da defesa da alta definição é muito 
espertamente jogada para o processo de produção, e não para a 
mídia distribuída.Ou seja, segundo o documento, você, como usuário 
final, não precisa de áudio de alta definição no produto que tem em 
mãos. 
 
Uma coisa interessante é que não vejo ninguém defendendo a subida 
de 24 bits para 48 bits no tamanho da amostra, o que faria mais sentido 
em justificar a "alta definição", já que estaríamos aumentando a faixa 
dinâmica. Ou seja, os "experts" estão preocupadíssimos com resposta 
em frequência, mas não estão nem aí pra faixa dinâmica. Curioso, mas 
conveniente. 
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AS POSSÍVEIS VANTAGENS DA "ALTA DEFINIÇÃO" 
 
Ethan Winer, em seu livro Audio Expert, defende que o uso de taxas 
como 96 kHz se justifica apenas quando a representação da 
informação acima do limite da audição é importante, como no caso 
dos softwares que retiram clicks e outros ruídos impulsivos. Isto porque os 
ruídos com esta característica - curtíssima duração e alta intensidade - 
possuem amplo espectro de frequências, indo bem acima do que 
podemos escutar, e o software pode usar isto como método de 
detecção, por exemplo. 
 
Outras pessoas defendem que os instrumentos emitem acima da região 
audível, e esta região de cada instrumento interfere na dos outros, 
provocando o aparecimento de batimentos na região audível. Pois 
bem, admitindo que isto realmente ocorra, primeiro devemos admitir 
que os harmônicos desta região acima de 20 kHz são de baixa 
intensidade e provavelmente acabam mascarados pelas outras 
frequências mais baixas. Segundo, isso tende a acontecer muito mais 
intensamente se os diferentes instrumentos estão tocando no mesmo 
espaço físico, interagindo acusticamente. Assim, o benefício de usarmos 
amostragem em 96 kHz e superiores seria pouquíssimo se comparado ao 
consumo de memória, armazenagem e poder de processamento. 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
VOLTANDO A DAN LAVRY 
 
Nosso já conhecido Dan afirma categoricamente em seu paper 
"Sampling Theory for Digital Audio", de 2004, que: 
 
"Pesquisas mostram que os instrumentos podem produzir energia sonora 
acima de 20 kHz, mas há pouca energia sonora acima de 40 kHz. A 
grande maioria dos microfones não capta acima de 20 kHz. A audição 
humana raramente excede 20 kHz, e certamente não atinge 40 kHz. Isto 
sugere que 88.2 e 96 kHz seja exagero. Na verdade, todas as objeções 
feitas à amostragem de áudio em 44.1 kHz já ficam totalmente 
superadas se aumentamos a taxa para algo como 60 kHz." 
 
Infelizmente, não há equipamentos com esta taxa, e o que se encontra 
são 88.2 e 96 kHz. Lavry até admite que se usem estas taxas, mesmo que 
elas sejam desnecessárias. Eu me permito discordar, fugindo um pouco 
da rigidez matemática e buscando exemplos psicoacústicos feitos com 
critério. Um clássico inquestionável é o trabalho "Double-blind test of 
SACD and DVD-A vs. Redbook 16/44", de Meyer e Moran, de 2007. Neste 
paper, eles demonstram que, sob rigorosas condições de teste, as 
pessoas simplesmente não conseguem distinguir áudio de alta definição 
do áudio do CD comum. Porém, a provável pressão da indústria gera 
quase uma "conspiração universal" a favor do áudio HD. Vejamos o que 
diz o relatório da 128ª convenção da AES, de 2010, "High Definition 
Audio Developments at the AES" : 
 
"Audiófilos e muitos engenheiros de gravação que usam rotineiramente 
sistemas de áudio de alta definição consideram o resultado deste paper 
[o de Meyer e Moran] desconcertante, uma vez que a consciência do 
potencial para melhor qualidade de gravação é baseada no uso 
comercial prático e regular, sendo que o custo aumentado não poderia 
se justificar se não houvesse benefício." 
 
Mais uma pérola, como podemos observar. Novamente, o uso regular 
por audiófilos e "muitos" engenheiros transforma a realidade, de forma 
que "se é mais caro, só pode haver benefício", mesmo que tanto a 
matemática quanto testes rigorosos provem o contrário. E o pior é que 
esta afirmação está num documento oficial da AES! 
 
MAS EU OUÇO A DIFERENÇA 
 
Agora, sim, chegamos ao cerne da questão. Para aqueles que se 
vangloriam de conseguir ouvir a diferença de áudio amostrado nestas 
taxas, tenho algumas considerações importantes. Talvez a maior de 
todas seja a seguinte: se você está feliz com o resultado que obtém 
gastando muito mais memória com menor número possível de canais e 
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com maior distorção por intermodulação, nem se incomode. Continue 
assim. Afinal, se "muitos experts" o fazem... 
 
Porém, preciso alertar para um detalhe importante: o fato de ouvir 
"diferença" não significa que o som está melhor. Muitas vezes há uma 
diferença, sim, provocada pelo que se chama de distorção por 
intermodulação. Ela é causada por não-linearidades (imperfeições) nos 
componentes e circuitos eletrônicos, e quanto maior for a taxa de 
amostragem usada, mais ela é acentuada. Então, pode ser que você 
esteja ouvindo a interface modificar o som original e não ser mais fiel a 
ele. Existem diversos trabalhos que mostram que em muitos casos o ser 
humano acha que a distorção é algo que deixa o som mais agradável. 
 
 
 
Ethan Winer mostra em seu livro o caso clássico do Aphex Aural Exciter. 
Este equipamento reivindicava a capacidade de recuperar a estrutura 
harmônica perdida pela inserção de cabos e diversos circuitos no 
caminho do áudio. Quando ele apareceu, nem era vendido. Só podia 
ser alugado, para manter o segredo de seu funcionamento. Uma 
senhora estratégia de marketing, sem dúvida. Houve uma época em 
que o Aphex era algo tido como o segredo do sucesso. Acontece que, 
analisando o circuito, a gente descobre que o que ele fazia era gerar 
uma pequena distorção acima de 5 kHz. 
 
Como já vimos aqui, distorcer significa criar harmônicos altos. Como 
resultado, o Aphex ampliava realmente o conteúdo harmônico, porém 
sem nenhuma fidelidade direta ao som original. Porém, este 
enriquecimento dos harmônicos altos agradava a maioria dos ouvintes, 
e daí seu sucesso. 
 
Mesmo que admitamos que o efeito no áudio de alta definição da 
distorção por intermodulação deixe o som mais agradável, estaremos 
no extremo oposto do argumento inicial, que seria o de maior 
fidelidade. 
 
O QUE EU DEFENDO 
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Acho que a esta altura precisamos, afinal, definir o que seria a minha 
sugestão para o trabalho cotidiano. O fato evidente é que não existe 
disponibilidade de equipamentos com taxa de 60 kHz. Pesando os prós 
e contras, então, eu trabalho tranquilamente gravando em 44.1 kHz no 
caso de CDs e em 48 kHz nos DVDs (por força do padrão), e nunca tive 
qualquer problema de qualidade final do produto. Para aqueles que 
fazem questão absoluta de capturar em taxas maiores, minha primeira 
recomendação é analisar se a situação da gravação justifica. Afinal, se 
gravar uma orquestra sinfônica pode recomendar tal cuidado, por 
outro lado, humming de guitarra captado em 96 kHz é tão ruim quanto 
em 48 kHz. E mesmo quando valer a pena gastar mais memória e usar 
menos tracks, se o produto final for um CD, a melhor frequência a usar é 
88.2 kHz, pois a conversão para o padrão de 44.1 kHz é muito simples. 
Gravar em 96 kHz vai obrigar o uso de uma conversão complicada que 
anula e até piora qualquer suposto benefício. 
 
 
CONCLUINDO? 
 
Isto tudo que vimos aqui apenas reforça um fator fundamental em tudo 
o que se relaciona a tecnologia de áudio. Esta é uma área da ciência e 
da engenharia que é fortemente influenciada pela subjetividade 
humana. Lidar com música gravada atua em dois extremos da nossa 
consciência. De um lado, temos a emoção em seus aspectos mais 
profundos. De outro, a frieza dos númerosque geram a tecnologia. Não 
há como separar estes dois extremos. Caberia a nós, profissionais e 
amadores, estabelecer um balanço, de forma que a tecnologia 
estivesse a serviço da emoção. O que acaba acontecendo é que a 
pressão da tecnologia afeta o nosso lado emocional, em um efeito 
reverso. Pensamos que se uma ferramenta é mais "poderosa", o 
resultado percebido é certamente melhor. Infelizmente, isto não é a 
verdade nua e crua. Somos praticamente forçados a concluir que algo 
é mais agradável quando vem de um equipamento mais caro ou mais 
avançado. Um colega conta que, certa vez, perguntou ao técnico de 
uma mesa megacara que ele instalava: "Por que quando a gente 
escuta até mesmo um CD nesta mesa ele soa tão melhor?". E obteve do 
técnico a resposta: "Porque você sabe quanto ela custou". 
 
O mais espantoso é que, curiosamente, no caso do áudio analógico, 
ocorre o efeito que chamo "reverso-reverso", em que todos acham que 
um equipamento mais antigo e mais limitado tecnicamente soa melhor 
só por causa disso. Isto é um evidente contrassenso. 
 
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12) Otimizando Sua Mixagem Parte 1 
Técnicas para produzir mais em menor tempo e com menos estresse 
 
 
Depois de já termos visto longa e detalhadamente o processo de 
mixagem, vamos agora estudar como podemos fazer para conseguir 
resultados mais rápidos com menos trabalho. Sinceramente, esta época 
romântica de "virar a noite mixando" já perdeu seu atrativo. Verbas e 
tempo estão cada vez mais curtos, e a objetividade está virando o 
artigo mais cobiçado. 
 
O meu recorde pessoal de horas ininterruptas gravando é 25. Entrei no 
estúdio num dia às 9 da manhã e saí no outro às 10. E querem saber? A 
música não valeu. E não sou o único, pois antigamente trabalhar longos 
períodos era uma necessidade. Não dava pra automatizar tudo numa 
mix. Se parasse, tinha que voltar praticamente do zero na outra vez. Se 
você acha que as sessões do Pro Tools demoram muito pra abrir, pense 
em como era antigamente. 
 
Fique bem claro desde já que otimizar o tempo e a quantidade de 
trabalho não tem nada a ver com perder qualidade. Qualidade é algo 
que não se deve perder nunca. O nosso objetivo é manter o nível do 
resultado consumindo menos tempo e menos neurônios. 
 
O QUE É MIXAGEM 
 
Na verdade, vejamos primeiro o que uma mixagem não é. Mixar não é 
ser pago para conseguir o resultado que você acha melhor. Mixar é ser 
pago pra conseguir o resultado que o cliente acha melhor. Isso é 
realmente complicado. Daí a primeira coisa que deveria acontecer em 
uma mixagem é uma conversa. Trocar um pouco de ideias vai 
economizar muito tempo. Para mim, que praticamente só trabalho 
como freelancer à distância, o início de uma mixagem é sempre 
problemático, porque não sei qual a expectativa do cliente. Coloco 
reverb e ele não queria reverb; coloco a guitarra alta e ele é o 
tecladista, e por aí vai. 
 
Porém, existe o outro lado da moeda, pois há uma parcela considerável 
de expectativa do cliente quanto ao que você poderá acrescentar ao 
trabalho. Assim, se for possível um bom papo antes, melhor. Quanto a 
referências, normalmente elas não são diretamente úteis. Elas acabam 
sendo uma forma da gente entender o que o cliente queria pra ele, e 
não necessariamente algo que seja aplicável. O melhor orientador que 
tenho observado tem sido na verdade a cópia de monitor (as versões 
que o cliente tem com ele). No mínimo é o jeito como a música estava 
sendo ouvida, e há uma probabilidade muito grande de este equilíbrio 
nos dar uma ideia útil dos objetivos. 
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É preciso, todavia, resistir à tentação de competir com a cópia de 
monitor. Procure usá-la apenas pra fornecer um jeitão de pra onde as 
coisas vinham vindo até agora. Em alguns casos, o cliente se apaixona 
de verdade por sua cópia - a famosa "monitorite" -, e esses casos são 
complicados, mas na maioria das vezes existe espaço para trabalhar. 
 
Uma parte delicada da relação mixador x cliente é a questão da 
opinião. Imagine que você tenha certeza de que a guitarra está alta 
demais, mas o cliente, que por acaso é o guitarrista, pede para 
aumentar mais ainda. O que fazer? Esse é o verdadeiro ponto delicado. 
Afinal, o cliente é o dono do trabalho, e teoricamente pode fazer o que 
quiser. Por outro lado, espera-se que o mixador seja o responsável por 
essas coisas, e uma coisa nitidamente ruim pode afetar sua reputação. 
Para estas situações, embora eu não tenha uma solução geral e 100% 
eficaz, posso dar alguns conselhos. 
 
Antes de mais nada, o que nunca se deve dizer: "ok, afinal é seu rosto 
que está na capa...". Isto, além de ser muito mal educado, demonstra 
falta de comprometimento da gente com o trabalho. O bom mixador é, 
acima de tudo, um parceiro. É aquele jogador que entra aos 30 do 
segundo tempo pra decidir a partida e precisa se integrar ao time 
rápida e competentemente. 
 
A primeira coisa que a gente deve fazer é ver se realmente estamos 
certos ou se só preferimos assim. Mixar é tomar decisões o tempo todo. 
Precisamos decidir se a equalização já está boa, se é preciso comprimir 
mais, o tipo do reverb, os volumes, tudo. E é praticamente impossível 
que todas as nossas decisões sejam as únicas certas. Existem infinitas 
soluções possíveis para uma mixagem e muitas delas boas. Precisamos, 
então, primeiro relaxar e desapegar. Afinal, para quem consegue 
enxergar as coisas por outros ângulos o infinito é apenas um oito 
deitado. 
 
Outro método que uso frequentemente é possuir argumentos. Pra quem 
leu os Guias de Mixagem, não é novidade que para tudo o que afirmo 
no livro eu apresento um motivo. Se estendermos nosso pensamento, 
escrever sobre mixagem é justamente convencer as pessoas usando 
bons argumentos. Por exemplo, vejamos o caso clássico onde o arranjo 
tem dois instrumentos que conflitam. Uma das sugestões mais comuns 
que ouço é a de abrir os dois no pan. A guitarra está brigando com o 
piano? Joga um pra cada lado e pronto. Só que as pessoas esquecem 
que ainda existem situações em que se ouve em mono ou com o 
estéreo mal balanceado. Rádio AM é mono, por exemplo. E no carro, 
então? Que tal se sua guitarra soasse só no alto-falante que está do 
lado da sua perna? Usando esses argumentos, qualquer um vai 
concordar que separar no pan pode não ser bom. E aí vem a outra 
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parte da argumentação, que é a de oferecer soluções. Podemos tentar 
equalizar diferentemente os instrumentos para que se separem na mix. É 
possível até considerar (dependendo de sua ousadia) que se desligue 
um dos canais conflitantes. 
Assim, quando alguém perguntar por que você fez alguma coisa, tenha 
sempre uma resposta pronta. Não há problema se o motivo foi só pra 
ver como ia soar, afinal, não se deve nunca abandonar a 
experimentação e o gosto pelo inusitado. Só que se o tecladista 
perguntar por que você tirou o grave do pad, se você responder que foi 
porque brigava com o grave do baixo, não só é verdade (o que faz 
toda a diferença), mas soará razoável. 
 
Finalmente, vem o caso mais perigoso, que é tentar convencer o cliente 
de que você está certo porque, apesar de não haver uma justificativa 
técnica, "fica mais legal assim". Eu evito isso com todas as minhas forças. 
Às vezes acontece da gente ouvir a pergunta clássica: "assim está bom 
pra você?". Ela é boa porque já demonstra, por um lado, confiança, e, 
por outro, a disponibilidade para o diálogo, mas se assim não está bom 
pra mim, por que eu colocaria lá? 
 
Qualquer que seja o jeito, o que buscamos é uma mixagem em que 
todos terminem felizes. E na maioria das vezes isso acontece quando os 
mixadoresconseguem se colocar no lugar de seus clientes. Entender o 
que procuram, o que esperam e o que é esperado deles normalmente 
funciona muito bem. Nunca perca a chance de aprender com algo e 
com alguém. 
 
UMA BOA MIXAGEM 
 
Mixar é uma manifestação artística. Por isso não há como esperar que 
haja valores pré-estabelecidos do que se considera uma boa mix. 
Vejamos alguns fatores que influenciam o conceito de qualidade: 
 
Fatores prévios 
 
Qualidade do arranjo, da microfonação, dos instrumentos, da 
execução e da gravação. Ora, se tudo isso foi feito com habilidade, 
fica muito fácil se chegar a uma boa mix. Até mesmo quando há 
qualidade na gravação às vezes isso pode ser um problema, porque 
pode acontecer de que o responsável pela gravação tenha 
conseguido um belo resultado, mas que não nos dá nenhuma margem 
para mudanças. Por exemplo, receber para mixar uma bateria que já 
foi gravada muito equalizada interfere decisivamente no resultado da 
mix. O mesmo pode acontecer quando o guitarrista já grava o som 
pronto, principalmente com eco (delay). O tempo do delay pode até 
estar correto, mas a proporção de eco em relação ao som direto é 
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algo que só pode ser decidido adequadamente quando os outros 
instrumentos estiverem já nivelados, durante a mixagem. Vozes 
gravadas com compressor também podem ser problemáticas. 
Sendo um pouco egoísta, posso afirmar que o ideal é quando tudo 
chega ao mixador sem nenhum processamento na gravação. Quando 
se usava a fita analógica, havia realmente vantagem em se gravar 
mais próximo ao som "ideal", mas hoje em dia isso é quase totalmente 
desnecessário. Em uma gravação de 24 bits, o som que entra no 
gravador é tão próximo do original que, para todos os efeitos, tanto faz 
equalizar na gravação ou depois. A exceção pode ser quando existe 
um equipamento físico (não um plug-in) do qual se queira a sonoridade. 
Daí, realmente é melhor passar por ele ao gravar. 
 
Fatores intrínsecos 
 
Relacionados à mixagem em si, como espectro de frequências, faixa 
dinâmica, equilíbrio e originalidade. Em geral, quanto mais amplo o 
espectro de frequências que conseguirmos ocupar, melhor. Nosso 
cérebro é exigente e gosta que a informação que recebe seja rica em 
harmônicos (há os que defendem que é justamente esse o atrativo da 
distorção de guitarra). Já a faixa dinâmica é um fator muito discutido 
hoje em dia quando se fala na "guerra dos volumes". De fato, se a 
música está no máximo de volume o tempo todo, não há dinâmica, 
mas, por outro lado, se há muita dinâmica - pontos de volume muito 
baixo e em outros muito alto -, corre-se o risco de o ouvinte não ouvir 
tudo bem no carro ou em outras situações em que o ruído ambiente 
seja alto. 
 
O equilíbrio é justamente a habilidade que o mixador tem de 
estabelecer o volume de cada canal ou instrumento a cada instante. A 
situação ideal ocorre quando os volumes direcionam a atenção do 
ouvinte para os diferentes elementos de um arranjo ao longo da 
música. Por exemplo, na hora de um solo de guitarra, é normal que se 
traga o volume à frente, mas depois que a voz retorna, se o guitarrista 
continua solando, é preciso abaixá-lo um pouco, mas sem tirar 
totalmente a atenção dele, pois se ele está no arranjo, supõe-se que 
deva ainda ser ouvido. 
 
E a originalidade é quando a gente consegue imprimir um toque 
pessoal em uma mix. Não é um fator necessário, mas, quando 
acontece, torna mais desafiadora a audição do trabalho como um 
todo. Neste caso também há limites. Corre-se o risco de a mixagem 
chamar mais atenção para ela do que para a interpretação dos 
músicos e para o arranjo. Tudo bem que em alguns momentos o 
trabalho do mixador se destaque, mas quando eles são poucos e bem 
escolhidos, se revelam mais duradouros, na minha opinião. Afinal, 
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quantos consumidores compram um CD pra ver qual filtro fulano usou 
na voz? 
 
Fatores Externos 
 
Estilo, tecnologia, público alvo. Mixagem tem moda. Tem época que 
todo mundo usa reverb, outras em que ninguém usa reverb. 
Normalmente a gente consegue identificar a data de uma gravação 
pelo som das coisas. Com a instrumentação também é assim. Som de 
piano elétrico do DX7? Então provavelmente é de meados dos anos 
1980, por exemplo. Este tipo de coisa normalmente é ditado pela 
tecnologia, e o normal é que algo novo seja superutilizado e depois a 
coisa se normalize. Assim é que justamente foi quando surgiram os bons 
aparelhos processadores, como o REV7 ou a 480. As pessoas passaram 
a encher tudo de reverb. E isso se estende culturalmente até as pessoas 
que escutam o estilo. Como seria recebido um pagode sem surdão 
alto? Ou um "trio" sertanejo? 
Resumindo, não existe uma única boa mixagem, mas muitas opções, 
que dependem de muitos fatores, mas que acabam resultando em 
muitas possíveis mixagens. Pensar nisso com objetividade pode 
economizar muitas horas de dúvidas tensas. O fato de que há vários 
caminhos não pode nos tirar o foco. No momento em que se está 
tomando decisões - o que acontece praticamente o tempo todo -, 
temos que agir como se aquela fosse a única decisão correta. Não há 
problema se dali a cinco minutos mudarmos de ideia. Ou seja, se você 
partir pra equalizar um bumbo e pensar que só ficará feliz quando testar 
todas as possibilidades sonoras que pode extrair dele, você vai perder a 
novela hoje à noite. 
 
Lembremos sempre do seguinte: A experimentação é louvável, mas se 
a cada canal eu for testar tudo o que é possível, o prazo vai acabar e 
eu ainda não vou ter chegado no contrabaixo. 
 
Na segunda parte, veremos então uma série de dicas bem práticas 
para se chegar aos resultados em menor tempo. Desde já, porém, 
deixarei aqui talvez a dica mais importante, que é pra gente já ir 
aplicando até mês que vem: aprenda com tudo o que você fizer. Se 
você tirou 490 Hz e isso resolveu a cantada da caixa, adivinha onde 
você deveria começar a mexer na próxima vez em que isto estiver 
acontecendo? Mantenha o seu estoque pessoal de cartas na manga e 
evite a todo custo a sensação de que não sabe como conseguiu mas 
sabe que ficou bom. Mas também evite parecer o mixador-profeta, que 
fica avisando o tempo todo ao cliente que "se eu fizer isso que você 
pede não vai ficar bom porque vai acontecer isso e isso". Mostre e 
explique ao cliente por que não vai funcionar. 
 
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13) OTIMIZANDO SUA MIXAGEM PARTE 2 – O CAMINHO DAS PEDRAS 
Seguindo em nossa jornada em busca de mixagens melhores e mais 
rápidas, agora que já discutimos aqui vários aspectos que envolvem o 
processo, vejamos como melhorar nossa produtividade na prática. 
Como nosso elemento diretor, procuraremos sempre usar o menor 
esforço para conseguir mais resultados em menos tempo , mas sem 
nunca comprometer a qualidade. 
- Usando a Geografia 
Hoje em dia, uma sessão de trabalho em um software de gravação 
(DAW) éum grande mapa. Perante nossos antepassados do mundo 
analógico da gravação, isso representa uma enorme da qual nem nos 
damos conta. Por exemplo, podemos saber em dois segundos onde há 
viradas de bateria na música, coisa que levava um bom tempo quando 
só a audição estava envolvida. 
Certo dia um aluno me perguntou: “antigamente, pra onde vocês 
ficavam olhando quando mixavam? “, que é mesmo uma boa 
pergunta. Então, usemos a visão a nosso favor. 
- Coloque os canais em uma ordem que faça sentido 
Qualquer que seja a ordem confortável para você, use sempre a 
mesma. Minha filosofia particular é colocar no topo da tela os canais 
que tocam por mais tempo durante a música, agrupados por tipo. Por 
exemplo, bateria no topo, depois baixo, piano base,violões de base, 
guitarras base, depois instrumentos de detalhe, depois percussões, etc. 
Assim, uma vez que a base esteja ajustada na mixagem, podemos 
“esquecer” visualmente aqueles canais, rolando-os para cima e nos 
concentrando nos demais. 
Não é proibido voltar neles a qualquer momento, mas desse modo 
concentramos nossa atenção (e visão) nos pontos necessários. A 
exceção é a voz, que, mesmo atuando em toda a música, merece 
atenção constante, e por isso fica sendo o último canal de áudio da 
tela. Não quer dizer que devemos deixar pra ouvir a voz mais para o 
final da mixagem. Muito pelo contrário. A voz deve ser inserida desde 
cedo, para comparação, mesmo que a desliguemos logo depois, para 
voltarmos a nos concentrar na base. 
- Nomeie claramente todos os canais 
Nunca, jamais, em hipótese alguma, deixe um canal com o nome de 
“Audio 1”. Se neste momento isso não parece importante, daqui a 
alguns meses, quando você precisar por algum motivo voltar a mexer 
nessa música, certamente será. Ao nomear, evite nomes 
“engraçadinhos”, como “tonzim”, “bagunça” ou coisas do gênero. Seja 
claro. E como recomendação adicional, procure grafar os nomes 
corretamente: por exemplo, “Rhodes”, “Hammond”, “Cajón”. Isso não 
vai melhorar o som em nada, mas vai ajudar na sua reputação. 
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- Sons diferentes em canais diferentes 
O cenário é típico. A música começa com um canal de guitarra com 
drive fazendo base. A gente ajusta como tal e lá pelo meio ela começa 
a solar, o que exije outro tratamento. É muito mais produtivo separar 
esse canal em dois, mesmo que aparentemente não seja necessário. Lá 
pra frente, no meio de dezenas de canais, quando se quiser aumentar 
um pouco o solo, será muito mais rápido se ele já estiver visualmente 
destacado na sessão, além de desobrigar o uso de automações. 
- Crie grupos 
Os grupos, subgrupos ou busses (no fundo, a mesma coisa) são maneiras 
práticas de se tratar um conjunto de canais através de um fader só. Seu 
uso não consome quase nada de CPU e é um jeito prático de se tratar e 
obter mudanças rápidas. Um cuidado no uso de grupos é quanto aos 
reverbs. Por exemplo, se você faz um grupo de metais, ou cordas, ou um 
naipe qualquer (inclusive coro) , é melhor mandar reverbs a partir do 
master do grupo , e não individualmente de cada um dos seus 
membros. Para que as mudanças no volume do master também afetem 
a mandada do reverb. No caso da bateria, porém, como os timbres das 
peças são bem distintos, é mais conveniente se mandar reverb 
individualmente dos tambores, já que geralmente pratos e bumbos não 
se dão muito bem com reverbs mais longos. No caso de se usar uma 
ambiência geral para a bateria, ela pode aí ser mandada do master. 
- Use sends 
Como vimos, o uso de grupos é muito útil, e os elementos que 
conduzem o áudio dos canais para o master do grupo são os buses. 
Mas eles também podem ser usados em outra aplicação importante. 
Quando queremos usar na mixagem um efeito que vai atingir vários 
canais, como é o caso dos reverbs, é muito mais produtivo fazê-lo 
usando o conceito de Send (mandada) e Return (volta). Procure ler no 
manual do seu software como fazer isso, mas o conceito é sempre o 
mesmo. Criamos um canal de Return cuja entrada é um Bus. Nesse 
canal se insere o plug-in desejado . Para que um canal tenha esse 
reverb, basta criar nele um Send que vá para esse bus, e pronto. 
Evite a todo custo insertar um reverb em um canal de áudio. Além de 
consumir CPU à toa, isso vai demonstrar a um cliente mais calejado que 
você não tem muita experiência. 
- Limpe os silêncios 
Verifique em cada canal os momentos em que o instrumento não toca 
e limpe-os da tela. Veja bem, não abaixe o volume, ou mute o áudio: 
tire-os completamente da tela (toda daw permite isso), de modo que 
descongestionem sua visão. Isso pode parecer um mero detalhe em 
uma sessão pequena, mas, numa gravação ao vivo com 120 pistas, se 
um som aparece de repente na música, ficará muito mais fácil 
descobrir de que canal ele vem. 
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- Deixe os áudios visíveis 
Em associação íntima com o item anterior, evite que aconteçam 
aqueles trechos em que existe áudio, mas ele está tão baixo que que 
praticamente não se vê a forma de onda na tela. Sua daw certamente 
possui uma função do tipo “change gain”, que permite dar ganho 
diretamente no áudio file, fazendo com que fique mais audível e visível 
na mixagem. Bem aplicado, esse processo não atrapalha em nada a 
qualidade sonora, pois simplesmente aumenta o volume. O único 
cuidado é não exagerar nesse ganho, para que não ocorra saturação. 
Deixe uma margem de pelo menos 10 dB até o topo da escala. Isso vai 
permitir mais espaço de manobra (headroom) ao longo do trabalho. 
- Marque a forma 
Se possível, coloque marcadores na linha do tempo que indiquem os 
trechos da música: Part A, Parte B, Refrão, etc. Não é necessário ser 
esteticamente preciso (nada errado em chamar “Parte C” de 
“Especial” ou vice-versa), mas é bom ser exato no ponto marcado. 
Além de isso tornar mais fácil a gente se localizar durante o trabalho, 
isso acaba facilitando o desenvolvimento de uma linguagem única 
com o cliente, da qual falamos no artigo anterior. 
- Click (metrônomo) 
É importante se manter um canal de metrônomo à disposição, mesmo 
que aparentemente não precisemos dele para mixar. Ele pode ser útil 
em várias situações, até mesmo lá na pós-mix, quando formos gerar os 
samples para uso em shows. E o mais importante: estabeleça o 
andamento (BPM) da música e registre-o na sessão como o DAW 
permitir. Isso ajudará a calcular efeitos de tempo, como delays, e ainda 
facilitará as eventuais edições, como repetições de trecho, troca de 
refrão com verso, etc. 
- Dê nome aos buses 
Uma boa prática, principalmente se você mixa coisas que você mesmo 
gravou, é usar sempre os mesmos buses para as mesmas funções. Por 
exemplo, o bus 16 será sempre o reverb longo, os buses 1 e 2 serão 
sempre o grupo da bateria, e assim por diante. Melhor ainda é quando 
a DAW permite que se dê nome aos buses. Nesses casos, pode-se 
mudar o nome do bus 16 para REVLONG, por exemplo. Agindo assim, 
quando for preciso retornar a uma mix antiga, será muito mais fácil e 
rápido criar um mapa mental de como as coisas estão acontecendo 
ali. 
- Separe os buses por função 
Como vimos acima, os buses podem ser usados com duas funções 
distintas, pois além de conduzirem os áudios por dentro dos grupos, são 
responsáveis por levar os áudios através de sends até os returns onde 
estão os plug-ins usados para afetar mais de um canal (como um 
reverb). 
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Se você optou por não nomear os buses, sugiro que os diferencie 
através da própria numeração. O que eu particularmente faço é 
começar a usar buses de grupos a partir do bus 1, de mdo crescente, e 
os buses de send/return a partir de um bus alto (por exemplo, 32), de 
forma descendente. Assim, o bus do grupo de bateria será Bus 1-2, o de 
metais Bus 3-4, o de coro Bus 5-6 e assim por diante. O reverb longo 
usará o Bus 31-32, o reverb curto, o Bus 29-30, etc. Isso fornece um jeito 
rápido de distinguir a função de um determinado Bus, e quantos buses 
ainda estão disponíveis. 
- Coloque efeitos e reverbs no fundo da página da sessão 
Obedecendo a nosso critério de dispor os canais agrupados por função 
e por tempo de uso numa sessão, é melhor juntar todos returns de 
efeitos no fundo da sessão, próximas ao master fader (normalmente o 
último). Nestes canais a gente raramente mexe, e portanto é mais fácil 
se eles estiverem agrupados em um dos extremos da tela, longe da 
atenção. Assim, no início da tela ficam os canais debase – mais 
constantes – e no fundo os efeitos – exigindo menos atenção. Podemos 
nos concentrar mais no centro da tela, então. 
Algumas pessoas preferem colocar as voltas de efeitos logo abaixo dos 
canais afetados. Assim, se a pessoa usa um reverb só para os metais e 
outro só para as cordas, coloca a volta logo abaixo dos respectivos 
másters de grupos. Se o mixador opta por usar esse tipo de filosofia, 
realmente assim é melhor, e eventualmente pode-se até insertar o 
efeito no canal do master de grupo. Este porém não é o modo como eu 
trabalho. 
- Crie e use templates 
Uma das características mais poderosas em uma mixagem em DAW é a 
possibilidade de se aproveitar tudo o que foi feito para uma música 
quando for mixar a próxima. Na verdade, a gente já usava essa filosofia 
ainda no mundo analógico, só que dava um trabalhão tanto anotar 
tudo quanto fazer o recall de todos os ajustes de todos os botões de 
todos os equipamentos. Numa mixagem in-the-box, basta salvar um 
template de sua última mix e usá-lo na seguinte, pelo menos como 
ponto de partida. 
Agora que já temos nossa sessão otimizada, poderemos começar 
efetivamente a mixar, no próximo artigo dessa série. 
 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
14) Otimizando Sua Mixagem (Parte 3) 
Partindo para a mixagem propriamente dita 
 
 
Após prepararmos nossa sessão de mixagem para um trabalho mais 
eficiente, x vamos agora começar a mixagem propriamente dita. 
 
VOLUMES 
 
O aspecto mais complicado e mais difícil de se controlar em uma 
mixagem digital é o volume. Isto decorre de duas características muito 
importantes. Primeiro, em áudio digital, quanto mais alto estiver o 
volume, melhor a qualidade. Isto porque ela está diretamente 
relacionada ao número de bits usados para representar cada amostra. 
Quanto mais baixo o sinal, menos bits são usados, e menor a qualidade. 
Segundo, existe um valor máximo para cada amostra, o chamado FS 
(full scale), ou seja, uma vez que se atinja o valor máximo de amplitude, 
qualquer tentativa de se aumentar mais ainda implicará em distorção, 
que, no caso, não é nada sutil. 
 
Resumindo essas duas características, temos que trabalhar, na maior 
parte do tempo, com o volume o mais alto possível, porém sem nunca 
atingir ou ultrapassar o máximo, sob risco de se gerar distorção. Isso nos 
exige muita cautela, e para que se consiga trabalhar com 
tranquilidade, é conveniente nos cercarmos de mecanismos de 
segurança, conforme veremos a seguir. 
 
POR QUAL CANAL COMEÇAR? 
 
A gente tem que começar por algum canal, e a enorme maioria dos 
profissionais começa pelo bumbo. Para quem trabalha com música 
pop, vale lembrar que o trinômio bumbo, caixa e baixo são os pilares da 
mixagem. O volume destes três canais estabelece o volume da mix 
inteira para o ouvinte. Assim, começar pelo bumbo é prudente. E, mais 
ainda: é importante que somente com bateria, baixo e voz a música já 
funcione. 
 
ESTABELEÇA UM VOLUME INICIAL 
 
Uma pergunta frequente em meus cursos é "qual o volume que tenho 
que colocar no bumbo pra que no final tudo dê certo?". A resposta é 
simples, pois o melhor volume é o que for confortável a você. O mais 
fácil é se estabelecer um volume máximo que nos permita um "espaço 
de trabalho". O termo técnico é headroom. Um valor típico é de uns 6 
dB. Particularmente, trabalho com 4 dB. Assim, através do uso de limites 
eu me asseguro de que nenhum bumbo ultrapassará -4 dB. Procedo 
assim com todos os canais da bateria, e ainda faço um master de 
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grupo de bateria e também coloco nele um limiter que trava o volume 
em -4 dB. Isso nos dá a certeza de que a bateria nunca provocará uma 
saturação no master. O que não significa que ela somada aos demais 
canais não vai saturar, mas já diminui as possibilidades de problema. 
 
É claro que devemos cuidar para que este limiter da bateria não esteja 
atuando exageradamente, o que se consegue estabelecendo os 
volumes adequados nos diversos canais do instrumento. 
VALORES POSITIVOS NOS FADERS? 
 
Em digital, o maior valor possível de volume para um áudio é 0 dB (FS), e 
todos os valores com que a gente trabalha são negativos. E os próprios 
softwares de gravação apresentam faders que possuem valores que 
passam do zero e ficam positivos. No Pro Tools um fader pode ir até +12 
dB. Isto é um pouco confuso, porque o áudio em si tem um valor 
máximo de 0 e nunca fica positivo, mas, na verdade, é o próprio 
software já estabelecendo um headroom. Fazendo isso, o usuário fica 
mais propenso a deixar o fader em torno do zero e automaticamente 
tenderá a se proteger da saturação. É preciso não confundir as coisas. 
O fader vai até +12, mas o áudio só vai até 0 dB. 
 
Como segurança adicional, procuro não usar valores positivos no fader. 
Na prática, isso não muda muita coisa, e desde que os áudios não 
saturem, tanto faz se os faders estiverem lá no topo ou não. Porém, 
manter este headroom de faders acaba nos resguardando mais ainda 
por permitir que lá na frente, durante a mixagem, ainda tenhamos uma 
"reserva" de volume que pode ser necessária. 
 
A QUESTÃO DO LIMITER NO MASTER FADER 
 
Muita gente, inclusive eu mesmo, gosta de trabalhar com um limiter 
insertado no master fader. Isso tem duas vantagens interessantes. 
Primeiro, podemos colocar o limite em um ponto um pouco abaixo do 0 
dB (máximo) - digamos, 0,5 dB. Assim o áudio nunca vai saturar, e com 
esta pequena margem o LED vermelho não irá acender, evitando 
chamar nossa atenção desnecessariamente. A outra vantagem é que 
a gente já pode dar uma certa aumentada no volume geral, tornando 
a audição um pouco mais próxima do produto final masterizado. 
O problema é sabermos dosar o limiter. Se ele estiver atuando muito na 
música acabaremos tirando dinâmica e prejudicando a masterização. 
O ideal é que o limiter dê um certo conforto na audição, e para isso 
bastam uns 2,5 dB de atuação. Na dúvida, é melhor usá-lo somente 
para impedir a saturação, sem dar ganho. 
 
Independentemente dos ajustes, é fundamental que uma vez se 
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optando por ter um limiter no master, o coloquemos ligado desde o 
princípio da mixagem, de forma que todas as nossas decisões auditivas 
levem em conta sua presença. Deixar para insertar o limiter no master 
fader no final da mixagem tende a gerar mais problemas, e não resolvê-
los. 
 
