O REAL E O IMAGINÁRIO NA TELENOVELA CÚMPLICES DE UM RESGATE

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CENTRO UNIVERSITÁRIO FIAM­FAAM 
CPPG CENTRO DE PESQUISA E PÓS­GRADUAÇÃO 
CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM PRODUÇÃO EXECUTIVA E 
GESTÃO DE TELEVISÃO 
 
 
 
 
 
 
O REAL E O IMAGINÁRIO NA  TELENOVELA “ CÚMPLICES DE UM 
RESGATE” 
THE REAL AND THE IMAGINARY IN SOAP OPERA “CÚMPLICES 
DE UM RESGATE” 
 
 
 
 
 
HEITOR SANTOS DE SANTANA 
ORIENTADOR PROF JOSÉ AUGUSTO LOBATO 
 
 
 
 
 
São Paulo 
2016 
 
 
 
HEITOR SANTOS DE SANTANA  1
 
 
 
 
 
 
O REAL E O IMAGINÁRIO NA  TELENOVELA “ CÚMPLICES DE UM 
RESGATE” 
THE REAL AND THE IMAGINARY IN SOAP OPERA “CÚMPLICES 
DE UM RESGATE” 
 
 
 
Trabalho de conclusão de curso         
apresentado como requisito parcial para         
aprovação ao curso de Pós Graduação de             
Produção Executiva e Gestão de         
Televisão – FIAM FAAM. Orientação         
do Professor José Augusto Lobato. 
 
 
 
São Paulo 
2016 
1 ​Heitor Santos de Santana, Pós Graduando em Produção Executiva e Gestão de Televisão pela FMU e Bacharel                                   
em Cinema e Audiovisual pela UNIMONTE. Fotógrafo e Analista de Mídias Sociais nas empresas Apuã e                               
Transpol Indústria. Correspondência: Rua das Orquídeas, 438 ­ Portais, Cajamar ­ SP. CEP: 07790­815. Tel: 11                               
4498­5364, E­mail: Heitorpump@gmail.com. Declaro, para os devidos fins, que o trabalho que ora apresento é                             
inédito e original de minha autoria. Asseguro ainda que este trabalho não contém nenhuma forma de plágio ou                                   
transcrição indevida, isto é, cópia de frases ou pensamentos ou de ideias de outros autores sem a devida e correta                                       
citação de cada obra e publicação utilizada. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
(verso folha anterior) 
 
 
 
 
 
 
 
Santos de Santana, Heitor. 
Produção Executiva e Gestão em Televisão / nome –  
São Paulo: H. Santos de Santana, 2016. Quantidade de folhas.:30 cm. 
 
Orientador 
Artigo (especialização) – Faculdades Integradas Alcântara Machado, Faculdades de Artes 
Alcântara Machado. em CURSO, ANO. 
 
 Palavras chaves. 
I.Autor.II. Faculdades Integradas Alcântara Machado, Faculdades de Artes Alcântara 
Machado. Especialização em CURSO. III.Título. 
 
 
AGRADECIMENTOS 
 
Agradeço, primeiramente, aos meus pais que me deram apoio e força para não desistir                           
durante esse longo trajeto. Aos amigos que fizemos, principalmente, pelos laços que criamos,                         
sempre ajudando ao máximo uns aos outros. 
Em segundo, mas não menos importante, ao meu professor orientador que me                       
acompanhou compartilhando seus conhecimentos e experiências contribuindo para minha                 
evolução pessoal e profissional.  
E por último, à todos aqueles, que direta ou indiretamente, contribuíram para não só                           
este trabalho de conclusão de curso, mas para todos que fizeram parte da minha vida                             
acadêmica num geral. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RESUMO 
O presente projeto de pesquisa tem como objetivo destacar a função principal da combinação                           
do real com o imaginário para dar mais intensidade e ilustrações no enredo de telenovelas que                               
são elaboradas para o público infantil, o projeto terá como base de estudo a telenovela                             
“Cúmplices de um Resgate” do SBT. A metodologia escolhida para análise é a análise de                             
dados quantitativos e análise de conteúdo. Nossa hipótese é a de que a combinação do real                               
com o imaginário não confunde ou manipula o público alvo da telenovela, mas, complementa                           
o enredo, a contextualização da telenovela e a dramaticidade da situação a ser realizada para                             
que os telespectadores consigam ter um entendimento melhor da telenovela.  
 
 
Palavras­chave:​ Novela; SBT; Imaginário; Televisão; Infantil. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ABSTRACT 
This research project aims to highlight the main real combination function with the imaginary                           
to give more intensity and illustrations in telenovelas plot that are designed for children, the                             
project will study based on the telenovela "Accomplices of a rescue "of the SBT. The                             
methodology chosen for analysis is the analysis of quantitative data and content analysis. Our                           
hypothesis is that the actual combination with the imagery does not confuse or manipulate the                             
target audience of the soap opera, but complements the plot, the contextualisation of the soap                             
opera and drama of the situation to be held so that viewers are able to have a better                                   
understanding Soap Opera. 
 
 
Keywords:​ Soap Opera; SBT; Imaginary; Television; Infant. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
SUMÁRIO 
 
I ­   INTRODUÇÃO 07 
II – DESENVOLVIMENTO 11 
1.  FICÇÃO 11 
2.  TELENOVELA 16 
3.  CRIANÇA X TELEVISÃO                                                                            21 
4. ANÁLISE DA TELENOVELA              28 
 
III ­ CONSIDERAÇÕES FINAIS 36 
 
IV – REFERÊNCIAS 37 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
I ­ INTRODUÇÃO 
A produção de bens culturais em escala industrial para o público infantil sempre será                           
um mercado altamente competitivo, diverso e por muitas vezes com as mesmas características                         
em seus produtos licenciados. Os produtos com o maior alcance para o público infantil são,                             
tradicionalmente, baseados no suporte audiovisual, principalmente pela televisão, já que é o                       
meio de comunicação de massa que tem o maior alcance no Brasil.  
A televisão não é apenas um meio de comunicação para educar e entreter; nos dias de                               
hoje, esta mídia opera múltiplos papéis na nossa vida cotidiana, seja dentro, seja fora de casa.                               
A televisão se tornou também um processo de socialização e é um processo fundamental para                             
o indivíduo. Também é possível observar que a televisão assume uma influência enorme nos                           
adultos e principalmente nas crianças, já que ​ela forma opiniões, orienta o consumo, cria                           
conceitos e representações sociais e influencia o comportamento. 
Entre os diversos meios de comunicação existentes, a televisão continua sendo o                       
principal meio usado pelas crianças para o consumo de seus programas favoritos. De acordo                           
com os dados que fazem parte do Painel Nacional de Televisão, do Ibope Media ​, o tempo                               2
médio por dia em que as crianças e os adolescentes entre 4 e 17 anos de todas as classes                                     
sociais passam em frente à televisão tem aumentado constantemente, em 10 anos (entre 2004                           
e 2014). 
Em 2004 o tempo médio por dia de exposição à TV foi de 4h43, ao longo                               
dos anos esse número aumentou e em 2014 chegou a 5h35, mais tempo que                           
uma criança passa por dia na escola que é cerca de 3h15, segundo pesquisa                           
da Fundação Getúlio Vargas de 2006. Os dados coletados em 2015 indicam                       
que a tendência do tempo de exposição à TV é de subir ainda mais, até 27 de                                 
maio deste ano foram registrados 5h35, o mesmo tempo obtido no ano                       
inteiro de 2014.​ (ALANA, 2015. p. 1) 
 
