AO2_ Linguagem Audiovisual

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AO2
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0,6 / 0,6 ptsPergunta 1
Leia o texto a seguir:
 
“Instintivamente, ele percebeu que contar uma história com uma
câmera não era nada como fotografar uma peça de teatro. A câmera
precisava ter condições de se mover, inclinar, girar; cortando pedaços
de filme, ele podia representar as ações correspondentes e passar às
cenas para enfatizar detalhes. Griffith não criou todas as técnicas do
cinema - close-ups, rastreamento, dissolução, corte transversal - assim
como Shakespeare inventou o inglês, a rima e a dramaturgia. Ele
simplesmente os usou de maneira mais inteligente e com maior efeito
do que qualquer outra pessoa”.
 
https://famonline.instructure.com/courses/1707/quizzes/11405/history?version=1
(Fonte: Disponível em: https://www.dga.org/Craft/DGAQ/All-
Articles/1004-Winter-2010-11/DVD-Classics-DW-Griffith.aspx. Acesso
em: 02 de jan. de 2020.)
 
Considerando as informações apresentadas, avalie as afirmações
abaixo:
 
I. O intuito das estratégias de Griffith era proporcionar ao espectador
autonomia de percepção e sentido do conjunto das cenas.
II. A variação de enquadramentos de uma cena se chama decupagem
e, no caso de Griffith, ela é conhecida como decupagem clássica.
III. A montagem que reúne os diferentes enquadramentos de uma
cena tem para Griffith a continuidade como critério primordial.
 
É correto o que se afirma em:
 III, apenas. 
 II e III, apenas. 
Resposta correta, pois apenas as afirmações II e III são
verdadeiras.
Em vez de autonomia, o que Griffith pretendia com sua
decupagem clássica era guiar o olhar do espectador para a clara
compreensão das situações mostradas e enfatizar cada emoção
pretendida com a cena. Para a melhor eficiência de sua
estratégia, ela não deveria ser percebida, sendo a continuidade
entre cada corte essencial para a invisibilidade de todo esse
processo.
 II, apenas. 
 I, apenas. 
 I e III, apenas. 
0,6 / 0,6 ptsPergunta 2
Leia o texto a seguir:
 
“Seu cinema era sobretudo uma arte do movimento: das máquinas e
dos homens, da manivela e da montagem. Entre os muitos princípios
que ele criou e descreveu em seus manifestos, talvez o mais
importante seja o do cine-olho (kino-glaz, no original). Para o cineasta
russo, a câmera era capaz de captar o não visível da realidade, aquilo
que está diante de nós, mas que nossos olhos não conseguem
enxergar. A "poesia das máquinas" seria, assim, superior à imperfeição
do humano (era, pois, um discípulo do futurismo). ”
 
(Fonte: Disponível em:
https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2013/04/1261110-retrospectiva-
traz-revolucao-cinematografica-do-diretor-dziga-vertov.shtml. Acesso
em: 2 de jan. de 2020.)
 
Considerando esse contexto, avalie as seguintes asserções abaixo:
 
I. Em sua confiança no “olho” da câmera, o russo Dziga Vertov preferia
ligar o aparelho diante das cenas que filmava em seus documentários
e deixar que a movimentação do ambiente naturalmente criasse
enquadramentos, composições e ritmos dos corpos registrados.
 
PORQUE
 
II. Para Vertov, a agitação da industrialização e da urbanização russas
era tão rica em formas e movimentos, que adotar algum tipo de
decupagem, como a clássica, para fragmentar as cenas em diferentes
enquadramentos, faria as cenas captadas pela câmera mais pobres e
artificiais.
 
A respeito dessas asserções, assinale a opção correta:
 As asserções I e II são proposições falsas. 
As asserções I e II são proposições falsas.
Nenhuma das asserções procede. Vertov manipulava correlações
possíveis entre as imagens, elaborando uma complexa estrutura
de encadeamento delas baseada nas variações de tipos de plano,
os movimentos em cena, mas também os da câmera – bem como
as diferentes intensidades de luz na própria imagem, assim como
na velocidade dos corpos em cena articuladas à dos cortes, numa
proposta de “interações, atrações e repulsões”.
 
As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma
justificativa da I.
 
A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição
verdadeira.
 
A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição
falsa.
 