É PERMITIDO MUDAR DE IDEIA 
 
Uma enorme vantagem da mixagem em estúdio em relação à de 
shows é que sempre podemos parar e começar de novo. Imaginem se 
o técnico de PA pudesse, lá pela quinta música, gritar lá da mesa 
"beleza, pessoal! Acho que agora ficou perfeito! Vamos recomeçar!". Já 
no estúdio isso é perfeitamente possível e compreensível. Assim, como 
dissemos que se pode escolher um valor qualquer para o volume do 
primeiro canal, se no meio da mixagem a gente vê que está ficando 
tudo alto, podemos simplesmente voltar e refazer os volumes. O 
importante, porém, é que o volume relativo entre os diferentes canais se 
mantenha. Por exemplo, se a guitarra 1 estava 3 dB acima da guitarra 2, 
provavelmente o melhor é manter essa diferença, mesmo que em 
valores absolutos as coisas mudem. 
 
VOLUME DA SALA 
 
Uma dica importante: se sua mix está com tudo muito alto, é provável 
que você esteja monitorando com o volume da sala baixo demais, e 
vice-versa. A gente costuma ter um volume preferido para ouvir a 
monitoração, e é bom que a gente memorize este volume no botão do 
controle da sala. Deixe este controle de volume sempre na posição em 
que a audição está mais confortável. Eventualmente, se desejar ouvir a 
mix mais alta ou mais baixa para verificar estas situações, volte assim 
que possívela este valor pré-determinado. Aproveitando esta 
tendência, se você está achando que seria melhor ser mais prudente 
com o volume da mix, aumente um pouco o volume da sala. 
 
Existe também um caso muito comum em que a pessoa tende a ir 
aumentando o volume da sala à medida que vai ficando com os 
ouvidos cansados. Essa prática deve ser evitada a todo custo. Preserve 
seus ouvidos. A cada 50 minutos, pare por uns 10. O volume voltará ao 
normal sem precisar mexer no controle. 
AUMENTANDO NO PLUG-IN 
 
Um recurso que uso bastante em tracks que possuem muitas 
automações de volume é variar o ganho em um plug-in, e não na 
automação. Por exemplo, se temos um canal de voz que tem várias 
automações de volume e precisamos de uma versão com, digamos, 
mais 1 dB na voz como um todo. Como será uma coisa momentânea, 
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eu prefiro ir no último plug-in do canal e simplesmente variar seu ganho. 
O efeito é o mesmo de se escrever uma automação no canal inteiro, só 
que mais rápido. 
 
É preciso, porém, alguma cautela. Este tipo de mexida deve ser feita no 
último plug-in para que a variação do ganho não afete os demais - um 
compressor, principalmente. E, além disso, deve-se manter o nosso 
cuidado constante de observar se ao dar ganho não saturamos o 
áudio. 
 
A PRIMEIRA LEVANTADA 
 
É quando a gente vai desenhar a mixagem. A partir da primeira 
levantada de faders, feita despreocupadamente, podemos já 
estabelecer planos para os instrumentos e esboçar já uma distribuição 
pelo pan. É a hora de se estudar o "jeitão" que a mixagem vai tomar. 
Vale lembrar mais uma vez que não temos o compromisso de acertar 
de primeira, mas você acabará observando que, na mixagem de um 
CD, lá pela quarta música, esta primeira levantada já vai estar muito 
próxima do resultado final. Para isso, recordo aqui de nossa regra de 
ouro, que é aprender com tudo o que se fizer, de forma que o 
aprendido possa ser usado na frente. 
 
A primeira levantada tende a apontar mais os problemas que as 
virtudes do arranjo, e já nos permite traçar uma estratégia de como 
resolvê-los. É a hora de se pensar em cortar coisas, copiar trechos etc. O 
importante também é ter a chance de se dar uma boa ouvida na 
música toda, aproveitando o tempo para já ir dando esta primeira 
equilibrada de volumes, mas ainda sem muito compromisso. 
 
AMBIÊNCIAS E REVERBS 
 
Neste ponto já se pode elaborar um plano de como atacar a questão 
de ambiências. Por exemplo, podemos já prever uma sala para a 
bateria, um reverb curto para os instrumentos de base e tambores da 
bateria e um terceiro longo para ser usado na voz. 
 
Os reverbs são plug-ins que tipicamente consomem mais poder de CPU 
que os outros, e colocá-los desde cedo na mixagem evitará que lá na 
frente se descubra que o computador não consegue trabalhar 
confortavelmente quando inserirmos estes efeitos. 
É sempre bom já prever também um canal para um eventual 
delay/eco. E é normal que a gente tenha os nossos reverbs e presets 
preferidos, não havendo problema em começar por eles, guardando a 
possibilidade de rever mais na frente. 
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"Colocar os reverbs desde cedo na mixagem evitará que lá na frente se 
descubra que o computador não consegue trabalhar 
confortavelmente quando inserirmos estes efeitos" 
 
A ORDEM 
 
Agora que temos uma ideia de como a música está soando e de como 
deverá soar no final, podemos começar a fazer a coisa de uma 
maneira mais formal. Iremos agora nos preocupar não só com volumes 
e pans, mas também com os timbres e equalizações. Imaginando 
música pop/rock e similares, uma boa ordem para se trabalhar é 
começar pela bateria e baixo. Como já dissemos, eles são a fundação 
da mixagem. Se não soarem bem juntos, toda a mix deixa de funcionar. 
E nunca é demais enfatizar que deve-se evitar deixar para colocar a 
voz muito tarde na mix. O ideal é que já neste ponto a gente teste 
como a voz está soando em comparação com bateria e baixo. 
 
Agora podemos mutar a voz de novo e ir colocando os instrumentos de 
base, ou seja, os que tocam na música toda ou na maior parte dela. 
Violões e pianos, por exemplo. Quando eles estiverem com volume e 
timbre adequados, aproveitamos para religar a voz e ver como está o 
comportamento da mix. Se por um lado bateria e baixo são a base, a 
voz é o topo, e é entre estes dois limites imaginários (não de volume, 
mas filosóficos) que vamos situar os instrumentos de base. 
 
A seguir, vamos gradativamente colocando os canais de detalhes, 
cuidando para que a música se mantenha interessante ao ouvinte. 
Lembre que a mixagem conta uma história, assim como melodia, ritmo, 
letra e arranjo. 
 
Em nosso próximo encontro veremos dicas de como atuar nas 
frequências com os equalizadores e na dinâmica com os compressores. 
 
 
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15)Otimizando Sua Mixagem (Parte 4) 
Equalizando com eficiência 
 
Existem quatro domínios em que trabalhamos em uma mixagem: o 
domínio das frequências, através dos equalizadores; o domínio dos 
volumes, via compressores e faders; o panorama, com o controle de 
PAN, e o domínio dos tempos, usando reverbs, delays e outros efeitos. 
 
Quaisquer outros efeitos usados são uma combinação ou 
especialização destes. Por exemplo, ao distorcer propositalmente um 
áudio, estamos aplicando aumento de volume, e por causa da 
mudança na forma de onda original, aumentando o conteúdo 
harmônico da informação. Ao usar um chorus, estamos combinando 
delays e pitch shifters, que, por sua vez, são elementos que atuam no 
domínio das frequências. 
 
Assim, através destes quatro campos de atuação, podemos criar uma 
série praticamente infinita de possibilidades. Isto confere uma enorme 
riqueza em termos de ferramentas de trabalho técnico e artístico. 
Iremos aqui nos concentrar nas frequências, e em como otimizar o 
trabalho neste domínio. 
 
EQUALIZAR OU NÃO 
 
A primeira coisa que precisa ficar bem clara a alguém que se inicia no 
mundo das mixagens é que a gente não é obrigado a equalizar um 
canal. Tem gente que se sente culpada se não equaliza, mas ela nem 
sempre é necessária. Existem duas motivações básicas para equalizar: a 
corretiva e a criativa. Vejamos como são estas situações. 
 
Equalizar corretivamente consiste em atenuar regiões de frequência em 
que um instrumento não atua e também compensar os 
excessos/deficiências resultantes do processo de gravação. No primeiro 
caso, temos o exemplo do hi-hat, em que podemos filtrar fortemente as 
frequências abaixo de, digamos, 800 Hz. Como o instrumento não atua 
nesta região, estaremos, com isso, evitando que informações 
indesejadas influenciem a mixagem. No segundo caso, podemos citar a 
situação em que um violão de nylon foi gravado com um microfone 
apontando para a sua boca. Esta região é fortemente sintonizada em 
torno de 190 Hz, o que provoca um excesso dessa região, que ao ser 
atenuada, equilibra muito o som do instrumento. 
 
MASCARAMENTO 
 
Um efeito determinante em uma mixagem é o fenômeno psicoacústico 
chamado mascaramento. Em termos bem simples, o ouvido humano é 
sensível a regiões de frequência, e quando uma região já está 
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sensibilizada, frequências próximas se tornam inaudíveis. É o que 
provoca o efeito de "quando aumento a guitarra, o piano some". E 
some mesmo. Por causa do mascaramento, instrumentos de regiões de 
frequência semelhantes são excludentes, e brigam por sua 
exclusividade. Nesta guerra, quem soar mais alto torna o outro 
simplesmente inaudível. É aí que o equalizador vem nos ajudar. 
 
A equalização criativatambém pode ser pensada como manifestada 
em duas situações. Depois do que vimos acima, fica evidente que 
podemos usar o equalizador para "separar" mais dois instrumentos que 
compitam por uma região de frequências. No caso, poderíamos 
aumentar a região de 3 kHz da guitarra e a de 800 Hz no piano, de 
forma que os instrumentos passassem a ser predominantes em regiões 
diferentes, tornando-os mais audíveis individualmente. 
Independentemente de estar havendo algum fenômeno físico como o 
mascaramento, podemos usar o equalizador simplesmente como 
elemento artístico, como quando usamos a famosa "voz de telefone" 
(que é a equalização com forte filtragem nos extremos agudos e 
graves, deixando só as médias). 
 
Neste ponto, já temos condições de conhecer uma das diretrizes mais 
importantes envolvendo equalizações: uma mixagem não é a soma do 
som mais bonito de cada canal, mas a soma do som mais eficiente de 
cada canal. Um iniciante é levado a solar cada canal, deixando o som 
o mais bonito possível, e depois ouvir solado o próximo canal, repetindo 
o processo, e assim sucessivamente. O problema é que, por causa 
(principalmente) do mascaramento, não se pode pensar nos timbres 
isolados. Mixar é estabelecer uma relação produtiva entre os diferentes 
canais. É a soma que nos interessa. É óbvio que para chegar a isso é 
preciso pensar primeiro canal por canal, mas a ideia é não tentar 
chegar ao som final através da análise individual. Deixar uma margem 
de possibilidades é importante ao longo do processo. 
"Uma mixagem não é a soma do som mais bonito de cada canal, mas 
a soma do som mais eficiente de cada canal" 
 
COMO EQUALIZAR? 
 
Mas, pensando individualmente (mesmo que não se pretenda chegar 
ao som mais bonito dessa forma), como fazer para equalizar? Como 
fazer para chegar ao som útil? 
 
A primeira pergunta que se deve fazer é: neste ponto do trabalho, o 
som como está precisa ser equalizado? Para responder, podemos 
primeiro pensar em que regiões podemos filtrar a partir da resposta do 
instrumento. É uma flauta? Então provavelmente podemos colocar um 
filtro abaixo de 150 Hz, por exemplo (a extensão nominal da flauta é de 
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C4 [261Hz] a C7 [2.093Hz]). É importante ressaltar que, se por um lado a 
filtragem do lado grave é tranquila, é preciso muito cuidado na hora de 
se filtrar o extremo agudo, pois mesmo que deixemos uma margem em 
relação à nota mais alta do instrumento, existem os seus harmônicos, 
que não podem ser desconsiderados. É aconselhável se deixar bastante 
espaço de frequência para estes harmônicos e para os detalhes da 
execução, como o sopro do músico. 
 
 
Uma vez que os limites inferior e superior estejam definidos e filtrados, 
podemos agora pensar se alguma coisa nos incomoda na sonoridade. 
Para uma equalização eficiente, é sempre mais produtivo se pensar 
primeiro em atenuar e só depois em acentuar. Os instrumentos musicais 
típicos tendem a ter uma grande quantidade de energia na região de 
médias baixas, e esta região é frequentemente uma candidata a 
atenuações. Se você não tem ideia do que poderia melhorar, minha 
sugestão é que comece investigando a possibilidade de se atenuar 
algum lugar das médias baixas. Mas como descobrir este lugar? 
Um macete que uso é pensar no "pior possível". Decido que vou 
investigar como ficaria o som com atenuação nas médias baixas. Daí 
pego o controle de ganho e acentuo uns 6 a 8 dB (é exagerado de 
propósito). Agora giro o controle de frequências de forma a identificar 
qual o ponto onde o som ficou o pior possível. Então volto ao controle 
de ganho e o reduzo, atenuando. Isso geralmente é o suficiente. A 
quantidade de atenuação vai depender também do gosto, e, de 
acordo com o que já vimos, podemos deixar uma margem de 
segurança. 
 
Da mesma forma que as médias baixas (por volta de 150 a 400 Hz) são 
fortes candidatas à atenuação, a região entre 3 e 6 kHz se beneficia de 
uma certa acentuação. Esta região, pela alta sensibilidade do ouvido 
humano a ela, torna-se fundamental para ajudar a definir e dar nitidez 
a um canal. Deve-se, porém, tomar cuidado para se evitar os exageros, 
pois, por causa deste mesmo efeito, os excessos podem se tornar bem 
desagradáveis e mascarantes. 
 
Em resumo, podemos pensar resumidamente desta forma: 
 
1. Filtrar os graves a partir da extensão do instrumento. 
2. Investigar a possibilidade de se filtrar os extremos agudos. 
3. Investigar se a atenuação de médias-baixas pode ser interessante. 
4. Investigar se a acentuação das médias-altas pode ajudar. 
 
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Lembrando que de um lado as atenuações podem ser intensas, 
precisa-se tomar cuidado com as acentuações, pois elas podem inserir 
ruídos e valorizar regiões indesejáveis. 
 
AIR 
 
Um exemplo do perigo de se exagerar nas acentuações é o caso do 
"air", a região de extremo agudo do espectro. Certa vez eu vi um 
colega trabalhando e ele usou um equalizador tipo shelving (prateleira), 
dando 12 dB de ganho em 18 kHz para conseguir o tal "air" de que 
precisava. O resultado foi, de fato, uma forte presença de agudos, mas 
nitidamente não era tão extrema quanto os 18 kHz em que o 
equalizador foi situado. O que o colega esqueceu é que quando se 
coloca a frequência de um shelving com 12 dB em 18 kHz, estamos 
dando ganho provavelmente desde uns 8 a 10 kHz, e foi o incremento 
de alguns dB nesta região que forneceu a sensação de ar, e não os 12 
dB em 18 kHz. Só que como era um shelving, toda a informação de 
extremo agudo foi fortemente acentuada, resultando na introdução de 
ruídos indesejados e enorme aspereza sonora. 
 
QUE EQUALIZADOR UTILIZAR? 
 
Já pudemos, em outras oportunidades, discutir aqui como o processo 
de elaboração de uma opinião a respeito do som é fundamental, e 
também como escolher dentre as inúmeras ferramentas disponíveis. É 
claro que os diferentes modelos de equalizadores (de hardware e 
software) têm suas individualidades, e que o ajuste dos mesmos 
parâmetros com iguais valores em equipamentos diferentes pode 
resultar em sonoridades definitivamente distintas. O que não se pode 
esquecer, porém, é que o "juiz" do som e do equalizador é o nosso 
ouvido. Ou seja, quando equalizamos, o que determina o ponto em 
que o som está ok é nossa opinião e não uma regulagem determinada 
do equalizador. 
 
Em outras palavras, se, por exemplo, definimos em um certo equalizador 
que o melhor é atenuarmos 3 dB em 280 Hz com q=1, se vamos 
experimentar outro equalizador o ideal é novamente partirmos do zero 
e não comparar esta mesma configuração, uma vez que são 
equipamentos diferentes. Na prática, podemos partir desta regulagem, 
mas sem achar que ela forneceria exatamente o mesmo resultado. 
 
EQUALIZAÇÃO NA MIXAGEM COMO UM TODO 
 
Como vimos, equalizar envolve correções e criação, e ao longo do 
desenvolvimento de uma mixagem podemos rever e alterar várias vezes 
o ajuste que fizemos de início. O importante é que não percamos de 
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vista o objetivo original, que é oferecer ao ouvinte um espectro o mais 
amplo possível de frequências, de acordo com os instrumentos que 
compõem o arranjo (não adianta esperar um "gravão" em uma música 
com apenas voz e violão). 
Em uma situação ideal, o espectro todo será preenchido com toda as 
regiões de frequência equilibradas entre si. Se você observar mais para 
o final do trabalho que sua mix como um todo precisa de algum ajuste 
do tipo tirar médias baixas, ou colocar mais agudos, minha sugestão é 
que se evite colocar um equalizador no master e corrigir. Isto até pode 
resolver o seu problema imediato, mas você não terá aprendido nada 
com a situação e haveráuma boa possibilidade dela acontecer de 
novo. Procure, então, investigar o que o levou aos excessos e faltas. 
Pode ter sido a mera inexperiência ou a influência do cliente/produtor, 
ou a sua monitoração (o que é mais frequente) etc. 
 
Qualquer que tenha sido o fato gerador, minha sugestão é que se atue 
individualmente nos canais que contribuíram para essa deficiência na 
equalização geral. Afinal, se o problema não é extremo, o fato de 
ainda contar com uma masterização acabará produzindo, no mínimo, 
o mesmo resultado que uma equalização no master fader. Por 
segurança, você pode até mesmo alertar o masterizador de que 
desconfia que há falta ou excesso desta ou daquela região. 
 
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16) Otimizando Sua Mixagem (Parte 5) 
Volumes 
 
Prosseguindo em nosso processo de utilizar técnicas para otimizar o 
trabalho de mixagem, hoje vamos nos concentrar no aspecto mais 
importante e mais difícil quando se trabalha em ambiente digital: os 
volumes. 
 
DISTORÇÃO E RUÍDO 
 
Para começar, precisamos definir aqui alguns conceitos. Para o caso 
em que estaremos analisando aqui, admitiremos algumas coisas. 
Primeiro, quando definimos algo como um "gravador", admitimos que 
sua função é simplesmente registrar uma informação. Ele deve fazer isso 
da maneira mais transparente possível, para que este registro não 
interfira no conteúdo da informação. 
 
O fato inevitável no mundo real é que por mais que o gravador seja 
bem construído, sempre haverá uma parcela da informação que 
acaba sendo modificada pelo processo (algo que a própria Segunda 
Lei da Termodinâmica implica). Alguns gravadores modificam bem 
pouco, outros modificam pesadamente. 
 
Para nossos fins aqui, definiremos "distorção" como a alteração na 
forma de onda original provocada pelo processo de gravação (isso 
serve para transmissão também). E a diferença entre o que saiu e o que 
entrou chamaremos "ruído". Veremos que este ruído tem uma parcela 
inerente ao processo e outra que se deve ao próprio equipamento e à 
mídia de armazenamento. 
 
Vale a pena também definirmos o que será pra nós a "saturação". 
Considera-se que um sinal está saturado quando o equipamento não 
consegue gerar um aumento na amplitude da saída quando ocorre um 
aumento na amplitude da entrada. Isto provoca também uma 
distorção na forma de onda. 
 
Definidos os termos, comecemos. 
 
O PRINCÍPIO BÁSICO 
 
Existe um fator fundamental em áudio, mesmo o analógico, que 
permeia todo o processo de gravação desde seu nascimento, em 1876. 
A gente precisa gravar alto. O mais alto possível, sem que isso 
prejudique a qualidade, é claro. 
 
No áudio analógico, a característica mais importante neste aspecto é 
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que as mídias em que registramos a informação produzem ruído por 
elas mesmas. Pegue uma fita analógica que nunca tenha sido usada, 
direto da embalagem, ponha em um gravador e aperte o Play. 
Instantaneamente você vai ouvir chiado. Faz parte da natureza da 
mídia (em termos técnicos, o posicionamento randômico dos domínios 
magnéticos na superfície da fita). Isso vale para todo processo 
analógico de gravação e transmissão. Você coloca de um lado a 
informação que deseja e do outro lado a recebe mais o ruído inerente 
à própria mídia (além do inserido pelo equipamento). 
 
Para mantermos o foco, não vou nem lembrar que as não linearidades 
das mídias e dos equipamentos/processos provocam, além disso, 
alterações na própria informação em si (os defensores do áudio 
analógico admitem que estas modificações "melhoram" o som), 
modificando as características do sinal original, além de acrescentar 
ruído. Por isso, então, é conveniente se gravar bem alto, para que a 
informação útil fique bem acima do ruído da mídia/equipamento (ruído 
de fundo), mascarando-o. 
 
Os processos digitais de transmissão e gravação foram criados para 
acabar com essa dependência das particularidades da mídia. Como a 
coisa toda se processa através de codificação da informação e não da 
gravação/informação direta, o "chiado" da mídia deixa de importar. 
Isso é assim desde o telégrafo, por exemplo, que ao codificar a 
informação a ser transmitida via pontos e traços, diminuiu 
absurdamente a influência da rede de transmissão na qualidade. A TV 
digital é um exemplo recente e nítido do que a codificação, no caso, 
digital, pode fazer em termos de independência das mídias. Se há 
qualidade de transmissão suficiente, não há chuviscos e/ou fantasmas, 
e a nitidez é impressionante. Ou há transmissão boa, ou simplesmente 
não há. 
 
Mesmo nos processos digitais, há vantagem em se gravar o mais alto 
possível, não por distanciamento do ruído de fundo, mas por uma outra 
causa. Em áudio digital, a cada instante de amostragem é feita uma 
medida da amplitude do sinal, enquadrando-o dentro de uma "grade" 
de valores possíveis. A precisão desta medida está diretamente 
relacionada ao espaçamento desta grade. Quanto mais bits, mais 
precisamente a medida será feita, e, consequentemente, quando se 
voltar ao analógico, mais fidelidade teremos em relação à informação 
original. Quanto maior a amplitude, mais bits estaremos usando para 
fazer as medidas, e, assim, quanto mais alta a amplitude de um sinal, 
mais precisa é sua codificação. A qualidade então depende da 
amplitude. Sinais pouco intensos são menos precisos. 
 
Ao mesmo tempo, como os processos digitais não são destrutivos 
(sempre existe um "undo"), a liberdade que temos de "mexer" na 
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informação é enorme. Há plug-ins dos mais diversos, capazes de 
processar os sinais de maneira muito poderosa, já que, no final, é tudo 
matemática mesmo. Juntando estas duas coisas, o aumento da 
qualidade para volumes altos e o poder de processamento, temos o 
pano de fundo perfeito para esta característica tão marcante no 
mundo digital de gravação: a busca pelo volume mais alto o tempo 
todo. 
 
GUERRA DE VOLUMES 
 
Não se pode negar que a dinâmica faz parte da música. 
Principalmente em música clássica, os trechos executados suavemente 
(piano) e vigorosamente (forte) fazem parte fundamental da expressão 
musical. Só que nós temos que tentar harmonizar estas importantes 
diferenças de volume com o fato de que os gravadores gostam e se 
beneficiam quando o volume é mais alto. 
Existe uma crença de que antigamente os engenheiros se 
preocupavam em manter esta dinâmica. Até onde sei, nossa atitude 
era de briga constante. O chiado de fita nunca foi "romântico" - foi 
sempre um problemão com o qual tínhamos que conviver. Qualquer um 
que ouça música clássica em vinil ou fita irá perceber que nos 
momentos em pianíssimo a gente tende a ouvir mais a mídia que a 
música. Não fosse assim, uma máquina como a Sony 3324 (lançada por 
volta de 1982) - digital, 16 bits, em fita, 24 canais, US$ 125.000 - nunca 
teria feito o sucesso que fez. Durante um bom tempo as fitas DAT (Digital 
Audio Tape), de dois canais, eram o destino de masters na busca de se 
fugir da chiadeira da fita. 
 
E mesmo na música pop a coisa às vezes complicava. Ouça a versão 
original em vinil de The Talking Drum, do LP Larks' Tongues in Aspic (1973), 
do King Crimson - que é basicamente um fade in de sete minutos, e 
observe como em mais da metade da música a gente ouve 
basicamente o vinil "falando". Ou, por exemplo, o álbum Ummagumma, 
do Pink Floyd (1969), com vários trechos em pianíssimo que acabam se 
transformando em mero ruído de fundo em sistemas de som típicos 
(sistemas megacaros de audiófilos não entram na discussão aqui, pois, 
afinal, estamos falando de música "popular"). 
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Pois bem, no mínimo podemos admitir que o lado técnico se beneficia 
se dispusermos de ferramentas que permitam se manter o volume alto 
dentro dos limites do bom senso. O problema será definir estes limites. 
Não vamos entrar aqui no assunto do excesso de volume nas masters, 
pois fugiríamos do nosso escopo - embora possamos voltar a ele 
futuramente. Por ora, foquemos nas vantagens que um controle maior 
do volume pode trazer. 
 
AS FERRAMENTAS 
 
Assim, podemos admitir que mesmo no mundo pré-digital todo mundo 
ficaria feliz se fosse possível aumentar o volume geral sem o risco de se 
saturar a saída. Em áudio digital, o sentimento é o mesmo, pois se, por 
um lado, maior volume resulta em maior qualidade, a saturação não é 
nada sutil, gerando distorção apreciável. Muito da habilidade de um 
engenheiro dos tempos do analógico estava em conseguir um ajuste no 
gravador que permitisse uma certa ousadia no volume, aproveitando a 
pequena distorção gerada pelo processo como um fator de coloração 
intencional dos timbres. Mas, no geral, a gente procurava ser mais 
conservador. 
 
Já no digital, começaram a aparecer ferramentas - principalmente os 
limiters preemptivos - que passaram a permitir que empurrássemos mais 
o volume sem o risco de saturar. Com isso, começou a ser possível se 
obter maior volume médio nas mixes, e o povo começou a gostar. É 
sabido que maior volume geralmente provoca uma sensação mais 
empolgante no ouvinte. Na música clássica, o compositor "brinca" com 
isso através do contraste, pois os momentos mais suaves servem de 
contraponto e preparação para os momentos fortes. Só que a música 
pop tem apenas três minutos e pouco pra passar sua mensagem, o que 
faz toda a diferença. Assim, meus amigos, mesmo com todo esse papo 
de que deve se evitar a guerra desenfreada de volumes, há um lado 
bom em se buscar um maior nível médio, desde que exageros sejam 
evitados. 
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O DESAFIO 
 
Mixando hoje em dia, o grande desafio é se conseguir um volume o 
mais alto possível para a mixagem sem que se comprometa 
excessivamente a dinâmica, principalmente se estamos trabalhando 
com música pop. É preciso certa atenção à exigência do estilo, pois 
trabalhos de jazz e alguns estilos de MPB normalmente não são 
exigentes quanto a volumes. Clássicos, então, nem se fala. O modo 
como a gente vai conseguir dominar a coisa é através do uso esperto 
de algumas ferramentas. 
 
CHANGE GAIN 
 
Antes de se pensar em usar plug-ins, o que veremos no nosso próximo 
encontro, quando falarmos de compressores e limiters, existem 
procedimentos que nos ajudarão muito a conseguir consistência de 
volumes. O primeiro deles é o change gain. 
Nos tempos da fita analógica era importante se mandar o som para o 
gravador já o mais perto possível do desejado. Isto porque uma vez 
registrado na fita, era difícil se processar este áudio novamente. Por 
exemplo, se depois do sinal gravado a gente descobria que ele 
precisava de mais agudos, o resultado era que a gente acabava 
aumentando o chiado que vinha junto. Isso valia para compressores 
também, para que o volume de gravação ficasse alto (e longe do ruído 
de fundo) por mais tempo. Assim, equalizar e comprimir ao gravar era o 
mais comum. 
 
Hoje em dia, posso dizer com toda tranquilidade que gravando em 24 
bits não existe nenhuma necessidade de se gravar processando. Não é 
proibido, obviamente, mas também não é necessário. Isso pode resultar 
em variações extremas de dinâmica em um track, com trechos muito 
baixos e muito altos. É claro que isto pode nos atrapalhar na hora de 
controlar os volumes na mixagem. 
 
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Todo programa de mixagem hoje em dia possui uma função que nos 
permite alterar o volume de um trecho de um arquivo de áudio. 
Chamaremos aqui essa função com o nome genérico de change gain. 
Vejamos como usá-lo e qual é a sua enorme importância. O que 
recomendo que se faça é algo mais visual do que auditivo: uma boa 
olhada no desenho do track. Se a gente percebe que certos trechos 
estão muito baixos, usamos o change gain para uniformizá-los. Isso vai 
economizar tremendamente o tempo de mixagem. 
 
É preciso, porém, um certo cuidado para se evitar o exagero. A ideia 
não é "normalizar" o áudio, chapando tudo em 0 dBFS. O que vamos 
procurar fazer é uniformizar o comportamento do volume ao longo do 
track, mantendo um certo "espaço de manobra" (headroom) em 
relação ao topo da escala. As figuras ajudam a esclarecer. 
 
 
Repare, no exemplo, que embora eu tenha corrigido as variações de 
dinâmica, fiz isso em termos gerais, resistindo à tentação de abaixar os 
ataques (os picos curtos). É importante mantê-los nesta fase, porque são 
muito importantes para a caracterização do timbre. Numa etapa 
posterior, os limiters se encarregarão de aparar estes excessos. E, 
também, a não ser que haja variações extremas no meio de uma frase - 
por causa de uma correção ou edição, por exemplo -, deve-se 
procurar trabalhar em frases inteiras. Na dúvida, confira ouvindo se o 
change gain é realmente útil no meio de uma frase. 
 
 
Esse tipo de procedimento praticamente dispensa o uso da tão 
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endeusada (atualmente) e mal compreendida compressão paralela. 
Change gain é menos romântico, mas funciona lindamente e 
economiza tempo. E uma vez que os áudios estejam mais ou menos 
uniformes, serão necessárias muito menos automações de volume. Os 
compressores que eventualmente usarmos precisarão de ajustes muito 
menos radicais, e, consequentemente, serão menos audíveis. 
 
Em resumo, se conseguirmos modernizar nosso pensamento, nos 
libertando das limitações que os processos analógicos impunham e que 
hoje em dia simplesmente inexistem, ganharemos tempo, trabalharemos 
menos e teremos um melhor resultado. 
 
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17 ) Gravando Ambiente de Verdade 
Como já falei no Guia de Mixagem, a maioria das vezes que recebo 
uma música para mixar em que a bateria possui um canal de 
“ambiente” ou “sala”, a única coisa que posso fazer com ele é desligá-
lo. 
A intenção de quem gravou é boa, mas as condições em que se grava 
hoje em dia acabam inviabilizando a coisa. Quando a gente quer 
captar o ambiente ou sala, é importante que coloquemos o microfone 
de modo a que ele ouça a sala mais que o som direto do instrumento. 
Se existe muito som direto, não estamos captando o ambiente na 
proporção que o deixe útil. Só que hoje em dia ninguém tem sala 
grande o suficiente para que isso seja possível. Colocar um microfone a 
três metros de distância de uma bateria, apontando para ela pode ser 
um jeito bem natural de captar o seu som direto, mas de forma alguma 
podemos chamar esse som de “ambiente”. 
Neste caso precisamos até mesmo nos preocupar com o atraso em 
relação aos microfones que estão próximos das peles, que mesmo não 
sendo longos o suficientes para provocar ecos, podem gerar filtros-
pente. 
Nos anos 60 e início dos 70, não havia reverbs eletrônicos, e o pessoal se 
virava com molas e plates. As boas salas de gravação, porém, se 
destacavam pela sua sonoridade (vide o filme “Sound City” - 
imperdível), e eram escolhidas de acordo com ela. Quando se 
precisava de mais reverb, então podia-se recorrer às “câmaras de 
eco”(echo chambers), que nada mais eram que salas pequenas e bem 
vivas, onde havia uma caixa e dois microfones. Quando se desejava 
reverb, mandava-se o som do instrumento para a caixa e se captava a 
sala através dos microfones. Tosco? Mas funcionava. Pergunte aos 
Beatles. 
Aqui na Gravadora, a gentetem a felicidade de ser vizinho de dois 
estúdios de TV que são meu sonho de consumo. Pés direitos enormes e 
salas vivas. Como a gente está gravando o CD da banda de rock 
Conexa, e como baixou um certo saudosismo, decidimos fazer um teste 
gravando o som ambiente da bateria em um dos dois estúdios. O 
problema é que a bateria já estava gravada. Mas como a sala não 
sabe deste detalhe, levamos uma estação móvel de Pro Tools até o 
estúdio e simplesmente tocamos a bateria em uma caixa e captamos 
com dois microfones. 
 
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17)Um pouco de distorção pode fazer maravilhas. 
O maior inimigo que o mixador enfrenta é o mascaramento. Esse 
fenômeno, causado pelo jeito que nossos ouvidos funcionam, consiste 
numa briga eterna em que quem estiver mais alto mascara o resto. E aí 
a gente tem que se virar pra contornar esse problema. Um jeito clássico 
é enriquecer a resposta em frequência do instrumento. Assim, com mais 
harmônicos, aumenta a chance dele ser ouvido. 
Um dos jeitos mais interessantes de aumentar o conteúdo harmônico é 
acrescentar distorção. Pra isso uma das minhas ferramentas preferidas 
são os simuladores de amps. Por exemplo, no piano o Sans Amp 
funciona muito bem pra ajudar a trazer brilho e consequentemente 
audibilidade. 
Neste exemplo, temos um piano sem e com sans amp. A distorção é 
sutil mas aumenta o conteúdo harmônico o suficiente pro instrumento 
aparecer melhor na mix. É claro que se fosse uma faixa onde o piano 
estivesse sozinho a gente tenderia a manter o timbre original, mas 
dentro da banda funciona super bem. 
 
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18)O Equalizador É Você 
Eu acho muito engraçado quando falam do som do equalizador, que 
esse modelo é melhor que aquele etc. Eu tenho sobre isso duas 
convicções. 
Primeiro, a gente acaba escolhendo o plugin equalizador mais pela 
facilidade da interface do que pelo som. É a velocidade com que se 
chega ao resultado que acaba decidindo. 
Segundo, o equalizador sou eu. Pensa bem, vc ouve um som e decide 
experimentar atenuar em torno de 250 Hz. Quem vai dizer quando está 
bom é o seu ouvido, não o equalizador. Agora, se vc precisa tirar 15 dB 
em 300 com Q=1.5 e o equalizador não oferece essa possibilidade, aí tá 
a hora de experimentar outro modelo. Ou seja, quem equaliza é vc, 
não o plugin. 
Pois bem, tudo muito coerente com minha forma de pensar. Até que 
usei a linha Retro da Nomad Factory, que emula eqs passivos. Olha, tem 
alguma coisa diferente ali. Não acho que seja o caso de usá-los pra 
coisas radicais tipo timbrar um bumbo, mas pra dar uma polida final são 
inacreditáveis. 
Mas isso puxou um outro assunto. Eu olho essas emulações de 
equipamentos analógicos e admiro muito a tecnologia capaz de fazer 
isso, mas me pergunto, por que emular tão bem as limitações desses 
equipamentos? No caso da Nomad, por que não oferecer um modo 
PRO em que as frequências não fossem fixas? Seria o equalizador de 
meus sonhos! Eu perguntei isso à Nomad e eles me responderam que 
existe um outro plugin deles que permite isso. Ou seja, desconversaram. 
Não dá pra entender por que tanta fidelidade!!! 
 