A telenovelaé um dos produtos da televisão que se estabeleceu e tornou­se o produto                             
televisivo com maior engajamento e público no Brasil, junto das séries e dos programas                           
jornalísticos. Infelizmente, o cenário atual de produções televisivas para a televisão aberta                       
com o foco no público infantil não é um dos melhores, já que apenas três canais de televisão                                   
2http://criancaeconsumo.org.br/noticias/tempo­diario­de­criancas­e­adolescentes­em­frente­a­tv­aumenta­em­10­
anos/ 
 
 
com sinal aberto no Brasil produzem e exibem produtos audiovisuais para o público infantil                           
(SBT, TV Cultura e TV Brasil). 
Os produtos audiovisuais para o público infantil têm uma característica muito comum                       
e notoriamente visível, o uso do imaginário no enredo, na dramaticidade e nos efeitos visuais                             
para complementar a cena. A necessidade e a função do uso do elemento “imaginário” nas                             
produções audiovisuais para o público infantil podem ser observadas e analisadas tanto a                         
partir da necessidade de deixar uma cena ou a narrativa da telenovela mais objetiva e clara                               
para as crianças ou para combinar a experiência de contato com o universo ficcional a                             
memórias e referências de outros mitos e lendas pertencentes ao universo infantil. 
Assim como em outros produtos audiovisuais, a telenovela “​Cúmplices de um                     
Resgate​ ” é um grande exemplo do uso do elemento imaginário para complementar a                         
dramaticidade. O público alvo que a telenovela alcança é da faixa etária de quatro até 11 anos                                 
de idade, representando 23%, e com um público residual na faixa de 35 até 49 anos,                               
representando 21%. Os elementos que compõem o imaginário são inseridos no enredo da                         
novela, nas situações que estão ocorrendo no capítulo (seja ela de comédia ou drama) ou nas                               
referências à literatura infantil clássica, como os contos de fadas. A combinação do realismo                           
com o imaginário na telenovela será o principal tema tratado nessa pesquisa, com o objetivo                             
de investigar a função desse trabalho e sua contribuição para a maior intensidade dos laços de                               
identificação entre a telenovela e o público infantil. 
Usaremos o método de análise narrativa para contextualizar, identificar e analisar o                       
elemento imaginário e o real na telenovela “Cúmplices de um Resgate”. Examinaremos cenas                         
de três episódios da telenovela, que serão necessários para o entendimento do significado do                           
elemento “real” e “imaginário” que está inserido na telenovela. 
Este texto tem como estudo de caso um produto audiovisual voltado para o público                           
infantil, porém a pesquisa busca abrir caminho para a compreensão de outros produtos                         
audiovisuais que têm a mesma natureza, como, por exemplo, “Sítio do Pica Pau Amarelo”                           
(Rede Globo). 
A abordagem de nossa pesquisa se baseará nos estudos sobre a linguagem e as                           
narrativas de ficção, dentro e fora do audiovisual. Além disso, a contextualização deverá tratar                           
 
 
do significado do real e do imaginário, na concepção de ​Michel Maffesoli​, bem como                           
discutirá a relação da criança com a televisão e os atuais produtos audiovisuais para essa faixa                               
etária. 
Nesse sentido, por meio da pesquisa, propomos uma contribuição para que, junto de                         
emissoras, estudantes de comunicação, professores e pesquisadores, possamos repensar e                   
analisar a principal função dos elementos lúdicos, realistas e referenciais na configuração de                         
uma narrativa e sua relação de dependência com a identificação do público em relação às                             
histórias de ficção. 
A hipótese a ser observada e verificada na análise de cenas é de que, de modo geral, a                                   
combinação do real com o imaginário permite o enriquecimento no conteúdo audiovisual da                         
telenovela, porém, sua principal função é de aproximação do público com o conteúdo e,                           
também, de redução das dúvidas e do estranhamento quanto ao enredo, tornando mais claras                           
as cenas e os diálogos da trama – em especial para as crianças de quatro a 11 anos.                                   
Consideramos, ainda, que essa ação responde a uma demanda específica das crianças de nosso                           
tempo, cada vez mais abertas e questionadoras. Segundo Mario Corso e Diana Lichtenstein:  
“[...]crianças modernas adoram opinar, são filhas de um ideal democrático e não                       
aceitam nada que não tenham compreendido ou elaborado. Questionam leis, regras,                     
e o tema dos limites é o motivo de constante polémica, da qual elas participam                             
ativamente”. (CORSO, 2006. p.56 e 57). 
 
Entretanto, a presença dos elementos lúdicos e a referência ao imaginário na                       
telenovela não figuram como um elemento didático; são um elemento para melhor                       
entendimento sobre o enredo da telenovela e aprimoramento da experiência lúdica. As                       
crianças não gostam de produtos audiovisuais ou da literatura que têm como base uma                           
narrativa didática; preferem algo como uma espécie de válvula de escape para uma fantasia                           
que nos transporte para outra “realidade” que não se insere no nosso cotidiano ou no cotidiano                               
das crianças. De acordo com Mario Corso e Diana Lichtenstein: 
“[...]deveríamos elaborar narrativas mais educativas, que transmitissem valores               
positivos para nossas crianças. Mas, como Pinocchio já demonstrou muito bem, elas                       
não se engatam em posturas francamente didáticas e preferem histórias que não                       
tenham embutida a intenção de educá­las” (CORSO, 2006. p.56 e 57). 
 
Nos próximos capítulos, falaremos sobre o conceito do real e o imaginário do ponto de                             
vista do sociólogo ​Michel Maffesoli. Trataremos também do ponto de vista de alguns autores,                           
 
 
teóricos e críticos que têm concepções sobre a ficção, a telenovela, a relação da criança com a                                 
televisão e a atual situação dos produtos audiovisuais voltados para o público infantil. ​Tais                           
componentes nos ajudarão a promover uma análise mais detalhada para as narrativas de                         
“Cúmplices de um resgate”. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
II ­ DESENVOLVIMENTO 
 
1. A REALIDADE E O IMAGINÁRIO NAS NARRATIVAS DE FICÇÃO 
 
Conforme indicam diversos estudiosos da linguagem, a narrativa existe desde tempos                     
remotos; pode ser exposta por meio da escrita, da linguagem verbal e da música, por exemplo,                               
além das próprias imagens em diferentes suportes, com destaque para as atuais produções                         
audiovisuais. Dentro desse campo, a ficção é uma das formas de discurso mais presentes na                             
história da humanidade, tendo como principal funcionalidade a estruturação do pensamento, o                       
lúdico e, segundo Calligaris (2007), a criação de “repertóriosdo possível”. 
Segundo Ataíde (1973) a narrativa ficcional é constituída por elementos como enredo,                       
personagens, tempo, espaço, situação­ambiente e ponto de vista. O enredo só existe a partir da                             
fábula e da trama. Já para Vassalo (1984), a ficção é uma “reelaboração da realidade”. É uma                                 
espécie de narrativa que se inspira nas experiências humanas e na realidade (mundo real) para                             
configurar novas cenas e situações, nas quais se encaixam personagens e suas respectivas                         
funções. 
Segundo estudiosos como Umberto Eco (1994), a característica principal das                   
narrativas ficcionais é a verossimilhança, aqui podendo ser entendida como uma conexão                       
referencial com o mundo real. Por mais que as histórias e os enredos que estão sendo                               
trabalhados não contenham fatos verdadeiros, é necessária a verossimilhança para que o leitor                         
aceite as regras e acredite no conteúdo em que está lendo ou assistindo, aceitando o efeito de                                 
realidade como sistema de suposição de equivalência entre as formas fictícias da narrativa não                           
factual e regras e acontecimentos potenciais da realidade cotidiana.  
A norma básica para se lidar com uma obra de ficção é a seguinte: o leitor                               
precisa aceitar tacitamente um acordo ficcional, que Coleridge chamou de                   
“suspensão da descrença”. O leitor tem que saber que o que está sendo                         
narrado é uma história imaginária, mas nem por isso deve pensar que o                         
escritor está contando mentiras (...). Aceitamos o acordo ficcional e fingimos                     
que o que é narrado de fato aconteceu (ECO, 1994, p.81). 
 
 
 
Segundo Umberto Eco, toda história parte de um ponto de vista/vivência                     
(autor­modelo / autor “real”), destina­se a alguém (leitor­modelo) e é interpretada livremente                       
por um leitor “real”. Ou seja, a ficção trabalha em cima de expectativas geradas dentro do                               
contrato de comunicação elaborado com seu público, bem como a partir de modos de se                             
dirigir do autor (estilo) e da situação concreta de consumo, ou seja, de quem será o                               
consumidor desta narrativa na prática. Outro ponto destacado pelo autor é que a ficção é uma                               
versão “reduzida”, recortada ou “parasita” do mundo real: por isso mesmo, poderá                       
aprofundá­los e reforçar seus traços expressivos a partir de técnicas como o melodrama, o                           
tempo psicológico e o uso de sequências em diferentes temporalidades narrativas. É como                         
uma oportunidade de olhar “em detalhe” o real, a partir de situações fictícias específicas. 
Sendo assim, a ficção busca no mundo real os fatos, histórias e motivações para que os                               
conteúdos sejam preparados. Por mais irreal, inventado ou imaginário que o conteúdo possa                         
ser, a ficção tem um vínculo com o mundo real que nunca é plenamente perdido. Isso explica,                                 
por exemplo, a capacidade de projeção e identificação existentes em contos populares, fábulas                         
e narrativas míticas que utilizam personagens não humanos – animais, por exemplo – e                           
situações impensáveis na realidade cotidiana (aspectos mágico­fantasiosos). Conforme Jost                 
argumenta, enfim, a ficção é parasita da realidade: 
Isso significa que os mundos ficcionais são parasitas do mundo real. Não                       
existe nenhuma regra relativa ao número de elementos ficcionais aceitáveis                   
numa obra. E, com efeito, aqui há uma enorme variedade ­ formas como a                           
fábula, por exemplo, a todo instante nos levam a aceitar correções em nosso                         
conhecimento do mundo real. No entanto, devemos entender que tudo aquilo                     
que o texto não diferencia explicitamente do que existe no mundo real                       
corresponde às leis e condições do mundo real. (ECO, 1994, p.89). 
Além das funções que a ficção apresenta, como o uso criativo do mundo e dos                             
sentidos, há também o divertimento e a contribuição da comunicação com o indivíduo. Eco                           
classifica, também, como uma “função consoladora” a capacidade da narrativa de ficção de                         
explorar sentidos, possibilidades e possíveis explicações para os acontecimentos da própria                     
realidade. 
(...) Da mesma forma, ler ficção significa jogar um jogo através do qual                         
damos sentido à infinidade de coisas que aconteceram, estão acontecendo ou                     
vão acontecer no mundo real. Ao lermos uma narrativa, fugimos da                     
ansiedade que nos assalta quando tentamos dizer algo de verdadeiro a                     
respeito do mundo. Essa é a função consoladora da narrativa ​—a razão pela                           
qual as pessoas contam histórias e têm contado histórias desde o início dos                         
 