As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma
justificativa da I.
0,6 / 0,6 ptsPergunta 3
Leia o texto a seguir:
 
“Campo/contracampo é a principal ferramenta do cinema clássico-
narrativo, visto que introduz continuidade visual, sobretudo através da
regra dos 30º, a imagens completamente descontínuas. Trata-se da
montagem invisível, a qual naturaliza, aos olhos do espectador, a
ilusão de que os personagens ocupam o mesmo espaço cênico
quando, na realidade, encontram-se separados. Assim,
campo/contracampo refere-se à prática construída e estabelecida pelo
cinema clássico-narrativo a fim de se parecer verdadeiro: a linguagem
dominante como única realidade fílmica possível, sobrepondo-se às
demais”.
 
(Fonte: Disponível em:
http://www.contracampo.com.br/66/campocontracampopeerre.htm.
Acesso em: 02 de jan. de 2020)
 
Considerando as informações apresentadas, avalie as afirmações
abaixo:
I. O campo/contracampo é amplamente adotado até hoje no
audiovisual.
II. A ilusão citada indica que é possível filmar dois atores dialogando,
frente a frente, como se fosse uma única tomada com duas câmeras,
quando, na realidade, há somente uma, possivelmente registrando
várias tomadas.
III. Ao fazer cada cena parecer verdadeira, o cinema clássico cria no
espectador a sensação de testemunho das situações mostradas, o que
acentua o caráter emocional da dramatização.
 
É correto o que se afirma em:
 II, apenas. 
 III, apenas. 
 I, II e III. 
A resposta está correta, pois todas as afirmações são
verdadeiras.
O campo/contracampo é uma técnica tão tradicional quanto
amplamente empregada no cinema, na TV e demais mídias
audiovisuais. Ele faz parecer que o espectador está na cena com
visão privilegiada, observando de frente, ou quase, o rosto de
duas ou mais pessoas que dialogam. Imerso na narrativa, ele fica
mais expostos a vivenciar pelo menos algum grau das emoções
interpretadas pelos atores de uma obra ficcional, bem menos
propenso a imaginar como aquela encenação foi de fato
produzida. Portanto, todas as alternativas procedem.
 I, apenas. 
 I e II, apenas. 
0,6 / 0,6 ptsPergunta 4
Leia o texto a seguir:
 
“A aposta era que o trabalho sofisticado sobre a trilha sonora (todos os
elementos da banda sonora, não somente a música), articulando-se
imagem e som ao extremo, e preferencialmente pensando no
elemento sonoro desde o roteiro, resultasse num diferencial. Seria o
equivalente a pensar em como a câmera pode contar uma história:
através do controle dos elementos que compõem a trilha, pode-se ter
uma história diferente ou até levar-se a banda sonora a um papel
determinante na condução da narrativa. Para que isso se concretize, é
necessário que o pensamento sonoro comece o mais cedo possível
dentro da realização e que se tenha um profissional conhecedor de
todo o percurso do som dentro de um filme, ciente dos problemas e
características de captação e edição, extensivos às possibilidades
estéticas e às questões técnicas da edição e da mixagem. (...)
Entende-se, assim, que o sound designer é justamente a figura a
pensar o som dentro de um filme, não somente construindo um
pensamento sonoro em conjunto com o diretor, mas também
solucionando questões técnicas, explorando ao máximo o potencial
sonoro de um filme não só gramaticalmente, mas também em face de
sistemas sonoros de reprodução que vão surgindo”.(Fonte: Disponível em: http://revista.cultura.gov.br/wp-
content/uploads/2017/06/Filme-Cultura-n.58.pdf. Acesso em: 04 de jan.
de 2020)
 
Considerando esse contexto, avalie as seguintes asserções abaixo:
 
I. É na década de 1950 que surge a figura do sound designer na
indústria cinematográfica americana, com a proliferação de sistemas
multicanal (estéreo), necessária para compensar com um chamariz de
público a perda de audiência para a televisão.
 
PORQUE
 
II. Era preciso garantir uma melhor reprodução sonora para que esse
investimento técnico e artístico resultasse numa experiência mais rica,
diversificada e ousada de som de cinema, o que valorizou muito o
emprego de efeitos sonoros e sons ambientes.
 
A respeito dessas asserções, assinale a opção correta:
 
A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição
verdadeira.
Resposta correta. A asserção I é uma proposição falsa, e a II é
uma proposição verdadeira.
Os sistemas multicanais (estéreo) dos anos 1950 ainda
precisavam evoluir até se alcançar a qualidade satisfatória e
viável do Dolby duas décadas depois e se estabelecer como um
novo padrão. É na década de 1970, quando a TV já tinha uma
audiência estável, que surgiu a figura do sound designer na
indústria cinematográfica americana. A qualidade técnica
aprimorada pelo sistema multicanal Dolby contribuiu como
incentivo a construções sonoras mais elaboradas que a
tradicional alternância predominante entre diálogos e música.
Resolvida a questão da qualidade, experiências mais criativas
com som propiciaram um destaque maior para os antes
menosprezados sons sem origem verbal nem musical.
 