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19) Caçando Mitos - O "sonzão" do equipamento vintage 
Texto longo - somente para os fortes. 
Depois de nossos primeiros assuntos polêmicos, entraremos em território 
ainda mais perigoso. Vamos analisar esta história de que existe um tipo 
de equipamento que não se fabrica mais e que era muito melhor do 
que o de hoje, e o era justamente porque era grande, tosco e, 
principalmente, porque tinha botões de fogão. 
OUVINDO COM O CORAÇÃO 
A primeira coisa à qual precisamos ficar alertas é algo esquecido na 
enorme maioria das vezes: a audição atua diretamente nos centros 
emocionais de nossos cérebros. Como já dissemos aqui, o que ouvimos 
influencia tanto as reações mais imediatas e primitivas, quando se trata 
da resposta a sons repentinos e a ruídos de fundo, quanto as áreas de 
nossa mente que envolvem um alto grau de processamento, como no 
caso em que ouvimos uma complexa passagem musical. Qualquer 
compositor de trilhas para filmes conhece bem o efeito que a música 
tem sobre a emoção humana. 
Pois bem. Em termos de música, quando ouvimos algo que nos agrada, 
é extremamente difícil separarmos a mera experiência técnica da 
emoção que o conteúdo musical nos causou naquele momento. Ou 
seja, na maioria das vezes em que as pessoas dizem que algo que 
ouviram tinha um "sonzão", estão se referindo não exatamente ao 
conteúdo objetivo da informação sonora musical, mas ao sentimento 
agradável que aquilo provocou. Pude comprovar isso várias vezes. 
Como ouço música com atenção desde os quatro anos e só comecei a 
trabalhar com áudio aos 31, passei a maior parte da minha vida como 
ouvinte leigo, e tinha em minha memória vários exemplos de gravações 
com um som inacreditavelmente bom, só que em praticamente todos 
os casos em que isso aconteceu, fiquei bem decepcionado quando 
anos depois fui ouvir novamente em estúdio - e com ouvidos de 
profissional. O som não era tão bom assim, e eu até me espantei em 
verificar que o que eu achava inacreditável era até bom, mas com as 
limitações típicas da tecnologia ou do estilo de cada época. É preciso 
que a gente reforce o fato de que todas as músicas que eu achava 
geniais continuaram soando assim vinte e tantos anos depois. O que 
decepcionou foi apenas o som das coisas, que em minha mente 
também eram geniais. 
A explicação está no fato de que tendemos a nos lembrar não 
exatamente do som das coisas, mas da emoção que aquele som nos 
provocou. Em outras palavras, lembramos do que "ouvimos" com o 
coração, e não com os ouvidos. E esta conexão entre audição e 
emoção é tão difícil de dissociar que muitas pessoas acham dificuldade 
em admiti-la mesmo diante das maiores evidências. 
Tomemos um caso de estudo: Purple Haze. A gravação é de 11 de 
janeiro de 1967. Antes de mais nada, preciso deixar uma coisa 
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totalmente clara: eu adoro a música por tudo que está ali em termos de 
composição e execução, sendo que dizer que Hendrix era um gênio é 
chover no molhado. Mas tecnicamente, ouvindo com os critérios de 
hoje em dia, o som pelo som é uma catástrofe. Além das enormes 
limitações de timbre, há um chiado enorme. Dá pra ouvir a hora em 
que o microfone de voz é ligado, o pedal do bumbo está guinchando, 
o reverb da voz é bem feio, o som geral da bateria e baixo é bem 
pobre etc. Sem contar que nesta época o pessoal não sabia o que 
fazer direito com o estéreo e a voz está só de um lado, por exemplo. 
Tomemos outro exemplo - e agora uma legião de leitores irá se revoltar -
, que foi gravado em 1969: Come Together. Ok, ok, os Beatles são 
geniais e tal, mas mesmo com esta gravação soando muito melhor do 
que Purple Haze, se analisarmos friamente, segundo a tecnologia de 
hoje, desafio qualquer produtor a colocar aquele som de bateria numa 
gravação moderna e conseguir que o músico fique feliz. O que nos leva 
a outra questão importante, que é a constatação de que mesmo com 
evolução técnica, já não se fazem mais Beatles como antigamente. Ou 
seja, evolução técnica não tem nada a ver com evolução artística. Mas 
isso é algo que poderemos discutir no futuro. 
TODA GRAVAÇÃO DA ÉPOCA ERA RUIM? 
De modo algum. Havia gravações extremamente boas, embora fossem 
em número muito pequeno. Tudo dependia mais da filosofia de 
gravação do que de qualquer outra coisa. No final dos anos 1950 e 
início dos 1960, por causa da limitação de número de microfones e 
canais disponíveis, a tendência era gravar com pouquíssimos 
microfones,colocados em posições estratégicas. Isso levava a uma 
sonoridade muito natural, embora limitasse fortemente o que podia se 
fazer em termos de processamento sonoro. Este tipo de técnica chegou 
ao auge nas mãos da galera que gravava jazz nesta época, e, para 
mim, muitas das melhores gravações de todos os tempos vêm 
justamente daí. Duas das melhores que já ouvi (se não as melhores) são 
Stardust, de John Coltrane (11 de julho de 1958) - o engenheiro foi o 
sensacional Rudy Van Gelder - e 'Round Midnight, de Miles Davis (1956) - 
com Frank Laico como engenheiro. Em ambas o som é tão natural que, 
no estúdio, com acústica controlada, a gente tem a nítida impressão de 
que eles estão ali, tocando na frente da gente. É arrepiante. 
EQUIPAMENTO VINTAGE 
Feitas estas exceções, a grande maioria do que se gravava na década 
de 1960, comparando-se com o que dispomos hoje, tem um som bem 
pobre. Daí me causar tanta surpresa as pessoas endeusarem justamente 
os equipamentos que fizeram estas gravações. Se o leitor conseguir se 
desvincular do pensamento padrão, vai concordar comigo. Mas 
normalmente o cara vê aquela mesa da EMI, com os faders de 
manivelas e botões de fogão, e conclui que esse equipamento dava 
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um "sonzão", sendo que, se falarmos meramente em termos técnicos, 
não tem nada de verdade. 
Só que os anos 1960 foram uma época tão importante na história da 
música pop que o resultado artístico que se obtinha com este 
equipamento era antológico, APESAR dele, e não POR CAUSA dele. 
Havia crosstalk, chiado, não-linearidades, dependências da umidade e 
temperatura, transformadores e muitas outras características que 
deixavam muito a desejar, infelizmente. Isso tudo fica ainda mais 
evidente se repararmos que hoje podemos recriar com extrema 
precisão as características sonoras destes equipamentos, "piorando" o 
som através de plug-ins emuladores, mas não conseguiríamos com 
aqueles equipamentos recriar nunca a qualidade de que dispomos 
hoje. 
Tudo bem: Led Zeppelin I (1969 - engenheiro Glyn Johns), mesmo com 
as limitações da época, tem um som genial. Foi, provavelmente, a 
primeira vez em que se gravou alguém tocando quiálteras no bumbo, 
mas se você der aquele som de bumbo para um baterista hoje, ele 
provavelmente não vai querer. E precisamos lembrar que é uma 
gravação singular em termos de qualidade. Compare com Shades of 
Deep Purple (julho de 1968). Há apenas seis meses de intervalo entre as 
duas gravações, mas a diferença de qualidade é absurda. Qualquer 
um que quiser este som de bateria em seu disco, por favor me fale, que 
eu dou a mixagem grátis. 
PROGRESSOS 
Uma coisa importante é a gente não confundir a qualidade do projeto 
e da construção com a qualidade da tecnologia. Os bons 
equipamentos da década de 1960 eram muito bem projetados e 
fabricados, e alguns eram realmente brilhantes, mas o problema estava 
na tecnologia disponível. Microfones como o Neumann U47 estão entre 
os melhores jamais fabricados, mas era uma indústria praticamente 
artesanal. Desta época também são alguns projetos fantásticos, como 
amp Marshall (que era, na verdade, um baterista) e um dos primeiros 
samplers - o Mellotron (na verdade, o primeiro sampler foi o 
Chamberlain, criado no início da década de 1950). Ao mesmo tempo, 
com o maior acesso à possibilidade de se gravar, houve uma 
popularização de instrumentos criados décadas antes, como o 
Hammond, a caixa Leslie e o Theremin. 
Os anos 1970, por sua vez, viram um progresso muito grande na área da 
gravação em si, com a chegada dos gravadores multipistas e avanços 
na eletrônica, e foi possível fornecer o suporte técnico para o 
movimento artístico importantíssimo que acontecia. Ouso dizer que esta 
década foi a mais importante da história do binômio música pop/áudio 
gravado. Foi a época em que se conseguiu os melhores resultados com 
a tecnologia de que se dispunha, mesmo com as limitações técnicas. 
Um marco do início desta década é The Dark Side of the Moon (1972), 
do Pink Floyd, que apresenta uma série de avanços técnicos aliados à 
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criatividade do engenheiro Alan Parsons. Por exemplo, para conseguir 
delays da ordem de 700 milissegundos, então inexistentes em 
equipamentos, ele fazia loops de fita que saíam do gravador e 
passavam por estantes de microfone, para que ficassem com o 
comprimento necessário. 
O que se conseguiu nestes anos foi tão impactante que mesmo hoje em 
dia o som de seus equipamentos mais famosos se tornou referência 
artística. Frequentemente ouço alguém dizer que um plug-in é incapaz 
de emular perfeitamente um Fairchild 660, por exemplo. Para esta 
pessoa preciso dizer que mesmo naquela época um 660 não conseguia 
soar igual a outro. E o mesmo equipamento não tinha o mesmo som 
dois dias seguidos. E o mais interessante é que o que torna o som deste 
tipo de dispositivo tão procurado não é sua fidelidade sonora ou 
transparência, mas justamente o contrário: são suas características de 
distorção e não-linearidade que o tornam único. 
TECNOLOGIA DEMAIS ATRAPALHA? 
Mas será que o avanço tecnológico é sempre um condutor para 
melhores resultados artísticos? Vejamos o que aconteceu nos anos 1980. 
Foi a década de maior avanço tecnológico em termos de eletrônica 
de gravação e de instrumentos. Sintetizadores polifônicos, novos 
métodos de síntese, vários equipamentos de estúdio novos etc. Porém, 
sempre que algo muito novo aparece em termos de tecnologia, o 
pessoal acaba superutilizando. Roger Linn faz uma bateria eletrônica 
interessante? Pronto: todo mundo se sentia obrigado a usar a Linndrum. 
Nesta época, onze em cada dez gravações tinha a bendita caixa. 
Ouça, por exemplo, I Want Your Sex, de George Michael (1987). 
Um avanço extremamente significativo, mas não necessariamente 
benéfico (a princípio), foram os reverbs digitais. Em 1976 aparece a EMT 
250, o primeiro reverb eletrônico, e depois as Yamaha REV e, 
principalmente, as Lexicon, como a 224 (1976). A Lexicon 480L (1983) fez 
tanto sucesso que se tornou o padrão da indústria, e estava presente 
obrigatoriamente em todos os estúdios decentes. 
Até a chegada destes reverbs, eram os estúdios que tinham que ter 
salas com reverbs interessantes (como mostra o recente documentário 
de Dave Grohl, Sound City). Mas agora, com bons reverbs artificiais, o 
pessoal não queria nada que limitasse a criatividade, e passaram a 
abafar as salas e até os instrumentos, deixando tudo por conta dos 
reverbs. Daí, foi um festival de baterias e ambiências irreais e excesso 
generalizado de reverbs. Posso dizer que a gente reconhece uma 
gravação dos anos 1980 pela bateria eletrônica e pela quantidade de 
reverb. 
As coisas foram se acalmar com o retorno às sonoridades naturais nos 
anos 1990, mas isso já será outra história. 
CONCLUINDO 
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Em resumo, podemos concluir que equipamentos antigos podem até 
ter o seu charme, mas em se tratando de tecnologia de gravação, 
salvo raras exceções, a gente vai ter resultados muito abaixo do que se 
consegue hoje em dia. Se pudessem escolher, muitos dos engenheiros 
da época ficariam muito felizes em se livrar de coisas como crosstalk e 
chiado. Por isso, a afirmação de que só porque um equipamento é 
antigo o seu som é melhor infelizmente está longe da verdade. Existem 
bons equipamentos e outros não tão bons, independentemente da 
idade e de como são usados, seja por limitações tecnológicas ou 
mesmo por pressão de estilo. 
Este tipo de pensamento ingênuo acaba supervalorizando certos 
aspectos. Por exemplo, como consequência deste tipo de conceito, 
hoje existem microfones que usam válvulas, mas são tão ruidosos que se 
tornaimpossível usá-los em aplicações que exigem mais cuidado. 
Para encerrar com um exemplo bem pragmático, temos a recente 
moda (eu chamaria de "modismo") dos summing amps. Os fabricantes 
atuais estão adorando que as pessoas acreditem que introduzir 
distorção, não-linearidade e chiado vai deixar suas gravações mais 
"analógicas" e "melhores". Este, para mim, é mais um caso da indústria 
difundindo um conceito e todo mundo ouvindo com o coração e 
acreditando que está subjetivamente ouvindo algo melhor. A questão é 
- e sempre será - o seu critério: se você está feliz com o que ouve, tudo 
certo; mas se faz força pra se convencer de que seu som melhorou só 
porque fulano disse no YouTube que o som fica inacreditável com um 
summing amp, algo provavelmente está errado. 
 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
20)Otimizando sua Mixagem Parte 6 
Usando compressores 
Por que comprimir? Essa é a boa notícia: assim como ninguém é 
obrigado a equalizar, também não existe obrigação em comprimir. Mas 
se não há, por que usar compressores? O maior vilão das mixagens é o 
fenômeno psicoacústico do mascaramento. Quando existe uma região 
de frequência intensa em um instrumento, outros instrumentos que têm 
menos volume nesta região são completamente ignorados por nossos 
ouvidos (já tratamos detalhadamente disso anteriormente). Assim, 
quanto menores as variações de volume de um determinado 
instrumento, mais fácil será achar um volume médio para ele em uma 
mixagem de forma que ele não seja mascarado por outros. 
Isso é particularmente importante para a voz, que normalmente precisa 
ficar perfeitamente audível o tempo todo. Ao diminuir a variação de 
volume, o compressor permitirá que se ache um ponto médio para a 
voz em uma mix com mais facilidade. É claro que ao longo da música 
poderão ser precisos ajustes neste volume médio, pra que não fique 
nem alto nem baixo demais, mas o compressor tornará estes ajustes 
muito mais fáceis. 
Além desta necessidade técnica, existem também os aspectos 
estilísticos envolvidos (afinal, arte é assim mesmo). Se estamos 
trabalhando com música pop/rock, por exemplo, não se espera muitas 
variações de volume ao longo da música, e os compressores irão nos 
ajudar muito a manter os volumes mais constantes, sem o uso excessivo 
de automações de volume. Aliás, existe uma tendência geral 
atualmente em se trabalhar com tracks bem comprimidos, a ponto 
desta compressão ser audível mesmo. Vale a pena ouvir referências do 
estilo com que se está trabalhando para uma avaliação do papel dos 
compressores. Sem dúvida, a ideia antiga de que se devia ser 
comedido com a compressão para mantê-la inaudível já não pode ser 
considerada "moderna". 
VISÕES MICRO E MACRO 
Podemos encarar o fato de comprimir em duas vertentes. Primeiro, a 
visão "micro" - ora, imaginemos que estamos com ataque demais em 
um instrumento percussivo e queremos diminui-lo. Se usarmos um 
compressor bem rápido, ataque mínimo e release mínimo, será possível. 
Estamos neste ponto apenas preocupados com a sonoridade do 
instrumento em si. Já a visão "macro" avalia a mixagem como um todo 
e o papel deste instrumento frente aos outros. Um caso clássico da visão 
macro é o compressor de stereo bus da SSL, disponível também em 
plug-ins, como o da Waves. O número de hits-número-um que passaram 
por um compressor destes é enorme, e sua sonoridade certamente já se 
incorporou à nossa cultura de "som de hit". 
Neste ponto, vale um pequeno parêntese: uma coisa é muitos hits terem 
passado pelo stereo compressor da SSL, a outra, muito diferente, é a 
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pessoa pensar que é preciso passar por ele para se ter um hit. 
Resumindo, portanto, analisando objetivamente, compressores 
diminuem a diferença entre o maior e o menor volume de um canal, 
facilitando sua colocação em uma mixagem. Ao mesmo tempo, 
subjetivamente falando, os compressores deixam o som com uma 
característica interessante em termos de estilo, e familiar ao ouvinte. 
TIPOS DE COMPRESSORES 
Variando a filosofia com que se ajustam o threshold e a ratio, podemos 
ter reduções de ganho semelhantes com ajustes bem diferentes. Um 
caso clássico são os compressores em que não se permite a escolha da 
ratio, sendo esta pré-ajustada e muitas vezes comportando-se de 
acordo com as características do sinal de entrada. 
Um dos modos de operação muito interessantes é o "leveler", que usa 
uma ratio muito baixa (menor que 2:1) e um threshold também baixo, 
de forma que sempre haja compressão, mas que esta seja em taxa 
baixa, para diminuir a audibilidade. Este tipo de filosofia é bem 
interessante no caso da voz, onde regiões de volume com e sem 
compressão muito nítidas podem ser problemáticas. 
Um outro tipo de filosofia é o "limiter". Em tese, costuma-se considerar 
que um compressor está atuando como limiter se os tempos de attack e 
release são curtos e se a ratio é igual ou maior que 10:1. Em um caso 
ideal, e no caso dos plug-ins de limiter, como o L1 e o Maxim, pode-se 
considerar a ratio como infinito:1, ou seja, para qualquer amplitude 
acima do threshold na entrada, o valor de saída é o mesmo. 
Com a evolução da mixagem e, principalmente, masterização em 
ambiente digital, o uso de limites se propagou rápida e ubiquamente no 
áudio. Levando-se em conta que, em digital, quanto maior o volume, 
maior a qualidade, o limiter se mostrou uma ótima ferramenta, pois 
segura os picos de curta duração e permite subir o nível geral de uma 
mix ou de um instrumento. Seu uso exagerado, porém, pode levar a 
diminuição exagerada da dinâmica, e muitos consideram que foi a 
ferramenta que impulsionou a "guerra de volumes" tão mal vista hoje em 
dia. 
COMPRESSÃO PARALELA 
De tempos em tempos surgem os "melhoraisers", que são equipamentos 
ou procedimentos sem os quais é "impossível" se conseguir uma mix 
moderna, decente e com "pressão". Por um breve tempo, a 
compressão paralela foi o melhoraiser da vez. Mas vejamos do que se 
trata. 
A técnica consiste em se pegar o sinal original e somar com uma versão 
dele pesadamente comprimida. Antes de mais nada, precisamos fazer 
uma ressalva. É preciso tomar muito cuidado para se manter a 
coerência de fase entre estas duas componentes, sob pena de se 
alterar o timbre e até gerar um filtro pente. Assim, se você quer usar 
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compressão paralela, prefira os plug-ins de compressores que possuem 
um controle de "mix" entre o som direto ("dry") e o comprimido ("wet"). 
Já vi gente dizendo com firmeza que a compressão paralela dá "vida", 
"pressão", "energia" e coisas subjetivas como essas, mas sem especificar 
como e porque, então vejamos do que se trata. Quando se soma o 
sinal original com um pesadamente comprimido, nos momentos mais 
altos haverá pouca soma, por causa da compressão atuando, e nos 
momentos mais baixos a porção comprimida irá se somar muito ao som 
direto, pois não sofreu compressão. Em resumo, enquanto um 
compressor diminui o que é alto (como já vimos), a compressão 
paralela aumenta o que é baixo. 
Ora, esse tipo de ferramenta era valiosa quando o sinal precisava ser 
mandado pra fita o mais pronto possível. Hoje, com a gravação em 
computador, isso ficou totalmente dispensável, e um ótimo substituto 
para a compressão paralela é o change gain. A gente vai lá e 
simplesmente dá ganho nos trechos mais baixos do áudio file. Pronto, 
dispensado o melhoraiser. Para quem gosta, porém, da distorção 
introduzida com uma compressão paralela pesada, aí são outros 
quinhentos, pois o resultado agrada pela distorção e não 
necessariamente pela compressão. 
COMO ESCOLHER O TIPO DE COMPRESSOR 
O que vai determinar a escolha são as características do sinala 
comprimir, o estilo e a facilidade de uso. Compressores valvulados e 
suas simulações são notoriamente lentos. Assim, se a gente precisa 
diminuir os ataques da caixa, a opção são compressores ou a transistor 
ou totalmente de software, pois terão tempos de attack e release mais 
maleáveis. Para voz, o uso clássico são os levelers, ou compressores com 
soft knee e que permitam ratios baixas e thresholds baixos. 
Uma crença que considero sem o menor fundamento é a de que os 
compressores "tiram agudos". Muitas vezes, por diminuírem o volume de 
saída num primeiro momento, a percepção de agudos por nossos 
ouvidos diminui, podendo causar essa sensação. Em outros casos, o 
próprio design do compressor usa circuitos que acabam alterando a 
resposta em frequência - não como resultado desejado pelo projetista, 
mas como consequência inevitável -, o que nos leva a fazer realmente 
uma pesquisa em nosso conjunto de equipamentos/plug-ins disponíveis, 
e, dessa forma, estabelecer um banco de cartas na manga. 
"Existe uma tendência, principalmente no caso de plug-ins, que nos leva 
a escolher aquele equipamento cuja interface nos é mais amistosa" 
Um fator que não se pode menosprezar e que considero fundamental, 
embora eu nunca o tenha visto abordado em publicação nenhuma, é 
a facilidade de operação. Existe uma tendência, principalmente no 
caso de plug-ins, que nos leva a escolher (como "soando melhor") 
aquele equipamento cuja interface nos é mais amistosa. O fator a se 
considerar nesta abordagem não é necessariamente o tipo de som 
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resultante (já que ele será similar em muitos casos), mas a facilidade, 
comodidade e rapidez de se chegar até ele com esta ou aquela 
ferramenta. 
UMA RECEITA DE BOLO 
Antes de mais nada, é preciso ter uma ideia do que se quer. Desejo 
manter o volume geral do track mais uniforme? Preciso 
diminuir/aumentar a relação entre o volume do ataque e da 
ressonância de um instrumento? A compressão poderá ser audível ou 
não? 
As ferramentas para este tipo inicial de decisão já fornecemos acima. 
Agora vejamos, uma vez escolhido o compressor a usar, como fazer um 
pequeno ajuste. 
1) Parta de um attack e release médios ou de preferência em uma 
posição "auto"; 
2) Escolha uma ratio inicial. Para voz, entre 1.5 e 3:1; para instrumentos, 
de 2 a 4:1; 
3) Deixe o threshold no máximo; 
4) Coloque para tocar um trecho em que haja variações de volume 
importantes no track; 
5) Venha descendo o valor do threshold até que a redução de ganho 
no medidor esteja atingindo no máximo em 6 dB; 
6) Se a compressão estiver muito audível, reavalie a ratio e verifique a 
forma do "joelho", alternando entre "soft" e "hard" knee; 
7) Avalie se o compressor teria que ser mais rápido no attack ou no 
release. 
Embora muito básico, você vai verificar que este procedimento se 
aplica à maioria dos casos. Ele, obviamente, é um mero ponto de 
partida, e as experimentações são bem-vindas, desde que não se deixe 
para tentar todas elas durante o horário do cliente. Nestas horas, o 
"dever de casa" faz uma enorme diferença. 
 
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21) REFERÊNCIAS E O REVERB DA VOZ 
Essa questão de referências é muito peculiar em mixagem. É muito comum que o 
cliente lhe traga uma ou mais referências sonoras e isso pode ser bom ou ruim. 
Vamos ver um caso típico - o reverb da voz. 
Até bem pouco tempo atrás, as produções gringas não usavam quase nenhum 
reverb na voz. Quanto mais seca melhor. E não há nenhum motivo técnico pra 
isso. É mesmo moda. Aí o cliente cantor chegava e dizia "eu quero a minha voz 
assim". Ora, conhecendo o gosto brasileiro por voz com reverb a gente já 
perguntava: "tem certeza? Porque essa voz está sem reverb". A resposta do cliente 
era mais ou menos "é isso mesmo, bem seca é que é legal". 
Até ele ouvir a mix. 
Aí ele começava a achar a voz "sem vida", "apagada", etc. Daí a gente colocava 
reverb e pronto. Tudo se consertava. 
Pois é. Esse é o problema da referência, principalmente quando vem do cliente. 
Ele pensa que está escolhendo ela pelo som, mas não é. É pela interpretação, 
pela música e tudo o que está lá. 
Assim, já no Guia de Mixagem Vol. 1 eu alerto: a referência do cliente é 
importante pra vc saber onde ele queria chegar. Não tem nada a ver com o que 
está gravado. Muitas vezes vc vai ralar pra chegar na referência só para descobrir 
que o cliente na verdade não queria aquilo. Assim, peça referências ao cliente 
pra ter uma ideia do que se quer, mas evite confiar nelas pra fazer o seu som. 
 
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22)COMO ESCOLHER O QUE USAR NA MIX? 
QUAL EQUALIZADOR? QUAL COMPRESSOR? 
A gama de possibilidades é enorme, tanto de meios quanto de 
resultados, e uma pessoa menos experiente pode se deparar com uma 
insegurança compreensível. Dado um certo canal, o que devo usar 
para chegar ao resultado que desejo e preciso? Qual será o efeito no 
conjunto da música daquilo que eu usar especificamente neste canal? 
Isso até nos leva a uma discussão ainda mais básica: o por quê da 
necessidade de, afinal, se usar algum processador em um som gravado. 
O OBJETO DO TRABALHO 
Antes de mais nada, é preciso lembrar da mais importante das coisas 
em um trabalho: o cliente. Ele é a finalidade de todo o nosso esforço. 
Por mais perfeita que uma mixagem soe para nós, se ela não agrada 
ao cliente ou se demoramos a ponto de seu prazo e orçamento 
estourarem, o objetivo não foi alcançado. Por isso, torna-se 
fundamental que desenvolvamos as capacidades de se entender o 
que se precisa, de decidir que ferramentas usar e como fazer isso no 
menor tempo, sem prejudicar a qualidade final. 
Assim, o mínimo que a gente precisa saber ao se deparar com um 
canal a ser trabalhado é o que pretende usar, nem que seja somente a 
princípio. Embora seja óbvio o fato de que os diferentes canais que 
compõem uma mix interagem, esta interação está longe de ser um 
obstáculo tão grande a ponto de fazer com que nos confrontemos com 
uma indefinição. Afinal, se eu ficar indeciso porque a voz interfere no 
som do bumbo e vice-versa, eu não começo por canal nenhum. 
Nesta nossa discussão, vamos nos concentrar nestes dois pontos 
básicos: vamos entender por que aparece a necessidade de se "mexer" 
no som de um canal e como se dá o processo de decisão sobre "o que" 
utilizar. A decisão de qual processador efetivamente usar vai depender 
de questões subjetivas (o gosto de cada um) e objetivas (o que se tem 
à disposição), e entrar neste aspecto tornaria nossa conversa aqui um 
tanto inútil (determinar como escolher o modelo de equalizador, por 
exemplo, seria exaustivo e não estaria ajudando muito, porque, como 
diria famoso político, estaríamos "dando o peixe, e não ensinando a 
pescar"). 
Antigamente, antes da chegada das DAWs (Digital Audio Workstation - 
Pro Tools e similares), havia uma certa "facilidade" neste aspecto. A 
gente simplesmente não tinha ferramentas suficientes. Tinha um 
equalizador por canal na mesa, mais uns poucos processadores no rack 
e olhe lá. Se a mesa fosse realmente bacana, tínhamos o luxo de um 
compressor por canal, o que facilitava bastante, mas daí até a gente 
poder escolher qual equalizador ou qual compressor queria usar havia 
uma enorme e intransponível distância. 
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Quando vejo hoje em dia alguém usando seis ou sete reverbs em uma 
música fico pensando como esta pessoa faria naquelas épocas. E não 
estou falando de muito tempo atrás, não. Até meados da década de 
1990 era basicamente isso: poucos recursos e muita criatividade. 
Mas vejamos, afinal, o que determina se precisamos ou não moldaro 
som de um canal. 
A INTERAÇÃO DOS INSTRUMENTOS 
Imaginemos um recital de música clássica em que uma cantora 
interpreta uma peça acompanhada de uma orquestra de cordas. Será 
que o som que sai dos violinos muda o som da voz? Ou será que a voz 
muda o som dos violinos? De fato, ouvir voz e violinos é diferente de 
ouvir cada um em separado, mas a interação deles é um fator 
artisticamente construtivo, e não destrutivo. Como não há jeito de 
"equalizar" os violinos ou a cantora acusticamente, por que será que 
surge a necessidade de fazê-lo eletronicamente, num ambiente de 
mixagem? 
A primeira diferença é o jeito como se grava. A situação em que 
ouvimos uma cantora e uma orquestra de cordas ao vivo (e sem 
amplificação) equivale eletronicamente a colocarmos um microfone 
estéreo na mesma posição e altura de nossos ouvidos. Desta forma, na 
"mixagem", certamente não precisaríamos mexer nem no som de um 
nem de outro (descontando momentaneamente as colorações 
provocadas pelo microfone). Na verdade, este tipo de gravação é 
extremamente realista, e existem situações, tipicamente na música 
clássica, em que se grava exatamente assim: numa sala de concerto 
com uma acústica excepcional, com apenas dois microfones 
estrategicamente colocados. Um belo exemplo é Moussorgsky: Pictures 
at an Exhibition/Night on The Bald Mountain, com Lorin Maazel regendo 
a Cleveland Orchestra, da Telarc/Lim, que mesmo sendo uma 
gravação de 1979 (uma das primeiras gravações em digital a aparecer 
no mercado), continua em catálogo. É uma performance fantástica e o 
som é de tirar o fôlego. Pode ser encontrada em diversas lojas na 
internet, como na Amazon, em http://tinyurl.com/nightmountain. 
Porém existem dois aspectos importantes a considerar. Gravar deste 
jeito nos impede de mexer à vontade no som de cada instrumento, e 
nem sempre as performances de todos os músicos são equivalentes em 
termos de qualidade. Assim, em nome de termos o poder de controlar à 
vontade (dentro de certos limites) o som de cada instrumento, 
gravamos em separado e/ou colocamos os microfones mais próximos a 
cada um deles. E este jeito de gravar, embora seja extremamente útil, 
é, infelizmente, completamente antinatural. Não quer dizer que a falta 
de naturalidade seja ruim. Nada nos obriga a ficarmos presos à 
naturalidade de uma situação. A possibilidade de mexer diretamente 
em cada canal é uma ferramenta criativa importante e por isso 
universalmente utilizada. 
https://l.facebook.com/l.php?u=http%3A%2F%2Ftinyurl.com%2Fnightmountain%3Ffbclid%3DIwAR2sMFxzAH66twfMSoIBI8_HvlFN821nDwVNyg8nCuLLhDiymvW3E6k77Vg&h=AT0Lc2rc4qM65GceDyQyM6_EuftUPTHtBdwEDTlEcLXfRAbF2uqPw-T1d4obw3u99PexAorM_1mfx60eMGhoV65yKnnmXZJ53L2eiSMI5YjeNBEJqAW84BULalJ5VMVpCZ_3m5FvTv0ku5LinI-uBQ
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Vejamos o caso da bateria, por exemplo. Não há nada menos natural 
do que colocar um microfone a dois centímetros de distância da pele 
de cada tambor, ou do hi-hat. Ninguém ouve bateria desta forma. 
Porém, o poder que isto nos proporciona é imenso. E a coisa é tão 
poderosa que hoje em dia o som de uma bateria gravada é uma 
entidade que não tem muito a ver com a experiência de se ouvi-la 
acusticamente. Experimente entrar numa sala onde uma bateria esteja 
sendo tocada e perceba se o que você ouve chega ao menos perto 
do que escuta em um CD. É totalmente diferente. Não estou discutindo 
aqui o que é "melhor", pois isto é uma questão subjetiva. Objetivamente, 
porém, o som da bateria moderna gravada (principalmente na música 
pop) é uma construção a que todos nos acostumamos. 
Pois bem, gravamos as coisas separadas e nos preocupamos 
individualmente com a qualidade de cada canal. Quando estamos 
"timbrando" um instrumento, estamos otimizando o conjunto formado 
por ele mais a sala, o microfone, sua posição, o cabo e o pré-
amplificador, de forma que o resultado gravado seja o mais funcional 
possível. Não necessariamente o mais funcional significa o mais "bonito". 
Como a gente não sabe ainda o que será preciso fazer neste som 
quando ele for somado aos demais, é sempre bom deixar uma margem 
para manobra. No tempo da fita analógica a gente tinha já que 
imprimir um som mais próximo do desejado, por causa das limitações da 
mídia. Com os gravadores digitais, porém, posso afirmar sem medo que 
não existe a menor necessidade de se equalizar durante a gravação. 
Não é proibido fazê-lo, mas também não é necessário. Uma certa 
compressão pode ser útil para que os trechos mais suaves não percam 
qualidade na conversão para digital, mas se for usado um sistema de 24 
bits, arrisco dizer que nem isso é absolutamente necessário. 
Resumindo, então, na mixagem a gente precisa realmente tomar 
cuidado com a interação dos diferentes canais para que a soma de 
todos soe bem, uma vez que o jeito de gravar não leva em conta esta 
interação. Agora, o fato deste fenômeno ocorrer não é determinante: é 
apenas uma consequência do método. 
PROCESSAR É PRECISO? 
Tomando então um canal que desejamos inserir numa mix. Um bumbo, 
por exemplo. Eu estaria gastando o tempo valioso do leitor se ficasse 
aqui discorrendo sobre todas as possibilidades que enfrentamos nesta 
situação. Pra quem gosta de matemática, costumo dizer que uma 
mixagem é um sistema com mais variáveis do que equações, e, 
consequentemente, pode ter infinitas soluções ou nenhuma solução, 
mas jamais pode ter uma solução única (confira em Resolução de 
Sistemas Lineares, de J. M. Martínez e A. Friedlander). Pra quem não 
gosta, mesmo assim dá pra sacar que não existe "a" mixagem, mas "as 
possíveis mixagens". Não há mixagem errada, embora haja muitas 
mixagens certas. 
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Dizer aqui que cada equalizador tem um som ou um comportamento 
não ajuda muito. Então, o que buscamos sempre é simplificar. O ser 
humano tem esse jeito de resolver os problemas, seja pra levantar uma 
parede ou pra mandar um foguete pro espaço. A gente simplifica um 
problema grande, transformando-o em algo resolvível. Então, em vez de 
dizermos que não sabemos o que usar porque esse bumbo tem a sua 
individualidade e será acompanhado por mais algumas dezenas de 
canais, precisamos é nos apoiar fortemente na única coisa 
absolutamente definida quando se começa uma mixagem: a 
ferramenta que será usada para ouvi-la - nossos ouvidos. 
Quando começamos a trabalhar em uma música, a única coisa de que 
temos certeza é que nossos ouvidos serão nossos guias e nossos juízes, e 
é por aí que devemos começar. Ou seja, voltando ao nosso bumbo 
primordial, vamos simplesmente ouvir o que ele tem a dizer. A partir daí 
a primeira coisa que precisamos gerar é uma opinião a respeito dele. 
FORMANDO UMA OPINIÃO 
No meu primeiro dia trabalhando em estúdio, lembro-me de observar o 
mestre Guilherme Reis equalizando um bumbo e me perguntado "como 
é que ele sabe que já está bom?". Ou seja, quando é que o som já está 
"o melhor possível"? A resposta tem duas partes. Primeiro, ao ouvir o som 
original precisamos emitir um julgamento sobre ele. Com base na 
experiência prévia que temos de ouvir este mesmo instrumento em 
outras oportunidades já podemos ter uma ideia a respeito do que fazer 
e se é preciso fazer algo. Se nunca ouvimos nada parecido, acabamos 
usando o velho bom senso mesmo. A segunda parte da resposta, 
porém, é talvez a mais interessante: nós não precisamos acertar de 
primeira. A gente pode se dar ao luxo de errar em nosso julgamento. O 
que fazemos é, então, montar uma opinião a respeito do que ouvimos e 
trabalhar em cima dela. Se lá na frente descobrirmos que nossa opinião 
precisa ser revista, não há o menor problema. 
Mas e se eu julgar que um som precisa ser trabalhado e melhorado, o 
que posso usar para isso? Bom, felizmente as possibilidades não sãotantas assim. A princípio, podemos mexer na resposta, em frequência, 
no volume e na ambiência. Como estamos trabalhando apenas em um 
canal, podemos momentaneamente parar de nos preocupar com sua 
interação com os outros. Ocupemo-nos, então, apenas com o som 
dele. Se julgamos que existem regiões de frequência que precisam ser 
mexidas, inserimos um equalizador. Se existem muitas variações de 
volume no canal, podemos inserir um compressor ou atuar no próprio 
áudio, alterando o ganho de certos trechos. E por aí vai. 
Agora, qual equalizador especificamente usar? Qual compressor? Pois 
bem, neste ponto eu vou contar o maior segredo para mixagens felizes 
e tranquilas: aprenda com tudo o que você fizer. É a velha história da 
experiência. Certa vez um cliente me perguntou como eu conseguia ter 
uma solução rápida para os problemas, e minha resposta foi: "eu já sofri 
muito". Em resumo, se a gente aprende com tudo o que faz, vai 
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montando um estoque de soluções para os problemas. E os erros e os 
problemas ensinam muito mais do que os acertos. Assim, na próxima vez 
em que você trabalhar em um instrumento, procure memorizar o tipo de 
solução que usou. Depois de você corrigir uma "cantada" de caixa de 
bateria atenuando 490 Hz em umas três situações, provavelmente já irá 
direto nessa frequência na quarta, mesmo que lá na frente seja 
necessário reajustá-la. Este será o ponto de partida. E quanto a quais 
plug-ins ou processadores efetivamente usar, depois de um tempo você 
vai observar que existe um grupo relativamente pequeno de 
ferramentas que a gente acaba preferindo. Isto não é errado: é apenas 
producente. Se determinado equalizador lhe deu um resultado bacana 
hoje, por que não começar usando ele na próxima vez? 
Só que a gente não deve esperar até a hora de uma mixagem ou 
gravação pra valer para testar as ferramentas de que dispõe. Assim que 
temos acesso a um novo equipamento, plug-in ou processador, 
precisamos testá-lo o mais rápido possível na maior quantidade de 
situações que pudermos. Desta forma, estaremos aumentando nosso 
vocabulário de recursos e já poderemos estabelecer mentalmente em 
que situações poderá valer a pena usá-lo. 
Sinceramente, uma mixagem em que cada canal usa um equalizador 
de modelo diferente me parece um tanto caótica. Não acho errado 
experimentar. Muito pelo contrário. Mas também acho que esta 
experimentação deve ser reservada para os momentos em que ela será 
útil. Se a gente lembrar que existe um cliente com orçamento e prazo a 
serem respeitados (e eles sempre existem, mesmo que o cliente seja 
você mesmo e o dinheiro seja o seu), levar tempo demais pra escolher 
qual equalizador usar no bumbo deixa de ser esmero e passa a beirar a 
falta de consideração. É óbvio que cada instrumento tem sua 
individualidade, cada músico tem seu som próprio, cada microfone, sua 
resposta, mas um bumbo é um bumbo, e as soluções que a gente usa 
em um são bem próximas das que usaremos no próximo. Partir do zero a 
cada canal de cada mix me lembra o personagem de Guy Pearce no 
filme Amnésia, que só lembrava dos últimos 30 segundos de sua vida. 
COMO RESOLVER 
Resumindo, realmente é interessante reconhecer que o problema da 
escolha do que se usar tem duas abordagens. Primeiro, podemos 
simplesmente dizer que não se pode determinar a princípio essa ou 
aquela solução, mas prefiro - como os leitores dos meus Guias de 
Mixagem sabem muito bem - oferecer ferramentas que os auxiliem a 
efetivamente resolver os problemas que aparecerem, deixando claro, 
como sempre, quando estou citando um fato ou emitindo a minha 
opinião. 
 
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23)CONVERSÃO ANALÓGICO – DIGITAL 
 
Imaginemos o seguinte cenário: estamos em 1978. Todos estão 
felicíssimos com a sonoridade "quente" das fitas analógicas e com o 
desempenho de todos os equipamentos que hoje muitos acham 
inigualáveis, os discos de vinil transmitem aquele som lindo e 
característico. Então porque diachos iriam as indústrias gastar tanto 
dinheiro para desenvolver o áudio digital? Seria parte de um complô 
internacional visando levar o público a comprar de novo toda sua 
discoteca? Seriam os computadores tentando dominar o mundo 
através do controle mental de seus projetistas? Ou quem sabe uma 
manobra dos comunistas para derrubar o imperialismo ocidental? 
Antes de mais nada, o áudio digital nos libertou daquela vitrolinha cor 
de abóbora com agulha de cerâmica que ligava movendo o braço 
para a direita até fazer "clock" e desligava para a esquerda fazendo 
"cleck". Se observarmos os equipamentos acessíveis ao consumidor, 
veremos que existe muito mais qualidade hoje com os CD players do 
que com o vinil em qualquer nível e em qualquer tempo. Basta 
perguntar a qualquer amante de música clássica e ele não pestanejará 
em preferir ouvir os pianíssimos em vez dos arranhados, ou ouvir os tiros 
de canhão da Abertura 1812 sem que a agulha salte do sulco. 
 