 
tempos. E sempre foi a função suprema do mito: encontrar uma forma no                         
tumulto da experiência humana. (ECO, 1994, p.94). 
Sendo assim, a ficção serve também como uma forma de escape do mundo real,                           
sempre lembrando que não é certo confundir a educação alienada (tanto em crianças quanto                           
em adultos) com a oferta de fantasia para saciar desejos e brincadeiras, conforme argumentam                           
Diana Corso e Mário Corso: 
(...) A ficção infantil ou adulta supre os indivíduos de algo que não se                           
encontra facilmente em outros lugares: todos precisamos de fantasia, não é                     
possível viver sem escape. Para suportar o fardo da vida comum, é preciso                         
sonhar. Mas, não devemos confundir a oferta de fantasia através da ficção,                       
que fornece tramas capazes de alimentar devaneios e brincadeiras, com uma                     
educação alienante (...) e pinta o mundo em tons pastéis. (CORSO, 2006,                       
p.544). 
A ficção é, em resumo, uma forma de representação da realidade que consegue afetar                           
os leitores/telespectadores de maneira tão forte quanto as narrativas factuais, como o                       
jornalismo, por exemplo. Por vezes – e isso se destaca especialmente nos estudos sobre a                             
telenovela brasileira, muitas vezes tomada como instrumento efetivo de educação –, o                       
ficcional acaba servindo tanto ou mais para a formação dos indivíduos do que as narrativas de                               
não ficção. Como mencionado anteriormente, a ficção tem um vínculo com o mundo real (um                             
recorde, um molde) e, por conta disso, acaba contendo, em maior ou menor medidas,                           
elementos de informação. Mesmo em conteúdos que tendem ao surreal, ao fabuloso, ao                         
imaginativo, as narrativas de ficção trabalham em vínculo direto com a realidade e com a                             
construção do imaginário. Torna­se necessário, agora, para nossa discussão neste artigo,                     
discutir rapidamente as relações entre realidade e imaginário na ficção.  
Para François Laplantine e Liana Trindade, o real é completamente diferente da                       3
realidade – e o imaginário, por sua vez, está ligado no campo da interpretação e darepresentação do real, constituindo determinadas representações que “modulam” e organizam                   
a experiência de contato com o mundo cotidiano segundo referenciais coletivamente                     
construídos. 
O imaginário possui um compromisso com o real e não com a realidade. A                           
realidade consiste nas coisas, na natureza, e em si mesmo o real é                         
3  Importante reforçar que, neste texto, não estamos adotando as noções de Real e Imaginário conforme a acepção 
da psicanálise, notadamente nos estudos de Jacques Lacan. Nota­se isso, por exemplo, na discussão de François 
Laplantine e Liana Trindade, na qual a diferenciação entre Real e Realidade segue organização bastante diferente 
da empreendida nos estudos psicanalíticos e da filosofia da linguagem. 
 
 
interpretação, é a representação que os homens atribuem às coisas e à                       
natureza. Seria, portanto, a participação ou a intenção com as quais os                       
homens de maneira subjetiva ou objetiva se relacionam com a realidade,                     
atribuindo­lhe significados. Se o imaginário recria e reordena a realidade,                   
encontra­se no campo da interpretação e da representação, ou seja, do real                       
(LAPLANTINE; TRINDADE, 1997.  P.29, 30). 
O imaginário faz parte do campo de representações que povoam os mais diversos                         
sistemas narrativos – inclusive os relacionados à ficção, à fábula e à fantasia –, evocando                             
determinados elementos que geram conexão, familiaridade, sensações de pertencimento e                   
vínculos entre a experiência de consumo da narrativa ou a situação de comunicação e a                             
realidade cotidiana vivida. . Segundo Michel Maffesoli (2001, p. 26, apud ANAZ; AGUIAR;                         
LEMOS; FREIRE; COSTA, 2014, p. 9), em seus estudos sociológicos, existem dois tipos de                           
imaginário (representações): o individual e o coletivo. O individual basicamente se dá por                         
meio da identificação (reconhecimento de si no outro), da apropriação (desejo de ter o outro                             
em si) e da distorção (reelaboração do outro pra si). Já para o imaginário coletivo, propõe­se                               
algo que ultrapassa o individual e que corresponde também ao imaginário de um grupo no                             
qual determinado indivíduo se encontra inserido. É, portanto, o escopo das representações                       
coletivamente instituídas. Conforme Maffesoli (2001, 76, apud ANAZ; AGUIAR; LEMOS;                   
FREIRE; COSTA, 2014, p. 10) argumenta, “o imaginário estabelece um vínculo. É cimento                         
social. Logo, se o imaginário liga, une numa mesma atmosfera, não pode ser individual”. 
Conforme discutido pelos autores, que debatem as noções de imaginário segundo                     
diferentes autores, como Maffesoli e Bachelard, o real e o imaginário são algo que não se vê,                                 
mas que se sente. Imaginários podem ser diferentes para cada individuo e, ao mesmo tempo,                             
constituírem­se como terreno comum e de familiaridade para um certo grupo de pessoas, em                           
uma tensão entre percepções e sentidos pessoais e construções coletivas, que evocam a                         
memória, a identidade social e a sensação de pertencimento a determinado universo. 
Maffesoli refere o imaginário como uma fonte racional e não racional de impulsos                         
para a ação. É, também, uma represa de sentidos, emoções, vestígios, imagens,                       
sentimentos de afetos, símbolos e valores. Aponta que, de uma maneira geral, o                         
imaginário opõe­se ao real, ao verdadeiro. Seria uma ficção, algo sem consistência                       
ou realidade. Algo diferente da realidade econômica, política ou social, que seria,                       
digamos, palpável, tangível. ​(​ANAZ; AGUIAR; LEMOS; FREIRE; COSTA, 2014,                 
p. 9) 
Com as tecnologias e os meios de comunicação, que dão maior abrangência à                         
circulação de representações em todo o mundo, o imaginário tem obtido uma evidência                         
 
 
grande. Cada vez mais, trabalha­se com o referenciamento e a reconstrução dos imaginários a                           
partir das formas de comunicação contemporâneas, que circulam globalmente e precisam                     
evocar sentidos a um só tempo particulares para cada receptor e capazes de gerar sensação de                               
identificação, pertencimento e estabelecimento de vínculos entre as narrativas e seus                     
consumidores. “A técnica é um fator de estimulação imaginal (...), ainda mais nas tecnologias                           
de comunicação, pois o imaginário, enquanto comunhão é sempre comunicação. Internet é                       
uma tecnologia da interatividade que alimenta e é alimentada por imaginários” (2001, p. 80,                           
apud ANAZ; AGUIAR; LEMOS; FREIRE; COSTA, 2014, p. 11). 
Essas reflexões nos permitem visualizar de que modo as narrativas de ficção                       
trabalham, constantemente, com referências ao imaginário e alimentando essas construções.                   
Seja em histórias adultas, seja nas tramas infantis – que aqui estudaremos em maior detalhe –,                               
as narrativas que ouvimos e contamos dizem muito sobre o imaginário que é construído a                             
partir de reinterpretações criativas, ressignificações e transformações da realidade circundante                   
na forma dos discursos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2. TELENOVELA: HISTÓRICO, CARACTERÍSTICAS E RECEPÇÃO 
 