As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma
justificativa da I.
 
A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição
falsa.
 As asserções I e II são proposições falsas. 
 
As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma
justificativa da I.
0,6 / 0,6 ptsPergunta 5
Leia o texto a seguir:
 
Esse tipo de som nas relações audiovisuais é aquele originado no
pensamento, sons da memória ou mesmo da narração de uma
personagem de dentro do universo ficcional de um filme. É, portanto,
algo que só a personagem escuta, mas é também explicitado para o
espectador como um acesso sonoro à mente dela. Não é um som que
qualquer outra personagem perceba, por não envolver uma emissão
sonora no ambiente ficcional em si. Em geral, são palavras,
murmúrios, canto e/ou onomatopeias, que a personagem produziria
oralmente se quisesse ou pudesse compartilhar com as demais
personagens.
 
Como é identificado esse tipo de som na produção audiovisual?
 Som estereofônico 
 Som assincrônico 
 Som metadiegético 
Há o som diegético, que parte do universo ficcional reconhecível
nas imagens, e o extradiegético (ou não-diegético), originado fora
da cena, mesmo do espaço cênico que o enquadramento não
mostra (caso de um narrador que não participa da trama). Mas
chama-se som metadiegético esse do pensamento de uma das
personagens. Só ela o ouve no contexto da diegese. Já som
assincrônico é som sem sincronia com os movimentos da imagem
e o estereofônico é aquele gravado e reproduzido em diferentes
canais (ou faixas) de som, o que aprimora a qualidade auditiva
dos elementos que o compõem.
 Som extradiegético 
 Som diegético 
0,6 / 0,6 ptsPergunta 6
Leia o texto a seguir:
 
“O Surrealismo foi considerado por seus fundadores como um meio de
conhecimento e investiu sobre continentes até então pouco
explorados: o sonho, o inconsciente, o maravilhoso, a loucura, os
estados de alucinação. Essas características refletiram-se na arte
surrealista. Podemos eleger, como valores maiores dessa arte, a
beleza convulsiva, o acaso objetivo, o humor negro e o amor louco.
Essas buscas atingiram também o cinema. A relação entre o
Surrealismo e o cinema foi de atração mútua. O cinema mostrava-se
aos surrealistas como um meio perfeito de expressar todos aqueles
valores eleitos como fundamentais ao movimento. Os filmes
surrealistas lançaram as bases de uma narrativa que não obedecia a
lógica da narrativa clássica, cultivando as rupturas, o onírico, as
imagens mentais, as visões provocantes, a atração do e pelo mistério”.
 
(Fonte: Disponível em:
http://repositorio.unicamp.br/bitstream/REPOSIP/284304/1/Ferraraz_Rogerio_M.pdf.
Acesso em: 04 de jan. de 2020)
 
Considerando esse contexto, avalie as seguintes asserções abaixo:
I. Não fazia sentido no cinema surrealista ter a continuidade como uma
regra fundamental da narrativa.
 
PORQUE
 
II. A continuidade num enredo onírico só evidenciaria que as situações
mostradas eram um sonho.
 
A respeito dessas asserções, assinale a opção correta:
 
As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma
justificativa da I.
 As asserções I e II são proposições falsas. 
 
As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma
justificativa da I.
 
A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição
falsa.
Resposta correta. A asserção I é uma proposição verdadeira, e a
II é uma proposição falsa.
A continuidade é o cuidado estabelecido no cinema clássico em
função de uma lógica sequencial entre planos diferentes
separados por um corte, que confirme que aquele é um mesmo
ambiente e que a passagem de tempo é constante ou, pelo
menos linear, o que torna a asserção I. correta. Afinal, a
continuidade não evidenciaria o sonho de uma narrativa surreal
porque qualquer sequência de imagens oníricas simplesmente
independe de um encadeamento lógico (pode ter em parte, mas
não precisa ter), o que marca sua identidade e dispensa a
obrigatoriedade desse cuidado contínuo com o encadeamento
dos planos.
 