O ALCANCE DA DIGITALIZAÇÃO 
Ao levarmos a discussão para o lado de "maciez" ou "quentura", 
estamos nos referindo a uma minoria seleta de ouvintes que possuem 
condições suficientes para avaliar tais sutilezas. E mesmo assim essa elite 
audiófila ouve mais com as opiniões pré-concebidas que com os 
ouvidos. O objeto do artista é o público, e é inegável que a 
digitalização permitiu se chegar a um público muito maior com muito 
mais qualidade. Isso vale não só para o áudio, mas também para a 
indústria do cinema com o DVD. Hoje, após quatro anos de seu 
lançamento, existem nos EUA 20 milhões de DVD players. Os CD players 
levaram oito anos para atingir esta marca, enquanto os videocassetes 
levaram 12 anos. Agora, se a democratização da tecnologia musical 
levou a um crescimento do nível artístico aí já são outros quinhentos. 
Deixo para uma próxima oportunidade esta discussão. Por ora, sugiro 
conhecermos um pouco melhor o processo de digitalização do áudio, 
com suas vantagens e desvantagens, para que tenhamos mais subsídios 
na hora de criticar ou elogiar. 
 
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AS VANTAGENS DA CODIFICAÇÃO 
Desde os tempos dos tambores da selva ou dos sinais de fumaça, que o 
homem sabe a utilidade da codificação para a transmissão de 
informações. O código Morse, por exemplo, permitiu transmitir 
mensagens através de linhas sem qualidade suficiente para a 
transmissão de voz. A escrita nada mais é que um código visual para a 
representação de palavras. 
Codificar uma informação implica numa maior independência das 
características do meio de armazenamento/ transmissão. Foi assim que 
nos livramos do chiado da fita analógica. Além disso, no caso da 
digitalização (e isso vale para áudio e imagem), uma vez que a 
informação esteja codificada, pode ser realizada uma infinidade de 
manipulações com os dados, destrutiva ou não-destrutivamente. É isso o 
que acontece ao "ziparmos" um arquivo texto ou comprimirmos uma 
imagem para JPEG. 
O áudio digitalizado é nada mais que uma série de números, e como tal 
podem ser submetidos a infinitas operações matemáticas, tornando 
possível obter resultados inimaginá-veis no campo analógico. O primeiro 
fator a ser subvertido é o tempo. Enquanto as operações com o áudio 
analógico são dependentes do tempo, digitalmente é possível por 
exemplo verificar instantaneamente em que ponto acontece uma 
virada de bateria ou um evento qualquer. 
Para que tudo isto seja possível, porém, é fundamental que a 
codificação - a transformação das ondas elétricas do sinal de áudio em 
números - seja feita de maneira a preservar todas as características do 
sinal original. Da qualidade da conversão dependerá a qualida-de de 
toda a informação codificada.Veremos a seguir como se realiza esta 
conversão. 
 
OS PRINCÍPIOS DA CONVERSÃO 
 
Vamos supor que desejamos copiar exatamente uma curva. (figura 1) 
 
A primeira coisa que faríamos seria colocar eixos de referência. A seguir, 
estabeleceríamos divisões regulares no eixo horizontal e para cada 
divisão mediríamos a altura do ponto correspondente da curva, como 
mostra a figura 2. 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
Fazendo isso para todas as divisões, teríamos o gráfico visto na figura 3. 
 
 
Pode-se notar que para um número de pontos muito pequeno como 
este temos pouca chance de desenhar uma nova figura que se pareça 
suficientemente com a original. Repare que na região da extrema 
direita perdemos a informação de que a curva possuía uma porção 
negativa no trecho. 
Dobrando-se o número de pontos, aproximamo-nos mais da forma de 
onda original, obtendo inclusive a informação de cruzamento pelo zero 
na região indicada anteriormente. 
 
 
TRANSPORTANDO PARA O ÁUDIO 
 
O processo de conversão analógico/digital é mais ou menos o mesmo. 
Admitindo que o eixo horizontal represente tempos e o vertical 
amplitudes, iremos a cada intervalo préestabelecido proceder a uma 
medida da amplitude do sinal. A esta medida chamamos amostra (ou 
sample); ao ato de medir chamamos amostragem (sampling) e ao 
número de vezes que se amostra por segundo, taxa de amostragem 
(sampling rate).O valor desta amplitude é convertido em um número 
digital para poder ser armazenado e/ou transmitido. Mais adiante 
iremos conhecer como se dá a geração destes valores digitais. Por ora, 
voltamos à questão da quantidade de pontos necessária para um 
desenho fiel da curva. 
 
 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
No nosso caso (figura 5), a forma da onda começou a ser mais fiel 
quando o número de pontos foi tal que ficou possível representar todas 
as sinuosidades da curva. Será que se pode calcular o número mínimo 
de pontos que satisfaça esta condição? 
 
HARMÔNICOS E SÉRIE DE FOURIER 
 
Para isso, vamos recorrer a Fourier, que descobriu uma característica 
interessante das ondas periódicas (cuja forma se repete no tempo - tais 
como as ondas sonoras). Uma oscilação periódica de freqüência 
fundamental f, por mais complicada que pareça, pode ser encarada 
como a soma de ondas senoidais puras, com freqüências f, 2f, 3f, 4f 
etc..., cada uma com uma determinada amplitude. Assim, quando se 
toca em um violão a nota Lá com 220 Hz, estamos gerando uma forma 
de onda complexa que na verdade pode ser interpretada como a 
soma de senóides com 220Hz, 440Hz, 660Hz etc. É daí que vem a Série 
Harmônica do estudo de Música. 
 
O TEOREMA DE NYQUIST - TAXA DE AMOSTRAGEM 
 
Voltando agora à conversão digital, graças ao trabalho de, Nyquist 
(pronuncia-se "Náiqüist") e outros, descobriu-se que se pode calcular o 
menor número de amostras por segundo (a menor taxa de 
amostragem) necessário a representar fielmente a forma de uma onda. 
Para isso, temos que primeiro admitir que existe uma freqüência máxima 
para este sinal de áudio. Ou seja, qualquer que seja a forma da onda, 
ela não poderá conter harmônicos acima de um valor fmáx . No caso 
da música, admite-se que o 
ouvido humano não houve nada acima de 20kHz . Assim, podemos 
dizer que nossa fmáx é 20kHz. Agora, de acordo com o Teorema de 
Nyquist, temos que todos os harmônicos desta forma de onda serão 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
representáveis digitalmente se usarmos uma taxa de amostragem de 
pelo menos o dobro de fmáx . Para o nosso caso a taxa de amostragem 
deverá ser de pelo menos 40 kHz. 
Isto significa que, independente da precisão dos valores das amplitudes 
medidos, para digitalizar música precisamos gerar pelo menos 40.000 
amostras a cada segundo. Em um CD, a taxa de amostragem é 
padronizada em 44.100 amostras por segundo, ou 44,1kHz. 
Se quisermos converter para digital a gravação de uma conversa 
telefônica, sabendo que os telefones só falam até 3kHz, podemos 
admitir com certa folga que nossa máxima freqüência é de 6kHz, e para 
isso poderíamos usar uma taxa de amostragem de pelo menos 12kHz, 
economizando bastante, pois estaremos gerando apenas um terço das 
amostras necessárias para a música em geral. 
 
O TEOREMA DE NYQUIST - ALIASING 
Nyquist porém faz uma ressalva importante. Não basta admitirmos que 
não existe áudio acima de 20kHz. Temos que garantir que nenhuma 
componente acima deste valor entre no sistema, caso contrário 
ocorrerá o efeito chamado aliasing (pronuncia-se "êiliesin"). 
 "USAR A FREQÜÊNCIA DE 48kHz, PELO MENOS NOS EQUIPAMENTOS MAIS 
ANTIGOS, NÃO MELHORA A RESPOSTA DE AGUDOS" 
 
Este efeito aparece na forma de uma rotação das componentes acima 
do limite de 
Nyquist em torno da freqüência máxima. Em outras palavras, uma 
componente em 
22kHz que foi indevidamente convertida por um sistema com taxa de 
amostragem de 40kHz irá apare-cer, quando reconvertida para 
analógico, em 18kHz (o que era 2kHz acima vira 2kHz abaixo). Da 
mesma forma, uma componente em 30kHz aparecerá em 10kHz, e 
assim por diante. 
Por causa disso, todo conversor analógico/digital possui logo na 
entrada um poderoso filtro anti-aliasing, para impedir que freqüências 
acima do limite sejam convertidas erroneamente. Só que estamos 
precisando de um filtro para este caso que consiga deixar passar tudo 
até 20kHz e nada acima deste ponto. Tal filtro, além de fisicamente 
impossível de construir, acabaria tendo um custo proibitivo. Por isso, 
aproveitando a brecha do teorema de Nyquist, resolveu-se usar para os 
padrões de áudio digital freqüências de amostragem acima do limite. É 
por isso que o CD usa 44.100Hz. Para dar uma folga de 2kHz para que o 
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filtro atenue suficientemente o sinal na entrada para que o aliasing seja 
aceitável. 
É claro que se poderia ter optado por uma freqüência bem maior 
(100kHz, por exemplo), garantindo um aliasing desprezível, mas as 
limitações do hardware da época (final dos anos setenta) não o 
permitiu. Esta necessidade de se ficar perto dos 40kHz implicava no uso 
de filtros que, embora factíveis, ainda eram extremamente caros. 
Preocupados com a aceitação comercial dos novos produtos, os 
engenheiros de então pensaram em aumentar um pouco mais esta 
freqüência - perdendo qualidade na conversão devido à rapidez 
excessiva, mas podendo usar filtros mais baratos. Este padrão mais 
popular, dito consu-mer digital audio, usaria então a freqüência de 
48kHz. Então fica aqui o alerta aos menos avisados. Usar a freqüência 
de 48kHz, pelo menos nos equipamentos mais antigos, não melhora a 
resposta de agudos! O que se tem na verdade são filtros mais baratos e 
conversores menos precisos. 
 
CONVERTENDO AMPLITUDES 
 
Muito bem, já sabemos quantas amostras por segundo temos que tirar 
de um sinal para representar todas as suas componentes de freqüência. 
Agora veremos como fazer para registrar as medidas de amplitude 
obtidas na amostragem. 
Antes de mais nada, precisamos conhecer o jeito que os computadores 
e sistemas digitais deram para armazenar números. Em qualquer sistema 
digital, todas as informações - texto, programas, imagens, sons etc - são 
armazenados na forma de números. Estes números formam um conjunto 
de dados digitais que são interpretados da maneira conve-niente. Os 
circuitos que compõem os sistemas, por sua vez, são muito hábeis em 
lidar com condições do tipo ligado/desligado, aceso/apagado, com 
tensão/sem tensão. Por isso a melhor maneira de implementar 
fisicamente estes números para os computadores e sistemas digitais é 
na forma binária.Este sistema de numeração possui apenas dois algarismos possíveis, "0" e 
"1", e qualquer número pode ser escrito usando apenas eles. Na tabela 
vemos como escrever os números de 0 a 15. 
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Representação binária 
 
Se fôssemos escrever somente até 7, precisaríamos de apenas três 
dígitos. Para irmos a 15, foram necessários quatro dígitos, para 31, cinco, 
e assim por diante. Resumindo, com n dígitos podemos escrever 2n 
números diferentes. 
Os conversores digitais, ao medirem a amplitude do sinal no momento 
da amostragem, convertem o número medido para um valor digital. Se 
o conversor é "de 16 bits", usa números de 16 dígitos binários para 
representar estas amplitudes. Ora, se com 16 bits podemos escrever 216 
= 65.536 números diferentes, significa que as amplitudes medidas 
poderão assumir apenas um destes 65.536 valores. Conversores de 24 
bits permitem 16.777.216 valores possíveis. A distância entre dois níveis 
consecutivos é chamada Intervalo de Quantização, ou Um Nível de 
Quantização. 
O número de bits que compõem cada amostra determina a precisão 
de nossas amostras, determinando a faixa dinâmica do sinal, conforme 
veremos adiante. Por enquanto, vamos observar o seguinte problema. 
Vamos supor que estamos usando um conversor de 16 bits e que 
fizemos uma amostragem cuja amplitude se encontra entre os níveis 
18.422 e 18.423, conforme a figura. 
O conversor não conseguirá registrar exatamente o valor da amplitude, 
tendo que arredondá-lo para o valor possível mais próximo, neste caso 
o nível 18.422 de amplitude. O erro provocado por este 
arredondamento é chamado Erro de Quantização, e sobre ele ainda 
falaremos bastante. Por enquanto basta perceber que quanto maior o 
número de bits por amostra usados pelo conversor, melhor a precisão 
da conversão e menor o erro de quantização (figura 6). 
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NÚMERO DE BITS E FAIXA DINÂMICA 
 
Agora podemos concluir que a menor amplitude detectável pelo 
conversor é da ordem de 1 nível de quantização. O sinal de maior 
amplitude é aquele que atinge os extremos dos valores possíveis. Para 
calcular a relação entre o sinal de maior e o de menor amplitude, basta 
comparar a diferença entre estes dois níveis, o que nos dará a Faixa 
Dinâmica do sinal. Como já vimos acima, com 3 bits representamos 8 
valores e com 4 bits, 16 valores. De fato, para cada bit que se 
acrescenta, multiplicamos por dois os valores representáveis. 
Estendendo um pouco o raciocínio e lembrando que dobrar a 
amplitude significa aumen-tar 6dB, temos que para cada acréscimo de 
1 bit aumentamos 6 dB à faixa dinâmica. Assim, sistemas de 16bits 
conseguem 96dB de faixa, enquanto os de 24 bits permitem 144dB! Vale 
lembrar que estes valores são teóricos e não levam em conta a faixa 
dinâmica de todos os componentes externos - inclusive analógicos - ao 
conversor. 
 
RESUMINDO... 
Concluímos então que a freqüência de amostragem é responsável por 
garantir a resposta em freqüência do sinal convertido, enquanto que o 
número de bits por amostra indica a precisão das medidas e 
consequentemente a faixa dinâmica do sinal. 
 
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Mês que vem iremos mais a fundo nos conversores. Até lá. 
 
Apêndice - Erros de Arredondamento 
 
Como vimos, a precisão de uma medida é de extrema importância nos 
sistemas digitais. 
Mas não é só neles que os erros de arredondamento acontecem. 
Para exemplificar vamos fazer a seguinte experiência. Pegue uma 
calculadora e faça a seguinte conta: 
 
 
Os mais afoitos atacam vorazmente a calculadora e após algumas 
manipulações obtêm o brilhante resultado: 
 
 
Mas quem parou um pouquinho pra pensar deixou a calculadora de 
lado, pois percebeu que o resultado correto é: 
 
 
A diferença de resultados se deve à imprecisão da calculadora. Na 
verdade, seriam necessários infinitos dígitos à direita da vírgula para que 
se chegasse ao resultado correto. Esta imprecisão acontece em 
qualquer sistema onde se realizam operações matemáticas, e o 
conversor digital não poderia ser diferente. 
Para um caso mais prático, tente abrir uma empresa com mais dois 
sócios e um capital inicial de R$ 1.000,00. Quanto caberá a cada sócio? 
Quem respondeu R$ 333,33 está desprezando um centavo. O mais 
correto seria dizer que cada um tem "um terço de mil reais". 
 
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24) O QUE SERIA BOM EU SABER PRA ME AJUDAR A SER UM 
BOM MIXADOR? 
1-Inglês; 
2-Teoria Musical; 
3-Como funciona cada instrumento (mecanicamente 
mesmo); 
4-Ler partitura (solfejar não é tão necessário); 
5-Reconhecer quando um instrumento está desafinado; 
6-Conviver bem com pessoas diferentes; 
7-Ter argumento sólido pra tudo o que disser; 
8-Ter uma opinião sobre tudo, mas não ser teimoso; 
9-Aceitar opiniões dos outros, mesmo que contrárias à sua; 
10-Falar coisas difíceis de um jeito amigável; 
11-Aprender com cada erro; 
12-Não se envaidecer dos acertos; 
13-Ser profissional, pois mixar é divertido mas é um trabalho 
como qualquer outro; 
14-Desistir sem paixão; 
15-Apaixonar-se e não desistir. 
 
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25) Mais Hz ou mais Bytes? 
Os fabricantes de equipamentos de áudio dependem basicamente do 
que existe em termos de componentes. Os produtos só existem porque 
existem os componentes para projetá-los. Por exemplo, talvez o melhor 
microfone de todos os tempos, o Neumann U47 saiu de linha em 1967 
porque a válvula dele, a VF14 simplesmente parou de ser fabricada. 
Outro caso são os pré amps. A enorme maioria deles usa amplificadores 
operacionais, que são uma espécie bem interessante de componentes, 
e no mercado existem dois de excelente desempenho, o TL072 e o 5532. 
Assim, há enorme chance de ao abrir um pré amp a gente achar um 
desses dois componentes. 
A indústria do áudio digital, então, é mais dependente ainda. Se 
aparece um conversor A/D ou D/A com características novas, os 
projetistas correm para gerar produtos novos. Em paralelo, os 
fabricantes precisam colocar novidades na rua. E no caso dos 
conversores, o que foi aparecendo nos últimos tempos foram 
componentes mais rápidos, capazes de lidar com frequências maiores 
de amostragem. Provavelmente o objetivo lá do cara que projetou o 
componente não foi atender o mercado do áudio, mas toda uma 
gama de aplicações que usa DSPs (digital signal processing). É mais ou 
menos assim: o engenheiro descobre que se mudar um pouco o chip 
consegue aumentar a frequência de trabalho, e isso pode ser 
interessante. Daí cria o chip mais rápido. O engenheiro da empresa de 
áudio vê que existem novos chips capazes de amostrar em frequências 
maiores. Então projeta o equipamento para usar toda a potencialidade 
dos chips. 
Ora, caberá ao departamento de marketing gerar interesse nesse 
produto, e aí a postura da empresa pode ser simplesmente enaltecer 
suas qualidades ou nos casos mais negativos inventar coisas que 
contrariam a física e o bom senso (tudo vai depender do tipo de 
estratégia que a empresa adota). 
Por exemplo, quando uma empresa vem a público declarar que o 
"áudio de alta definição" (coisa que não existe, fique-se bem claro, mas 
que é assunto pra outro post) permite que você ouça "All blues" do Miles 
e descubra coisas que nunca se tinha ouvido, aí é demais. Porque toda 
a informação que temos do que Miles e banda tocaram em "All Blues" 
está na fita master, que tem obviamente menos qualidade (queiram ou 
não) que um áudio de 24bits/44kHz. Onde então estariam escondidas 
estas "coisas"que descobriremos? Em uma outra dimensão, talvez? 
Bom, quanto aos bits, por que não se usa o esforço de marketing para 
vender a ideia de que mais bits seria melhor? Primeiro, porque 24 bits já 
fornecem 144dB de faixa dinâmica, bem maior que a própria audição 
humana. Segundo, e é aí que considero que está o pulo do gato, usar 
48 bits significaria dobrar a largura de todos os buses internos do 
equipamento, dobrar o número de componentes, etc etc. Não seria só 
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trocar o clock e o chip do conversor. Além disso, para justificar um 
aumento tão grande de faixa dinâmica toda a parte analógica da 
interface seria tão absurdamente cara que simplesmente não 
compensa se gastar esforço para projetar isso. 
Ou seja, seria preciso muito marketing pra justificar o aumento do custo 
ao aumentar o número de bits, enquanto simplesmente aumentar a 
sampling rate é mais barato, e ao mesmo tempo permite que entremos 
no reino da especulação. 
Simples assim. 
Para aqueles que estão se contorcendo e gritando "Mas eu ouço a 
diferença em 96kHz", eu respondo com a minha tradicional afirmação 
de que eu não disse que era igual, porque provavelmente há mais 
distorções por não linearidades na conversão. Em português mais 
simples, pode soar diferente sim, mas não necessariamente "melhor". 
Até porque o conceito de "melhor" em áudio no final das contas acaba 
sendo uma coisa muito pessoal mesmo. 
 
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26)OUVIR A MIX EM DIVERSOS LUGARES - BOM ou RUIM? 
Já que aqui nós não temos segredos, deixa eu revelar mais um. Alguém 
já se perguntou como é que esses super medalhões da mixagem sabem 
que a mix deles vai soar bem em todos os lugares? Pois bem, vou revelar 
agora o segredo guardado a sete chaves: eles não sabem !!!! 
E não tem como saber. É claro que ninguém é besta de falar, "já que 
não sei, então dane-se!". Nada disso. O que se procura é monitorar em 
algumas situações que representem mais ou menos a maioria das 
condições dos ouvintes. 
Por exemplo, até a década de 1990, as Yamaha NS-10 eram 
obrigatórias nos estúdios. A presença generalizada de caixas de graves 
nos aparelhos dos ouvintes porém as tornaram obsoletas. Daí veio a era 
dos monitores "powered". E não é que a gente não se virava bem nos 
graves com a NS-10. Por exemplo, um dos mais populares álbuns de 
reggae de todos os tempos, "Labour of Love" do UB40 foi mixado com 
elas!! 
Bom, o fato é que quando mando a mix para um cliente (e sempre 
trabalho à distância) e o email de volta dele começa com "eu ouvi em 
vários lugares..." eu gelo. "Em vários lugares" quer dizer que vão ser várias 
sonoridades diferentes. Não tem como. Mesmo com caixas iguais as 
salas são diferentes. Eu sempre recomendo aos clientes que NÃO 
ouçam em vários lugares, mas ouçam onde costumam ouvir sempre. 
Ninguém ouve música em "vários lugares". 
O pior é que hoje em dia há uma chance de 90% de que seu trabalho 
seja ouvido ou de fone ou no carro. E só. Ou seja, me perdoem os 
puristas, hoje faz mais sentido a gente conferir nossas mixes no fone e no 
nosso carro do que em caixas de milhares de dólares. 
Vejam bem, não estou dizendo que caixas caras são ruins de trabalhar. 
De jeito nenhum. Mas se a gente quer simular a condição de audição 
de nosso trabalho no mundo, não tem jeito. É de fone e no carro. 
Dito isso, voltemos ao assunto inicial. Eu, como mixador, devo verificar 
minha mix em vários lugares? Minha resposta (e ela é apenas minha) é 
NÃO. A minha sugestão é que se faça o processo inverso. Pegue vários 
discos famosos, Daft Punk, Adelle, Bruno Mars etc. e ouça na SUA 
monitoração. Aprenda como os discos que soam bem no mundo inteiro 
soam na sua sala. A partir daí, desenvolva a capacidade de julgar a 
partir da audição no seu equipamento se sua mix está soando bem na 
maioria dos lugares. Dá um certo trabalho, mas economiza um monte 
em tempo e principalmente em neurônios. Só por segurança, ouça sua 
mix em um bom par de fones e (por que não) no seu carro, E fique por 
aí. Relax, man!!! 
 
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27)MASTERIZAR EM ANALÓGICO? 
Tema delicado aqui. Muitas vezes um cliente me procura e pergunta se 
faço master analógica. A minha resposta é sempre uma pergunta: "Por 
quê?". 
Antes de mais nada, eu não estou aqui criticando os métodos de 
trabalho de nenhum colega. Vou apenas falar do meu, ok? 
Pois bem, o cliente grava e converte para dentro de uma DAW. A partir 
do momento da gravação, toda a informação está digitalizada. A 
mixagem foi toda feita in-the-box e gerou arquivos WAV que vão ser 
masterizados. 
Ora, o resultado da masterização serão dados digitais (exceto no caso 
da mídia vinil). 
Fica então a pergunta: se converter de analógico para digital não 
preocupou, mixar em digital não preocupou, entregar o resultado 
digital não tem alternativa, por que então justamente a masterização 
tem que usar uma conversão digital/analógico e outra 
analógico/digital a mais? O uso de equipamento analógico justifica 
essas duas conversões a mais? Dependendo do equipamento (um 
pouco) e do masterizador (muito), pode ser que sim, ou não. 
O que acaba acontecendo é que o cliente é obrigado, por força das 
limitações de orçamento de hoje em dia a percorrer todo o caminho 
de gravação e mixagem ciente de que a coisa poderia ficar melhor, e 
atribui à masterização este poder de resolvedora dos problemas. Ela de 
fato pode melhorar as coisas, mas não por ser analógica, e sim pela 
habilidade do masterizador. 
No meu caso, se o cliente pergunta por que não ofereço uma master 
analógica minha resposta é : "Porque não quero piorar seu áudio com 
duas conversões a mais". 
Como sempre defendo aqui, o que importa são os resultados. E para se 
avaliar resultados há que se testar. Decidir por masterizar em analógico 
só porque a master de fulano foi assim não leva em conta que as 
condições em que a mix foi entregue ao masterizador interferem 
decididamente no resultado, quer a master seja digital ou analógica. 
Quando contrato os serviços de um masterizador, francamente não me 
preocupo com o que ele usa. Me preocupo em ouvir o que ele me 
entrega. Se me agrada, ótimo, independente do método. 
P.S. - para o caso em que a mix foi analógica e gerou arquivos WAV 
como resultado, a situação é pior ainda, pois há mais conversões 
envolvidas. 
 
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28)Uma Desvantagem Inquestionável do Vinil 
 
Existe um fenômeno com os defensores do vinil que acho curioso. A 
maioria realça a sua maior fidelidade e pureza (baseado em seus 
ouvidos, é claro), mas estes ouvidos apurados não percebem e nem se 
queixam da absurda diferença de qualidade existente entre o track da 
borda do vinil e o último do lado. 
Vou me dar ao luxo de não provar matematicamente aqui, já que a 
coisa é óbvia. A velocidade angular de um player de vinil é constante. 
SIgnifica que 1 minuto de música no início da primeira faixa tem um 
comprimento maior de vinil para ser escrito. Supondo que a primeira 
volta da primeira faixa ocorre a um raio de 15 cm e a última volta da 
última faixa ocorre a 5 cm, a primeira volta tem um comprimento de 95 
cm e a última 32 cm. Ou seja, uma onda sonora de uma mesma 
frequência tem apenas um terço de vinil para ser registrada no centro 
do que tinha na borda. 
Mais vinil, maior comprimento de onda, mais fácil é para a agulha fazer 
a leitura, e consequentemente, a lógica nos leva a admitir que a 
qualidade da leitura no centro do LP é muito menor que na borda. 
E eu nuca vi nenhum audiófilo reclamar da degradação da qualidade 
em relação ao centro!!!!!!!!!! Pode ser que alguém já tenhareclamado 
disso, mas por aqui só passa gente que afirma que o vinil INTEIRO soa 
melhor do que o CD. 
Mesmo que o fator preponderante seja a largura do sulco e a largura 
entre os sulcos, ainda assim a diferença de qualidade relativa persistiria. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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29) FORMATO DE PONTO FLUTUANTE (FLOATING POINT) 
Os números reais têm uma mania muito chata: eles tipicamente 
precisam de vírgula e casas decimais. E, frequentemente, são 
irracionais, ou seja, precisam de infinitas casas decimais que não se 
repetem e mesmo assim não conseguimos escrevê-los exatamente. 
Assim, sempre que lidamos com números reais temos uma grande 
probabilidade de termos que trabalhar com valores aproximados. O 
formato de ponto flutuante assume essa aparente desvantagem e a 
usa para conseguir registrar números muito maiores do que a mera 
representação inteira permitiria. 
Por exemplo, tomemos o número real 12,345. Primeiro, o normalizamos, 
ou seja, o reescrevemos como 0,12345 x 10 2 (dez elevado a 2). Agora 
poderíamos armazená-lo apenas guardando os valores 12345 e 2, e 
sabendo a que correspondem no formato. Não é necessário registrar o 
zero, obviamente. 
Existe, então, uma parte inteira, chamada mantissa, a base 10 e o 
expoente, que indica onde vai a vírgula. Se armazenarmos no 
computador apenas estes dois números inteiros, estaremos 
representando o número real, na medida da precisão do número de 
bits. Por exemplo, se quiséssemos representar o famoso número π(pi) 
com a mantissa de cinco dígitos acima, teríamos 3,1415927 = 0,31416 x 
10 1 (mantissa 31416 expoente 1). 
Repare que houve um arredondamento. Se a mantissa fosse 31415, 
teríamos feito um truncamento. Ambos os números estão "errados", mas 
como pi é irracional, não existe forma de representá-lo exatamente, e a 
questão é admitir esse pequeno erro e ver como isso afeta o resultado. 
Vale também lembrar que tanto a mantissa quanto o expoente podem 
ser negativos ou positivos. Exemplo: -0,00045 = -0,45 x 10-3 (mantissa -45 
expoente -3). 
A vantagem dessa notação é que podemos representar números 
enormes ao custo de perda de certa precisão. Por exemplo, podemos 
representar números como 1 x 10 50 (dez elevado a 50), que é o número 
de átomos do planeta terra, usando apenas três dígitos! Até aí, tudo 
simples. Vejamos como usar isso em números binários. A forma é m x 2e , 
em que "m" e "e" podem ser positivos ou negativos. Por exemplo, o 
número binário 11,1011 teria expoente 10 (2 em binário, pois tem duas 
casas antes da vírgula) e mantissa 111011. 
Bem simples. Um detalhe curioso é que, no caso da base 2, ainda é 
possível ganhar um bit na mantissa. Por exemplo, tomemos o número 
0,000101011. Ele teria mantissa 101011 e o expoente -11 (-3 em binário). 
Ou seja, o primeiro bit da mantissa é sempre 1 e não precisamos 
representá-lo, deixando-o implícito. 
Para igualar as coisas, a maioria das aplicações usa o formato definido 
pela IEEE 754. Nele, a palavra tem 32 bits de comprimento. O primeiro 
bit indica o sinal da mantissa, o expoente vem a seguir com 8 bits e os 
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restantes 23 bits representam a mantissa - mais o bit implícito (o 
expoente é representado na forma de sinal e magnitude, ou seja é o 
valor -127). 
Com esse formato (dispensamos aqui as contas complicadas), 
demonstra-se que é possível uma faixa dinâmica de inacreditáveis 1.529 
dB. Ou seja, por mais que se aumente o ganho, nunca ocorre 
saturação, pois a precisão dos valores continua em 24 bits e apenas 
ocorre a mudança no valor do expoente. 
O USO EM ÁUDIO DIGITAL 
Quais seriam as vantagens e desvantagens do uso de formato floating 
point em áudio digital? Antes de mais nada, precisamos ficar alerta 
para dois fatos importantes: primeiro, o formato 32bit floating point 
gasta 33% a mais de espaço que o inteiro 24 bits. Segundo, se a 
interface só trabalha amostrando em 24bits e a gente usa a sessão em 
32bfp, haverá provavelmente apenas o preenchimento do expoente 
com zeros. 
Portanto, na maioria das aplicações, se a gente quer apenas gravar, 
24bI é mais do que suficiente. Porém, na hora da mixagem, 
principalmente quando há muito processamento (muitas contas pra 
fazer), pode ser que o uso do 32bfp se justifique. Porém, a maioria dos 
plug-ins que usam floating point já fazem isso internamente, 
independentemente do formato da sessão. 
Quanto ao caso de uma saturação interna de uma sessão, 
normalmente os softwares trabalham com um bus master interno de 
precisão dupla, ou seja, 48 bits inteiros, o que eleva a faixa dinâmica a 
288 dB. Isso inibe qualquer saturação interna do master. 
Talvez o uso mais indicado de 32bfp seja nas situações de 
processamento muito intenso, como em restauração de áudio, por 
exemplo, principalmente se não sabemos se os plug-ins usam floating 
point internamente. 
 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
30) MINÚCIAS DO ÁUDIO 
(Traduzido livremente do artigo original de Ethan Winer - 
http://ethanwiner.com/audio_minutiae.htm ) 
Ethan Winer é autor do consagrado livro “Tha Audio Expert”. 
Todo mundo sabe que o dither é um importante passo final no 
processo de produção quando se prepara um arquivo de mixagem de 
24 bits para CD. De acordo com a sabedoria convencional, se você 
não usar dither o espectro de frequências e a imagem sonora serão 
comprometidos, com passagens suaves e os finais dos reverbs soando 
granulados e distorcidos. 
 
Da mesma forma para o jitter, outro “bicho papão” típico. Jitter é um 
erro de temporização periódico semelhante ao wow e flutter, mas 
ocorre em uma frequência muito maior. Jitter ocasionado por clock 
digital ruim é muitas vezes acusado de prejudicar a localização, e fazer 
com que instrumentos a percam plenitude e foco, resultando em 
sonoridade geral ruim. 
 
A noção de que jitter ou dither afetamr a qualidade do som em si é 
pura ficção. Esses mitos foram repetidos tantas vezes que eles são 
aceitos como fato por muitos. O jitter se manifesta como ruído mais de 
100 dB abaixo da música. Este é mais suave do que o chiado de fundo 
de um CD, que nunca se ouve em volume de audição normal. A 
quantidade de jitter em conversores digitais modernos é, literalmente, 
1.000 vezes menor do que o flutter dos melhores gravadores 
analógicos. É verdade que os estúdios com múltiplas fontes digitais se 
beneficiarão de um master clock externo, mas isso tem a ver 
inteiramente com a sincronização. O mesmo para o dither, cujo efeito é 
de 90 dB abaixo do nível de pico. Ninguém consegue ouvir artefatos 
tão suaves, especialmente quando eles estão mascaradas pela música 
que está tocando. Quando estas coisas são comparadas em um teste 
cego com adequada correspondência de nível, de repente o que 
tinha sido uma diferença óbvia que "até minha mãe pode ouvir" torna-
se impossível de identificar. 
 
Na prática, o dither reduz a distorção da quantização de “baixa 
demais pra se ouvir” para “ainda mais baixa”. Então, eu nunca vou 
argumentar contra o uso de dither, porque a melhoria é real e pode ser 
medida. A maioria dos programas de edição de áudio inclui uma 
opção para o dither, então não há nenhuma razão para não usá-lo. 
http://ethanwiner.com/audio_minutiae.htm
http://ethanwiner.com/audio_minutiae.htm
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Além disso, a música passa por muitos equipamentos entre os 
microfones do estúdio e os monitores ou fones do ouvinte. Por isso ele é 
importante para minimizar a perda de qualidade em cada etapa, 
mesmo que a degradação adicionada por cada dispositivo 
individualmente seja inaudível. Mas sugerirque as pessoas 
experimentem de ouvido diferentes tipos de dither para selecionar o 
que soa melhor é como perseguir unicórnios. Se você tiver que 
aumentar o volume de reprodução absurdamente para ouvir o efeito 
do dither em um decay de reverb, qual é a vantagem? Além disso, 
afirmações de que o dither afeta o espectro de freqüência e fase de 
som de sua mix são fáceis de refutar com medidas padrão. 
 
Outro saco de pancadas do áudio é a alimentação AC inadequada 
ou "suja", que é acusada de "desfocador de imagem" e "afrouxador de 
graves", entre outras reivindicações. Problemas de energia AC graves o 
suficiente para ter um efeito audível são raros na maior parte do 
mundo civilizado. Problema de energia são facilmente ouvidos como 
cliques e pops quando um refrigerador liga ou desliga, ou como de 
zumbido causado por dimmers de luz de estado sólido. Ambos os ruídos 
são causados quando os impulsos de curta duração são enviados de 
volta para a linha de alimentação por parte do dispositivo causador do 
problema. 
 
Quando um pico de energia tem uma duração curta, os tempos de 
subida e descida correspondentes contêm altas frequências que 
podem vazar através de transformadores de potência. Tais impulsos 
também podem irradiar através do ar como ondas de rádio a ser 
recebido pelos captadores em uma guitarra ou baixo. Mas esses picos 
de tensão são muito grandes - geralmente centenas de volts! Compare 
isso com a quantidade usual de ruído presente em linhas de corrente 
alternada que sãonormalmente medidos em milivolts, ou milésimos de 
volt. As fontes de alimentação em equipamentos de áudio 
rotineiramente filtram esse ruído de baixo nível. 
 
Uma tarefa de uma fonte de alimentação AC é fornecer uma tensão 
razoavelmente constante que é então convertida pela fonte interna de 
seu equipamento de áudio para a tensão DC mais baixa exigida por 
circuitos de estado sólido usados em pré-amplificadores, equalizadores, 
e outros dispositivos. A alimentação AC também deve fornecer 
corrente suficiente, especialmente para os amplificadores de potência 
que vão entregar vários amperes a uma carga de alto-falante. Um 
amplificador de potência de 100 watts empurrando um alto-falante de 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
8 Ohms fornece cerca de 3,5 amperes, e esta corrente vem da rede 
elétrica AC. 
 
Se uma fonte de alimentação AC é incapaz de fornecer tensão ou 
corrente suficientes o resultado é distorção. Mas a energia AC 
raramente varia mais do que alguns volts, exceto durante tempestades, 
e todos os equipamentos de áudio rotineiramente lidam com tais 
variações. Um cabo de alimentação bitola 16 padrão pode fornecer 
corrente suficiente para qualquer dispositivo de áudio em seu rack. Se 
um amplificador de alta potência precisa de mais corrente, 
certamente o vendedor irá fornecer um cabo de alimentação 
adequado. A noção de que "Problemas de energia" podem criar uma 
sutil falta de plenitude e perda de detalhe musical ou a largura da 
imagem estereo é, novamente, facilmente refutada com medidas 
básicas de áudio e testes cegos adequados. 
 
Ouvidos não são perfeitos! 
 
Então, por que as pessoas às vezes juram que ouvem a diferença em 
clocks de baixo jitter, vários tipos de dither, ou depois de substituir um 
cabo de alimentação AC perfeitamente adequado por outro? Um 
fator é a fragilidade da percepção auditiva humana. As pessoas muitas 
vezes pensam que ouvem uma melhoria, mas é mais provável que eles 
simplesmente tenham se tornado mais familiarizados com a música 
após repetida audições e notem mais detalhes. Será que aquele ping 
delicado do prato realmente ficou mais claro após a substituição dos 
capacitores em sua fonte de alimentação, ou você simplesmente 
nunca tinha prestado atenção nele antes? Pesquisadores de 
psicoaústica estão bem conscientes de que a audição humana é frágil 
e de curto prazo. Se você tocar uma parte de uma música, em 
seguida, mudar para um clock externo e ouvir de novo, é muito difícil 
recordar a sonoridade da reprodução anterior. 
 
Segundo o ex-cientista-chefe da DTS, James Johnston, a memória 
auditiva é válida por menos de um segundo. James também explica 
que não se consegue concentrar em toda a informação peça de 
música ao mesmo tempo. Em uma execução se pode perceber o 
órgão, mas ignorar o baixo, e assim por diante. Isto torna muito difícil 
saber se as diferenças sutis são reais ou imaginários. Se você tocar o 
mesmo techo de música cinco vezes seguidas, o som que chega a seus 
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ouvidos não vai mudar, a menos que você mova a cabeça, mas a 
maneira como você percebe cada execução certamente irá variar. 
 