Desde que foi elaborado, produzido e exibido pela primeira vez, no início da década                           
de 1950, o gênero telenovela tem atraído um grande público e índices de audiência                           
comparáveis a renomados programas jornalísticos e de não ficção, consolidando­se como um                       
dos produtos audiovisuais de ficção com maior penetração e potencial de engajamento na                         
sociedade brasileira.  
A telenovela no Brasil começou de forma amadora e sem um planejamento claro, sob                           
forte influência de produtos anteriores, como as radionovelas e os folhetins; porém, a                         
necessidade de se criar um conteúdo para ser veiculado na primeira emissora fez com que o                               
improviso fosse gradativamente substituído pela formação de uma linguagem e um modelo de                         
produção próprios. “Sua Vida me Pertence” foi a primeira telenovela veiculada na televisão                         
brasileira, na TV Tupi; por não ter o recurso do video­teipe a telenovela era exibida sempre                               4
às terças e às quintas­feiras, ao vivo, com improviso e com histórias divididas em capítulos                             
parcelados em duas vezes por semana. 
Conforme a demanda, os produtores e responsáveis por esse novo formato que estava                         
sendo implantado na televisão brasileira tiveram a necessidade de manter a telenovela sempre                         
em um horário (noturno), repetidamente ao longo da semana, a fim de criar um hábito para                               
manter o público na televisão, em um modelo horizontalizado de grade.  
A partir dos anos 1960, as outras emissoras também optaram por esse gênero, que                           
passou a dominar a programação de ficção das emissoras. Nesse período, o melodrama e a                             
improvisação ainda eram elementos­chave. Apenas no final dosanos 1960 as emissoras de                         
televisão sentiram a real necessidade de transformar o estilo das telenovelas, afim de tornar                           
sua linguagem e seu eixo temático verdadeiramente brasileiros. Novas linguagens foram                     
inseridas no enredo das telenovelas, como em “Beto Rockfeller” (1969), que inaugurou um                         
modelo de novela “cotidianizada” ou realista (CAMPEDELLI, 1987). Nesse tipo de enredo, o                         
elemento imaginário é “substituído” pela referência à realidade, por meio do cotidiano. 
4 Sistema de gravação de imagens televisivas que utiliza, como suporte, uma fita magnética. 
 
 
Atualmente, o modo de produzir a telenovela tem escala industrial. Por isso, as                         
produções também necessitam de profissionais e necessariamente precisam render lucro para                     
a emissora. A narrativa da telenovela manteve o melodrama diário, com uma mutabilidade                         
com maior frequência por conta das influências externa, passando, assim, a ter um modelo                           
mais ativo e de influência do público e da sociedade sobre seus conteúdos. 
A literatura pode ter sido a matriz para esse gênero ficcional, porém, a circulação do                             
gênero se encontra hoje na televisão, no cinema, na publicidade e até mesmo no jornalismo.                             
Paralelamente, o gênero também absorve elementos externos à sua linguagem, mesclando o                       
fictício e o trabalho com o imaginário a elementos documentais e das narrativas de                           
informação.al. 
(..) Os gêneros ficcionais, portanto, em permanente estado de fluxo e                     
redefinição, articulam­se, mesclando particularidades, conformando novas           
sínteses, restituindo velhas histórias. (...) os gêneros encontram­se presentes                 
em toda e qualquer forma literária, e também em produções sonoras e                       
audiovisuais. (LOPES; BORELLI; RESENDE, 2002. p. 253) 
 
A televisão, hoje, se tornou parte da rotina de quase todos os brasileiros e se fez parte                                 
integrante da família, de círculos de amigos e de ambientes educacionais, influenciando as                         
conversações e tematizações cotidianas. Segundo Maria Immacolata Vassallo de Lopes, a                     
telenovela é uma espécie de texto televisivo para ser lido e fruído em coletivo. 
(..) A televisão é hoje parte integrante da vida familiar, tal a ​familiarização                         
desse meio de comunicação dentro da vida cotidiana, tal a incorporação que                       
a família faz da televisão na sua rotina de atividades diárias. (...) A família é                             
não só o modelo de assistência da telenovela, como a telenovela é um texto                           
melodramático televisivo para ser ​lido​ e fruído de forma coletiva,                   
especificamente em contato com outros, em grupo, em família (LOPES;                   
BORELLI; RESENDE, 2002. p.141). 
Por mais que o conteúdo da telenovela seja um produto narrativo para ser assistido no                             
coletivo, cada membro da família ou de um grupo terá uma leitura individual sobre o produto                               
audiovisual que está sendo consumido.  
A leitura que a família faz da telenovela é uma experiência cultural ativa e                           
complexa, sujeita a uma série de ​disposições culturais habilitadas​ , produto                   
tanto do ​habitus de cada família quanto das trajetórias especificas de seus                       
membros. Destacamos ​três categorias de análise na relação               
família­telenovela. São elas: a ​espacialidade familiar,​ a ​temporalidade               
 
 
familiar​ , e a ​competência cultural​ (LOPES; BORELLI; RESENDE, 2002.                 
p.141). 
No livro “Vivendo a Telenovela”, as autoras explicam há três categorias que realizam                         
a mediação fundamental para entender o cotidiano familiar e a importância que a telenovela                           
tem sobre os brasileiros na atualidade. 
A espacialidade familiar é a primeira categoria citada pelas autoras, que nada mais é                           
do que a forma como as famílias organizam a limitação de territorialidade, tanto física quanto                             
estética e dos bens de consumo. 
Aqui entram os acordos físicos e emocionais pelos quais se estabelecem as                       
fronteiras do mundo social da família e do mundo particular de cada                       
membro. Nas famílias de classe média, que são as que dispõem de mais                         
espaço e um número maior de televisores, uma pessoa geralmente não tem                       
que disputar com o resto da família uso da televisão, por que dispõe de                           
maior mobilidade doméstica. Nesses casos há menos conflito, já que a falta                       
de acordo nos horários pessoais e nas preferências por programas pode ser                       
resolvida se cada membro da família estiver em um lugar diferente da casa.                         
Nas famílias de classes populares, que dispõem de menos espaço, há                     
necessidade de usar a mesma dependência para diversos propósitos.                 
(LOPES; BORELLI; RESENDE, 2002. p.141 e p.142) 
 
A espacialidade familiar não é apenas a limitação de espaço e bens de consumo; é,                             
também, um espaço de circulação e reapropriação dos conteúdos ficcionais. 
A Espacialidade familiar permite revelar não apenas os espaços domésticos                   
de assistência da televisão, mas também ​os espaços de circulação da                     
telenovela. Tivemos oportunidade de observar esses lugares de               
sociabilidade, onde a telenovela é (re)contada, discutida, avaliada, como                 
num verdadeiro trabalho de ​semiose social​ : na sala, na cozinha, no quintal,                       
na churrasqueira, na piscina. Reconstruímos, também, através dos relatos, o                   
circuito extradoméstico de circulação da telenovela: na casa de parentes                   
(familia extensa), na escola, no trabalho, nas bancas de jornais. (LOPES;                     
BORELLI; RESENDE, 2002. p.142) 
Outra categoria citada pelas autoras é a temporalidade familiar, que consiste em uma                         
regulamentação do tempo em termos de sequência, frequência, ritmo, duração e horário das                         
atividades de cada famíliaSão as rotinas diárias de cada família e de seus membros (LOPES;                             
BORELLI; RESENDE, 2002), que ajuda a explicar os diferentes modos com os quais a                           
teleficção mergulha e invade a intimidade, as práticas e os hábitos de seus consumidores.                           
Como veremos mais adiante, nos estudos sobre a alternância entre o real e o imaginário na                               
telenovela infantil, esse aspecto é relevante por enfatizar como experiências externas podem                       
 
 
ser absorvidas pela ficção e, na outra mão, determinar de que modo determinados grupos e                             
subgrupos socioculturais ou etários – como as crianças – exigem adaptações na linguagem das                           
telenovelas. 
Há também outra questão levantada pelas autoras sobre a temporalidade familiar,                     
porém, voltada para o papel da televisão. Segundo as autoras, as emissoras de televisão                           
organizam a sua programação, impondo e conformando o cotidiano da sociedade sem lembrar                         
que essa temporalidade não é exclusiva. 
É dentro desse tempo familiar rotinizado e ritualizado que a televisãoinscreve                       
o mercado (...) porém essa temporalidade não é exclusiva, pois                   
necessariamente vai ter que ser ​negociada com a temporalidade interna,                   
específica, da família (...) cada uma das famílias tem uma temporalidade                     
específica, fruto de sua ​dinâmica inter e transfamiliar (...) Observamos, por                     
exemplo, que enquanto uma pessoa tem compromissos diários com a escola                     
no mesmo horário da telenovela, iso a obriga a assisti­la apenas aos sábados;                         
este hábito se altera assim que tem inicio as ferias escolares. (LOPES;                       
BORELLI; RESENDE, 2002. p.143) 
 
A última categoria citada pelas autoras é a competência cultural familiar, que nada                         
mais é do que a experiência cultural quando o público assiste à telenovela. Essa experiência                             
prévia é determinante para o consumo da telenovela e se dá por meio da presença de uma                                 
“matriz cultural” (Martín­Barbero) e da construção de um “​sensorium​ ” (Benjamin), ou seja,                       
um terreno que gera a polissemia na recepção das obras e alimenta sua própria riqueza                             
narrativa. (LOPES; BORELLI; RESENDE, 2002. p. 144). 
(...) A noção de competência cultural (...) permitiu explorar tanto as                     
especificidades quanto as semelhanças de interpretações da telenovela,               
através da remessa à matriz popular do melodrama e também do (...)                       
“repertório compartilhado” entre a produção e o público da telenovela,                   
expressão do “pacto de recepção” que entre eles implicitamente se constrói                     
(LOPES; BORELLI; RESENDE, 2002. p.145). 
 