A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição
verdadeira.
0,6 / 0,6 ptsPergunta 7
Leia o texto a seguir:
“Cidadão Kane conta a investigação realizada por um jornalista
chamado Thompson no intuito de descobrir o sentido das últimas
palavras de Kane. Pois, segundo ele, as últimas palavras de um
homem devem explicar sua vida. Talvez seja verdade, em
contrapartida, sim. Ele nunca descobre o que Kane queria dizer, mas o
público. Sua investigação o leva a cinco pessoas que conhecem bem
Kane, que o amavam ou detestavam. Elas lhe contam cinco versões
diferentes, todas muito parciais, de forma que a verdade de Kane só
pode ser deduzida, como aliás qualquer verdade sobre um indivíduo,
pela soma de tudo que foi dito sobre ele”. (WELLES, apud., BAZIN,
2005, p. 74)
(Fonte: BAZIN, A. Orson Welles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005)
 
Considerando as informações apresentadas, avalie as afirmações
abaixo:
I. A narrativa do filme assume uma estrutura de mosaico, que vai se
formando aos poucos, a cada entrevista de Thompson.
II. Orson Welles consegue mostrar as memórias das personagens
entrevistadas sem recorrer ao flashback.
III. A montagem paralela com arquitetura de toda a narrativa já era
prática comum desde que D. W. Griffith começou a usá-la em filmes
como Intolerência.
 
É correto o que se afirma em:
 III, apenas. 
 I e II,apenas. 
 I, apenas. 
A resposta está correta, pois apenas a afirmação I é verdadeira.
De fato, o que se sabe sobre Kane é quase tudo filtrado pelo
ponto de vista dos cinco entrevistados, cada um compondo um
segmento de um mosaico amplo. Mas a cada entrevista que
Thompson realiza, um novo flashback leva a narrativa para trás. A
montagem estrutural de Cidadão Kane é paralela por
temporalidades descritas por um entrevistado serem as mesmas
retomadas por outro e, assim, o espectador saber o que cada um
testemunhou naquele mesmo momento. Antes do filme, a
montagem paralela era usada apenas em sequências específicas,
geralmente em cenas de perseguição, como Griffith estruturava
tão bem.
 II e III, apenas. 
 I e III, apenas. 
0,6 / 0,6 ptsPergunta 8
Leia o texto a seguir:
 
“Outro ponto importante sobre a história da televisão é a chegada da
TV a cabo. TV a cabo é sinônimo de TV paga elo consumidor, com a
contrapartida de maior variedade de canaisdo que a TV aberta (como
o nome sugere é a TV não-paga) e possibilidade maior de
interatividade, como adquirir pacotes exclusivos de filmes e programas
de esportes, por exemplo, que a TV aberta não oferece”.
 
(Fonte: Disponível em: http://www.bocc.ubi.pt/pag/abreu-silva-historia-
e-tecnologias-da-televisao.pdf. Acesso em: 05 de jan. de 2020)
 
Considerando esse contexto, avalie as seguintes asserções abaixo:
 
I. O zapping é aquela mudança sequencial de canais de TV em busca
de um programa para se assistir. É questionável tal ideia como forma
de interatividade sendo que o que ele permite é uma simples escolha
de programação já pronta e veiculada, não uma interferência direta de
qualquer forma no conteúdo assistido.
 
PORQUE
 
II. Mesmo antes da TV a cabo já havia o controle remoto para canais
abertos. Com a TV digital e o serviço de streaming, escolhe-se mais
opções e condições, como horários customizados para se ver a
programação, podendo se voltar a um ponto de interrupção anterior.
Porém, o controle criativo da obra prossegue fora das mãos do
espectador.
 
A respeito dessas asserções, assinale a opção correta:
 
As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma
justificativa da I.
 
As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma
justificativa da I.
Resposta correta. As asserções I e II são proposições
verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I.
O que hoje as novas mídias permitem é de fato um grau de
criação e continuidade narrativa a partir de um conteúdo original
que se consumiu em formatos tradicionais, como filmes e TV, via
formatos tradicionais ou plataformas digitais. Não era esse o caso
das TVs por assinatura, que ajudaram a diversificar a oferta de
conteúdo, mas mantinham o espectador apenas como tal. Por
outro lado, isso gerou demanda por cada vez mais conteúdo e,
com a chegada da internet nas mídias móveis, até nessas mídias
tradicionais há algum espaço para interação com o público, ainda
que controlado por seus produtores. Portanto, as duas asserções
estão corretas, mas elas não se justificam, apenas se
complementam.
 As asserções I e II são proposições falsas. 
 