Limitações auditivas se estendem além da nossa incapacidade de ouvir 
vários detalhes de uma só vez, ou lembrar o timbre exato de um 
instrumento por mais do que alguns segundos. Outra questão 
importante é o efeito de mascaramento, que obscurece o conteúdo 
de uma fonte quando freqüências semelhantes estão presentes em 
outra. Quando um track de baixo elétrico é soldo, cada nota pode ser 
distinguida claramente. Mas esse mesmo som nítido de graves pode 
perder a definição após a adição de uma guitarra ritmo com som 
pesado ou de um piano. Estou convencido de que esta é a verdadeira 
razão das pessoas acusarem injustamente o jitter ou o "summing ruim" 
para a falta de clareza em suas gravações. A perda de clareza é em 
nossos ouvidos e cérebro, não no dispositivo de áudio ou na sua fonte 
de alimentação. 
 
Sua sala está mentindo para você 
 
Outro fator é a acústica da sala em que se escuta. A menos que você 
use fones de ouvido, mover-se até mesmo uma ou duas polegadas 
provoca uma verdadeira mudança na resposta de frequência que 
chega seus ouvidos. Ao testar tratamento acústico eu medi a resposta 
de freqüência em alta resolução em uma sala sem tratamento. Esta 
sala é típica do tamanho que você vai encontrar em muitas casas - 
cerca de 5 por 3.5 por 2,5 metros de altura. Além de medir a resposta 
na posição de audição, eu também medi em outro local a 10 cm de 
distância. Esta distância é menos do que o espaço entre as orelhas de 
um adulto. Na época, eu estava testando bass traps, então considerei 
apenas a resposta de baixa frequência, que mostrou uma mudança 
surpreendente para uma distância tão pequena. 
 
A sabedoria popular diz que a resposta de graves em um quarto não 
pode mudar muito em pequenas distâncias, porque os comprimentos 
de onda são muito longos. (Uma onda sonora de 40 Hz mede mais de 
8,5 metros.) Mas você pode ver na figura acima que o pico em 42 Hz 
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varia de 3 dB para estas duas localidades próximas, e ainda há uma 
diferença, mesmo tão grave como 27 Hz. A razão pela qual a resposta 
muda muito, mesmo em baixas freqüências, é que muitas reflexões, 
cada um com diferentes delays de tempo e fase, se combinam em 
quantidades variáveis em cada ponto da sala. Em salas pequenos as 
reflexões são especialmente fortes porque as superfícies refletoras 
estão todas próximas, o que aumenta ainda mais a contribuição de 
cada reflexão. Além disso, os nulos tendem a ocupar um espaço 
relativamente pequeno físicamente, razão pela qual os valores nulos 
em ambos os lados do marcador de 92 Hz apresentam profundidades 
muito diferentes . Com efeito, o nulo a 71 Hz em um local torna-se um 
pico no outro. Se você examinar os mesmos dados em toda a faixa 
audível, mostrado na Figura abaixo, as duas respostas são tão 
completamente diferentes que você nunca vai achar que essa é a 
mesma sala e os mesmos monitores! 
 
 
Uma causa destas grandes diferenças é o filtro pente. Picos e nulos 
profundos ocorrem em distânciasprevistas em um quarto de 
comprimento de onda, e em freqüências mais altas a distância de um 
pico a um nulo e bem pequena. Por exemplo, o comprimento de um 
quarto do comprimento de onda de 7 kHz é menos de 2 cm! Nestas 
frequências mais altas, os reflexos das uma mesa de café nas 
proximidades ou mesmo de um apoltrona atrás dela podem ser 
significativos. 
 
Por causa do filtro pente, mover-se mesmo uma pequena distância 
altera a resposta consideravelmente em freqüências médias e altas, 
especialmente em pequenas salas não tendo nenhum tratamento 
acústico. A resposta em um volume cúbico qualquer em uma sala é a 
soma do som direto dos alto-falantes, além de muitas reflexões que 
chegam de diferentes direções, em diferentes intensidaes, e com 
diferentes tempos de atraso. Então, a menos que você se sente 
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perfeitamente imóvel, não há jeito do som não mudar 
substancialmente quando você mover a cabeça alguns centímetros. 
 
Mesmo com tratamento acústico, as características de emissão dos 
monitores provocam mudança na resposta em relação à posição. Os 
projetistas de caixas buscam para uma resposta plana não só 
diretamente na frente do falante, mas também fora do eixo. Mas é 
impossível alcançar a mesma resposta em todos os ângulos. Mesmo se 
a resposta não se altera quando você muda sua cabeça alguns 
centímetros para um lado, o conteúdo mono proveniente de cada 
falante irá chegar a seus ouvidos em momentos diferentes. Isso 
também provoca o filtro pente, e é outra razão pela qual o som pode 
parecer mudar, mesmo que não o faça. 
 
Nós normalmente não notamos essas mudanças quando nos movemos 
porque cada ouvido recebe uma resposta diferente, então o que nós 
percebemos é mais uma média do que está acontecendo. Um nulo 
profundo em um ouvido provavelmente não está presente no outro 
ouvido, e vice-versa. E uma vez que todas as salas têm essa 
propriedade, estamos acostumados a ouvir tais mudanças sem dar 
muita atenção a elas. No entanto, a mudança na resposta com a 
distância é muito real, e é definitivamente audível se você ouvir 
atentamente. Se você cobrir uma orelha é ainda mais fácil de perceber 
isso, porque as freqüências ausentes por um ouvido não são 
preenchidos pelo outro. 
 
Estou convencido de que o filtro pente é o motivo pelo qual as pessoas 
relatam uma mudança no som de cabos e clocks, memso quando as 
medições mostram que uma mudança audível é improvável. Se 
alguém ouve seu sistema usando um cabo de alimentação AC, em 
seguida, levanta-se e muda cabos e senta-se novamente, a resposta 
de freqüência ouvida certamente será diferente, porque é impossível 
sentar-se novamente exatamente no mesmo lugar. Assim, o som 
realmente mudou, mas não por causa do cabo! 
 
Com áudio e música, algumas frequências tendem a ter sonoridade 
agressiva, tal como o intervalo de cerca de 2 a 3 KHz. Outras 
freqüências aprsentam sonoridade mais cheia (50 a 200 Hz), e outras 
ainda têm uma qualidade agradavelmente aberta (acima de 5 kHz). 
Então, se você escuta em um local que tende a favorecer as 
frequências de som duras, em seguida, mudar um cabo ou o clock e 
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ouvir de novo em um lugar que suprime a dureza, é razoável acreditar 
que a mudança fio é responsável pela diferença. Da mesma forma, 
aplicar dither pode parecem afetar o peso, mesmo que a resposta de 
baixas freqüências tenha mudado inteiramente devido ao 
posicionamento. 
 
Métodos de teste adequados 
 
É comum ler em fóruns de áudio sobre duelos de pré-amplificadores, 
placas de som, ou taxas de amostragem. Muitas vezes, alguém se 
grava cantando ou tocando um instrumento com uma configuração, 
em seguida, gravar-se novamente para comparação. Mas o registo 
das diferentes performances não é aceitável porque os detalhes sutis 
que ouvimos quando comparamos equipamento também mudam de 
uma para outra desempenhoperformance. Por exemplo, um harmônico 
de guitarra, ou o brilho de um prato com vassourinhas. Ninguém pode 
tocar ou cantar exatamente da mesma forma duas vezes. E também 
não conseguem permanecer perfeitamente parados, o que seria 
necessário para garantir que o microfone capte o mesmo som. 
Portanto, o registo das diferentes performances não é válido para testar 
cabos, pré-amplificadores, clocks, ou qualquer outra coisa, a menos 
que a diferença seja muito grande, como um microfone Shure SM57 
contra um U87 Neumann. 
 
Um auto-teste útil é simplesmente fechar os olhos durante a mudança 
entre duas fontes com software. Quando eu me faço um teste cego 
usando arquivos de WAV, monto dois tracks paralelos no SONAR. Em 
seguida, atribuio as chaves de Mute para essas faixas para o mesmo 
grupo, enquanto os interruptores estão em estados opostos. Ou seja, um 
track toca enquanto o outro está mutado, e vice-versa. Cada vez que 
um dos Mute é clicado, os tracks são trocados. Isto me deixa passar de 
um track para o outro sutilmente. Eu coloo o cursor do mouse sobre 
qualquer dos dois Mutes, fecho os olhos, em seguida, clico em um 
monte de vezes de forma aleatória, sem prestar atenção em quantas 
vezes eu cliquei. Dessa forma, eu não sei qual versão vai tocar primeiro. 
Então eu começo a reprodução, ainda com os olhos fechados, e ouço 
atentamente para ver se eu posso realmente dizer qual a fonte é qual. 
Tenho visto argumentos de que os testes cegos são inerentemente 
falhos, mas na minha opinião isso é apenas uma desculpa pelos que 
não conseguem passar no teste! Teste cego é o padrão para todos os 
ramos da ciência, e não faz sentido que ele seja inválido para avaliar a 
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fidelidade de áudio. Algumas pessoas afirmam os próprios testes são 
estressantes porque eles são pressionados para identificar diferenças 
sutis, muitas vezes na frente de estranhos. Mas isso é facilmente resolvido 
usando um software ABX. Um programa ABX permite que as pessoas se 
testem quantas vezes quiserem, ao longo de um período tão longo 
quanto eles desejarem, no conforto de seu próprio ambiente de 
audição. O testador ABX original era um dispositivo de hardware que 
tocava uma das duas fontes de áudio aleatoriamente cada vez que 
você apertava o botão. A pessoa que está sendo testada deve 
identificar se o "X" que toca atualmente é a fonte A ou a fonte B. Depois 
de executar o mesmo teste, digamos, dez vezes, você sabe com 
alguma certeza se você realmente pode identificar com segurança a 
diferença. Atualmente vários testadores ABX que mantêm o controle de 
suas seleções ao longo do tempo estão disponíveis como freeware. 
 
Seja usando um teste cego informal ou software ABX, é importante 
entender alguns requisitos básicos. Em primeiro lugar, o volume de 
ambas as fontes deve ser igualadp exatamente, com uma precisão de 
0,1 dB. Quando tudo o resto é igual, as pessoas geralmente escolhem a 
versão mais alta (ou mais brilhante) como soando melhor, a não ser, é 
claro, que já seja muito alta ou brilhante. Na verdade, as pessoas às 
vezes relatam uma diferença até mesmo em um teste de "A / A", em 
que ambas as fontes são as mesmas! E só porque algo parece "melhor" 
não é necessariamente maior fidelidade. A aplicação de uma curva 
de EQ "carinha feliz" muitas vezes faz a música soar melhor, mas 
certamente não é mais fiel ao material original. 
 
 
O NULL TEST (teste nulo) 
 
Algumas pessoas acreditam que há aspectos da fidelidade de áudio 
que a "ciência" ainda não descobriu, ou ainda não consegue medir 
corretamente. Mas isso é facilmente refutado com um teste nulo. A 
premissa de um teste nulo é subtrair dois sinais de áudio para avaliar o 
que resta. A Subtração é feita através da inversãoda polaridade de 
uma fonte, em seguida, somando-a com a outra fonte com o mesmo 
volume. Isto pode ser feito eme um programa DAW usando arquivos 
WAV paralelos, ou ao vivo com sinais eléctricos para um dispositivo 
somador. Se nada sobra após a subtração, então os sinais são, por 
definição, idênticos. E se um sinal de diferença residual aparece, o seu 
nível e espectro mostram a extensão ea natureza da diferença. 
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É possível avaliar um sinal residual, quer pelo ouvido ou com análise de 
espectro. Por exemplo, se uma fonte tem uma ligeira queda de baixa 
frequência, o que rest aapós o teste nulo conterá apenas baixas 
frequências. E se uma fonte acrescenta distorção de terceiro 
harmônico forte para um tom de teste de onda senoidal, então o sinal 
de diferença residual conterá apenas que o conteúdo sdicional. O 
teste nulo tem estado por aí desde a década de 1940, portanto, se 
houvesse algum parâmetro de áudio ainda desconhecido, ele 
certamente teria sido revelado anos atrás. 
 
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31) Primeira Equação Irônica de Henriques : 
 
Q = T + A 
 
Onde 
Q = constante de qualidade da música em geral 
T = quantidade de tecnologia disponível 
A = quantidade de criatividade artística disponível. 
Traduzindo, quanto menos tecnologia disponível, maior a necessidade 
de criatividade artística (ex década de 1970) e quanto mais tecnologia, 
menos criatividade é necessária e a qualidade artístico-musical geral 
cai (precisa de exemplo?). 
Nos casos extremos, até 1876 toda a música do mundo era só artística, 
sem tecnologia (se esquecermos a tecnologia dos instrumentos e das 
escalas, por simplificação). E se hoje a gente cria um software auto-
criador de música, nenhuma criatividade artística é necessária. 
 
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32)O Áudio e os UFOs 
Olha, pessoal, se tem uma coisa que eu evito com todas as forças são 
aqueles "post de desabafo". Não acho que o facebook, e muito menos 
um grupo técnico como esse, sejam o lugar para isso, mas acho que 
podemos ter uma boa discussão aqui por conta do que vou dizer. 
Quem me lê sabe que para tudo o que falo apresento uma justificativa 
comprovável. Sempre me baseio na ciência, e procuro nunca apelar 
para "o que eu acho", exceto quando me pedem uma opinião. 
O trabalho com áudio envolve uma associação profunda entre técnica 
e arte, entre matemática e estética. E isso é muito sério. Claro que é 
possível trabalhar uma vida inteira com áudio sem precisar se 
preocupar com Física, mas se a gente quer saber o que realmente 
acontece, quer entender quais os fenômenos que pagam nossas 
contas no fim do mês, e principalmente o por que daquilo que vamos 
dizer no Youtube, aí tem que se pesquisar um pouco. 
E quando eu digo "pesquisar" não é apenas ouvir o que fulano 
medalhão bem sucedido falou. Olha, já ouvi muito fulano medalhão 
bem sucedido falar cada besteira... Isso não tira o seu valor como 
profissional, mas tira o seu poder de argumentação. 
Tem várias coisas em áudio que para mim remetem a fotos de UFOs. Já 
repararam que foto de UFO é sempre tremida, borrada, com pouca luz, 
e etc. Nunca tem foto nítida de um ET batendo pneu do disco voador 
nem passando uma água no vidro. É sempre uma coisa misteriosa, 
envolvida em bruma, e quase sempre, fora de foco. 
Em áudio é a mesma coisa. E depende do assunto da moda. Já foi, por 
exemplo, o summing amp. Nossa, como eu tive que ouvir e ler coisas do 
tipo " eu não sei como ele faz, mas minhas mixes ganham energia (ou 
vida, ou pressão, ou coesão, ou unidade, ou vitalidade, escolha um 
termo) quando ponho um summing amp!!". 
Amigos, um circuito somador, principalmente se for a emulação de um 
analógico, além de somar (dãh), só pode fazer mais duas coisas: 
acrescentar ruído e distorcer. É isso que qualquer inserção de 
equipamento faz. É por isso que desde sempre existe a recomendação 
de sempre se ter o menor número de componentes insertados. 
Agora, se a distorção e o ruído deixaram o som como vc queria, que 
mal há em usá-los? Nenhum, mas não há magia. Não há "molho". Isso 
são expressões que a gente usa quando não consegue saber o que 
está acontecendo. E se eu vou fazer um vídeo explicativo ou escrever 
um livro técnico não dá pra falar esse tipo de coisa. Ou a gente é 
cientificamente preciso ou estaremos apenas expressando uma 
opinião. 
O que me leva a outro ponto, que é a Síndrome do Fulano Faz Assim e 
Ele é Famoso, Então Ele Tem Razão. Sinto muito, mas ser famoso e ter 
seus trabalhos bem sucedidos podem enriquecer o cara, podem deixá-
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lo um formador de opinião, mas não fazem com que ele só fale coisas 
comprovadamente certas. 
Conheço vários profissionais que falam os maiores absurdos, mas que 
quando vão pra frente dos botões, são brilhantes. O problema é 
quando tentam teorizar. 
Esse papo todo veio de nossa saudável e animada discussão hoje a 
respeito de hard panning. Acho muito compreensível que as pessoas 
tomem um depoimento de um cara como o Chris Lord-Alge (talvez o 
mixador mais famoso da atualidade) como uma diretriz. No caso do 
hard panning, segundo me disseram, ele só mixa assim, e ele é o melhor, 
então mixar assim é que é bom. 
Não!!! Primeiro, não consegui achar nenhum exemplo de mix dele com 
hard panning (pode ser um problema meu, reconheço), e mesmo 
assim, sejamos racionais. Um grande amigo meu (um excelente 
profissional) foi fazer o "mixing with the masters" do Chris Lord. Quando 
voltou me disse: "cara, tenho todos os presets dele! Vou te passar!". 
Agradeci e disse que não queria. Não são os presets, nem os plugins 
(que ele não usa, diga-se de passagem), nem os consoles, nem os 
estúdios que fazem um Chris Lord-Alge. O que faz a diferença é ele, é o 
ouvido dele que diz que um som está bom, não o preset. E se ele não 
usa o que diz que usa, sinceramente, não me importo. 
Acho que o que importa é ouvir o resultado dele e pensar como eu 
chegaria até lá? E convenhamos, se a gente lutar pra ser "tipo" Chris 
Lord, o máximo que iremos conseguir é ser uma boa imitação. 
 
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33) Uma Pequena História da Mixagem 
Para começarmos nossa aventura, é bem útil conhecermos como as 
coisas se desenrolaram até o presente estado da arte. Por exemplo, 
alguém que está começando em áudio agora pode imaginar que a 
mixagem de muitos canais sempre fez parte do processo de gravação. 
O que veremos é que de certa forma até que sim, mas do jeito como 
fazemos hoje a coisa é bem recente. 
 
- O Conceito de Mixagem e o Primeiro Mixador 
 
Mixagem, em essência, é o processo de se equilibrar a emissão de 
várias informações sonoras, de forma a se conseguir um resultado 
satisfatório. Já se percebe que o conceito é bem amplo. Por exemplo, 
lá na idade média, durante a apresentação de um coral gregoriano, 
cabia ao maestro mixar. Ele era o responsável pelo volume relativo de 
cada monge de forma que o resultado fosse equilibrado. 
Mais tarde coube aos compositores e maestros o papel de mixadores. O 
compositor, quando especificava o número de instrumentos que 
desejava para executar sua obra e ao maestro, quando durante os 
ensaios e as performances, controlava o volume de emissão de cada 
instrumento. 
Portanto, não dá pra saber quem foi o primeiro mixador, mas pode-se 
perceber como o conceito de mixagem é bem mais vasto que 
equalizar em uma mesa. 
Mas precisamos ser obviamente um pouco mais focados no nosso 
assunto, e então vamos nos restringir à mixagem de música gravada. 
Mesmo aí, veremosque durante pelo menos os primeiros 50 anos a 
tecnologia, o que tínhamos era mais ou menos o que vimos acima. 
 
- A Era da Gravação Acústica 
 
O áudio gravado se concretiza aproximadamente em 1877, com o 
Fonógrafo (de Edison) , com mídia cilíndrica, e dez anos depois, com o 
Gramofone (de Berliner). Este usava como mídia discos de um material 
chamado “shellac” . O som era captado por um cone que o 
concentrava e enviava a uma membrana com uma agulha insertada. 
O som fazia vibrar a agulha e esses movimentos eram então gravados 
no disco, que girava a uma rotação de 78 rotações por minuto (rpm). 
Assim, o ato de mixar era quase como na idade média, com o maestro 
controlando o volume dos músicos. Agora, porém, como não havia o 
compromisso da performance ficar visualmente bonita, podia-se 
também usar como elemento da mixagem a distância do músico ao 
cone de captação. Instrumentos com maior volume de emissão 
ficavam mais longe e os mais discretos ficavam mais perto, com o 
cantor em primeiro plano . 
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O aparelho que executava o disco na casa do ouvinte era mais ou 
menos como o gravador, só que a agulha passava sobre o sulco do 
disco e fazia a membrana vibrar, e essa vibração era amplificada pelo 
cone e reproduzida. Tudo mecânico e acústico. 
 
- A Era da Gravação Elétrica 
 
A partir do início dos anos 1920 (quase 50 anos depois de Edison), 
começam a ser usados microfones e amplificadores para levar o som 
até as agulhas de corte. A coisa era ainda bem complicada e cara, de 
forma que normalmente se usava apenas um microfone (em 
terminologia atual, era gravação “em um canal”). E isso ainda perdurou 
por um bom tempo. Por exemplo, em 1936, quando foram feitas as 
antológicas gravações de Robert Johnson em um quarto de hotel no 
Texas, foi usado apenas um microfone e um gravador colocado no 
quarto ao lado. 
Do lado doméstico, os aparelhos de reprodução ainda eram 
mecânicos. 
 
- A Gravação Magnética 
 
Embora as primeiras experiências com gravação magnética remontem 
ao fim do século XIX, foi com a Segunda Guerra Mundial que a 
tecnologia se solidificou. 
O serviço secreto alemão desenvolveu o Magnetofone, que gravava 
em fitas. Assim os discursos de Hitler eram levados a diferentes locais, 
impossibilitando os aliados identificarem onde ele estava fisicamente. 
Com o final da guerra, o magnetofone é descoberto por um oficial 
americano e levado para os EUA, que a partir dele desenvolveu um 
novo gravador/reprodutor. Curiosamente, um grande cantor da época, 
Bing Crosby, viu nisso a oportunidade de gravar no conforto de um 
estúdio sem a necessidade de se deslocar até a rádio para uma 
apresentação ao vivo. Graças a sua “preguiça” e sua vultuosa 
contribuição financeira, foi criada a Ampex. 
- Multracks 
A gravação em fita, depois de alguns anos, começou a permitir o uso 
de mais de uma pista (no caso, duas). Com isso, no início dos anos 1950 
aparecem o LP (rodando a 33 rpm) e a gravação em estéreo. 
Muitos dos progressos da gravação multipistas se devem ao guitarrista 
Les Paul , que após desenvolver a técnica de som-sobre-som 
(overdubbing), encomendou a primeira máquina que gravava em oito 
pistas. É possível então considerarmos Les o primeiro “mixador elétrico”, 
embora o processo se desse ainda durante as gravações. 
Comercialmente a Ampex lançou gravadores de 3 pitas e 
posteriormente de 4 pistas. 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
 
- A Era “Moderna” 
 
A partir de meados da década de 1960 começam a surgir o que 
podemos chamar de consoles de gravação. Com a escassez de pistas 
nos gravadores, o ato de mixar se concentrava ainda fortemente 
durante o processo de gravação. As técnicas de uma captação 
eficiente com poucas pistas propiciou uma geração de grandes 
engenheiros de gravação, famosos até hoje por sua criatividade e 
habilidade. Desta época são clássicos como Pet Sounds, Sargeant 
Peppers e The Dark Side of The Moon. 
Durante a década de 1970 houve uma constante evolução de 
equipamentos como os gravadores e os consoles, que começavam a 
dispor de mais canais. Por exemplo, a unidade móvel dos Rolling Stones, 
que gravou clássicos como o Led Zeppelin IV e o Machine Head (1971) 
dispunha de dois gravadores de 16 pistas sincronizados. 
A seguir gravadores maiores de até 24 canais podiam ser usados 
sincronizados, propiciando tipicamente 48 pistas. Os consoles ficam 
progressivamente maiores e então podemos dizer que a mixagem 
como a conhecemos hoje entra em uso amplo. 
Eventualmente os consoles começam a ser automatizados 
principalmente nos faders, e com a chegada dos computadores, era 
possível armazenar e repetir as automações, tornando as mixagem mais 
fáceis de refazer e corrigir. 
 
- A Era Digital 
 
Durante os anos 1980 começam a ser usados gravadores profissionais 
de fita usando tecnologia digital. Um dos primeiros álbuns internacionais 
de sucesso usando gravadores digitais foi “Security” de Peter Gabriel 
(1982) . 
A tecnologia dos consoles e da automação começa a aumentar em 
complexidade e os recursos disponíveis, pelo menos às produções mais 
caras, são enormes. 
 
- O Grande Cisma 
 
Até mais ou menos 1992, os estúdios eram basicamente montados e 
bancados pelas gravadoras, porque o equipamento era muito caro e 
muito raro. As produções “profissionais” envolviam verbas consideráveis. 
Do lado dos semi-profissionais, existiam os “estúdios pequenos”, que por 
usarem equipamentos menos caros, acabavam produzindo material 
que tinha “som de estúdio pequeno”. O salto entre gravar semi-
profissionalmente e profissionalmente era enorme. 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
Até que a Alesis lançou o ADAT. Este gravador de 8 pistas digitais, 
usando mecanismo de videocassete provocou uma reviravolta no 
mercado, uma vez que podia ser conectado em paralelo a outras 
unidades. O som obtido nele já podia ser comparável ao obtido por 
uma máquina “profissional” de 24 pistas, com uma diferença 
considerável de preço (3 adats em conjunto custavam por volta de U$ 
10.000,00 e uma Sony 3324, US$ 125.000,00 dólares). 
Mesmo tendo revolucionado o mercado totalmente, o Adat acabou se 
mostrando uma tecnologia de transição, porque logo depois a 
gravação em computador apareceu com mais confiabilidade e 
capacidade . 
 
- Entram Cena as DAW 
 
No início dos anos 1990, enquanto os Adat ainda dominavam o 
mercado de gravação digital e de estúdios de médio e pequeno 
portes, as Digital Audio Workstations (sistemas de gravação em 
computador), começam a despontar. De início timidamente, e tendo 
que vencer uma categoria de usuários ainda pouco confiantes na 
tecnologia, as DAW acabaram se consolidando pela qualidade sonora 
e principalmente pela facilidade de edição e de uso. 
Podia-se agora mixar dentro do computador, embora o número de 
canais fosse limitado, 
Desta época é o álbum “Stonewall Celebration Concert”, de Renato 
Russo (1994), que tive a felicidade de gravar, mixar e masterizar. Este 
álbum é provavelmente o primeiro gravado totalmente em 
computador no Brasil. 
 
- Século XXI 
 
Com a evolução e democratização da gravação e mixagem em 
computador, os procedimentos de mixagem evoluíram 
exponencialmente. Por exemplo, antes das DAW, uma coisa com que o 
engenheiro de mixagem precisava sempre se preocupar era a pouca 
disponibilidade de equipamento. Os consoles só tinham um equalizador 
por canal e só os grandes estúdios se davam ao luxo de ter um 
compressor por canal. Equipamentos offboard, então, eram críticos. 
Reverbs, por exemplo, eram adorados como dádivas dos deuses. 
Esta “fartura” de plug-ins de hoje pode acabar induzindo o engenheiro 
ao uso excessivo de processadores, ecomo veremos ao longo destes 
textos, é sempre uma boa política se questionar se não existe um jeito 
mais simples de fazer as coisas. 
 
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34) Yo No Creo En Brujas, Pero Que Las Hay, Las Hay 
Pois bem, já que o assunto está bombando e como estou com vontade 
de escrever, vamos pensar juntos. 
Você tem um equipamento (hardware e software) que traz como 
bandeira a vantagem de que grava em até 192 kHz. Beleza, por que 
não usar? Eu até sei que não é necessário, mas que mal faz? Como 
dizem os hispânicos, "eu não acredito em bruxas, mas que elas existem, 
existem". 
Porém, o cara que é cismado vai observar no manual que o tal 
equipamento grava , digamos, 48 pistas simultâneas em 48kHz e só 24 
pistas simultâneas em 96 kHz, ou 12 em 192kHz. Peraí um pouco. O 
fabricante que se vangloria que vai até 192 me avisa que nesse caso eu 
só posso gravar ao mesmo tempo um quarto das pistas!!! 
Daí eu penso: "tudo bem, eu só gravo um cara de cada vez mesmo..." , 
mas vamos pensar um pouco por que há essa limitação. Isso acontece 
porque o equipamento tem limite. Ele irá fazer um esforço bem maior 
para gravar em altas taxas e por isso não consegue atender bem a 
muitas pistas simultâneas. 
Eu, como um cara precavido, não quero que meu equipamento 
trabalhe no limite. Quero ele trabalhando feliz ali na região de conforto. 
Esse funcionamento próximo do limite técnico pode em vários casos se 
refletir em algo importante: distorção por não-linearidades. Em outras 
palavras, trabalhando perto do limite há boas chances de se 
introduzirem distorções e consequentemente a conversão ser menos fiel. 
Assim, embora faça sentido ao meu cérebro que gravar em taxa mais 
alta seja benéfico, no final das contas eu posso surpreendentemente 
estar realizando uma conversão pior. 
Mas poxa, e se você acha o som melhor em 96 ou 128 do que em 44 ou 
48? Primeiro, se está soando diferente e você não está sendo 
psicologicamente influenciado quando acha isso, o que pode estar 
acontecendo é que estas distorções podem estar deixando o som mais 
agradável (por incrível que pareça) embora menos fiel. 
Isso é o que acontece em uma situação bem diferente, como no caso 
dos summing amps. Já ouvi um monte de gente dizendo que não sabe 
como eles fazem, mas que a mix soa melhor se usar um summing amp. 
Bom, eu sei o que eles fazem: distorcem e geram ruído. E concordo que 
muitas vezes isso deixa o som "melhor". 
O nome distorção é bem negativo, mas o resultado nem sempre é. Isso 
porque a distorção aumenta o conteúdo harmônico alto - uma coisa 
que o ser humano adora. 
Assim, amigos, não há nada de errado em focar no resultado. Usar 96 te 
deixa feliz, mesmo gastando o dobro de HD e com menos pistas 
simultâneas? A LaCie agradece. 
 
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35) Pra que serve um engenheiro de gravação? 
O que muita gente mais nova não se dá conta é que os papéis 
mudaram ao longo do tempo. Nos tempos do analógico, dava um 
trabalho tão grande conseguir um som decente (e mantê-lo assim ao 
longo do processo), que não sobrava muito tempo pra gente se 
dedicar a coisas mais conceituais. 
A galera craque tirava um sonzão não POR CAUSA do equipamento, 
mas APESAR dele. 
Com a gravação em DAW e afins a coisa simplificou muito. Alguém que 
grave nos últimos 15 anos já sentiu vontade de voltar pro início da 
música pra conferir se o som que tá lá é o mesmo que ouviu ao gravar? 
Claro que não!!! A gente volta pra ouvir a performance, não pra 
conferir o som. Só que no tempo da fita, tinha que voltar pra conferir, 
porque o que ia era diferente do que voltava. 
Hoje, felizmente, um profissional de áudio é tão valorizado por sua 
capacidade crítica, por suas opiniões, como por "tirar um som decente". 
Tirar um sonzão de voz é importante, mas saber se um take foi bom ou 
não é essencial, E saber como ajudar o cantor a transformar um take 
bom em um ótimo é o que faz escolherem você de novo. E isso não 
depende de saber tirar um som bom. 
É por isso que sempre enumero como uma das coisas mais importantes 
para um profissional de áudio o espírito crítico. Ter sempre uma opinião 
formada sobre tudo faz as pessoas confiarem no seu trabalho, mesmo 
que discordem dela. 
Mas vale sempre lembrar uma das Leis de Henriques para Gravação: 
"Concorde efusivamente. Discorde cautelosamente". 
 
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36) O VERDADEIRO PROBLEMA DO 16 BITS 
Não, pessoal, o "problema" do áudio de 16 bits não é a precisão nem o 
número de intervalo de quantização. O problema é a escala dos 
gráficos usados para ensinar áudio digital. 
Por simplicidade, os autores fazem um gráfico com intervalos visuais 
enormes entre dois níveis, o que leva o aluno a pensar que a 
quantização transforma as ondas bonitas em escadas grosseiras. 
Usar 16 bits implica em se ter 65.536 níveis de quantização. Comparado 
aos 16 milhões de níveis dos 24 bits, tudo bem, é pouco, mas de quanto 
se trata realmente 65.536 coisas? 
Em vez de gráficos toscos, façamos a seguinte experiência de 
pensamento: Tomemos a linha de fundo do campo do Maracanã , que 
mede 68 metros. Agora imaginemos que marcamos sobre a linha de 
fundo um intervalo de 1 milímetro. Isso é um intervalo de quantização 
em 16 bits. 
Deu pra ver como áudio digital é preciso? 
 
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37) MAIS SOBRE O SUMMING DO MASTER BUS 
Cada DAW tem um summing diferente? 
Independente de fazer a comparação com o Reaper, que certamente 
farei, quero levar o argumento pra outro lado. Primeiro. Não existe 
nenhuma necessidade técnica, repito, NENHUMA necessidade técnica 
de se implementar um "algoritmo de summing" que faça alguma 
operação com o áudio além de somar. Se um programador da minha 
equipe me viesse com essa ideia eu lhe diria: faça um plugin, mas 
nunca mexa com o master bus. Isso por um princípio básico: o master 
bus não deve fazer NADA com o áudio além de somar. Qualquer coisa 
que ele faça por conta própria é considerada "processamento", o qual 
não lhe foi pedido pelo usuário, 
E por favor, o argumento de que existe algum procedimento especial 
pra gerar o master bus não procede, por que nem nos consoles 
analógicos isso acontece. Os artefatos analógicos que aparecem no 
master são subprodutos e não propositais - a não ser em equipamentos 
específicos analógicos de summing - que apareceram, depois de uma 
intensa campanha de boatos e factoides espalhados no mercado, 
para "esquentar" um áudio falsamente intitulado de "frio" do summing 
digital. 
Reparem, os summing amps foram mais uma pseudo cura para o 
"problema" justamente dos summing digitais serem neutros!!!! 
O que os summing analógicos fazem de especial com seu áudio é 
simplesmente , além de somá-los, introduzir distorção (que pode ser sutil 
ou não ), intermodulação, desvios de fase, crosstalk e ruído. Porque não 
tem mais nada que um summing analógio possa fazer além disso. 
Qualquer observação do tipo "o som fica mais quente" carece 
obviamente do rigor científico a que nos prestamos aqui. Na maioria 
das vezes, "mais quente" significa "com maior conteúdo harmônico 
introduzido por distorção e crosstalk". 
Atenção: não estou dizendo que summing analógico PIORA o som, pois 
depende do que se deseja, mas o que ele faz é isso o que falei. 
Dito isto, convenhamos, em um momento de crise como esse, com 
vários fabricantes competindo no mercado de DAWs, se o master bus 
oferecesse algum tipo de processamento além da mera soma, vcs não 
acham que isso iria ser alardeado aos quatro ventos? A própria Avid 
tem o HEAT, que é exatamente isso!! 
Por isso, sem duvidar de meus caros amigos a quem respeitomuito, se 
realmente a mera mandada para o master bus no Reaper altera de 
alguma forma o conteúdo do áudio, então FUJAM do Reaper. O que 
um mixer se propõe a fazer é meramente somar, e essa é a coisa mais 
simples. Se ele faz algo a mais sem o usuário pedir, o controle deixa de 
estar na sua mão e isso é um absurdo. 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
Mas a minha opinião definitiva virá só depois dos testes. Por enquanto, 
fica o suspense. http://reaper.fm/download.php 
P.S> uma das coisas mais fascinantes do áudio digital é que qualquer 
sinal, por mais complexo que seja, matematicamente é apenas uma 
sucessão de números. 
 
http://reaper.fm/download.php?fbclid=IwAR2BGjMgYC4wT7fhu34dPIKJqpxObGufiYj1fOlzkIDWj1dNjKrTxVbx8TI
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
38) O BRUFFLE 
Não sei se é só comigo, mas frequentemente recebo material 
problemático onde a música é um shuffle. Para quem não está 
familiarizado, uma breve explicação. E por favor, quem tem mais estudo 
que eu na área, me corrija nos escorregões. 
Uma música "shuffle" é aquela em que todas as subdivisões de tempo 
são em tercinas. Pode-se até interpretar que é um 4/4 tocado em 12/8. 
O caso mais clássico é o jazz tradicional, onde aquela levada de prato 
de condução é o shuffle típico. No rythm and blues é frequente 
também. Só que dá um trabalhão ficar escrevendo um monte de 
quiálteras e o pessoal escreve como se fosse um quaternário ou binário 
normal, apenas com a observação "shuffle". Daí todo músico saberá 
que onde se leem, por exemplo, duas colcheias, na verdade é pra 
tocar uma quiáltera formada por colcheia, pausa de colcheia e 
colcheia (ou semínima e colcheia). É comum que essa proporção varie 
um pouco, gerando o que se chama de "swing". Cada baterista de jazz 
tem o seu swing característico que estabelece quanto dura a primeira 
nota e a última do grupo de colcheias. (no samba tb rola um swing na 
duração da semicolcheia do grupo colcheia pontuada-semicolcheia , 
no bumbo - P.S. aquele "samba de japonês" que vem nos presets de 
bateria eletrônica soa esquisito justamente porque coloca a 
semicolcheia exatamente no tempo, derrubando o swing). 
E todas as subdivisões da música são assim. Isso está no sangue dos 
americanos, mas nós, brasileiros temos uma certa dificuldade com isso. 
Somos binários e quaternários por natureza - vide o samba. E já vi gente 
muito boa escorregando no shuffle feio. Com os bateristas é o caso mais 
comum. A levada vem em shuffle bonito, e na hora da virada, lá vêm as 
benditas colcheias e semicolcheias quadradinhas pra bagunçar tudo. 
Daí eu criei um termo que designa o shuffle frequente no Brasil : o Bruffle. 
E a coisa se estende a outros instrumentos. É muito comum encontrar 
tracks de shaker e pandeirola numa música shuffle. E preciso alertar: 
não dá pra colocar shaker e pandeirola em shuffle !!!!!!!! porque a 
tendência é sempre tocar reto - é claro que sempre se pode editar, ou 
pode haver caras que conseguem shufflear a pandeirola, mas 
naturalmente, não rola. 
Então, já que é muito difícil acabar com o Bruffle, se vc notar que o 
shaker e o hi-hat não se encaixam, pode ir lá ver que a música pode ser 
shuffle, e vc vai ter bastante trabalho pra coisa soar. 
 