A telenovela, em suma, é um produto televisivo que tem uma representação e                         
incorporação das relações sociais muito grande na sociedade brasileira, com entradas                     
subjetivas e negociadas realizadas para cada telespectador. 
A experiência subjetiva implícita no ato de ver telenovela pode ser resgatada                       
na imitação ou recriação de discursos e imagens; pode ser produzida na                       
captura de mecanismos de apropriação e reapropriação deste produto; e                   
pode, também, ser reelaborada a partir, por exemplo, da representação                   
 
 
melodramática da vida social. (LOPES; BORELLI; RESENDE, 2002.               
p.182) 
 
A compreensão desses modos de se relacionar com a ficção televisiva nos permite                         
observar, de maneira mais atenta, como a narrativa de ficção televisiva trabalha com                         
elementos imaginários para cativar o público infantil. Considerando o viés estratégico da                       
formação de repertórios simbólicos e do entendimento das competências culturais e demanda                       
de cada telespectador para o bom desempenho da teleficção, bem como sua natureza de                           
narrativa que invade, transforma e é influenciada pelo cotidiano, podemos, agora, observar as                         
relações entre a criança e a mídia, enfatizando de que modo a produção de sentido se pode dar                                   
a partir da evocação de elementos imaginários e lúdicos, em diálogo com o eixo referencial                             
das histórias. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3. A televisão e o público infantil 
 
Entre as obras que buscam compreender os hábitos, preferências e características do                       
consumo de televisão pelo público infantil, destaca­se “Televisão, Criança, Imaginário e                     
Educação” (1998), que traz de forma rápida dados de pesquisas sobre esse público e sua                             
relação com os meios audiovisuais. Conforme argumenta Beth Carmona, “​as crianças                     
brasileiras ficam, no Brasil, em torno de três horas diárias assistindo à TV e são expostas                               
constantemente a programas de adultos. Assistem e gostam” (CARMONA, 1998. p.65). 
Como os dados mencionados acima são referentes ao ano de 1998, encontramos,                       
também, alguns dados referentes ao período entre 2004 e 2014, do Painel Nacional de                           
Televisão, do Ibope Media. 
 
Em 2004 o tempo médio por dia de exposição à TV foi de 4h43, ao longo                               
dos anos esse número aumentou e em 2014 chegou a 5h35, mais tempo que                           
uma criança passa por dia na escola que é cerca de 3h15, segundo pesquisa                           
da Fundação Getúlio Vargas de 2006. Os dados coletados em 2015 indicam                       
que a tendência do tempo de exposição à TV é de subir ainda mais, até 27 de                                 
maio deste ano foram registrados 5h35, o mesmo tempo obtido no ano                       
inteiro de 2014. ​(ALANA, 2015. p. 1) 
 
É possível notar, com esses dados, um fenômeno bastante perceptível no cotidiano: ao                         
longo dos anos, as horas que crianças e adolescentes dedicam à TV só têm crescido. Em 1998,                                 
a duração era de apenas 3h diárias; hoje, esse número chega a 5h35 diárias​. 
Conforme notam estudiosos do campo, a televisão, para as crianças, tem como                       
principal papel o entretenimento ou distração; já para os pais, atua como uma “babá” e, em                               
alguns casos, como algo que impacta negativamente esse público: 
 
Numa modernidade carregada de mandos e exigências fora do círculo                   
familiar, pais e mães trabalhadores podem ter na televisão um recurso para                       
“distrair” os filhos em casa enquanto eles estão fora, ou quando retornam                       
exauridos de suas lutas do dia­a­dia profissional. Assim, a TV passa a ser                         
justificada como um meio eficaz. Mas não faltam a muitos os discursos                       
panfletários sobre o maquiavelismo de tal uso, e as idéias persecutórias sobre                       
o “mal” inerente à TV (REZENDE, 1998. p.72). 
 
Quando as crianças estão consumindo a televisão, levam essa prática como forma de                         
divertimento. Por conta disso, os produtos audiovisuais para esse público obrigatoriamente                     
 
 
têm que ser claros, econômicos em informações e com roteiros bem estruturados, reduzindo                         
as dúvidas do público infantil.  
 
Não haverá sentido em elaborar um programa tele­educativo de longa                   
duração e com grande quantidade de informações, por mais bem realizado                     
que seja. Um programa que combine as técnicas do filme ​trash​ (imagens                       
rápidas e animação em câmara rápida) com a técnica narrativa da história                       
será mais indicado para transmitir a mensagem pra as crianças (TÁVOLA,                     
1998. p. 48). 
 
A televisão para o público infantil, segundo Pedrinho A. Guareschi – com base teórica                           
de M.R. Kehl (1991) –, apenas estimula a criança a ter uma imaginação alienada, ao invés da                                 
imaginação criativa. Esse papel ficaria reservado a outras mídias com maior potencial de                         
estímulo criativo, como a literatura. 
 
Há uma diferença fundamental nas duas práticas: na primeira (ler livros), a criança imagina,                           
cria tipo, imagina lugares, situações, paisagens, cores, odores, ruídos etc., de acordo com o estímulo                             
escrito, mas imaginado por ela; na segunda prática (assistir TV), porém, ela já tem tudo isso dado. Elanão necessita construir. É poupada dessa tarefa criativa. O que lhe resta é conferir, interiorizar, como                               
que “copiar”, reproduzir e repetir o que alguém já fez por ela (GUARESCHI, 1998. p. 89, grifos                                 
nossos). 
Nessa perspectiva, o que restaria à criança seria a representação, fornecida por todos                         
os produtos audiovisuais. ​De acordo com Arthur da Távola, “as crianças usam a TV como                               
uma das fontes de onde extraem material para organizar e interpretar suas experiências                         
vividas, só que essa fonte tem uma energia tremenda” (TÁVOLA, 1998, p.48). ​Já Carmona                           
(1998, p.65) afirma que “a criança que assiste à TV recebe um tipo de representação que                               
acaba se refletindo no desenvolvimento e na continuação dos papéis representados na                       
sociedade”. Ou seja, a TV atua como rotinizadora de hábitos e determinadora de condutas,                           
comportamentos e modos de ver o mundo – função que também abrange o público adulto,                             
mas possui influência ainda mais relevante sobre indivíduos em plena formação intelectual e                         
fisiológica. 
Segundo Pedrinho A. Guareschi, a prática de assistir à televisão estimula a criança a                           
não realizar práticas de movimentos corporais. No máximo, a criança irá realizar exercícios                         
com o controle remoto. A criança também não irá sair de casa, tornando a sala de estar o seu                                     
 
 
mundo. Por conta disso, seu vínculo com outras pessoas e lugares pode ser perdido                           
(GUARESCHI, 1998, p.88). 
Outros pesquisadores, como Ana Lúcia Rezende, explicam que a televisão estimula a                       
comunicação não verbal, por meio do espaço­tempo na programação televisiva, além de                       
incentivar a criança a ter uma comunicação mais desenvolvida, impulsionando a verbalização,                       
a socialização e o cruzamento entre referências concretas e das narrativas midiáticas. 
Na turminha da escola ou das brincadeiras, no grupo do condomínio ou do                         
clube não são necessários muitos detalhes dos episódios vistos na TV. Às                       
vezes, basta um nome, o do super­herói ou do desenho animado, para que a                           
comunicação baseada na cumplicidade da audiência se estabeleça. Mais do                   
que um grupo, essas crianças formam uma tribo, no sentido que Maffesoli                       
atribui ao termo, e espalha­se a proxemia, que é uma ocupação simbólica de                         
um tempo­espaço comum e efêmero (REZENDE, 1998, p. 78). 
 
Na TV, consolida­se um complexo processo entre a emissão e a recepção, envolvendo                         
tanto o público adulto quanto o infantil. Na apreciação das narrativas audiovisuais, são                         
envolvidos inúmeros filtros, com níveis de interesse e graus de atenção igualmente variados,                         
guiando uma recepção que se distancia do modelo passivo­acrítico classicamente atribuído ao                       
telespectador (ROCCO, 1998, p.132). 
 