A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição
falsa.
 
A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição
verdadeira.
0,6 / 0,6 ptsPergunta 9
Leia o texto a seguir:
 
“Castells (2009) fala em audiências criativas, que atuam
colaborativamente para desenvolver conteúdos possíveis de funcionar
em diversas mídias. Esse modo de realização, crescentemente
adotado nas indústrias de mídia, passa a ser chamado de transmedia
storytelling ou narrativa transmídia. Hoje, as informações que estão na
rede se desprendem do sujeito narrador para se tornar um hipertexto.
As narrativas online e os hipertextos estão apagando na sociedade a
ideia de autoria narradora, pois a tessitura da storytelling se produz em
semiose infinita. O fato que gera uma storytelling se desdobra em
outras versões intertextuais e multimídias formando uma rede de
infinitas interpretações. Esse processo cria a transmedia storytelling,
na qual uma mesma narrativa que, em geral, ganhou notoriedade,
passa de uma mídia a outra, em diferentes suportes e diferentes
linguagens, com uma rapidez impressionante”.
 
(Fonte: Disponível em: http://www.scielo.br/pdf/gal/n39/1519-311X-gal-
39-0039.pdf. Acesso em: 05 jan. 2020.
 
Considerando as informações apresentadas, avalie as afirmações
abaixo:
 
I. A narrativa transmídia pertence e é controla por quem detém os
direitos autorais da obra original de que ela parte.
II. O espectador deixa de ser mero receptor do processo de criação e
passa a dispor de algum grau de acesso para contribuir para o
universo da obra original por meio das novas mídias.
III. Cada plataforma que compõem a narrativa transmídia divulga o
mesmo conteúdo, apenas ajustando questões de formato e
compatibilidade.
 
É correto o que se afirma em:
 II e III, apenas. 
 I, II e III. 
 III, apenas. 
 I e II, apenas. 
 II, apenas. 
A resposta está correta, pois apenas a afirmação II é verdadeira.
Ainda que os direitos autorais de uma obra cultural registrada
para tanto pertençam aos seus detentores, a narrativa transmídia
não se limita aos filmes, séries e conteúdos que a geram e que
ela transborda. Há espaço para o público, não mais mero
espectador, complementar com suas interpretações, associações
e derivações criativas. Cada plataforma pode contribuir com
partes adicionais do conteúdo originalmente previsto e também
com essas contribuições produzidas pelo público, que não têm
previsão de terminar.
0,6 / 0,6 ptsPergunta 10
Leia o texto a seguir:
 
“A história da televisão revela a origem de conteúdos semelhantes,
ainda hoje, nas produções que recebem a etiqueta, como desafios de
pergunta e resposta e de jogos com premiação; shows de orquestras
com maestro e de cantores; apresentações de dançarinas;
espetáculos de humor; aulas de artesanato, cuidados com a casa e
com a família, ao lado de entrevistas com médicos e artistas, entre
outros. A ênfase no vínculo com os patrocinadores marcou o
planejamento, a organização e os nomes das produções, revelando a
estreita relação da televisão brasileira com o rádio, a ponto da TV, nos
anos 50, ser considerada “rádio ilustrada”, mantendo a inspiração
comercial da programação radiofônica atrelada à publicidade”.
 
Fonte: https://revistas.ufpr.br/acaomidiatica/article/view/38011/23989.
Acesso em 5 jan. 2020.
 
Quais foram as influências na criação do programa de variedades na
TV brasileira?
 Circo, vaudeville e revista editorial. 
 Circo, vaudeville e teatro de revista. 
O circo, com suas atrações em sequência é a referência mais
clara. Há também influências de formatos teatrais, caso do
vaudeville. Tipo de espetáculo surgido na França do século XV,
este reunia canções, acrobacias e monólogos. Já o teatro de
revista despontou no país no fim do século XIX, com números
pautados pela ironia e elenco de belas dançarinas, as vedetes.
Teatro de arena é um tipo de edificação em que os assentos da
plateia circundam o palco e teatro de rua é um formato que faz de
vias públicas seu palco. Revista editorial é um formato jornalístico
impresso, que quando se dedicava ao universo do rádio (nas suas
primeiras décadas) era chamada de revista radiofônica.
 Circo, vaudeville e teatro de arena. 
 Circo, vaudeville e teatro de rua. 
 Circo, vaudeville e revista radiofônica. 
Pontuação do teste: 6 de 6