 
 
 
 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
 
39) MIXAR NÃO SE ENSINA, SÓ SE APRENDE (Mixerman) 
 
Estava eu aqui divagando e pensando: deve haver alguma 
vantagem em ficar velho. 
Pelo menos do lados das mixagens, deve haver algo pra tirar de bom 
depois de 40.000 horas de estúdio e mais de 3.000 mixagens, pra 
compensar a perda auditiva que vem com a idade (mesmo que a 
gente se cuide). Dinheiro certamente não é. 
Daí um grande amigo estava me dizendo ontem que admira minha 
capacidade de mixar bem qualquer estilo de música (isso na opinião 
dele, hehehe). E aí eu cheguei à seguinte conclusão: pra mixar bem a 
gente precisa na verdade não é entender cada estilo de música, mas o 
jeito que o cérebro humano interpreta a música. 
A gente fica ligado em equipamento, resposta em frequência e tudo 
mais, e acaba deixando de lado o fato mais importante: mixamos pra 
pessoas ouvirem. Se então a gente entende como o cérebro funciona, 
as mixes acabam funcionando. 
O pior é que um cérebro tentando entender outros cérebros, fica em 
desvantagem. Por isso esse conhecimento não é nada fácil de colocar 
em palavras. Faz parte do lado místico da coisa. Como diria Mixerman: 
Mixar não se ensina, só se aprende. 
Mas como um cara que escreve livros sobre mixagem pode dizer uma 
coisa dessas? Bom, não tenho a pretensão de ensinar a mixar, mas 
apenas compartilho meus métodos. E isso, pelo feedback dos meus 
amigos leitores, tem funcionado. 
Aprendamos juntos, então! 
 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
40) MIXAGEM SEM SEGREDOS: O LIVRO – Capítulo 1 
Foi só eu falar em livro que o buchicho começou. Só que este projeto 
estou fazendo com calma, talvez esperando a crise dar uma 
amainada. Alguns primeiros escritos já foram publicados na Música & 
Tecnologia, e deles temos este primeiro aqui: 
 
Mixagem Sem Segredos – Capítulo 1 
Há nove anos, meus bravos editores me incentivaram a começar a 
escrever sobre um assunto que eu mesmo julgava bem difícil: mixagem. 
Como este foi sempre um processo muito individualizado e praticado 
por um número relativamente pequeno de pessoas, eu achava que 
seria quase impossível falar de mixagem de modo que fosse útil para um 
número grande de pessoas. 
 
O desafio, porém, falou mais alto, e aceitei a tarefa. Porém eu 
precisava antes fazer uma autoanálise e verificar se seria capaz de 
elaborar um método sistemático e eficiente. A minha maior certeza era 
a de que eu não queria falar sobre “como eu mixo”, mas oferecer um 
jeito, um conjunto de procedimentos que fosse acessível e que, no 
mínimo, permitisse às pessoas o adaptarem para suas necessidades e 
estilos. 
 
Para minha surpresa e felicidade, o valente “Guia de Mixagem” fez um 
enorme sucesso e hoje é usado até mesmo como livro didático em 
cursos superiores de produção e áudio. Isso tudo me incentivou a 
continuar o empreendimento, e seguiram-se a ele o Volume 2 – que 
analisa a mixagem a partir dos instrumentos musicais e não do 
equipamento (coisa que autor nenhum fez) e o Volume 3, que é o 
primeiro livro em português que trata da mixagem surround 5.1 (além de 
abordar a mixagem de shows gravados ao vivo). 
 
Por consequência disso tudo, meu nome acabou intimamente 
relacionado com o ensino de mixagem, o que tem me incentivado 
bastante no sentido de pesquisar cada vez mais sobre o processo. Ao 
mesmo tempo, o número antes restrito de pessoas que mixam (e tentam 
mixar) tem subido enormemente, fruto da facilidade de acesso às 
ferramentas e à dificuldade de acesso a verbas e orçamentos. 
Foi assim que pude perceber uma mudança na realidade dos meus 
leitores. O Guia parte de dois pressupostos. Primeiro, de que a mixagem 
era algo ainda misterioso e pouco acessível a muitos, e segundo, que as 
pessoas se aventurando nesse mundo já possuíam conhecimentos 
suficientes no uso dos diversos equipamentos e plug-ins necessários. 
Uma coisa que meus cursos me demonstraram nos últimos tempos é que 
as pessoas estão cada vez mais íntimas do ato de mixar, mesmo que 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
ainda não dominem todo o conhecimento antes considerado 
necessário. 
 
Não se pode ignorar que os plug-ins e equipamentos à disposição têm 
facilitado muito as coisas, e hoje é bem possível com uma boa dose de 
musicalidade e bom gosto se chegar a resultados muito bons. Mas acho 
que o mais importante nãoé conseguir um resultado bom, mas saber 
como obter resultados bons sempre. Para isso, basicamente é preciso 
ter método. Saber exatamente por que se toma uma atitude nos 
permite repetir de modo eficiente o trabalho. O ato de mixar não pode 
ser o resultado de uma série de procedimentos aleatórios que tiveram a 
felicidade de dar certo. 
 
Os Elementos Necessários 
 
Mixar envolve a amigável convivência dos dois seguintes requisitos: 
Musicalidade – afinal, o resultado esperado no nosso caso é uma 
música ou um evento musical que cumpra o seu papel artístico e 
técnico. O termo musicalidade é em si mesmo bem complexo, pois 
envolve senso artístico e espírito crítico, sem necessariamente exigir que 
venha de um músico. 
Podemos considerar que um curso eficiente de mixagem exigiria como 
pré-requisito mais ou menos uns dez anos de audição criteriosa de boa 
música, de preferência de vários estilos. É mais ou menos como 
aprender uma língua. Por mais que se saiba a gramática, se você não 
adquire vocabulário não consegue nem se expressar nem entender o 
que ouve. Ouvir música com senso crítico nos fornece o vocabulário 
que nos municia de recursos e soluções. 
 
Técnica – é possível conseguir eventualmente uma boa mixagem 
usando todas as ferramentas apenas com base na musicalidade, mas o 
problema é a capacidade de repeti-lo. Principalmente para quem quer 
fazer isso profissionalmente, mixar precisa de método. A coisa tende a 
dar mais certo mais vezes quando se sabe exatamente por que e como 
foi feita cada etapa. Assim, hoje continua sendo extremamente útil que 
se domine uma série de conhecimentos que vão permitir e facilitar o 
trabalho. E como a informação está aí disponível pra todo mundo, 
temos que lembrar que é possível que o nosso cliente saiba identificar o 
fato de que nós não sabemos alguma coisa, e essa é uma situação a se 
evitar a todo custo. É claro que não se espera que saibamos tudo, mas 
há coisas que são bem básicas, como o conceito de fase, por exemplo. 
Dizer a um cliente que está ocorrendo problema de fase em um canal 
mono acaba revelando uma fragilidade conceitual perigosa. 
 
Será que alguém pode imaginar que uma pessoa possa ser um bom 
130 
 
 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
músico sem saber e praticar escalas? Sem ouvir outros músicos? Sem 
estudar teoria ? Bom, na verdade isso é possível em alguns raríssimos 
casos, mas para nós, meros mortais, estudar e praticar precisa fazer 
parte do dia-a-dia. Mixar é exatamente como executar um instrumento, 
neste aspecto. 
 
Sem Segredos 
 
O que estou propondo neste momento é apresentar uma visão 
atualizada do processo de mixagem, que acumula tudo o que pude 
vivenciar como resultado do Guia de Mixagem e da evolução dos 
processos técnicos. Vamos entrar mais a fundo nos assuntos do que no 
Guia, e atendendo a inúmeros pedidos, vamos nos dedicar com a 
devida atenção aos processadores que são as nossas ferramentas de 
trabalho. 
 
O nosso título, Mixagem Sem Segredos, na verdade é uma brincadeira, 
pois tem um duplo sentido. Se por um lado a pessoa é levada a 
entender que vamos revelar todos os segredos, na verdade o que 
quero dizer é que em mixagem não há segredos. Geralmente as 
“pegadinhas”, o “pulo do gato”, o “caminho das pedras” são meras 
fantasias românticas. Mixar pode sim ser um processo com começo, 
meio e fim, com etapas racionais e metódicas, sem porém perdermos o 
lado artístico da coisa. Na verdade, o fato de dominarmos a parte 
técnica da coisa ao contrário de nos engessar conceitualmente, nos 
libera para concentrar nossa criatividade onde ela será realmente útil – 
o lado artístico da coisa. 
 
É bem verdade que o raciocínio excessivamente técnico pode acabar 
nos levando a uma atitude burocrática em relação à mixagem. Porém 
o que acabo observando é que quando não se domina a técnica é 
que as mixagens acabam se tornando todas iguais, porque acaba 
faltando repertório de soluções ao mixador. 
 
O Que Veremos 
 
Pra começar, precisaremos avaliar como ocorrem os dois extremos da 
cadeia de transmissão da mixagem, o som de um lado e o ouvinte do 
outro. 
 
Física do Som – não há como correr. Mixar é trabalhar com som, e é 
preciso conhecer os detalhes desta forma de energia para saber utilizá-
la em nosso benefício. O lado bom da coisa é que não precisamos nos 
atentar para toda a física do som, mas podemos nos concentrar nos 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
aspectos que nos serão úteis efetivamente no trabalho. Fenômenos 
como as diferenças de fase, o filtro pente, a relação entre comprimento 
de onda e frequência, por exemplo, influenciam diretamente nosso 
trabalho, mesmo que não percebamos. 
 
Psicoacústica – é como o caso da questão de que se uma árvore cai 
no meio da floresta, sem ninguém para ouvir, podemos dizer que ela fez 
barulho? Não existe mixagem se não existir um ouvinte. A mixagem só 
está completa se alguém a ouve do outro lado da coisa. Assim, 
precisamos saber com detalhes como o ser humano ouve, e que 
características serão importantes para nosso trabalho. Conhecer os 
efeitos como o mascaramento podem significar a diferença entre uma 
noite de sono alegre e muitas horas de dor de cabeça. 
 
A partir dessa sólida base teórica, poderemos nos concentrar nos quatro 
parâmetros técnicos envolvidos na mixagem: 
 
Frequências – controlaremos a resposta em frequência de nosso 
trabalho através dos equalizadores. Veremos a fundo os principais 
métodos de funcionamento e as características de vários tipos de 
equipamentos. Tenho verificado que muitas pessoas que achavam que 
já dominavam os equalizadores acabaram descobrindo diversas 
novidades quando são apresentadas ao seu estudo sistemático. Não 
desceremos a nível de circuitos, é claro, pois manteremos o foco no uso 
e não na construção. 
 
Volumes – estudaremos diversos aspectos envolvendo volumes e como 
explorar este parâmetro para um resultado eficiente. Os principais 
equipamentos envolvidos são os compressores, que são talvez aqueles 
que mais podem apresentar novidades mesmo aos mais experientes. 
Além disso, precisamos conhecer seu “primo” funcional, o expansor 
(que em sua versão mais radical é conhecido como noise gate). 
 
Tempos – o terceiro parâmetro importante são os aspectos que 
envolvem tempo. Basicamente lidaremos com efeitos como reverbs e 
delays. Suas características e seu uso. Nessa categoria acabam se 
incluindo flangers, e etc. 
 
Panorama – aqui lidaremos com a espacialidade no ambiente estéreo. 
Basicamente discutiremos as diferentes filosofias de como se usar o 
espaço esquerda-direita para os efeitos artísticos desejados. 
 
Além disso, ainda veremos questões envolvendo monitoração e 
principalmente como lidar com os ambientes acústicos que temos de 
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usar no mundo real. Como conviver com a acústica de seu estúdio sem 
traumas e conseguir resultados úteis é uma preocupação da enorme 
maioria das pessoas, e falaremos disso bastante. 
 
Ainda precisaremos nos municiar de conhecimentos técnicos diversos, 
como áudio digital, mp3, a falácia do áudio de alta resolução e coisas 
do gênero. 
 
Resumindo 
 
Já deu pra ver que temos um longo caminho pela frente, mas iremos 
paulatinamente nos aprofundando de maneira sólida e consistente no 
mundo da mixagem. 
 
Embora tudo o que vimos aqui possa acabar dando uma ideia de que 
seremos excessivamente técnicos, na verdade iremos sempre manter a 
dualidade técnico x prática em foco, para que seja possível aplicar 
imediatamente os conhecimentos. 
 
Como exercício inicial, proponho que nos atentemos para o fato de 
que o aspecto básico mais importante com que um mixador deve se 
preocupar é a Opinião.O tempo todo mixar envolve ter uma opinião a 
respeito do que estamos ouvindo e do que pretendemos fazer. O bom é 
que no estúdio podemos estar errados em nossa opinião, mas a ideia é 
que nossa experiência nos conduza no caminho de cada vez mais 
emitir opiniões que se mostrem eficientes. 
 
Para esse exercício crítico, peguemos duas músicas de épocas 
diferentes. Por exemplo, Purple Haze, de Jimi Hendrix (1967), e Rosana, 
do Toto (1982). Reparemos as características sonoras dos diferentes 
instrumentos, dos arranjos, e vejamos o que mudou nos 15 anos que 
separam estas duas gravações. Será que essa fama de que “o 
equipamento velho é que era bom” é realmente merecida? O que 
seria um som “bom”? 
 
Manifeste sua opinião aqui em nosso grupo. 
 
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41) O CONTROLE DO VOLUME DO MASTER 
Por conta dessa interessante discussão sobre a atuação no master 
fader, gostaria de sistematizar os pontos de vista e também apresentar 
um exemplo pessoal. 
Primeiro, existem dois níveis de discussão. Tecnicamente, o master fader, 
por suas características internas, suporta bem atenuações e ganhos 
consideráveis sem o risco de perda de qualidade. Isso antes de tudo é 
tranquilizador. 
Em um segundo nível, porém, um profissional de mixagem precisa se 
preocupar com a repetição das coisas. Se em um dia você precisou 
atenuar 8dB no master e no dia seguinte, em uma mix semelhante, 
precisou dar ganho de 6dB, isso pode indicar que vc está um pouco 
sem controle sobre suas mixes. 
O nosso objetivo é não sermos "vítimas" dos canais gravados, mas 
dominá-los, conseguindo extrair deles o que almejamos como 
sonoridade final. Por isso considero fundamental que os resultados 
possuam uma relação bem clara de causa e efeito. Saber exatamente 
como se chegar ao resultado é uma das virtudes de um mixador que 
deseje resultados consistentes. Isso porque quando um possível cliente 
ouve uma mix sua, gosta e o procura para o trabalho dele, está 
querendo justamente que vc aplique sua habilidade para conseguir 
aquela sonoridade, e não para ajudá-lo a apenas "explorar 
possibilidades". 
Ok, um certo grau de experimentação faz parte fundamental do 
processo, mas quem tem orçamento e tempo apertado normalmente 
precisa de mais objetividade nos resultado, deixando essa parte 
experimental para uma parcela da mix que a destaque e faça a 
diferença no final. 
Trago aqui como exemplo o meu mais recente desafio que foi 
obedecer ao padrão EBU R-128 de loudness. Por conta de meu trabalho 
na Gomus, tive que começar a mixar segundo esses estritos parâmetros 
para o broadcast. Foi um desafio para quem veio do meio 
exclusivamente de CD/DVD onde o objetivo é "quanto mais alto 
melhor". 
E o desafio foi muito bom, porque pude exercitar mais uma vez a 
capacidade de adaptação. Tinha 35 vídeos para mixar, todos eles 
obedecendo à norma. Assim, tendo conseguido o primeiro resultado - 
mesmo que com esforço e com um certo grau de incerteza - me 
preocupei em desenvolver um método que me permitisse não ter que 
inventar a roda 35 vezes. Como se consegue? Como sempre, com 
trabalho duro. Que volume deve ter a trilha para que no final não 
precise corrigir muito? Que faixa dinâmica devo permitir para ficar 
dentro dos parâmetros? O que eu precisava era não só chegar ao 
resultado, mas entender como cheguei a ele. 
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Para encurtar uma história longa, felizmente eu hoje consigo ficar dentro 
de um limite de + ou - 1.5dB do resultado da norma, o que considero 
beeemm razoável. No final , isso reduziu o tempo de mixagem à 
metade para cada vídeo, sem perda de qualidade, embora no início 
eu acabasse gastando mais tempo que o normal. E o melhor, servirá 
para os próximos trabalhos. 
 
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42) Quem manda na sua mix? 
Outro dia um amigo me perguntou por que eu preferia usar um plugin 
de compressor "neutro" como o FabFilter Pro-C, que não emula nenhum 
hardware, em vez de um "clássico". Confesso que nunca tinha parado 
pra pensar no assunto, mas na verdade, quando a gente usa um desses 
emuladores, nós temos que nos adaptar às características deles. 
Usando um versátil como o Pro-C, o plug-in é que se adapta ao que 
queremos. 
O processo é o seguinte: primeiro, e aí é a parte mais difícil, eu tenho 
que decidir o que eu quero em termos de som para um determinado 
caso. Se eu tenho vários plug-ins pra escolher, preciso saber de 
antemão como cada um deles responde e daí escolho o mais 
adequado (é claro que se pode simplesmente experimentar também). 
Com um plugin versátil, dá pra moldá-lo pra atender minha 
necessidade. 
Quando a gente se coloca como princípio ficar usando só plugins 
emuladores de hardwares, corremos o risco deles acabarem 
mandando no nosso som, e isso é algo definitivamente perigoso. Não 
acho que eles não valham a pena, muito pelo contrário, mas sempre os 
uso quando preciso do som deles, e nunca me forço a me adaptar a 
suas singularidades. 
O perigo não está neles, que são muito interessantes, mas de cairmos 
na "pegadinha da guitarra signature". Esse fenômeno acontece quando 
o cara compra uma Fender SRV e acha que vai tocar igual ao Stevie 
Ray. Adaptando para o áudio, se o Al Schmitt usou um Fairchild 660 pra 
gravar o Paul McCartney, então basta eu usar o plugin que tenho a voz 
dele? Como disse o editor da Pro Audio Review, se você tirar o U47, a 
mesa REDD e o 660, ainda vai ter um Paul McCartney. É isso o que faz a 
diferença. 
 
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43) POR QUE NÃO VOU FICAR RICO COM ÁUDIO 
Meus amigos leitores já devem estar cansados do assunto, mas uma 
recente conversa inbox com um um membro aqui do grupo me fez ver 
que ainda não está claro como as coisas funcionam, 
Tem sites e empresas que ganham dinheiro vendendo áudio de "alta 
definição" (Hi-Res Audio) e partem do pressuposto que isso vai te 
proporcionar uma experiência mais "fiel" ao áudio original. Estão 
ganhando dinheiro vendendo chiado. 
Vamos parar pra pensar um pouco. Alguém chega e te diz que vc vai 
ouvir Off The Wall do Michael Jackson em 192kHz e ele vai soar melhor. 
Pois bem, quando esse álbum foi gravado, em 1979, o áudio digital 
estava nascendo. E embora os bons gravadores analógicos 
conseguissem reproduzir até uns 30kHz, era uma região que nem eles 
prestavam atenção, principalmente porque não havia onde escutar 
essas frequências (mesmo que os seres humanos conseguissem). Todo o 
equipamento (exceto alguns amps de potência) se preocupava com a 
região até 20kHz e as caixas nem pensavam em tentar reproduzir isso. 
Ou seja, mesmo que fosse possível registrar algo útil acima de 20kHz, 
ninguém durante o processo produtivo foi capaz de ouvir essa 
informação,e se vc for um superhumano capaz de ouvir 25kHz 
provavelmente vai ouvir algo que o Michael não gostaria que vc 
ouvisse. 
Se tudo correr bem e não houver distorções por intermodulação ou 
coisas do gênero, tudo o que vc vai baixar ou reproduzir com esses 
áudios será simplesmente ruído branco dos próprios equipamentos 
envolvidos. 
P.S.1 - O uso de 24 bits realmente pode ser um ganho, pois nos coloca 
com uma relação sinal ruído indiscutível, mas mesmo 16 bits estará mais 
de 20dB acima da SN típica de gravações dessa época. 
P.S. 2 - Antes que alguém venha falar de aliasing e reflexão especular, já 
aviso que desde que os filtros digitais começaram a usar oversampling 
(há um tempão), o aliasing não é mais problema significativo. 
 
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44) E QUANDO QUEREM QUE VOCÊ SEJA OUTRO? 
Imagino queesta seja uma situação muito comum a todo mundo que 
mixa profissionalmente. O cliente (em potencial ou de fato) encontra 
com você e diz o que pensa sobre a mix: "Eu queria um som gringo", ou 
"Eu queria o som do disco do fulano", ou coisas do gênero. 
A primeira coisa que a gente se pergunta é: "Você gravou pensando 
nisso? Fez um som inacreditável na gravação da bateria e do resto? Ou 
fez o que foi possível com os recursos disponíveis e está me passando a 
responsabilidade do toque de Midas?". Será que o som "gringo" vem do 
mixador, ou é o resultado de uma soma onde todas as parcelas 
contribuem? 
É inevitável que a gente acabe desenvolvendo um som próprio, uma 
personalidade sonora. Todo bom profissional tem uma. E em um mundo 
ideal, o cliente chegaria pra nós e pediria pra fazermos o som que 
fizemos no disco tal que mixamos. Mas é raro um cliente que escolha o 
mixador pelo som que ele já conseguiu. O que normalmente acontece 
é algo como: "A grana só deu pra contratar você, então me consiga o 
som do Tom Lord". 
E o pior é que não dá pra reclamar, porque afinal, a gente também se 
baseia nesses medalhões pra ter uma referência, mas é realmente 
muito bom (e raro) o caso em que o cliente te procura e pede pra você 
fazer o que acha melhor, pois já conhece seu som e sua capacidade. 
Ou será que alguém liga pro Tom Lord e pede um som bem "Brit Pop"? 
 
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45) COMO CONSEGUIR UMA MIX QUE SOA BEM EM QUALQUER LUGAR? 
Faz sentido conferir a mix em um monte de lugares? 
Frequentemente leio ou ouço uma frase vinda de clientes e de colegas: 
“Ouvi em um monte de lugares e ...”. 
Para alguém que deseja que sua mixagem agrade ao maior número 
possível de pessoas (de preferência TODAS as pessoas), é natural que se 
procure verificar como ela está soando no maior número possível de 
lugares. 
Mas isso faz realmente sentido? Contrariando o senso comum, posso 
tranquilamente dizer que não: não vale a pena ouvir em um monte de 
lugares. 
Antes de mais nada precisamos pensar no que são esses “lugares”. A 
coisa vai muito além de caixas e salas. Isso porque é preciso levar em 
conta que diferentes formatos soam diferentes (mesmo que muito 
pouco). Então, seria preciso verificar o trabalho em WAV, mp3, AAC, 
FLAC, e por aí vai. Além disso, há diferentes mídias onde o trabalho irá 
soar: rádio AM e FM, TV analógica e digital, vinil e CD, celulares, 
streaming ... 
Só aí é que entram os monitores e salas. E de uma coisa você pode 
estar certo: sabe como os grandes mixadores têm certeza de que suas 
mixes vão soar bem em TODOS os lugares? Eles não têm. Nenhum deles. 
O que eles fazem é primeiro saber como sua mix soa em seus ambientes 
de trabalho. Ao mesmo tempo eles procuram saber como uma mix 
notoriamente boa no mercado soa lá. A partir do julgamento de como 
uma mix “famosa” soa na sua sala isso vai servir de parâmetro para 
julgar sua própria mix. 
O processo é justamente o inverso: em vez de tentar saber como sua 
mix vai soar em um monte de lugares, descubra como um monte de 
mixes soam em seu lugar de trabalho. 
Por via das dúvidas, vale a pena investir no jeito em que você espera 
que sua mix vá ser ouvida pela maioria das pessoas. Hoje, praticamente 
todo mundo ouve música no fone de celulares – mas como não dá pra 
saber qual fone seu ouvinte vai usar, procure apenas saber como sua 
mix soa em um bom par de fones. Procure o equilíbrio e não o realce – 
relaxe que o Beats vai aumentar os graves pra você, e se você fizer isso 
antes sua música vai acabar distorcendo nos graves. Neste caso, 
confira apenas se os pans estão funcionando bem e se os reverbs não 
estão exagerados, pois é isso o que dá problema nos fones. 
Outro lugar onde muita gente ouve é no carro, mas cada carro é um 
carro, então, da mesma forma que nos fones, confira em seu carro se os 
pans estão ok e se a dinâmica está tão grande que as partes mais 
suaves somem no meio do trânsito – sim, há lugares, como os carros, em 
que você ainda quer a guerra do loudness. 
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Se o objetivo de seu trabalho for o broadcast (rádio, tv ou internet), 
lembre que a enorme maioria dos falantes nesses casos irá favorecer as 
médias, então vc pode até dar uma ajudazinha entre 1 e 4 kHz “just in 
case” e procure não exagerar nos graves. 
E se vc ainda, por teimosia ou precaução, quiser dar uma conferida em 
vários lugares, lembre que a mix vai soar diferente em cada um eles, e 
se vc estiver agoniado porque queria que ela soasse igual em todos, o 
problema pode não estar na mix, mas na sua expectativa. Assuma sua 
mix e seja feliz . 
 
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46) UMA CURIOSIDADE 
Se áudio de "alta definição" tipo 96kHz faz diferença, por que diachos a 
maioria dos analisadores de espectro só mostram até uns 30kHz (com 
sorte) e praticamente nenhum equalizador se importa com nada acima 
de 22kHz? E não adianta argumentar que o shelving de agudos atua 
acima disso. Se essa região fizesse alguma diferença tinha eq tipo 
peaking centrado em 30kHz, ou quem sabe 40kHz. 
 
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47) ÁUDIO DE ALTA DEFINIÇÃO – O APITO EM 30kHZ 
Pois bem, como todo mundo já conhece minha implicância com essa lorota de 
áudio de alta definição, fui na fonte. Fui lá no site que vende isso, o HDTRacks e 
baixei legalmente uma música gravada em 1956 - St. Thomas - Sonny Rollins, do 
álbum Saxophone Collossus. Está disponível gratuitamente, então convido todo 
mundo a baixar e experimentar. É só ir lá no site, se cadastrar e baixar o "2015 HI-
Res Music Sampler". 
Aí começa a parte boa. Baixei, abri uma sessão em 96kHz e importei o áudio. 
Antes de mais nada, a música é sensacional. Adoro Sonny Rollins. E como posso 
mostrar na foto, há conteúdo acima de 20kHz, sem dúvida. Ok, está de -55dB pra 
baixo, o que mesmo para um golfinho exigiria um ambiente acusticamente bem 
controlado para ouvir, mas tudo bem. FIltrei tudo acima de 20kHz pra ficar mais 
fácil visualizar e... que surpresa!!! 
Abro um parêntese para um desafio. Para quem afirma que ouve a diferença do 
áudio em 96kHz, peguemos o caso dessa música. Pela foto dá pra ver que ali em 
30kHz (o analisador não enxerga muito acima disso, infelizmente) existe um "apito" 
alto pra caramba. Tem uma componente bem alta em 30kHz que se fosse em 
1kHz seria não só audível como extremamente incômoda. 
Portanto, meu amigo que ouve acima de 20kHz, baixe oficialmente essa música e 
me diga se esses 30kHz te incomodam. No caso deste HDTracks, você está 
pagando cerca de R$10,00 por música (provavelmente que vc já tem em CD) 
para ouvir (1) Algo que nem os músicos, nem o engenheiro, nem o produtor da 
gravação ouviram (2) algo que não faz parte da música - no caso, um apito. 
No caso, desconfio que esses 30kHz possam ter alguma relação com a frequência 
de Bias do gravador analógico usado, mas não tenho como verificar. 
 
 
 
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48) Equalizador Acústico? 
TRADUÇÃO DE Leonardo Giglio (obrigado!!!!) 
Pesquisadores inventam prisma acústico 
8 de agosto de 2016 por Hillary Sanctuary 
Os cientistas da EPFL inventaram um novo tipo de "prisma acústico" que 
pode dividir um som em suas freqüências constituintes (componentes). 
Seu prisma acústico tem aplicações na detecção de som. 
Quase 400 anos atrás, Newton mostrou que um prisma poderia dividir a 
luz branca nas cores do arco-íris, com cada cor correspondente a uma 
freqüência de onda diferente. Tal "prisma óptico" depende de um 
fenômeno físico (refração) para dividir a luz em suas frequências 
constituintes.Agora, existe um prisma para o som . Hervé Lissek e sua equipe na EPFL 
inventaram um "prisma acústico" que divide o som em suas freqüências 
constituintes usando apenas propriedades físicas. Suas aplicações em 
detecção de som são publicadas no Journal of the Acoustical Society 
of America . 
O prisma acústico é inteiramente feito pelo homem, ao contrário dos 
prismas opticos, que ocorrem naturalmente sob a forma de gotas de 
água. A decomposição do som em suas frequências constituintes 
depende da interação física entre uma onda sonora e a estrutura do 
prisma. O prisma acústico modifica a propagação de cada freqüência 
individual da onda sonora, sem necessidade de cálculos 
computacionais ou componentes eletrônicos. 
O prisma acústico 
O prisma acústico parece um tubo retangular feito de alumínio, com 
dez buracos perfeitamente alinhados ao longo de um lado. Cada 
orifício conduz a uma cavidade cheia de ar dentro do tubo, e uma 
membrana é colocada entre duas cavidades consecutivas. 
Quando o som é dirigido para dentro do tubo em uma extremidade, os 
componentes de alta freqüência do som escapam do tubo através dos 
furos perto da fonte, enquanto as baixas freqüências escapam através 
dos furos que estão mais distantes, na direção da outra extremidade do 
tubo. Assim Como a luz se comporta através de um prisma óptico, o 
som é disperso, com o ângulo de dispersão dependendo da freqüência 
da onda. 
As membranas são fundamentais, uma vez que vibram e transmitem o 
som para as cavidades vizinhas com um atraso (delay) que depende 
da frequência. O som atrasado então escapa através dos furos e para 
o exterior, dispersando o som. 
Detecção angular por freqüência 
Para levar o conceito um passo adiante, os pesquisadores perceberam 
que poderiam usar o prisma acústico como uma antena para localizar 
https://www.facebook.com/leonardo.giglio.186?fref=gs&__tn__=%2CdK-R-R&eid=ARDu8edvL0nvuM0rEkVBMZX6pa_UV5i20-W9CLuROhXhRF5diBOQV41vCP8ZkQ-IX478S_Aj7riUlUtQ&dti=744276519018138&hc_location=group
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a direção de um som distante simplesmente medindo sua freqüência. 
Como cada ângulo de dispersão corresponde a uma freqüência 
particular, é suficiente medir a componente principal da freqüência de 
um som de entrada para determinar de onde ela vem, sem realmente 
mover o prisma. 
O princípio do prisma acústico depende do design das cavidades, 
dutos e membranas, que podem ser facilmente fabricados e até 
mesmo miniaturizados, possivelmente levando a uma detecção angular 
do ruído mais viável economicamente, sem recorrer a caros microfone 
arrays (alguns microfones dispostos em uma determinada ordem ou 
diferentes posições) ou antenas móveis. 
Mais informações: Hussein Esfahlani et al. Explorando as propriedades de 
vazamento de onda de linhas de transmissão de metamateriais para 
encontrar a diretividade de um único microfone (single mic) , The 
Journal of Acoustical Society of America (2016). DOI: 10.1121 / 1.4949544 
Referência do periódico: Journal of the Acoustical Society of America 
OBS: achei legal esse link explicando sobre microfone array (nem sabia 
q existia isso hehe) http://www.learningaboutelectronics.com/…/What-
is-an-array-… 
https://phys.org/news/2016-08-acoustic-prism.html 
 
http://www.learningaboutelectronics.com/Articles/What-is-an-array-microphone?fbclid=IwAR0wWvDNJ4_Q-E78ifiVC1UQrAzz0uwGmedW-DeFa8zbQjdLuJR64HcxJr0
http://www.learningaboutelectronics.com/Articles/What-is-an-array-microphone?fbclid=IwAR0wWvDNJ4_Q-E78ifiVC1UQrAzz0uwGmedW-DeFa8zbQjdLuJR64HcxJr0
https://l.facebook.com/l.php?u=https%3A%2F%2Fphys.org%2Fnews%2F2016-08-acoustic-prism.html%3Ffbclid%3DIwAR3KBm1ls2t6e2ai14dRA4U-ru9eEwpsiXgFnmlezvGTAcwsd90HyxdZkGo&h=AT1hsDgVIzLkC_LgQrWV3enGrIKilOBWoXuOLXIJqxYAQSlauaQLv7bKqZti1FZHKnkMlpofE_C1uhZXII4Wjz8GH8F7w3Ommq5trl2y1ufeFspFhrQlBNu5QThmsNRUojuggeajOCpuH200MeCNMw
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49) O PROCESSO INVERSO 
Esse grupo para mim é um constante aprendizado, principalmente 
sobre as pessoas, mais do que equipamento e tecnologia. Eu fico 
impressionado em ver o jeito como algumas pessoas abordam o 
processo de análise, crítica e opinião sobre equipamentos e plugins. 
Não que eu ache errado ou certo, pois isso não existe, mas me 
surpreende que pessoas prefiram isso ou aquilo baseadas em aspectos 
não só subjetivos como muitas vezes até metafísicos. Explico. 
Eu penso que para alguém que tenha gravação e mixagem como 
meio de vida ou como algo mais sério, o processo deveria ser o 
seguinte. O equipamento/plugin chegou. O que a gente deve fazer é 
testá-lo. Usá-lo experimentalmente em uma série de situações, 
procurando analisar objetivamente os resultados, de preferência sem 
um pré-conceito. Este é o jeito esperto de agir, porque quando chegar 
a oportunidade de usar (ou não) este equipamento, serão estes testes 
prévios que indicarão se ele será útil. 
Só que muitas vezes eu vejo que as pessoas dizem, "hum, nessa guitarra 
o plugin tal ia ficar bom" baseadas apenas na subjetividade, ou porque 
é maneiro usar um compressor velhão, ou porque tem um cara no 
youtube que falou que o Coldplay usa, ou sei lá o quê, menos porque 
"já usei nessa situação e resolveu". 
O processo então fica um loop assim: escolhe-se o plugin baseado em 
achismo, roda-se botão tentando fazer o cilindro encaixar no buraco 
quadrado, desiste-se desse plugin, repete-se o processo com outro 
plugin. 
É por isso que as mixes costumam demorar. 
Não estou dizendo que não se deve experimentar, mas estou afirmando 
que é muito mais produtivo se focamos onde a experimentação 
realmente é útil. 
Um caso clássico são os simuladores de amps. Tem um monte de gente 
que é filosoficamente contra, tipo, "não ouvi e não gostei". Posso afirmar 
tranquilamente que usar mal um simulador é muito fácil, usar bem é 
difícil. Mas quando se pesquisa e fuça e rala em cima, você pode obter 
resultados surpreendentes. E para quem afirma que uma simulação do 
VoxAC30 não é igual ao de verdade, eu respondo: "Eu não tenho o de 
verdade, mas tenho a simulação". E aí o que eu tenho que fazer é 
conseguir o som que desejo com as ferramentas que tenho, ou desistir e 
me lamentar. 
O business adora quando você se convence que só vai ter um som bom 
quando desistir de seu pré de US$1.000,00 e comprar um de US$3.000,00. 
Aí você batalha e consegue comprar, só pra perceber que o seu som 
não triplicou de qualidade (e na maior parte das vezes nem dá pra 
notar a diferença). E fica mais deprimido achando que você deve ter 
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algum problema. Mas você pode ficar tranquilo: o seu único problema 
será como fazer pra pagar os 3 mil dólares. 
50) POR QUE O MIXADOR MEXE NO MEU SOM???? 
Um leitor me indaga a respeito de um post indignado que leu de um 
músico importante onde ele reclama que os músicos investem um 
tempo enorme e uma significativa quantidade de dinheiro para 
conseguirem o seu "som", um timbre único e pessoal que os caracteriza 
e individualiza perante outros músicos. 
E realmente a gente tem que concordar que quando ouve um Dave 
Gilmour, já sabe que é ele só pelo som (mas eu acredito que o fraseado 
tb tenha a ver). 
Muito bem, a reclamação é: "Por que diachos vem um mixador e mexe 
no meu som?". 
A resposta não é simples. Primeiro, é preciso distinguir entre dois tipos de 
mixadores: os ruins e os bons. Infelizmente não tem uma placa na frente 
do estúdio dizendo "Aqui se mixa mal". A pessoa tem que usar trabalhos 
anteriores que ouviu como referência ou tem que acreditar no cara. Eu 
não preciso me estender aqui falando de gente incompetente, porque 
isso é óbvio demais: o cara mexe porque não sabe o que está fazendo. 
Eu já escrevi isso algumas vezes:"Mixar não é fazer o som que a gente 
quer, mas fazer o som que o cliente quer." A verdadeira habilidade está 
em conseguir que a gente e o cliente queiramos a mesma coisa - mas 
isso é outro papo. 
Existem situações em mixagem em que infelizmente é necessário alterar 
o timbre original do instrumento que o músico gosta - vou chamar aqui 
por comodidade de TOIMG. (Pessoal, desculpem me alongar mas a 
questão merece.) 
Primeiro, é preciso saber se a gravação foi fiel ao TOIMG ou não. Às 
vezes o que está na gravação não foi bem microfonado, ou foi 
equalizado na gravação, o que muda tudo. Mas vamos admitir que o 
músico está feliz com o som da gravação e já ouviu um monte de vezes 
a cópia de monitor e considera isso tudo ok. 
O problema tem nome: Mascaramento. Uma mixagem não é a soma 
do MELHOR som de cada canal, mas a soma do som mais EFICIENTE de 
cada canal, para que a soma resulte. 
Se o músico tem um som inconfundível de violão de nylon e a mix tem 
ele e grande orquestra, o som do violão no resultado será diferente do 
violão solado MESMO QUE O MIXADOR NÃO MEXA NELE!!!! O problema 
é da audição humana. 
Um guitarrista de rock que vai mixar sua própria banda e quer ser fiel ao 
TOIMG vai deixar 250Hz em todos os canais de guitarra que tocam 
juntos, e sua mixagem será embolada e confusa. 
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Assim, mesmo a contragosto, às vezes precisamos alterar o timbre 
original do instrumento para ele poder entrar na mix. Caberá ao nosso 
criterioso músico se preocupar para que o arranjo preserve seu timbre, e 
não a gente, que nesse caso tem que se virar pra tudo soar bem. É 
como eu digo: "Quem tira o grave do seu pad de teclados não sou eu - 
é o baixo!" 
Isso pra não falar em equalizações criativas, onde a alteração se dá por 
uma questão de expressão. Nesse caso é mais fácil que todos cheguem 
a uma conclusão juntos. 
Particularmente costumo respeitar muito o timbre de cada músico, 
acho que isso é o mínimo que um bom mixador deve fazer. Mas se um 
baterista chega dizendo que o grave do hihat faz parte do seu som, 
vamos ter que arrumar lugar pra ele na mix prejudicando outro 
instrumento - não existe almoço grátis. 
Agora uma pergunta maldosa: o músico manda seu trabalho pro Cris 
Lord-Alge (dez paus uma música) e ele altera o som. Pode? 
E é aí que eu tomo a liberdade de esticar o assunto. Cada vez mais o 
mixador se torna um membro da equipe artística. Não somos apenas 
resolvedores de problemas. Os artistas querem que a gente contribua 
para o trabalho, e nossos "instrumentos" são equalizadores e 
compressores. Então vc ouve uma mix do Tom Lord e tá lá o "som de 
caixa do Tom Lord" e duvido que o baterista reclame que ele "mexeu no 
meu som". 
Mas beleza, eu sei que tem muito curioso por aí rodando botão e 
prejudicando toda uma classe, mas o meu alento é que também tem 
muito músico ruim querendo obter uma tremenda mix. Nesse caso eu 
também poderia perguntar "por que ele não toca afinado"? "por que 
tudo gravado com os efeitos e o eco no tempo errado"? "Por que esse 
arranjo é essa bagunça"? 
Eu me solidarizo com o músico criterioso e caprichoso que investe muito 
no seu timbre, mas convido a ele que também se solidaize com os 
mixadores sérios que por sua vez também investem muito tempo e 
dinheiro para conseguir o seu timbre próprio nas mixes - que se tudo 
correr bem deixará todos satisfeitos. 
 