Uma evidência clara do poder desses ​filtros e dessas ​mediações​ , que                     
caracterizam as relações de emissão e recepção, é dada pela conjunção de                       
dois fatores que são, a um só tempo, independentes, mas que acabam por se                           
interligar. O primeiro, gerador de muitos outros, consiste na separação nítida                     
que fazem os pequenos entre ​ficção e ​realidade​ . O segundo fator, que                       
reafirma a importância das mediações dos filtros invisíveis próprios à                   
recepção, revela­se pela ação de ​zapping (mudar constantemente de canal),                   
que é o grande desafio da TV clássica hoje (ROCCO, 1998, p.132). 
 
Segundo Maria Thereza Rocco, os comerciais são os principais alvos da prática do                         
zapping​ , tanto em adultos quanto em crianças. Nas crianças, a prática dos ​zapping começa a                             
partir dos 6 anos de idade, sempre tentando evitar os comerciais. Maria diz ainda: “(...) as                               
crianças raramente zapam quando assistem desenhos ou telenovelas. Sabe­se, além disso, que                       
as crianças se utilizam muito do ​zapping quando estão sozinhas. (ROCCO, 1998. p.132 e                           
133). É possível concluir, assim, que a fidelização do público infantil com o produto                           
audiovisual que o agrada é muito maior do que o público adulto.  
 
Em mais de 35% do tempo dedicado à TV, as crianças permanecem sós.                         
Portanto, é pertinente concluir que as crianças se servem do ​zapping com                       
 
 
grande frequência. (...) O ​zapping traduz de forma muito competente a                     
natureza das formas como adulto e criança se relacionam com a TV. O                         
zapping torna evidentes o papel e a função dos filtros e das mediações que                           
são elementos constitutivos do processo de recepção de produtos televisivos                   
(ROCCO, 1998, p.133). 
 
Pouco depois da inauguração das primeiras emissoras de televisão no Brasil, os                       
programas para o público infantil estavam começando a ser testados e analisados. Nos anos                           
1950, a televisão estava no período inicial, apenas com dois canais: TV Tupi (1950 – 1980) e                                 
TV Record (1952). Nessa época, os programas infantis eram consideravelmente importantes,                     
e sempre pensavam em transmitir cultura, fosse no teleteatro ou nos programas de gincana.                           
No final dos anos 1950, os desenhos começaram a conquistar seu lugar na grade de                             
programação. 
Já nos anos 1960, com a inauguração de mais emissoras, como a Excelsior                         
(1960­1969), a Cultura (1962), a TV Record (1965) e a Rede Globo (1967), a diversificação                             
da programação para o público infantil ganha corpo.  
 
A ditadura militar é claramente refletida nos programas infantis que têm                     
agora como apresentadores vestidos com fardas, Capitão AZA (TV Tupi) e                     
Capitão Furação (Globo). A imagem heróica do militar, o melhor exemplo                     
para as crianças, um modelo a ser seguido, que os militares continham a                         
sabedoria, a chave para uma boa vida. O mito do herói sendo explorado                         
como forma de controle das massas. Ficando evidenciada também a                   
competição entre ambas as redes que rivalizavam a liderança do mercado                     
(VIANNA, 2007. p.5). 
 
A padronização e a consolidação da rede de televisão em todo o território nacional são                             
um marco nos anos 1970, incluindo os produtos audiovisuais infantis. ​Nesse período, os                           
programas infantis passam a ser “padronizados” com a linguagem dos programas de                       
auditório, os especiais musicais e as telenovelas infanto­juvenis (principalmente da Globo).                     
Fica clara a diminuição tanto das redes de televisão quanto das produções para o público                             
infantil. 
 
A substituição do Sítio do Pica Pau Amarelo em 1986 pelo Xou da Xuxa já                             
apresenta uma das rupturas mais importantes e um elemento fundamental                   
para entendermos o que aconteceu com a programação infantil. A                   
competição entre emissoras e aexploração do mercado infantil como fatores                     
decisivos da programação em detrimento da preocupação com a educação e                     
as mensagens a serem veiculadas às crianças (VIANNA, 2007, p.8). 
 
 
 
Para definir os anos 1980, separamos uma citação que explica exatamente um pouco                         
da televisão e a produção infantil no Brasil. 
 
Muitos consideram a década de 80 com a década perdida, sem grandes                       
perspectivas, sem grandes marcos culturais. A criança passa a ser explorada                     
como um consumidor em potencial que precisa desde cedo ser educado para                       
o consumo. Destaque para os musicais produzidos por grandes indústrias                   
fonográficas, continuidade de um movimento que tomaria grandes               
proporções. (...) No final desta fase tem­se aquele que se tornaria o modelo                         
padrão da programação atual (VIANNA, 2007. p.11). 
 
Por mais que nos anos 1990 o número de programas lançados para o público infantil                             
tenha sidomaior, as produções não tinham o mesmo apelo cultural e educativo das décadas de                             
1960 e 1970. Programas como “Xou da Xuxa” e “Mundo Maravilha” têm um conteúdo                           
essencialmente focado no divertimento. Porém, programas como “TV Colosso”, “Eliana”,                   
“Cometa da Alegria” e a telenovela “Chiquititas” tornaram­se sucessos de audiência e                       
exemplos para uma programação de sucesso voltada ao público infantil. 
Nos anos 2000, a popularização da internet e a TV a cabo fizeram com que a produção                                 
de programas infantis sofresse declínio: 
 
Se a reflexão for pela quantidade de programas, têm­se na programação 219                       
programas, destes 36 são do gênero infantil, 6% dos programas. Ao excluir                       
os programas da TV Cultura, o quadro se torna menos representativo ainda,                       
são 28 programas que se reflete em 10 horas e meia. Isto é, na exclusão da                               
TV Cultura, reduz para 12 horas o tempo de programação infantil e restam                         
apenas oito programas (VIANNA, 2007, p.16). 
 
Segundo Ruth Vianna, “em relação aos programas infantis, temos uma redução brusca                       
de programação”. A autora aponta que crianças de quatro a nove anos perdem espaço, uma                             
vez que a programação atualmente tem se voltado para uma camada até então pouco                           
explorada, os pré­adolescentes. 
Esse cenário demonstra um elemento marcante de nossa televisão: a redução no                       
volume de programas voltados ao público infantil na TV aberta e em todas as emissoras, com                               
exceção para as segmentadas (como TV Brasil, TV Escola e TV Cultura), que ainda mantêm                             
produções com foco educativo­cultural para crianças e jovens.  
 
 
 
A partir dos anos 2010, as produções da televisão aberta para o público infantil têm                             
declínio significativo. Entre os fatores de influência estão a expansão da TV fechada e a                             
migração do público para plataformas digitais, reduzindo a viabilidade econômica de uma                       
programação segmentada. A seguir, apresentamos uma lista de canais de televisão brasileira                       
(emissoras públicas comerciais e não comerciais), com suas as produções televisivas voltadas                       
ao público infanto­juvenil. 
 
Globo  Não tem. 
SBT  Mundo Disney; Bom dia e cia; Carrossel; Cúmplices de um Resgate. 
Rede TV  Não tem. 
Cultura  Quintal da Cultura; Cocoricó; Banana de Pijamas; Dora Aventureira; A 
Mansão Maluca do Professor Ambrósio; Andy e as Aventuras com 
Dinossauros; Angelina Balerina;; A Pantera Cor­de­rosa; Barney; Bubble 
Guppies; Carrapatos e Catapultas; Castelo Rá­Tim­Bum; Charlie e Lola; 
CyberChase; D.P.A Detetives do Prédio Azul; Eu e os Monstros; Familia 
Imperial; Historietas Assombradas; Inami; Masha e o Urso; Moranguinho; 
Nilba e os Desastronautas; Osmar, A Primeira Fatia do Pão de Forma; Os 7 
Monstrinhos; Patrulha Canina; Peppa Pig; Pocoyo; Pororo; Que monstro te 
mordeu?; Rocket Power; Shaun, o carneiro; Sitio do pica­pau amarelo; 
Thomaz e seus amigos; Tic Tic Tati; Timmy e seus amigos; Zupt com o 
Senninha; Winx Club; Vila Sésamo. 
 
Band  Não tem. 
TV Escola  Mimi e Lisa; O que são as coisas e outras 35 produções voltada para o 
público infantil. 
TV Brasil  ABZ do Ziraldo; Amor Animal; Anabel; Angelina, a bailarina; Animania; 
Saga da Terra Vermelha Brotou o Sangue; Barney; Batatinhas; Bita e os 
animais; Brichos; Cocoricó na Cidade e outras 40 pro​duções voltada para o 
público infantil. 
Aparecida  Clubti 
Rede Vida  Não tem. 
Record  Não tem. 
Gazeta  Não tem. 
 
 
 
A fim de aprofundar nossa reflexão sobre os vínculos entre o real e o imaginário nas                               
produções ficcionais voltadas ao público infantil, ideia que centraliza a proposta de nosso                         
trabalho e que exemplifica os mecanismos de captura da atenção das crianças e dos jovens na                               
TV brasileira, analisaremos a seguir a construção narrativa da telenovela “Cúmplices de um                         
resgate”, exibida pelo SBT.   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
4. ANÁLISE DA TELENOVELA: TODOS NÓS SOMOS CÚMPLICES. 
 
Para ​analisar o elemento imaginário e o real na telenovela “Cúmplices de um                           
Resgate”, examinaremos cenas de três episódios da telenovela, tais como: 1, 72 e 133.                           
Explicaremos também o elemento imaginário que é inserido pelos pensamentos dos animais. 
A telenovela “Cúmplices de um Resgate” começou a ser exibida em 03 de agosto de                             
2015, com previsão de 250 episódios. A telenovela é uma adaptação da novela mexicana                           
Cómplices al Rescate e que também foi exibida pelo SBT em 2002. A telenovela foi pensada                               5
em manter a mesma repercussão que as outras telenovelas que estavam em seus momentos                           
finais e que obtiveram ótimos indices de audiência com o público infanto­juvenil, como a                           
telenovela “Carrossel” e “Chiquititas”.  
A telenovela é ambientada em São Paulo e tem como principal conflito o resgate das                             
duas irmãs gêmeas que, após os planos de uma das gêmeas dar errado, elas correm riscos por                                 
causa da madastra Regina (interpretada por Maria Pinna). As gêmeas formam uma especie de                           
Ying Yang , sempre opostas. Manuela (interpretada por Larisa Manoela) é uma das gêmeas, é                           6
meiga, gentil, doce e muito talentosa para o meio músical. Tem uma boa relação com sua                               
familia e seus amigos no Vilarejo dos Sonhos. Já Isabela (interpretada por Larisa Manoela) é                             
mandona, mimada e por muitas vezes rebelde, ela vive com o seu pai Orlando (interpretado                             
por Alexandre Barros), sua madastra Regina e sua empregada e babá de quem tem um carinho                               
pela Marina (interpretado por Tânia Bondezan). 
A emissora de televisão SBT, resolveu começar a telenovela de um modo diferente,                         
eles trouxeram para teledramartugia os contos de fadas que conhecemos muito bem. Como o                           
público alvo da telenovela está entre quatro e 11 anos de idade, representando 23%, a                             
emissora pensou que explicar o enredo, o conflito da telenovela relacionando com os contosde fadas, o objetivo era conseguir com que esse público alvo tivesse um entendimento melhor                             
de todo o conflito, afinal, esse público é questionador e não aceita algo que não tenha                               
entendido . 7
5  Escrita por Socorro González e Produzida por Rosy Ocampo (Televisa). 
6  Ying Yang é um princípio da filosofia chinesa, onde Ying e Yang são duas energias opostas. 
7  Como já mencionado na introdução com os pensamentos de Mario Corso e Diana Lichtenstein 
 
 
Nesta fase iremos analisar o primeiro episódio, mostraremos a relação que os                       
personagens tem com os contos de fadas e a telenovela (seu papel no conto e na telenovela).                                 
Lembrando que o imaginário na telenovela é representado pelo conto de fadas e o mundo real                               
é representado pela telenovela em si.  
    
Personagem Doris abrindo um livro de conto de fadas. 
 
A telenovela começa com um plano sequência da personagem Doris andando pelo                       
Vilagejo dos Sonhos e é possivel concluir que esse plano sequência é para mostrar o elemento                               
real que é representado na trama. Logo após, a pergonagem Doris se dirige até a biblioteca,                               
pega um livro ­ aparentemente de conto de fadas ­ e abre o livro, para a sua surpresa a magia                                       
que a literatura oferece ganha forma e é onde o enredo da telenovela é explicada com                               
referêncas dos contos de fada (imaginário). 
 
Personagem Rebeca na janela da sua cabana aguardando a chegada do seu bebê. 
 
 
 
Abaixo, a lista dos personagens principais e sua representação na telenovela (real) e a                           8
representação nos contos de fadas (imaginário). 
● Rebeca Agnes: ​É mãe das gêmeas Manuela e Isabela. Não sabe da existência de                           
Isabela, porque nunca soube que estava grávida de gêmeas. 
Real: Costureira, mora no vilarejo com a mãe Nina, com a irmã Helena e a filha                               
Manuela. 
Imaginário: Camponesa, mora com a mãe Nina e com a irmã Helena. 
● Dona Nina Agnes: ​É mãe da Rebeca e da Helena. Também não sabia da existência de                               
Isabela, porque nunca soube que a filha estava grávida de gêmeas. 
Real: Costureira, mora no vilarejo com as filhas Rebeca e Helena e com a neta                             
Manuela. 
Imaginário: Camponesa, mora com as filhas Rebeca e Helena. 
● Helena Agnes: ​É a irmã de Rebeca e filha da dona Nina Agnes. Não sabe da existência                                 
de Isabela, porque nunca soube que a irmã estava grávida de gêmeas. 
Real: Cursa medicina veterinária e ama os animais, mora no vilarejo com a mãe Nina,                             
com a irmã Rebeca e a sobrinha Manuela. 
Imaginário: Camponesa, mora com a mãe Nina e com a irmã Rebeca. 
● Manuela ​Agnes: ​É a filha da Rebeca, neta da dona Nina Agnes e sobrinha da Helena.                               
Menina doce, delicada, amorosa e muito inocente​. Não sabe da existência de Isabela,                         
porque nunca soube que tinha uma irmã gêmea. 
Real: Mora no vilarejo com a mãe Rebeca, com a tia Helena e a avó dona Nina. 
Imaginário: Camponesa, mora com a mãe Rebeca, com a tia Helena e a avó dona                             
Nina. 
8  Todas as informações sobre os personagens foram obtidas pelo site: 
http://www.sbt.com.br/cumplicesdeumresgate/personagens/ 
 
 
● Orlando J​unqueira​: ​É marido de Regina e pai de Isabela. Não sabe que a Isabela não é                                 
sua filha biológica. É um homem trabalhador e dono de vários negócios, o que o faz                               
viajar bastante. Alheio, não percebe quando a esposa finge uma falsa gravidez. 
Real: Empresário, mora em uma mansão em um bairro nobre na cidade de São Paulo                             
com a mulher (Regina) e madastra de sua filha Isabela. 
Imaginário: Um rei que comanda seu império para que o seu povo viva bem. Mora                             
com a Rainha Regina que está a espera do herdeiro do reino. 
● Regina Ju​nqueira​: ​Esposa de Orlando, mãe de criação de Isabela e irmã de Geraldo. É                             
vaidosa, inescrupulosa e autoritária. Vive um casamento de aparência, pois está                     
interessada apenas no dinheiro que Orlando pode lhe oferecer. Usou o irmão para                         
conseguir um bebê para se passar por sua filha enquanto seu esposo viajava. 
Real: Do lar, mora em uma mansão em um bairro nobre na cidade de São Paulo com o                                   
marido (Orlando) e sua filha de criação Isabela. 
Imaginário: Rainha, mora com o rei Orlando no castelo. Dominadora, megera e                       
manipuladora. Planeja o nascimento de um herdeiro para seu marido, apenas para continuar                         
no poder e conseguir o que mais quer: riquiza. 
● G​eraldo ​Saldanha​: ​Irmão de Regina, delinquente e ambicioso. Geraldo é cumplice do                       
sequestro de umas das gêmeas para a suposta gravidez da Regina. 
Real: Geraldo é CEO (diretor executivo) na gravadora e se envolve em negócios                         
ilícitos.  
Imaginário: Irmão da rainha, do conselho real. É o mediador com o médico para                           
conseguir raptar o bebê de uma camponesa para o seu plano maligno. 
● Marina Lopes​: ​Trabalha como babá de Isabela e, às vezes, como empregada a mando                           
de Regina. Pureza e bondade também estão entre suas qualidades. Por isso, tem muita                           
paciência com Isabela e tolera suas malcriações. Cuida da menina como se fosse sua                           
própria filha. 
Real: Trabalha na mansão como babá da Isabela. 
 