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51)Às Vezes O Bom Senso Engana 1 
Vamos pensar na seguinte situação, da qual falo no Guia Vol.1: vc está 
parado no sinal, esperando para atravessar uma avenida bem 
movimentada. Neste momento passa um ônibus levando uma orquestra 
de metais que toca a toda altura, enquanto um homem usa uma 
britadeira e um avião a jato dá um rasante bem em cima, Pois bem, 
nesse caso, quantas ondas sonoras estão chegando ao seu ouvido? 
Uma. A cada instante, cada ponto do tímpano está submetido a um 
valor de pressão único, e ao longo do tempo o cérebro entende 
apenas uma onda sonora, que no caso é bem complexa, mas é 
apenas a soma dos inúmeros componentes sonoros, com seus positivos 
e negativos. 
É baseado nisso que o áudio digital funciona, pois mede um único valor 
de amplitude a cada amostra. O intervalo entre amostras determina a 
maior componente de frequência codificada, enquanto que a 
precisão desta medida determina a faixa dinâmica. Só isso. 
Assim faço a seguinte pergunta: supondo que você trabalha em uma 
sessão com apenas um arquivo mono de áudio de 1 minuto 
,48kHz/24bits. Vc faz o bounce e obtém um arquivo de 8,6MB. 
Responda rápido, sem pensar: se agora a sessão tem 100 arquivos de 1 
min 48kHz/24b e vc os mixa para um bounce mono, quantos MB terá o 
arquivo final? 
 
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52) Será que o vinil dificultaria a pirataria? 
Sinceramente eu, com o maior respeito, considero a suposição de que 
as limitações e dificuldades em se copiar LPs iriam minimizar a pirataria 
são apenas wishful thinking. Já havia pirataria no tempo do LP, 
principalmente na forma de cassetes. O que não havia era a facilidade 
de acesso. A banca/loja do pirata não tinha todos os LPs do mundo, 
enquanto a internet começou a permitir acesso fácil a qualquer obra, e 
isso alavancou a pirataria. 
DVDs de filmes eram muito desagradáveis de copiar e sempre houve 
pirataria deles à vontade em qualquer camelô. O que eu considero 
mito é o music business - e uma grande parte da comunidade técnica - 
considerar que o povo busca qualidade de áudio e vídeo. Isso vale 
para uma parcela muito pequena. O povo quer consumir de um jeito 
barato e prático desde o tempo do cassete e depois com o mp3. É por 
isso que não há quase pirataria de Blu-rays nos camelôs. 
Os CDs só vingaram quando apareceram porque havia três coisas que 
os tornavam desejáveis - (1) vc conseguia qualidade sem gastar uma 
fortuna, como no caso do vinil (2) o ato de tocá-los não incorria no risco 
de arranhar a mídia (3) posteriormente, o aparecimento do walkman, 
que levou a qualidade à portabilidade. 
Todos nós, profissionais e amantes do áudio, queremos e buscamos o 
máximo de qualidade técnica. Mas isso não é o que o público quer - 
eles querem facilidade de acesso com um mínimo aceitável de 
qualidade. 
O maior problema da música hoje não está no lado técnico. O maior 
problema é que essa facilidade de produzir música e a facilidade de 
ouvi-la sem pagar (ou pagando pouco) tranformou a música pop em 
coisa rapidamente consumível e substitível, Os tradicionais 15 minutos 
de fama viraram 3:30. 
Mas as pessoas ainda gostam de música, o que os festivais sempre 
lotados demonstram. Mas eu me pergunto se as pessoas que curtem 
música ainda admiram e curtem músicos. 
Quero dizer, exceto vendo ao vivo, será que o grande público ainda 
admira, ainda se emociona com uma performance? 
Quando um show de DJ é cotado para um dos melhores de um festival 
que teve várias bandas tocando, isso me preocupa bastante. Não que 
um show de DJ não seja válido - pelo contrário - mas colocá-lo numa 
mesma comparação com performances de músicos me parece 
descabido, pois são tipos diferentes de show. E o pior é que muitas 
bandas estão apelando para samples e apenas dublando no palco. 
Está ocorrendo o processo inverso, num feedback muito preocupante. 
Para onde vamos é a pergunta que fica no ar. As verdades são: as 
pessoas ainda gostam de música e ainda são fãs de seus artistas. Resta 
saber o quanto isso as motiva a comprarem gravações e vídeos, e até 
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quando elas estarão dispostas a irem a shows que estão mais e mais se 
transformando em dublagens de luxo.150 
 
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53) Às Vezes o Bom Senso Engana 2 
Eu ainda me surpreendo com a quantidade de pessoas que adota a 
prática de "não colocar nenhum canal exatamente no centro, 
deslocando uns 5 a 8 % para um dos lados alternadamente - isso para 
descongestionar o centro". 
Ahn? 
Por que fazer isso "descongestionaria" o centro da mix? 
Antes de mais nada vamos lembrar que um canal paneado no centro 
não está no centro, mas igual dos dois lados. Não existe centro em 
mixagem estéreo. Por isso, deslocá-lo um pouco para um dos lados só 
eleva o volume desse lado um pouco. Isso não facilita em nada a 
discriminação auditiva. E o pior: se vc tiver um número ímpar de canais, 
os volumes dos lados da mix tenderão a ficar desequilibrados, o que vai 
deixar o masterizador meio nervoso. 
Mas ok, digamos que a pessoa quis dizer que descongestiona o centro 
aparente da mix. Primeiro, se o centro está congestionado, significa que 
o arranjo e a mixagem levaram a isso. Por "congestão" entenda-se a 
dificuldade de distinguir os instrumentos. Isso não é causado pela 
sobreposição do pan, mas sim ela sobreposição de frequências. Ou 
seja, eu diria que equalizar 1dB que seja já descongestiona mais que 
mover 5% no pan. 
E agora o fator que detona o argumento: os ouvidos só são bons de 
localizar os agudos. A gente tende a ouvir quanto mais grave, mais sem 
direção muito definida. Ou seja, deslocar um bumbo 5% para um lado: 
(1) Não descongestiona tecnicamente, e (2) não descongestiona 
espacialmente, então pra que fazer isso? 
 
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54) Apps de medição de áudio prestam? 
Pois bem, amigos, depois de uma discussão interessante ter aparecido 
aqui a respeito de medições com celulares, fui dar uma investigada. 
Usei apenas um aparelho celular comum para as medidas e portanto 
não há muito rigor científico, mas serve como primeira tomada de 
dados. Quem quiser colocar suas experiências aqui vai ajudar muito. 
Aparelho Samsung J7 
Calibração via Nady ASM-2 Analog SPL meter 
Apps - "Sound Meter' da Tools Dev 
"Pro Audio Tools" da FranJAM 
"Spectral Audio" da Penda Software 
Gerador - Signal Generator do Pro Tools 
Mesmo com este teste bem simples, pude observar o seguinte: 
Analisadores de espectro - as medidas foram EXTREMAMENTE precisas, 
chegando nas médias altas a 1% de precisão. Consegui leituras precisas 
até por volta de 45 Hz, o que é surpreendente. 
SPL meters - bem mais complicado. Medidas de ruído rosa em FAST 
response e wheighting C , depois de calibrado o celular via o Nady, 
foram muito boas, com discrepâncias na ordem de uns 5%. Medidas de 
senóides e outras formas de onda foram bem discrepantes. Como 
atenuante temos o fato de que geralmente a medição de SPL é 
voltada a ruído rosa mesmo. 
 
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55) COMO TEM LOROTA NO ÁUDIO. 
Uma das antigas são os CD's com substrato de ouro 24K. Coisa especial 
para audiófilos. O cara gastava mais para comprar porque afinal o ouro 
deve permitir uma leitura muito mais fiel, certo? ERRADO. 
A informação de um CD não está no metal, mas no plástico. O metal é 
apenas um espelho. No plástico existe uma sucessão de buracos 
microscópicos. Quando o laser reflete onde não há buraco, retorna "em 
foco". Se há buraco, retorna "fora de foco". 
Ou seja, como o metal é um espelho, e como a informação é 1 ou 0 e 
portanto não depende totalmente da reflectividade do metal, tanto faz 
que o metal seja ouro ou alumínio. Basta ser um bom refletor E isso 
ambos são. 
A única característica vantajosa do ouro seria sua excelente resistência 
à oxidação, mas como o metal fica selado dentro do plástico, sem 
contato com o ar, isso não importa. 
 
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56) SCARLETT JOHANSSON E O MP3. 
Alguns amigos já me mandaram um famoso post onde Scarlett aparece 
sem maquiagem como uma música sem mixar, maquiada como 
mixada, super linda como masterizada e toda pixelada como mp3. 
A piada é engraçada mas me levou a pensar - que mania chata essa - 
numa analogia mais real. Por exemplo, se o mp3 fosse o pixelamento (e 
na verdade em imagem até é), eu ainda reconheceria a Scarlett 
perfeitamente. 
Então aí vai minha versão mp3 da Scarlett. Imagine que vc conseguiu 
um encontro com ela. Vão sair pra jantar. Música masterizada é levar a 
Scarlett e pronto. Mas pense bem, para simplesmente sair pra jantar, o 
que te preocupa é a pele da Scarlett, o cabelo, os olhos, a boca, a voz, 
o cérebro (sim meus amigos, o cérebro!). 
Mas para um jantar, pra quê vc está levando além disso tudo o fígado, 
o baço, os intestinos, o pâncreas, a bexiga, a traquéia, laringe, esôfago, 
pleura, vesícula, ovários ? (opa, melhor deixar os ovários) 
- Nossa, Scarlett, esse seu apêndice te dá um toque de charme 
irresistível! 
Dá pra entender a analogia? Se a Scarlett funcionasse sem isso tudo 
que está lá dentro, se fosse pra sair e ter uma noite bacana, seria o 
suficiente. O mp3 é isso. Embora não te dê o produto completo, te 
apresenta o suficiente pra vc ainda receber a informação que faz a 
diferença. 
P.S. - antes que os superficiais me critiquem, isso aqui é uma analogia. 
Ninguém aqui está reduzindo um ser humano a um mero conjunto de 
órgãos, ok? Senso de humor, galera. 
 
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57) NOVA TECNOLOGIA DE CORDAS DE GUITARRA 
Desenvolvidas pelo Dr. Jonathan Kemp, titular de Tecnologia Musical do 
Music Centre da Universidade de St. Andrews, as novas cordas 
prometem manter os intervalos harmônicos durante a ação da 
alavanca de trêmolo (whammy bar) de guitarras. 
O assunto é tratado no paper “The Physics of Unwound and Wound 
Strings on the Electric Guitar Applied to the Pitch Intervals Produced by 
Tremolo/Vibrato Arm Systems”. 
http://journals.plos.org/plosone/article… 
As novas cordas permitem que movimentos equivalentes da alavanca 
provoquem a mesma diferença de pitch nas cordas. Isso não é o que 
acontece nas cordas G, D, A e E. A sensibilidade otimizada não 
beneficia apenas usuários de alavanca, pois permite que agora não é 
mais difícil de se executar um bend na corda D do que nas suas vizinhas, 
e que a E grave não sobe mais de afinação do que o resto das cordas 
quando tocada com mais intensidade. A dependência da afinação 
também fica reduzida. 
Outra vantagem é que a construção é tão barata quanto a das cordas 
tradicionais e não exige mudanças no instrumento. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
https://l.facebook.com/l.php?u=http%3A%2F%2Fjournals.plos.org%2Fplosone%2Farticle%3Fid%3D10.1371%252Fjournal.pone.0184803%26fbclid%3DIwAR17296Qceen1xvmQ0krWY0zh3mW8sbC3PWv2j0rWY09Z5HDJC05YdkGdBs&h=AT28KT3Uo6p7sHKCnpuQVqnBJSph_3DXQTwXMmq_jdvce4XKrQABnTsk0s8Hnkj3TDWgmP6Of_2n9EOSiLcKg5fRJxAAW9Z_2jdBUQCE3cVRfe8FMfM1U71AsCm2no3Iivfi8wOQS0Fuh_3Q5x3nwA
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58) COMO REALMENTE FUNCIONA UM EMT140 
Em vez de eu ficar mostrando o que cada botão do plugin faz ( o que 
vc poderia descobrir sozinho com o manual), por que não vemos como 
o equipamento original funciona? 
Vídeo simples e direto ao ponto. Abaixo a tradução do que ele fala: 
"Olá, eu sou Dan Dietrich , do Wall toWall Recording, em Chicago, e 
hoje nós vamos falar sobre o EMT140 Plate Reverb. 
Eis como ele funciona. Vc manda um sinal seco a partir da sala de 
controle via ou um Aux Send de seu console analógico ou uma 
interface de seu DAW. Ele vem através de tie lines e entra no Driver 
Amplifier do EMT , que amplifica o sinal e o envia para a bobina queestá no meio da placa de metal. Sobre a bobina fica um ímã 
permanente, e então o que você tem ali é basicamente um altofalante 
onde em vez de um cone de papel você tem a placa. 
Agora precisamos enviar o sinal processado de volta para a sala de 
controle , o que acontece via os dois captadores do EMT, que são 
conectados a um amplificador que dá ganho no sinal e o balanceia. 
Para alterar o tempo de reverb do EMT, você move esse amorteceedor 
para mais perto ou mais longe da placa. Mais longe... você tem um 
temo de reverb longo, de 4 a 5 segundos e ao mover para perto, você 
tem tempos mais curtos. 
Obrigado por assistir o vídeo a respeito do EMT 140 Plate Reverb..." 
 
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59) DEZ DICAS PARA MELHORAR SUA MIXAGEM 
1 – Opinião – tenha sempre uma; 
O mais importante em uma mixagem é ter a habilidade de sempre se 
ter uma opinião a respeito das coisas. “Gosto disso ou não gosto”. É isso 
o que toca uma mix e é isso o que passa confiança ao cliente. 
2 – Aprenda com tudo o que fizer; 
O objetivo é trabalhar melhor em menos tempo. É isso o que o cliente 
quer: rapidez e qualidade. Se vc tiver que começar do zero todo dia, 
isso vai ficar difícil; 
3 – Estabeleça uma memória de volume; 
O volume de uma mix é essencial para a qualidade. Demais é ruim e de 
menos, também. A melhor maneira de se manter um volume estável é 
se desenvolver uma memória de volume. Ou seja, acostumar-se com 
um certo volume da monitoração e trabalhar a maior parte do tempo 
com ele. 
4 – Não tenha medo de errar – esteja pronto para começar de novo; 
Errar é totalmente permitido, desde que se aprenda com os erros. Aliás, 
saber reconhecer que algo não deu certo é uma virtude. 
5 – Escolha as ferramentas pelo objetivo – não inverta a ordem; 
Evite o processo de primeiro pensar em um plugin e depois tentar 
encaixá-lo de todas as formas. Geralmente dá errado. Experimente 
partir de algo que já deu certo em outras mixes, e a partir daí, mude ou 
não. 
6 – O som mais útil não é o mais bonito; 
Solar cada canal e deixar o som bem bonito não faz com que ao abrir 
todos, a soma esteja boa. Uma mix é uma soma do som mais útil de 
cada canal, e não o mais bonito. 
7 – Pense daqui a seis meses; 
Seja claro em sua mix. Nomeie corretamente os tracks. Pense sempre 
que se você abrir sua mix daqui a seis meses, deve ser capaz de 
retomá-la. 
8 – Não tenha vergonha de usar presets e templates; 
Coisas que já deram certo, podem continuar ajudando. Equalizações 
que já funcionaram em um kit de bateria podem servir para o mesmo kit 
em outra música. Use templates e não tenha vergonha de usar presets, 
ou pelo menos de partir deles. 
9 – Não experimente demais nem de menos; 
Uma mix cujo resultado é interessante provavelmente possui um certo 
grau de experimentação. Porém não deixe que a vontade de 
experimentar comprometa o prazo ou o desenvolvimento do resultado. 
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Experimentação é sempre bem vinda, e saber quando parar de 
experimentar também é. 
10 - Tenha coragem de acabar. 
Existe uma enorme chance de o prazo acabar antes da mix. Isso quer 
dizer que vc deve acabar mesmo não estando 100% feliz? É claro que 
não. O importante é que você estabeleça objetivos que consiga 
alcançar. O segredo em terminar uma mix realizado está não só na 
habilidade de fazê-la, mas também na capacidade de prever o que é 
possível fazer. Já vi um monte de gente que empaca numa mix porque 
o problema está na verdade no arranjo e na gravação/execução. 
 
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60) CANTINHO DO ABSURDO 
O áudio tem duas crueldades. De um lado, software é uma coisa que 
parece fácil de projetar, então muita gente acaba menosprezando. Do 
outro, não existe formação absolutamente necessária para se trabalhar 
com áudio/música usando essas tecnologias (e tem excelentes 
profissionais que estão nesse caso, felizmente). 
O cara ouve um monte de coisas no youtube, ou faz associações 
equivocadas em leituras e daí passa a afirmar muita coisa absurda. 
Por exemplo, esse caso do "Não existe nada mais rápido que a luz, 
então uso um compressor ótico" merecia um prêmio. 
Ou o caso de "não gosto de mantar meu áudio pela internet, porque 
acho que isso muda o som". Isso revela uma ignorância até ingênua de 
como se passa a comunicação de dados pela rede. Será que os 
engenheiros são um bando de preguiçosos incompetentes que não se 
preocupam com a segurança do que transmitem? Será que os bilhões 
de dólares que circulam pela internet financeira ficam à mercê de 
serem "alterados" no caminho? N.Sra. do Checksum, valei-me! 
Será que o Pércio posta uma foto no Instagram e o que vai pra lá é a 
imagem da Pernitta? 
 
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61) Equipamentos Mega-caros? Pra quê? 
A gente se envolve com tecnologia e música, e acaba se 
entusiasmando com o progresso. O problema é quando a gente se 
deixa levar pela coisa. Uma das justificativas que mais ouço para o uso 
de altas taxas de amostragem é "comparei com cuidado e consigo 
ouvir a diferença". Até que ponto se gastar o dobro da quantidade de 
dados e só poder tocar a metade dos canais (fora distorções e não-
linearidades) justifica, aí é que a coisa pega. 
O music business - sim, meus amigos, este é o objeto da enorme maioria 
de quem grava e reproduz - vive de: Muitas pessoas ouvindo e 
querendo ouvir. Infelizmente para alguns, o fato de um grupo seletíssimo 
de poucos felizardos poder ouvir sutilezas sonoras não sustenta artista 
nenhum. 
Quando alguém se vangloria de ter um equipamento que quase 
ninguém tem, ou ouvir com mais fidelidade do que todo mundo, está 
em um enorme exercício de auto promoção. 
"Eu tenho uma gravação da Orquestra de Cleveland com o Lorin 
Maazel que ninguém tem!!!" Pobre da Orquesta de Cleveland. "Com 
este amp de fone eu ouço detalhes de Kind of Blue que ninguém 
ouve!!". Nem o Miles ouviu. Será que ele ia gostar disso? 
Não se trata de menosprezar a qualidade ou de se contentar com 
pouco. É apenas uma questão de foco. Desde que o mundo é mundo 
(ou pelo menos desde 1876), a gente produz música pra que atinja da 
melhor maneira o maior número de pessoas. O caminho do meio - a 
melhor tecnologia possível que possa chegar a mais gente - é 
tranquilamente a melhor opção. Quando o áudio digital acabou com o 
chiado, os arranhões e os discos "pulando", ninguém nem reparou que 
não tinha mais o "calor", a "envolvência", ou qualquer outro termo 
obscuro. Quando as pessoas começaram a não precisar mais de 
equipamento enorme e caro pra ter qualidade de reprodução, todo o 
resto passou a não fazer diferença. 
Afinal, se você, músico ou técnico, tivesse que escolher, iria preferir que 
seu trabalho fosse ouvido por 100 "audiófilos" ou 100.000 "populares"? 
Provavelmente a Sennheiser precisa do marketing de um fone de 
350,000,00 , mas paga as contas com os fones de 35,00. 
 
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62) O Compressor Sou Eu? 
Algum tempo atrás escrevi um post em que afirmava que na verdade 
nós é que somos os equalizadores, porque qualquer que seja a 
ferramenta (hardware ou software), nós é que dizemos quando o som 
está bom ou não. Se bem que alguns fabricantes de plugins vêm 
insistindo em tentar fazer isso pra nós automaticamente - o que já é um 
outro assunto. 
Ontem a Softube lançou um email onde afirmava que na verdade nós 
podemos ser interpretados como um compressor, ou, olhando às 
avessas, o compressor pode ser entendido como a automatização de 
um processo humano. 
Assim, todo compressor possui pelo menos os três blocos básicos: oDETECTOR, o COMPARADOR e o REDUTOR DE GANHO. No caso da 
gente, o detector são os ouvidos, o comparador é o cérebro e o redutor 
de ganho são os dedos no fader. Pensando bem, é totalmente 
verdade. 
 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
63) Cuidado com o que aprende! 
Ontem um grande amigo me alertou para um fato importante a 
respeito de uma de minhas "cláusulas pétreas" em meus livros: o 
conselho de "aprender com tudo o que se faz". 
Essa política é boa mas exige um certo cuidado. Como ele bem 
salientou, ao mesmo tempo em que se procura aplicar o que já vimos 
que deu certo, não podemos incorrer no erro gravíssimo de achar que 
isso vai dar certo sempre. 
Ele cita o caso de um técnico que descobriu como foi benéfico usar 
compressão paralela em uma certa bateria, e a partir daí começou a 
usar isso em todas as baterias como condição inicial. 
Esse é um procedimento potencialmente perigoso. Acho que mais do 
que tudo, a lição que precisamos aprender quando algo dá certo , é 
que isso pode ser tentado em outros casos. Achar que isso é a solução 
para tudo, não só é perigoso, mas pouco esperto. 
Daqui pra frente, sempre que eu postular "aprenda com tudo o que 
faz", vou fazer a ressalva: "e veja se essa solução se aplica nos próximos 
casos". 
 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
64) Áudio Não Tem Muita Lógica 
Pois bem, publiquei aqui duas mixes, uma de 1960 e outra de 1997. Além 
dos quase quarenta anos que as separam, existe obviamente uma 
gigantesca diferença técnica. 
Independente da questão artística, o som que se conseguia nos anos 
1960 era bastante pobre (excepcionalmente, o som de violão dos 
Shadows é muito interessante). O bumbo é quase inaudível, o baixo não 
tem graves, e etc. Deixando qualquer aspecto de "gosto" de lado, se 
analisarmos friamente, a gravação dos anos 1990 supera em muito. 
Maaaassss, os fabricantes investem pesado em simulações de 
equipamentos "clássicos" que operavam na década de 1960, exaltando 
seu som "superior". Como assim? Tem lógica isso? 
 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
65) DRIVE (distorção) DE CONSOLE OU "Corrigindo problemas que não 
existem" 
Uma das aplicações mais na moda no mundo in-the-box são os 
simuladores de drive de consoles. Já vimos aqui algumas vezes que esse 
tipo de processamento simplesmente acrescenta distorção - ou seja, 
aumento do conteúdo harmônico. 
Obviamente isso nem sempre é ruim. Na verdade pode ser muito bom 
quando se precisa de que um instrumento ganhe destaque em uma 
mix, devido à eterna competição dos mascaramentos. 
O que muita gente não se dá conta é que esse processo era muito mais 
útil nos tempos pré-digitais, porque a fita analógica e mais toda a 
eletrônica que se colocava no meio do caminho acabavam 
empobrecendo a resposta em frequência das coisas. Não é à toa que 
criaram o Aphex Aural Exciter (que nada mais era que um distorcedor). 
Então, usar drive de consoles pode ser bem legal, desde que se tenha 
em mente que a gente não está mais tentando corrigir uma deficiência 
dos métodos de gravação. Estamos apenas buscando uma sonoridade 
- que pode ser útil ou não. 
Pra quem já testou esse tipo de plug-in e não notou diferença nenhuma, 
a não ser em uso extremo, nada de pânico. É isso mesmo. Tem tanta 
coisa envolvida que o processamento é bem sutil, ficando evidente só 
quando se pesa a mão. 
Bom, tem o caso de violão com cordas velhas, peles de bateria 
cansadas e afins, que acabam ganhando com uns harmônicos a mais, 
mas convenhamos que aí se trata de apagar incêndio, e não de se dar 
um calorzinho. 
 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
66) QUAL O EQUIPAMENTO MAIS DIFÍCIL DE TRABALHAR? 
Ontem um colega nosso trouxe um problema muito comum aqui. 
"Quando mixava pra mim e pra minha banda, minhas mixes eram 
ótimas e todo mundo adorava Agora que mixo pra fora, elas pioraram". 
Amigo, você provavelmente está enfrentando o equipamento mais 
difícil de trabalhar: O CLIENTE. Você pode dominar os compressores, 
equalizar como ninguém, achar uma sala incrível no reverb, mas se não 
for craque em lidar com o Cliente, danou-se. 
A gente tem que, antes de mais nada, entender a situação. O artista 
rala muito pra conseguir uma verba, um repertório, e etc. Reúne todas 
as esperanças e expectativas no trabalho, e a gente ao mixar é um dos 
elementos mais importantes na concretização da coisa. A pressão 
psicológica é mesmo enorme. E um bom mixador tem que saber bem 
lidar com a situação. 
O pior é que todos os clientes são diferentes, mas existem muitas coisas 
em comum. Há desde os que não entendem nada e sabem disso até os 
que entendem muito e não sabem. Talvez o pior seja o que pensa que 
sabe. O cara faz um curso na Universidade Youtube e acha que 
consegue ouvir quando a voz está "muito comprimida". Ou quando tem 
muito 2K. Francamente, prefiro a pessoa que me diz que o som está 
muito "gordo", ou "abafado". É mais fácil de entender do que um 
diagnóstico errado. 
Mas talvez o parâmetro mais difícil deste "equipamento" seja o Botão 
"Cônjuge". Namorada, namorado, marido, melhor amiga e coisas do 
gênero são muuuuito complicados. É comum a gente ouvir que "minha 
amiga cantora achou a minha voz baixa". É claro que achou!!!!! Ela é 
sua amiga!!! E é cantora!!!! 
Pra encurtar uma história longa, em um paraíso dos mixadores, o Cliente 
iria ouvir nossa mix e discutir coisas nobres como o tamanho da sala do 
reverb. Na vida real a gente tem que ouvir que "ouvi a mix em um 
monte de lugares..." . Como assim? Você ouve o Bruno Mars em um 
monte de lugares e fica comparando? A gente trabalha anos em uma 
profissão, tem um portfólio de milhares de músicas mixadas, e a NOSSA 
opinião é a que menos vale! O que vale é soar bem no churrasco do 
cunhado! 
 
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 ©2019 by Fábio Henriques 
 
 
67) SALVE O MEU SOM! 
Frequentemente recebo contato de pessoas querendo uma 
masterização e perguntando se uso equipamento analógico pra isso. A 
minha resposta é sempre "Pra quê? ". 
A realidade que está aí é a seguinte. Não há verba, há plugins e DAWs 
de sobra que se pode "conseguir", e um monte de gente querendo 
fazer seu som acontecer. Aí a pessoa grava do jeito que consegue, 
com o equipamento que consegue, e mixa do jeito que pode. É isso ou 
nada, então é melhor fazer do que ficar se lamentando. 
O problema é achar que um bendito equipamento analógico na última 
etapa vai salvar as coisas e deixar o som mais ... (coloque o adjetivo 
que mais gostar - quente, profissa, enérgico, pesado, etc). 
Se foi tudo feito em ambiente digital, manter-se por aí é provavelmente 
a decisão mais coerente. Antes de mais nada, inserir um equipamento 
analógico no processo significa realizar uma conversão D/A e uma 
outra A/D, o que pode mudar mais as coisas do que o esperado, mas as 
pessoas parecem esquecer isso. 
Se a mídia final é um LP, até acho viável, já que no final haverá mesmo 
uma conversão. Mas pra streaming ou CD, não vejo vantagem 
nenhuma. 
Quando trabalhava no AR Studio, em 1996, constantemente chegava 
material gravado em ADAT Cara-Preta pra gente "só passar pela fita 
analógica e voltar pro ADAT", pra "dar uma esquentada". Claro que não 
rolava. 
Só pra ilustrar, o CD "Quanta Live" do Gil - Grammy Americano de World 
Music - foi gravado e mixado em ADAT no estúdio B do AR e não teve 
fita analógica em momento nenhum. O único "equipamento" analógico 
usado foi o Genial Engenheiro Paulo Junqueiro 
 
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68) Áudio na Contramão - Os Meios e os Fins 
Em toda a engenharia asimplicidade é uma virtude. Chegar ao mesmo 
objetivo com menos recursos é prova de extrema habilidade. Mas no 
áudio parece que não. 
Pra quem quiser levantar a bola de que música é arte e não 
engenharia, preciso lembrar que música é matemática o tempo todo 
(harmonia é isso), mesmo que não pareça. E áudio é justamente o uso 
da engenharia em benefício da arte. Então objetividade e simplicidade 
deveriam ser estimulados. 
Por exemplo, tem engenheiros famosos que até registram como marca 
os seus métodos mirabolantes de trabalhar . Um cara usa três 
compressores multibanda mais três equalizadores ao mesmo tempo na 
voz e isso dá o maior prestígio no youtube. Daí você ouve o resultado na 
música e a voz é apenas uma voz bem colocada de maneira 
competente. Ou seja, certamente ele conseguiria com menos recursos, 
mas isso não ia dar buchicho. 
A gente vai e acha uma equalização e uma compressão que 
funcionam e é visto como pouco criativo. 
O tempo todo o que vejo são as pessoas falando - corretamente - que 
o que importa são os resultados. Mas na midia parece que o que 
importa são os meios. 
 
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69) Dunkirk: A Guerra e a Guerra 
Enquanto o filme Dunkirk registra de uma maneira sui generis um 
marcante episódio da Segunda Guerra Mundial, os merecidos Oscars 
de Edição de Som e Mixagem trazem uma curiosa observação. 
Na tela, desenrola-se uma guerra, e ao mesmo tempo no áudio, 
destaca-se uma outra: a do Loudness. O som do filme, inclusive a 
minimalista trilha de Hans Zimmer (sem temas), se caracteriza por uma 
faixa dinâmica elevadíssima, como se observa já na primeira cena - 
onde o som suave de passos contrasta com tiros ensurdecedores. E ao 
longo de toda a história, o que ouvimos não é a massa claustrofóbica e 
angustiante de Saving Private Ryan, por exemplo, mas o eterno 
contraste entre silêncios e impactos. Entre esses dois extremos, nas 
cenas o som se comporta quase como um "leitmotif", como um drone 
sonoro. Ora o ruído do motor de um spitfire, ora o barulho do mar. 
O som de Dunkirk é uma transposição da angústica dos personagens, 
que lembra a linguagem de Terrence Malik. Esse jeito de ver as coisas 
certamente não agrada todo mundo, mas pra nós do áudio, a coisa é 
um pouco diferente. O que está nesse sound design não só é uma 
perfeita interpretação da proposta do diretor Nolan, mas um fruto dos 
tempos modernos de nossa área. 
Mesmo que o cinema nunca tenha sido significativamente afetado 
pela guerra do loudness, na Batalha de Dunkirk, a dinâmica foi o 
grande vencedor. 
 
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70) CUIDADO COM VR ! 
Como a discussão está muito boa, por que não apimentá-la mais? 
Pra quem acha que fone não serve pra se chegar a um resultado, 
principalmente por causa da espacialidade e ambiência, preciso fazer 
um alerta. Ao que tudo indica os sistemas de Realidade Virtual vão 
crescer cada vez mais, e eles são essencialmente pra se ouvir de fones. 
Nesse momento, a imagem está dominando as atenções, e a gente vê 
um monte de vídeos (inclusive clipes oficiais) onde a interação com a 
imagem é de 360 graus, mas onde o som continua chapado em dois 
canais à frente. 
Estamos com a oportunidade raríssima de estabelecer novos 
parâmetros, só comparável ao que aconteceu com o aparecimento 
do estéreo no fim dos anos 1950. Ainda não se sabe muito bem o que 
fazer com o áudio, e cabe a nós participar dessa nova situação 
técnica. 
Embora o Ambisonics sirva pra se monitorar de vários modos, devido aos 
óculos de VR, parece que fones tendem a ser mais importantes até do 
que já são hoje. 
Por isso, galera, é bom ficar atento e no mínimo treinar como se 
conseguir resultados de fones. E pra quem acha que hoje isso é ainda 
uma bizarrice, lembro das primeiras mixes em estéreo, com a banda de 
um lado e cantor do outro... 
 
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71) NINGUÉM VAI SABER QUE VOCÊ EXISTE 
Já existiu uma época em que não importava muito a quem comprava 
um disco quem tinha gravado (nem o conceito de mixagem como a 
conhecemos existia). 
Por exemplo, na foto a gente pode ver a contracapa de um dos 
maiores discos de todos os tempos, "Kind of Blue". É uma gravação 
tecnicamente fantástica - além de artisticamente espetacular - mas a 
gente não tinha o direito de saber quem gravou. 
Hoje se sabe que o engenheiro foi Fred Plaut (1907-1985), um mega 
profissional da Columbia nas décadas de 40, 50 e 60. Mas lá em 1959, 
quando o álbum foi gravado, as pessoas provavelmente não prestavam 
atenção nisso. 
Claro que a partir dos anos 70 a história mudou, mas com o declínio do 
conceito de álbum a partir dos 2010 e a emergênca de novas formas 
de ouvir música - leia-se: Streaming e Youtube - nós profissionais de 
áudio estamos enfrentando um problema ao mesmo tempo direto e 
reverso. 
Enquanto o papel da tecnologia nas gravações ganha cada vez mais 
importância, ao mesmo tempo os modos de distribuição de música 
simplesmente ignoram a ficha técnica. 
A gente ouve música no Spotify e no Youtube e não tem a menor ideia 
de quem gravou/mixou/masterizou. Com sorte sabe quem tocou. 
Obviamente dá pra procurar saber, mas exige uma iniciativa do 
ouvinte. 
Pergunto-me se já não seria a hora de começarmos a dar uma 
valorizada em tantos bons profissionais e lutar pra que sites de streaming 
de áudio e vídeo (pelo menos os oficiais) apresentassem as fichas 
técnicas? O Spotify agora começou a oferecer essa possibilidade, mas 
que eu saiba, apenas de autor, produtor e intérprete. Que seja apenas 
o começo. 
http://variety.com/…/spotify-adds-songwriter-and-producer-…/ 
 
https://l.facebook.com/l.php?u=http%3A%2F%2Fvariety.com%2F2018%2Fdigital%2Fnews%2Fspotify-adds-songwriter-and-producer-credits-1202684818%2F%3Ffbclid%3DIwAR29Grqhlug2f6hplRfuE0jvw-IAmwpiFVQa1Mbm4H6YmPXK9c4XUlL--hs&h=AT0_GADlx8QZYzNm6fpM7VxUYjhpLlDnV1IgxlsBo6OjbjcHaKWUP0x79Nz51LB1b4KOBcUC7OX-0OAocAaXEZHJXAoaW0eFuK3ctka_YmEwecOL6s7niPRDwwCaP8IZUDldeo3wzfxbjAo5NjV-Ew
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72) COMO É O SUPORTE DA AVID 
Quero compartilhar com os colegas minha experiência. Eu tinha 
instalado em minha máquina o PT12.8 e por razões de compatibilidade, 
o PT10. Tentei instalar o PT2018 e a Avid reclamava que eu não tinha 
autorização no iLok. Mas eu tenho o Pro Tools Perpetual License. 
Pois bem, resolvi testar o atendimento da Avid. A técnica Arianne me 
atendeu por email, me dando várias sugestões, e como é praxe em 
suporte, partiu das coisas mais óbvias, tipo ressincronizar o iLok. Depois 
de um vai-e-vem de mensagens, várias delas iniciadas pela própria 
Arianne, sem eu ter pedido - o que foi surpreendentemente bom - ela 
pediu para comandar remotamente minha máquina. 
Como eram 6:20 da manhã, pedi para tentarmos à noite. Ela prometeu 
que pediria a outro técnico para assumir. Hum, sei. 
Pior que rolou. Dessa vez foi a Margarita que me atendeu (aliás, que me 
procurou). Assumiu o comando de meu computador e - como era de se 
esperar - fez exatamente o que a outra tinha sugerido. E achou meu PT 
10, que está rodando, e falou logo que estava resolvido. Antes que ela 
desligasse, falei que não era esse o problema, e que não conseguia 
instalar o 2018. Ela olhou meu desktop (detalhe: eu disse que o 
instalador estava no meu desktop e ela perguntou se era o desktop do 
meu computador. Aí eu vi que meu inglês deve ser bem ruim) e viu que 
eu tinha o PT12.8 instalado. 
Ela então corretamente diagnosticou que eu tinha que desinstalar o 
12.8 para a licensa ficar liberada pro 2018. Ora, toda essa ladainha teria 
sido evitada se a Avid dissesse nas instruções de download do 2018 que 
eu tinha de desinstalaro 12.8 - o que aliás o instalador podia fazer 
sozinho. 
Disse à Margarita que o problema devia ser esse mesmo e que eu 
poderia assumir daí pra frente. Sem nem se dar o trabalho de responder 
ela abortou a conexão e me mandou pra avaliação do atendimento, 
encerrando o caso. 
Veredito: o atendimento da Avid funciona e chega a ser insistente pra 
nos atender. Eles funcionam 24horas e atendem bem, embora eles 
pudessem ter economizado uma grana e eu um monte de horas se eles 
tivessem explcado melhor as coisas. 
No final, só uma coisa incomodou: Margarita se foi sem nem ao menos 
se despedir. Nem um "bye". A minha latinidade ficou frustrada, mas 
convenhamos, apesar do nome latino, Margarita foi como o drink 
homônimo: eficiente e gelada, mas que resolveu, resolveu. 
 