 
Imaginário: Empregada da Regina e babá da Isabela no castelo da princesa. 
● O​távio N​eto​: ​É o dono do grupo On­Enterprise, que gerencia as marcas de roupa                           
infanto­juvenil. Possui dificuldade em manter um relacionamento duradouro por                 
perceber que a maioria das mulheres está interessada em seu dinheiro e não nele. É                             
nobre, sensível e de bom coração. 
Real: É o dono do grupo On­Enterprise e mora na cidade grande (São Paulo). 
Imaginário: Duque do reino, se apaixona pela Rebeca. 
● Nico​: ​Tem nanismo, o que causa curiosidade entre as crianças. Mateus (um dos                         
amigos da Manuela) sempre diz que Nico saiu do conto de fada “Branca de Neve e os                                 
sete anões” direto para o vilarejo. É mal humorado, mas, no fundo, é um homem                             
bondoso. 
Real: Trabalha como auxiliar de Giuseppe na sapataria, mora no vilajero dos Sonhos. 
Imaginário: Nico é empregado do rei e da rainha. 
No primeiro episódio, a telenovela relaciona o mundo real com o imaginário (contos                         
de fadas) para ilustrar toda a trama que a telenovela irá mostrar nos próximos capítulos. Os                               
personagens foram muito bem representados perante a sua profissão, personalidade e                     
importância na sociedade (mesmo no conto de fadas).  
É possivel notar também que há uma semelhança entre as duas representações: a                         
hierarquia. No mundo real (telenovela) os personagens Isabela Junqueira, Orlando Junqueira,                     
Regina Junqueira, Otávio Neto e Geraldo Saldanha fazem parte do topo na hierarquia ­ no                             
conto de fadas ­ e da classe mais favorecida no mundo real. 
Já para os personagens Nico e Marina Lopes, são representados como a classe menos                           
favorecida, mas, que trabalha no reino. E no mundo real, continuam fazendo parte da classemenos favorecida, porém, continuam trabalhando na casa dos mais favorecidos. 
Rebeca Agnes, Nina Agnes, Helena Agnes e Manuela Agnes são representados no                       
conto de fadas como uma familia menos favorecida, do campo. No mundo real é a mesma                               
classe, ficando assim na hierarquia mais básica. 
 
 
 
É importante notar que, o personagem Nico, é um personagem novo e acrescentado                         
pelo SBT para ajudar no desenvolvimento na história da telenovela. Na primeira versão, não                           
existia. Sendo assim, pode­se concluir que o personagem foi inserido na trama para dar                           
referência no imaginário, ao conto de fadas. Tanto é que, Nico é um personagem coadjuvante                             
e foi inserido no primeiro capitulo, na representação do imaginário por ser um anão e lembrar                               
das referências que temos aos contos da Branca de Neve e os Sete anos. 
Outra situação que aparece na telenovela e que remete ao imaginário (conto de fadas)                           
acontece no episódio 72, quando os personagens Omar e Sabrina ­ afim de pregar uma                             
pegadinha com a personagem Doris ­ explica sobre um sapo encontrado por Omar é um sapo                               
encantado que, quando beijado, se torna um principe e que precisa de sua ajuda. 
 
Personagem Doris olhando para o suposto sapo encantado. 
 
A referência é nitida sobre o conto de fadas do “O Principe Sapo” dos irmãos Grimm.                               9
É relevante entender que, no público alvo da telenovela a literatura é algo que está sempre                               
presente no cotidiano dessas crianças, por isso a necessitade da inserção dos contos de fadas é                               
para dar maior aproximação e representação das crianças com a telenovela. 
Após alguns episódios sem referências ao mundo imaginário, no episódio 133 o                       
elemento volta para transparecer os sentimentos que a personagem Manuela sente pelo                       
9  Ambos acadêmicos, linguistas, poetas e escritores. 
 
 
Joaquim, de quem ela tanto gosta. O elemento é o mesmo ao do primeiro episódio, porém,                               
dessa vez está relacionado com os sonhos. 
 
Personagem Joaquim resgatanto sua princesa Manuela da Rainha Megera Regina. 
 
Nesta cena, por se tratar de apenas um sonho, o mundo real (telenovela) e o imaginário                               
(conto de fadas) ganha uma mistura, juntando elementos dos dois lados. Segundo Sigmund                         
Freud, no livro “A Interpretação dos Sonhos”, os sonhos são, na verdade, a “realização dos                             
desejos”.  
O que explica a cena, já que Manuela estava presa na mansão da Isabela com a Regina                                 
e que, com a ajuda do Joaquim e seus amigos, estão tentando ser salvos das maldades da                                 
Regina. A Manuela quer ser salva, ir pra casa e ficar com a familia, porém os sonhos revelam                                   
que ela quer algo a mais, quer ser salva pelo seu principe Joaquim e se livrar da rainha                                   
megera. 
Os animais também ganharam um elemento do imaginário, tornando a telenovela mais                       
intuitiva e cômica. 
   
 
 
Os animais ganharam pensamentos, são ilustrados com ​emoticons e falas.                   10
Normalmente, quando há uma conversa de um humano e um dos animais, a conversa tem um                               
sentido, porém os humamos não entendem, já os animais entendam perfeitamente. A maioria                         
do animais que fazem parte do elenco fazem de tudo para ajudar a Manuela, Isabela e seus                                 
amigos para se livrar da Regina, o que os torna cúmplices de um resgate. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
10  É uma ilustração para tornar uma conversa mais expressiva nas mensagens instantâneas. 
 
 
 
III ­ CONSIDERAÇÕES FINAIS 
 
Para concluir, faremos uma análise desde o ínicio do trabalho para ressaltar os pontos                           
mais importantes e conclusões sobre os objetivos e a análise de consumo. 
Portanto, no Capítulo I, é possivel concluir que: a narrativa ficcional é constituída por                           
elementos como enredo, personagens, tempo, espaço, situação­ambiente e ponto de vista.                     
Ataíde (1973). E que a característica principal das narrativas ficcionais é a verossimilhança,                         
aqui podendo ser entendida como uma conexão referencial com o mundo real. Umberto Eco                           
(1994). No Capítulo II, a telenovela, em suma, é um produto televisivo que tem uma                             
representação e incorporação das relações sociais muito grande na sociedade brasileira. Há                       
três categorias que realizam a mediação fundamental para entender o cotidiano familiar e a                           
importância que a telenovela tem sobre os brasileiros na atualidade: A espacialidade Familiar,                         
a temporalidade familiar e a competência cultural familiar. No Capítulo III, é relevante notar                           
que, as crianças brasileiras ficam em torno de 5h35 minutos em frente a televisão. Para as                               
crianças a TV é apenas uma forma de distração e entretenimento, para os pais é uma babá                                 
eletrônica. A televisão para o público infantil, estimula a criança a ter uma imaginação                           
alienada, ao invés da imaginação criativa. 
Nossa principal hipótese para essa pesquisa era a de que, a combinação do real com o                               
imaginário permite o enriquecimento no conteúdo audiovisual da telenovela, porém, sua                     
principal função é de aproximação do público com o conteúdo e, também, de redução das                             
dúvidas e do estranhamento quanto ao enredo. A presença dos elementos lúdicos e a                           
referência ao imaginário na telenovela não figuram como um elemento didático. Os elementos                         
que compõem o imaginário são inseridos no enredo da novela, nas situações que estão                           
ocorrendo no capítulo (seja ela de comédia ou drama) ou nas referências à literatura infantil                             
clássica, como os contos de fadas. Essa hipótese foi confirmada quando a telenovela é                           
análisada e relacionada com os teóricos usados neste trabalho. O elemento imaginário na                         
telenovela ajuda a melhor compreenção do enredo, da situação e a aproximação do público                           
alvo na telenovela “Cúmplices de um Resgate”.  
 
 
 
IV ­ REFERÊNCIAS 
 
ALANA, Instituto.​ ​Tempo de crianças e adolescentes assistindo TV aumenta em 10 anos. 
São Paulo. 2015. Disponível em: 
http://criancaeconsumo.org.br/noticias/tempo­diario­de­criancas­e­adolescentes­em­frente­a­t
v­aumenta­em­10­anos/ 
 
ANAZ, Sílvio; AGUIAR, Grazyella; LEMOS, Lúcia; FREIRE, Norma; COSTA, Edwaldo.                   
Noções do Imaginário: Perspectivas de Bachelard, Durand, Maffesoli e Corbin. ​São                     
Paulo. Revista PUC­SP. Disponível em:         
http://revistas.pucsp.br/index.php/nexi/article/view/16760/15660 
 
ATAÍDE, Vicente de Paula. ​A narrativa de ficção​. 2. ed. São Paulo: McGraw­Hill do Brasil, 
1973  
 
CARMONA, Beth. ​Emissão Consciente e Recepção Crítica. In: PACHECO, Elza Dias.                     
(org.). ​Televisão, Criança, Imaginário e Educação. ​Campinas. Papirus, 1998. 
 
COLVADA, Lauren Ferreira.​ Os Programas Infantis e sua trajetória na TV aberta 
brasileira: os casos mais importantes​. ​São Paulo. V Congresso