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73) SLATE DIGITAL VMS - O TESTE 
Há alguns meses, a Gomus adquiriu aqui o VMS da Slate Digital. É um 
simulador de microfones que proclama sua perfeita recriação de 
clássicos do mundo principalmente dos vocais. O sistema consiste em 3 
partes. O microfone padrão, o pré-amp associado e o plug-in simulador. 
Fizemos vários testes aqui logo de início, inclusive usando outros prés e 
trocando o microfone, e o resultado foi bem produtivo. 
Quando se começa a usá-lo, a gente espera diferenças absurdas entre 
o som dos microfones simulados, mas não é bem assim. A coisa é um 
pouco mais sutil, embora não menos verdadeira. Com um pouco de 
pesquisa, o sistema se mostrou muito útil e os resultados impressionaram, 
principalmente se levarmos em conta o custo. 
Porém, uma coisa que ainda não tinha feito era um teste comparativo 
mais cruel, usando como fonte um ruído rosa. É isso o que divido aqui 
com os colegas. Ele foi extremamente elucidativo. Quando a gente 
testa com alguma voz ou instrumento, entram em cena um monte de 
outras variáveis, que dificultam um pouco o julgamento puro e simples, 
e nada como um impessoal ruído rosa pra equilibrar as coisas. 
Este teste , embora artisiticamente inexpressivo, nos ajudou a identificar 
as características sonoras da simulação em si, e de cada modelo 
individualmente, facilitando muito a identificação e futuras escolhas no 
trabalho. 
No link, a sessão de Pro Tools 12 usada e os áudios, que podem ser lidos 
por qualquer DAW. Temos o ruído rosa original - o mesmo para todas as 
simulações, o ruído captado pelo Mic+pré padrões do sistema, e o 
resultado de cada modelo do microfone. São só 10 segundos de cada, 
e por isso recomendo que se ouça em loop algumas vezes cada áudio 
para depois comparar. 
É impressionante como fica fácil identificar a sonoridade de cada 
microfone, e com poucas audições a gente aqui já conseguia 
identificar o modelo do mic pelo timbre! É um ótimo exercício!! 
https://we.tl/tn4wOLSheU 
Agradecimentos à Gomus Music e a Bruno Pierantoni . 
 
https://l.facebook.com/l.php?u=https%3A%2F%2Fwe.tl%2Ftn4wOLSheU%3Ffbclid%3DIwAR3SQfrQMU1nZN1PgcyLDcoBCgbtZhtLv3TxnIypwr7jPgEwM4w7xg7IQcI&h=AT13p_qt6kwpLOsugMoMLsOnScz5t0KMs1dbeQaWvX1yP8NNzl5WZujhXmrj72lggP9Vr-WUaS7C8zgjHJxdJt498QV5TpUhpyi0O-hKAn9QnhGvMmgWqplI11kV5aeqUKtofQ9Xqsci-48AXZHhKw
https://www.facebook.com/gomusmusic/?ref=gs&__tn__=%2CdK-R-R&eid=ARCYzYFDJ2r5ZhxI5MOb1FUEEWAlon9LEx4qcSwr1Ypl8o2OBkCqrqQW6Do7P_1iAEZ_F8tYp05feMNx&fref=gs&dti=744276519018138&hc_location=group
https://www.facebook.com/bruno.pierantoni.1?fref=gs&__tn__=%2CdK-R-R&eid=ARDFwzbBYUB-2incmKgMsbxaQQ-l-g8nmGxuIDsls2nPHOf5Tw_E0GnuzQeihoMCl6_7JHOAUrSwiOvj&dti=744276519018138&hc_location=group
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74) MIXANDO DE FONES 
Apenas para deixar claro meu ponto de vista, e convidando todo 
mundo a deixar os seus: 
1) Mixar com caixas é uma experiência insuperável, mas não é mais 
uma recriação do ambiente médio do ouvinte - que é o nosso objetivo 
(pelo menos de quem quer ser ouvido pelo maior número de pessoas); 
2) É possível se obter mixes que soem bem em fones e caixas, mixando 
em fones ou em caixas. Essa ideia de que uma mix em caixas soa bem 
nos fones e o contrário não, vem do fato de que a pessoa foi treinada e 
está acostumada com as caixas. Aí realmente isso acontece. Se houver 
treinamento em mixar de fones, dá pra se conseguir excelentes 
resultados em ambos; 
3) Da mesma forma que caixas melhores facilitam a mixar melhor, é 
preciso bons fones para se mixar bem. Quanto maior a qualidade dos 
fones, mais fácil trabalhar; 
4) Em nenhum momento eu sugeri o abandono das caixas. O que 
defendo com unhas e dentes é que hoje não é aceitável se entregar 
uma mix que soe bem nas caixas e não soe tão bem nos fones. Ou seja, 
onde quer que se mixe, temos que nos preocupar com a audição de 
fones. 
Atenção: esse tipo de coisa não é novidade. Se você vai mixar para LP 
(vinil), tem que se preocupar muito com a coerência de fase. A 
espacialidade dos graves em estéreo pode estar linda, mas se eles não 
estiverem em fase o tempo todo seu LP não vai rolar. Ou seja, adequar-
se às mídias sempre foi preocupação. 
E por último, pedindo desculpas por me alongar, mixo em caixas todos 
os dias, e adoro isso. Mas também trabalho tranquilamente de fones. Foi 
preciso treino, mas com bom equipamento e mente aberta, rola. 
 
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75) Coitados dos Dinâmicos 
Uma pequena polêmica - sempre dentro de nossos rigorosos parâmetros 
de etiqueta - tem movimentado o grupo. Como é que eu, enquanto 
autor de livro sobre microfonação - Guia de Microfonação - afirmo 
categoricamente que dinâmico no violão eu nem penso em usar? Que 
postura radical é essa? 
Bom, levando em conta a postura mais eticamente correta, eu poderia 
ter afirmado que "na maior parte dos casos, não se indica o uso de mics 
dinâmicos para o violão, principalmente o de nylon". Felizmente, porém, 
o movimento aqui no grupo tem sido intenso, e como intervenho 
apenas nos meus minutos vagos entre um bounce e outro, acabei 
decidindo resumir. Polêmica armada kkkk. 
Vamos então aos fatos, com a devida justificativa técnica. Instrumentos 
como o violão, possuem uma importante contribuição dos harmônicos 
altos na definição e na riqueza de seu timbre. Nos microfones 
condensadores, a informação acústica só precisa colocar em 
movimento o diafragma, porque ele está suspenso em um colchão de 
ar. Isso faz esses microfones serem mais sensíveis a esse tipo de 
harmônicos, que geralmente possuem baixa amplitude. 
Os de diafragma pequeno costumam ser ainda mais sensíveis e mais 
fiéis, porque além de terem menos massa, tendem a oscilar de modo 
mais uniforme para esses comprimentos de onda. Os de diafragma 
grande, por sua vez, possuem características tímbricas que acabam os 
colocando também como opções muito adequadas. 
Agora vejamos os dinâmicos de bobina móvel. Como o nome já diz, o 
diafragma está colado a uma bobina de fio, ficando com mais massa. 
Ou seja, os pobres dos harmônicos altos têm que fazer um grande 
esforço pra sensibilizá-lo. Como resultado, eles não são muito bem 
captados. No caso dos dinâmicos de fita, por suas características físicas 
e elétricas, eles favorecem as frequências baixas, e a insensibilidade aos 
harmônicos mais altos também é significativa. 
Isso tudo torna os dinâmicos muito menos indicados para captar violões. 
Porém, existem situações em que podem dar resultados, quando se 
quer uma sonoridade menos rica, ou quando o músico toca bem forte, 
e por aí vai. 
Então, amigos, nem penso em usar dinâmicos no violão, mas não acho 
um erro usá-los. Se for o som que você estiver buscando, vá em frente e 
boas gravações!!! 
 
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76) Convolução, o processamento do século 21 
Captando o comportamento dereverbs 
 
Já começam a aparecer no mercado processadores que recriam 
ambientes e equipamentos através do processo chamado convolução. 
Tudo indica que este novo ramo de equipamentos será o grande 
atrativo dos próximos anos em áudio. Vamos então conhecer um 
pouco mais deste assunto. 
 
Áudio digital 
Vamos recordar rapidamente como se obtém áudio digital a partir de 
uma fonte analógica. Para convertermos um sinal analógico, fazemos 
periodicamente uma medida de sua amplitude e anotamos seu valor. 
Esta medição é chamada de amostra (sample) e é feita de acordo 
com a taxa de amostragem (sampling rate). Se usamos a taxa de 
amostragem de 44.100Hz, a cada segundo são lidas 44.100 amostras do 
sinal. Cada amostra é convertida para um número binário 
(representado por uma série de zeros e uns) e armazenada ou 
transmitida, de acordo com o caso. Para converter-se de volta ao 
analógico, lemos cada um destes valores, convertendo-os para 
amplitudes na mesma taxa em que foram escritos (44.100 vezes por 
segundo). Passamos então o sinal por um filtro passa-baixas e obtemos 
a forma de onda original. 
 
 
 
A precisão de cada medida de amplitude amostrada depende do 
número de bits usados para escrever o valor binário resultante. Em um 
CD, cada amostra é representada por um número de 16 bits, podendo 
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ser qualquer valor entre 0 e 65.535 (ou -32.768 e 32.767). Em sistemas de 
24 bits, os valores podem ir de 0 a 16.777.215 (ou -8.388.608 e 8.388.607), 
o que já nos indica que quanto maior o número de bits usados, maior a 
precisão com que estas medidas serão feitas e, conseqüentemente, 
maior a fidelidade do sinal armazenado. De fato, o número de bits 
acaba determinando a faixa dinâmica do sistema (relação sinal/ruído). 
Para cada bit temos aproximadamente 6dB de ganho na faixa 
dinâmica. Em um CD, portanto, temos uma faixa teórica de 96dB; para 
24 bits temos espantosos 144dB (maior que a faixa dinâmica do ouvido 
humano!). 
 
Os reverbs e sua complexidade 
Vamos usar os reverbs para demonstrar o mecanismo da convolução, já 
que eles são um exemplo típico na aplicação desse processo. 
Antes de mais nada, vejamos o que é exatamente reverb. Quando 
estamos em uma sala na presença de uma fonte sonora, o som chega 
a nossos ouvidos por três caminhos: primeiro chega o som direto, que 
vem diretamente da fonte; a seguir as primeiras reflexões (early 
reflections), resultantes da reflexão do som em uma ou poucas 
superfícies; depois, resultando de muitas reflexões e de reflexões das 
reflexões, começam a chegar uma série de sons, que se superpõem de 
tal forma que não conseguimos mais distingui-los. 
 
 
 
Assim, passamos a percebê-los como um som contínuo - um 
prolongamento do som original. Este é chamado de reverberação 
(para encurtar: reverb). As características do comportamento de um 
som dentro da sala vão depender da distribuição desse espaço, dos 
materiais de que são feitas as paredes e de outras superfícies refletoras 
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existentes. Geralmente, a duração da reverberação e sua 
característica de freqüência dependem da sala. 
 
 
 
 
Vale a pena lembrar que delay é diferente de eco, que é diferente de 
reverb. Chamamos de eco uma repetição nítida de um som e de delay 
o tempo entre o som original e esta repetição ou entre ecos sucessivos. 
No reverb, as repetições não são nítidas e são percebidas como um 
som contínuo. Para completar, chamamos ainda de pre-delay o tempo 
entre o som original e a primeira reflexão integrante da reverberação 
ocorrida, fator fortemente influenciado pelo tamanho da sala e pela 
posição da fonte dentro dela. Podemos admitir que as primeiras 
reflexões em uma sala são como ecos com delays muito curtos entre si 
e que a reverberação é a combinação de ecos tão densos e delays 
tão confusamente espaçados, que acabamos entendendo-os como 
um som contínuo. 
Pelo que vimos até aqui, embora gerar ecos com equipamentos seja 
mais ou menos simples, recriar reverbs parece ser uma tarefa bem 
complicada, já que devemos gerar muitas repetições randomicamente 
(quase aleatoriamente) espaçadas no tempo. 
 
Reverbs analógicos 
A recriação de reverbs era uma das tarefas mais ingratas para os 
sistemas analógicos. Se por um lado os ecos eram relativamente simples 
(a própria máquina analógica já fornecia o famoso tape echo), a 
complexidade envolvida na simulação de reverberações nos obrigava 
a processos curiosos. 
Antes dos reverbs digitais, a única chance era usar um transdutor 
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elétrico'acústico excitando um meio reverberante. O resultado era 
captado por um transdutor acústico 'elétrico. O caso mais simples é o 
das câmaras de eco - salas especialmente projetadas para receber 
alto-falantes cujo som era captado por microfones. Para obter reverb, o 
engenheiro mandava o som para o falante e recebia o som vindo dos 
microfones. É claro que ajustar os parâmetros deste reverb significava 
mexer na posição dos microfones na câmara ou nas superfícies das 
paredes, cobrindo-as ou descobrindo-as conforme a necessidade. 
Outro caso interessante era o dos plates, cujo elemento reverberante 
era uma placa metálica colocada em vibração por um transdutor. O 
reverb era captado por outro transdutor, colocado a uma certa 
distância ao longo da placa. Esta placa poderia ter grandes dimensões, 
sendo instalada muitas vezes sobre o teto dos estúdios. Podiam também 
ser usadas molas como elementos reverberantes, tais como nos reverbs 
de amplificadores de guitarra. 
Os sons obtidos com os equipamentos acima, embora definitivamente 
pouco realistas, acabaram sendo incorporados à sonoridade das 
gravações, caindo no gosto dos engenheiros, dos músicos e do público. 
Os plates particularmente são até hoje simulados pelos processadores 
digitais, pela beleza do efeito que fornecem. Fidelidade a ambientes 
verdadeiros, porém, é um outro assunto. 
 
 
 
 
Reverbs digitais 
A partir de 1978, aparecem os reverbs digitais, que na verdade 
empregam um processo mais ou menos simples para criá-los. 
Basicamente usam uma boa quantidade de delays e realimentações 
para criar uma densa série de ecos que vão diminuindo de intensidade 
no tempo. A qualidade dos reverbs está intimamente relacionada aos 
algoritmos (software) que vão estabelecer os diferentes delays e 
realimentações, além da própria topologia (o modo como são 
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conectados os componentes) do equipamento. 
 
 
 
Hoje em dia, os reverbs digitais utilizam os Processadores de Sinais 
Digitais - DSPs (Digital Signal Processors) - para criar os reverbs. Para tal, 
eles utilizam geradores de ecos. O caso mais simples é um atraso (delay) 
que sofre realimentação e é re-atrasado, gerando um eco que se 
repete e vai diminuindo de intensidade ao longo do tempo. 
Sofisticando mais o projeto, combinam-se unidades de ecos em série e 
paralelo com tempos tais que acabam simulando uma reverberação. 
É claro que estes bloquinhos das figuras 5 e 6 representam trechos de 
algoritmos (software) aplicados aos DSPs. É da qualidade destes 
algoritmos que vai depender diretamente a qualidade do reverb 
obtido. 
 
 
 
Ao longo dos anos, o grau de sofisticação destes reverbs digitais tem 
permitido a criação de sonoridades excepcionais, simulando os mais 
variados tipos de ambientes, além da recriação de reverberadores 
analógicos antigos (plates, molas e câmaras) com precisão. Porém, 
quando se trata de uma emulação perfeita de ambientes existentes, os 
reverbs digitais ainda não apresentam a fidelidade necessária. 
 
Convoluçãoe reverb 
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Para recriarmos o som de uma sala exatamente como ele é, precisamos 
modelar o comportamento desta sala, obtendo sua resposta para 
todas as freqüências possíveis durante um certo tempo. Será que existe 
um processo que permita justamente isto - saber como uma sala 
responde a todas as freqüências durante um certo tempo? É aí que 
entra a convolução. 
 
Resposta ao impulso (Impulse Response-IR) 
Quem já teve oportunidade de ver um técnico de som entrando em 
uma sala desconhecida pôde observar que ele imediatamente 
começa rodar pela sala a bater palmas de tempos em tempos, 
intercalando com gritos de "Ah!" e "Êh!" . Não, não é uma cerimônia 
religiosa para convocar bons espíritos para a gravação. O que ele está 
fazendo é (mesmo sem saber) obter uma resposta ao impulso da sala 
(aproximadamente). 
Um impulso é um sinal de duração extremamente curto e amplitude 
elevada. No caso ideal, o impulso é chamado Função Delta ( ) e 
apresenta amplitude infinita para × = 0 e zero para qualquer outro valor 
de x, sendo que a área sob ela é igual a 1. Conforme a figura 7. 
 
 
Figura 7 
 
Confuso, não? Mas já vamos desvendar este mistério. Pode-se imaginar 
o impulso acima como um estalo de alto volume e curtíssima duração 
(na verdade, duração infinitesimal). Pode-se provar que este impulso 
carrega dentro dele todas as freqüências e todas com a mesma 
energia. Quando submetemos uma sala a um som que é um impulso 
ideal, estamos banhando a sala com todas as freqüências - todas com 
a mesma energia. Se registrarmos o comportamento do som na sala a 
partir do impulso, teremos o que se chama de Resposta ao Impulso 
(Impulse Response - IR), que descreve o comportamento da sala ao 
longo do tempo para qualquer freqüência. Assim, temos toda a 
informação sobre a sala. Para que isto aconteça, a resposta da sala 
deve ter uma característica linear e deve ser invariável no tempo. 
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Como o reverb de uma sala é sempre o mesmo, independentemente 
da hora em que se toca (desde que as paredes permaneçam em seu 
lugar) a condição de invariância é atendida; quanto à linearidade, 
vamos por hora admitir que também é satisfeita. 
 
 
Figura 8 - Resposta ao impulso de uma sala 
 
As más notícias 
O que acabamos de ver é que, se formos capazes de produzir um som 
com as características do impulso ideal em uma sala, e se conseguirmos 
registrar o que acontece logo depois disso dentro da sala, teremos 
definido completa e perfeitamente suas características de resposta. Em 
outras palavras, sua ambiência, seu reverb. O problema é sempre o "se". 
Primeiro, não se consegue produzir um impulso ideal, mas só 
aproximações. Segundo, o impulso ideal possui todas as freqüências 
dentro dele com igual energia, só que esta energia é infinitesimalmente 
pequena, e na prática nosso gráfico da resposta teria valores baixos 
demais. Mais adiante veremos como os engenheiros contornam estes 
dois obstáculos. 
Pode-se, por enquanto, admitir que o nosso impulso, na prática, é uma 
batida de palma, uma descarga de centelha elétrica ou, quem sabe, 
uma bombinha de festa junina. De fato, mede-se a característica 
acústica de uma sala desta forma. A aproximação é suficiente para 
estimarmos seu RT60 (tempo que o som na sala leva para cair 60dB 
depois do impulso) e de que modo este decaimento ocorre. Mas, se 
queremos recriar fielmente um ambiente através de um equipamento 
de reverb, esta aproximação é insuficiente. Precisamos ser mais precisos. 
 
Entra em cena o digital 
Vamos imaginar que conseguimos as condições ideais e obtivemos 
uma gravação da resposta ao impulso de uma sala. Depois, a 
convertemos para digital. Teremos então registrado a IR através de uma 
série de amostras consecutivas. Este será o nosso modelo digital da sala, 
a sua Resposta ao Impulso. Temos então registrada uma série de 
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informações que nos permitem recriar digitalmente a sala. 
Para que entremos com o sinal de um instrumento neste recriador de 
salas, e saiamos com o som do instrumento e mais a sala, devemos 
efetuar entre eles a operação que chamamos convolução. Dizemos 
que o sinal de saída é a convolução do sinal de entrada com a 
resposta ao impulso da sala. Nos sistemas digitais, podemos obter a 
convolução da seguinte forma: lembre que a IR da sala está 
representada pela série de amostras resultantes de sua digitalização. Se 
agora pegarmos cada amostra do som do instrumento, multiplicamos 
por cada amostra da IR da sala e depois somarmos todos os valores 
obtidos, teremos então efetuado a convolução. 
 
 
 
Figura 9 
 
Simples, não? 
Simples, mas trabalhoso. Suponhamos que a IR de uma sala tem três 
segundos de duração. Se vamos tocar uma nota com duração de um 
segundo, teremos: 
N = número de samples da IR = 3 × 44100 = 132.300 samples 
M = número de samples do sinal de entrada = 1 × 44100 = 44100 samples 
Cada sample do sinal de entrada será multiplicado por 132.300 samples 
da IR. Portanto, teremos: 
132.300 × 44100 = 5.834.430.000 de multiplicações 
Depois, temos que somar todos os resultados obtidos, o que nos dá mais 
5.834.430.000 somas para fazer. 
Em resumo, tudo se resume a contas simples, mas são bilhões e bilhões 
delas, e muito poder de processamento é necessário. Por isso, os 
equipamentos digitais evitaram usar convoluções como forma de 
processar os sinais porque não tinham velocidade e capacidade 
suficiente. Depois partiram para o outro método já visto, que usa 
múltiplos delays para criar ecos complexos, simulando reverberações. 
 
Finalmente a convolução 
Em 1999 já começava a haver tecnologia para produzir chips de DSP 
com a capacidade de realizar o número necessário de operações em 
tempo hábil de produzir equipamentos viáveis, mas ainda com certa 
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dificuldade. No início deste ano, a sempre pioneira Sony anuncia sua 
primeira unidade de reverb usando convolução, o DRE-S777. 
 
 
 
O DRE-S777 chegou ao mercado no final de 1999 custando uns US$ 
6.500,00, oferecendo reverbs capturados a partir de salas reais. Os 
dados destas salas vêm em CD-ROM, e precisam ser carregados no 
equipamento, que possui drive próprio. As saídas podem ser em estéreo 
ou em quatro canais. Usando super-DSPs com quase dez vezes a 
capacidade dos usados na época, o equipamento permite a 
convolução de 256 mil pontos, fornecendo decays de até 5.5 segundos. 
 
Capturando salas 
Lembram lá atrás, quando falamos sobre a dificuldade de se obter as 
condições ideais para a captura da IR de uma sala? Vejamos como 
foram ultrapassadas essas dificuldades. 
Gravar um reverb não parece ser muito difícil, a não ser que se queira 
usar o resultado para a convolução. Como já vimos, apesar do impulso 
ideal conter todas as freqüências, suas amplitudes são infinitesimais e, 
na prática, impossíveis de registrar. Aumentar a largura do impulso para 
que ele contenha mais energia faz com que ele deixe de ter uma 
resposta em freqüência uniforme. 
Outro aspecto é a respeito da faixa dinâmica (e conseqüentemente da 
relação sinal/ruído), que deve ser maior que a do sistema de 
reprodução do som então capturado. 
A solução dada pelos engenheiros da Sony foi a seguinte: em vez de 
usar um impulso, eles usam uma varredura de freqüências (sinal senoidal 
que começa no extremo mais grave e vai subindo até o mais agudo do 
espectro) gerada por computador e reproduzida em um enorme PA de 
extrema fidelidade, colocado no ambiente a ser capturado. O reverb 
resultante é capturado por quatro microfones colocados em lugares 
estratégicosda sala. As distâncias e os ângulos entre eles são 
rigidamente determinados para, posteriormente, serem reproduzidos em 
surround de quatro canais. A varredura de freqüências é então 
executada e gravada 16 vezes. 
As informações destas 16 gravações recebem um intenso tratamento 
posterior em computador, que consiste primeiro em alinhá-las quanto à 
fase. Como todas as medições têm coerência de fase, os valores se 
somam, melhorando o nível final em 24dB. O ruído de fundo, como é 
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aleatório, só sobe, no geral, 12dB (na média, há cancelamentos e 
reforços no ruído), melhorando a relação sinal/ruído da gravação em 
uns 12dB (dois bits), ou seja, é como se o sinal tivesse sido gravado em 
26 bits, mesmo usando um sistema de 24. 
Neste ponto entra o pulo do gato. O som que temos não é a resposta 
ao impulso, mas a resposta à varredura. O sinal registrado contém 
resposta a todas as freqüências, mas o fato gerador foi evoluindo ao 
longo do tempo e não estava concentrado em t=0, como no caso do 
impulso. Assim, processa-se o sinal gravado de forma a concentrar as 
freqüências no tempo inicial, transformando a resposta resultante 
naquela que seria obtida pelo impulso, tornando-se então finalmente a 
Resposta ao Impulso. 
 
IR Doméstico 
O próximo passo na evolução tecnológica é óbvio. No início de 2001, a 
Sony lançava a segunda versão do S777, permitindo agora (por 
aproximadamente US$ 10 mil) ao usuário capturar suas próprias salas. O 
processo de captura é praticamente o mesmo descrito acima, e está 
ao alcance do usuário. As aplicações, principalmente para som de 
cinema e TV são então bastante ampliadas. 
 
Chega a concorrência 
Inevitavelmente a concorrência chegou para desafiar a Sony, e fez 
bonito. Ainda em 2001, a Yamaha lançava o SREV1 Sampling 
Reverberator, usando 32 DSPs e conseguindo 520 mil cálculos por 
sample!!! Como o S777, o SREV1 também permite que o usuário amostre 
suas próprias salas, usando o mesmo princípio de sinal de varredura, 
chamado TSP (time-stretched pulse - pulso estendido no tempo). 
 
 
 
A este produto vieram se juntar os plug-ins de reverbs via convolução, 
tais como o Tascam Giga Studio, o Altiverb e mais recentemente o 
Emagic Space Designer, dos quais falaremos no próximo mês. 
 
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Só reverbs? 
Mas será que só os reverbs podem ser objeto da convolução? Porque 
não podemos usar o mesmo processo para capturar o comportamento 
de equalizadores, compressores, prés e microfones? 
A principal dificuldade é que para capturarmos fielmente estes 
equipamentos não podemos nos basear naqueles dois princípios 
básicos - linearidade e invariância no tempo. Alterar o nível do sinal de 
entrada muda a resposta ao impulso em função da não-linearidade de 
seus componentes. No caso do compressor, por exemplo, cada posição 
do controle de ratio, por exemplo, muda a sala em questão, tornando 
necessária a captura de nova IR. Mas como não poderia deixar de ser, 
alguém conseguiu um jeito de aplicar a convolução nestes casos - o 
engenheiro Mark Kemp, cujo trabalho levou ao artigo do próximo mês, 
quando falaremos também da convolução aplicada a compressores, 
equalizadores e prés - o Sintefex e seu derivado Liquid Channel, da 
Focusrite. 
 
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77) VINIL HD 
Várias pessoas me trouxeram, inclusive o nosso colega Luis Gustavo essa 
informação, querendo colocar em discussão aqui. Esse assunto é 
sempre empolgante e toca em pontos chave do mundo do áudio, 
então, vamos lá. 
Que tal olharmos a situação primeiro como fenômeno? Pois bem, 
imaginemos que temos a gravação mais sensacional do mundo. Um 
som inigualável, uma coisa do outro mundo. Bom, existem duas 
possibilidades. A primeira, de que foi gravado em fita analógica, o que 
hoje é raríssimo, mas que se aconteceu, eu preciso dizer que não se 
enquadra, porque em minha opinião um som inigualável não pode vir 
com chiado junto, e com fita SEMPRE vem. 
Então vamos para o caso em que esse som incrível foi gravado em um 
sistema digital. Mesmo que tenham sido usados equipamentos 
analógicos na mix e master, o que temos são 0s e 1s, mais nada. Se 
transferimos esta master para uma mídia com procedimentos lossless, o 
que teremos são os mesmos 0s e 1s. O que está na master está na mídia. 
Agora, alguém decide prensar em vinil. Pergunto por quê? O som 
"melhora"? Mas ele já não era inigualável e perfeito? Será que vai ficar 
"perfeito 2.0"? Ou mais que perfeito? Mas beleza, vamos dizer que o som 
não melhora, porque afinal tem menos faixa dinâmica e todos os 
problemas que conhecemos, mas que fica mais "quente", mais 
"humano", mais agradável ou outro adjetivo obscuro. 
Temos então uma situação onde quem gravou, quem mixou e quem 
masterizou, coitados, tomaram todas as decisões ouvindo ainda de um 
jeito que não era o mais legal. Como eles não ouviram a coisa pós vinil, 
o resultado final foi conseguido por sorte? 
O vinil tem problemas sérios - e não vou me repetir em numerá-los - mas 
ninguém é proibido de preferir sua sonoridade. NInguém é dono do 
gosto de ninguém. `Só que pra ser totalmente honesto ao conceito de 
que o áudio de uma gravação soa melhor em vinil, essa teria que ter 
sido feita como nos antiquíssimos tempos, onde da mesa se ia direto 
para uma mesa de corte de acetato. Se uma pessoa afirma que o som 
gravado em digital melhora ao passar para o vinil, indiretamente está 
admitindo que o som digital foi fiel durante o processo de gravação. 
E agora vem a maior sensação de todos os tempos dessa semana: o 
vinil HD, prometendo 30% mais volume e o dobro da "fidelidade", seja lá 
o que isso for. Admitindo que isso seja verdade, pergunto: se precisava é 
porque não era tão bom. E preciso dizer, o áudio digital não ganha 
nada em qualidade quando é sampleado em "alta" resolução - apesar 
do que um bando de gente afirma sem provar. Se o vinil ganha, é 
porque não era tão bom. 
E uma pergunta final: mesmo em HD, a agulha seguirá atritando a 
mídia, e com a velocidade angular constante, a qualidade do início da 
https://www.facebook.com/luisgustavo.pessanhaviana?fref=gs&__tn__=%2CdK-R-R&eid=ARBf3wHXjsKqfRriGucqU0Wmg7hHzBZVYSQ4TiHcCX6wJIsiRlWQVStSSo2_SMDkWtfvUA9i2bNEAc-K&dti=744276519018138&hc_location=group
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primeira música continuará sendo muito melhor que o final da última 
música. E isso ninguém tem como resolver. Ah, mas a capa... 
 
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78) TER OU NÃO TER 
Mais uma coisa curiosa a respeito do áudio: a tecnologia avança e 
todo mundo se apressa em absorver certas coisas, enquanto outras 
ficam paradas no tempo, ou possuem uma inércia enorme para 
mudarem. 
Por exemplo, o conceito de "possuir" uma obra musical. O que se 
compra (ou comprava) ao se adquirir um CD, ou quando se paga por 
um download na Apple Store? O direito de ouvir aquela obra quando e 
onde se quiser. Vc não passa a possuir uma música quando a compra, 
mas é dono da decisão e dos meios de ouvi-la. 
Só que a revolução dos smartphones e da internet colocou um poder 
enorme nas mãos das pessoas - mesmo que elas nem percebam. Eu 
mesmo, quando decido ouvir determinada música, fico com preguiça 
de vasculhar os CDs (que obviamente não estão em ordem) , e prefiro 
procurar no Youtube ou o Spotify. 
A "posse" de uma obra musical está cada vez menos útil, pois se 
podemos ouvi-la honestamente onde e quando quisermos, sem pagar e 
sem limitações, por que comprar uma mídia ou um download? 
Do lado do consumo, todos se adaptam rapidamente àsnovidades, 
mas do lado da produção a coisa é mais complicada. Muitas teias de 
aranha e ferrugem precisam ser retiradas. O music business precisa 
continuar arranjando meios de se manter vivo. Enquanto isso, nós 
continuamos apegados aos conceitos antigos, ainda trabalhando 
basicamente para o ouvinte que compra a obra, senta em casa e 
coloca a música no sistema de som da sala para ouvir com atenção. 
Esse consumidor está praticamente extinto, mas todo o mercado do 
áudio ainda trabalha como se ele fosse o maior objetivo. 
Eu penso que a nova maneira de comercializar música poderia ser 
através de apps. Vc lança não mais um CD, ou downloads gratuitos, 
mas um app que toca o seu álbum, e que você pode vender por um 
preço muito baixo. Com sorte, quem é fã vai preferir pagar R$ 4,90 pra 
ter o novo "álbum" de seu artista, com as letras, imagens, entrevistas e 
clipes, links e etc, tudo concentrado dentro de um app que é moleza 
de programar. 
 
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79) Desenvolvimento Histórico Da Referência de Afinação 
Adaptado de: BERG, Richard; STORK, David – “The Physics of Sound” 
A primeira coisa que é feita ao se afinar um piano ou uma orquestra é 
ajustar o Lá (A) em 440Hz. A partir dele são afinadas as outras notas. Este 
não foi sempre o padrão de afinação. Esse padrão ao longo dos 
séculos tem estado em total anarquia. Em geral, porém, nos últimos 500 
anos o padrão tem subido aproximadamente uma terça menor, 
embora tenha havido muita variação. 
Mesmo sem um padrão oficial, durante a idade medieval e 
renascença, a afinação em geral era uma terça menor abaixo da 
atual, particularmente na igreja. Isso tem sérias implicações na 
execução moderna por seu efeito na extensão das vozes e dos 
instrumentos, o que leva a se executar muitas vezes de modo 
transposto. 
Durante a Renascença, principalmente na música leiga, havia a 
tendência de se usar padrões que podiam chegar a uma quarta ou 
quinta acima do 440. 
Por volta do barroco tardio o padrão praticamente se estabilizou em 
torno um semitom abaixo do atual. Bach escreveu a maior parte de 
suas obras para A=415Hz, e Handel usava 422.5Hz como seu padrão. A 
invenção do diapasão por John Shore (séc XVIII) ajudou a 
padronização. 
Por volta do fim do século XIX o padrão mais usado ficava em torno de 
A=435Hz, embora com variações consideráveis. Mozart e Beethoven 
usavam a afinação um semitom abaixo da atual. 
A maior parte da pressão para a subida do padrão veio dos 
instrumentistas de cordas, já que os instrumentos tendem a soar mais 
brilhantes com a tensão maior das cordas. Isso provocava problemas 
aos fabricantes de sopros e até mesmo de cordas, que tinham de 
reforçar a estrutura de seus instrumentos. Começou a ser necessário usar 
metal para as cordas mais agudas dos violinos. 
Com o aumento da troca de músicos entre orquestras pro toda a 
Europa e Estados unidos, tornou-se necessária uma padronização. Foi 
então que o padrão internacional de A=440Hz foi criado, por volta de 
1920. No entanto continuava a pressão pelo uso de afinações mais 
altas, como 442 e 444, chegando até a 448, na busca por sonoridades 
mais brilhantes. Esse tipo de padrão é normalmente criticado pelos 
músicos de sopro, que precisam readaptar seu modo de tocar. 
Hoje o padrão universalmente usado na música popular é A=440Hz, 
com eventual uso do 442Hz em música clássica. Outros padrões podem 
ser usados na recriação de formas musicais mais antigas. 
 
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80)VC ACHA QUE 16 BITS É POUCO? 
A culpada é a bendita escadinha. Onze de cada dez textos que 
explicam como o áudio digital funciona fazem um gráfico 
demonstrando os níveis de quantização, e pra simplificar desenham 
uma escada com degraus enormes. 
Aí a gente fica achando que a coisa é tosca. Afinal, 16 é um número 
tão pequeno! Bom, pequeno, vírgula. Nesse caso o 16 representa 
quantos bits serão usados para representar a amplitude no momento de 
cada sample. Ou seja, ele representa 2 elevado a 16. 
Em termos de faixa dinâmica, 16 bits significam aprox. 96 dB, o que é 
muuuuito mais do que qualquer sistema analógico de gravação jamais 
sonhou. Matematicamente, são 65536 valores possíveis. 
Mas afinal, o que são 65536 coisas? Parece pouco nessa época de 
gigas e teras, mas pensemos bem, vamos converter isso em dinheiro, 
mas do meu jeito. Vamos supor que você receba 65536 moedas de um 
real e queira fazer uma pilha. Ela vai ter 78 metros de altura! O 
equivalente a um prédio de 25 andares! 
Resolvi falar nesse assunto enquanto via o Mengão ser garfado pela 
arbitragem semana passada. Olhei pra linha de fundo e comecei a 
pensar. A linha de fundo oficial tem 65 metros. Imagine uma senóide 
cuja amplitude caiba certinho na linha de fundo do Maracanã. Pois 
bem, usando 16 bits, um intervalo de quantização (um degrauzinho do 
tal gráfico), teria 1 milímetro. 
Da próxima vez que vc for a um campo de futebol, leve uma régua, 
coloque na bandeirinha de corner, e meça 1 milímetro. Aí olhe pra 
bandeirinha oposta e contemple como um sistema de 16 bits é 
preciso!!! 
 
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81) VOCÊ NÃO ENJOA? 
Hoje tenho algumas palavras mais duras. Estava vendo naquele site 
Quora alguém perguntando: "Vocês músicos não enjoam de tocar todo 
dia a mesma coisa?". Daí lembrei das muitas vezes em que me 
perguntaram como eu aguento ouvir quarenta vezes uma música. 
Lá no Quora, é claro que imediatamente apareceu um músico para dar 
a resposta poética padrão: "cada dia é uma experiência nova, bla, bla, 
blá." Isso de certa forma me incomodou. Afinal, quando a gente tem 
uma profissão, um trabalho que leva a sério, não precisamos de 
atrativos para conviver com o dia-a-dia. Ser músico é uma profissão, 
assim como ser profissional de áudio, e dentista, e caixa de banco. 
É claro que nosso trabalho pode ser muitas vezes mais divertido que a 
maioria, mas ainda assim é um trabalho, e a ideia é que nos divirtamos 
com ele. Um músico toca todo dia a mesma coisa com maestria não 
porque é "legal", mas acima de tudo porque é o seu trabalho. Nós 
ouvimos a mesma música quarenta vezes porque é o nosso trabalho, e 
é assim que de certa forma nos divertimos. 
Embora busquemos ser geniais todo dia, não dá pra imaginar que 
nossos resultados dependam de coisas como nosso humor naquele dia. 
Seria isso justo com o cliente que está pagando? Já pensou chegar no 
fim da mix e dizer : "foi mal, irmão. Sua música não ficou tão legal 
quanto podia porque hoje não estou inspirado. Na próxima, se dermos 
sorte, vai ficar melhor..." 
Para quem não faz disso sua profissão, é normal que haja dias com 
resultados melhores e outros piores. Para quem vive disso, porém, a 
busca por um mínimo de excelência deve ser constante. O resultado de 
um dia ruim deve ser tão bom quanto o de um dia bom. Somos meio 
como os atores. O show não pode parar, mesmo que meu time perca, 
meu carro enguice, meu dente doa, e que a música seja chata. 
 
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82) NÃO SUBESTIME A VOZ GUIA 
É sempre assim, a gente grava uma base e a partir dela constrói todo o 
processo da gravação, com os overdubs. Durante esses primeiros 
momentos, normalmente se coloca uma voz guia - uma vozinha feita 
sem as condições ideais, em um microfone qualquer, só pra orientar os 
outros músicos. 
Dai a gente - e o cantor - convive com essa voz durante todas as 
sessões de gravação, e todo mundo meio que internaliza isso , 
trabalhando para aquela voz. 
Chega lá no final a hora de colocar a voz pra valer. Toda a pressão 
psicológica ataca, o cantor fica gripado, o ambiente do estúdio é 
gelado e seco, por causa