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Olimpianos pós-modernos:
um rápido olhar sobre
as fotografias de celebridades
Levy Henrique Bittencourt Neto
Simonetta Persichetti
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Resumo: O artigo aborda o conceito de olimpianos, proposto pelo
teórico Edgar Morin, sob a perspectiva da fotografia. Escolheu-se
uma foto da cobertura do Oscar 2009 – do casal Brad Pitt e Angelina
Jolie - publicada na revista Veja, em 4 de março de 2009, além de
outras imagens de importância secundárias para a compreensão da
teoria abordada. Não foi efetuada análise das fotografias, mas sim
dos conceitos e dos efeitos desse tipo de imagem na sociedade. Foram
levantados conceitos pertinentes ao ato de fotografar, assim como a
relação entre fotógrafo, sujeito fotografado e consumidor de imagens.
A questão do duplo na fotografia – realidade, ilusão; distância,
proximidade; vida, morte.
Palavras-chave: Fotografia de celebridade; olimpianos; cultura de
massa; Oscar 2009.
Abstract: This article discusses the concept of olympians, proposed
by the theoretician Edgar Morin, under the perspective of the
photography. It was chosen an Oscar 2009 photograph – Brad Pitt
and Angelina Jolie - published in 4th march 2009, on the Brazilian
magazine called Veja, and other images of secondary importance for
the understanding of the chosen theory. The study did not analyzed
the photo; instead it was discussed the concepts about the photograph
act, as well as the relationship between photographer, photographed
subject and images´ consumers, along with the question about the
double in photograph – reality, illusion; distance, proximity; life,
death.
Key-words: Celebrity photography; olympians; mass culture; Oscar
2009.
Levy Henrique Bittencourt Neto *
Simonetta Persichetti **
Olimpianos pós-modernos: um rápido olhar sobre
as fotografias de celebridades
Postmodern Olympians: a glimpse over celebrity’s photographs
* Graduado no ano de 2008 em Comunicação Social: Jornalismo pela Universidade Estadual de
Londrina. Especialista em fotografia pela mesma universidade. Mestrando em Tecnologias da
Inteligência e Design Digital na PUC – SP.
** Jornalista. Mestre em Comunicação e Artes. Doutora em Psicologia Social. Autora dos livros
Imagens da Fotografia Brasileira I e Imagens da Fotografia Brasileira II. Organiza a Coleção
Senac de Fotografia. Docente do Curso de Especialização em Fotografia da Universidade Estadual
de Londrina. Membro do Conselho Editorial da revista Discursos Fotográficos.
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Introdução
Dos primeiros daguerreótipos às câmeras digitais do século XXI,
muito se modificou no ato da tomada fotográfica. Métodos, equipamentos
e até mesmo o olhar do fotógrafo passaram por mudanças nesses quase
dois séculos. Mas um dos infinitos temas da fotografia tem chamado muita
atenção nas últimas décadas: a fotografia de celebridades. É difícil precisar
quando e onde esse tipo de imagem começou a ser feito, mas o retratista
Félix Nadar (1820-1910), ainda no século XIX, já fotografava
celebridades, como o poeta Charles Baudelaire e o pintor Eugène
Delacroix.
Sites e revistas de fofoca são cada vez mais presentes no cotidiano,
assim como o cerco dos fotógrafos é cada vez mais acirrado em cima das
celebridades – em especial os atores e atrizes de cinema. Com a desculpa
da liberdade de imprensa, tais fotógrafos não medem esforços para
capturar um flagrante, mesmo que tenham que pular alguns muros e invadir
a vida pessoal dos sujeitos fotografados.
Para tratar deste assunto, o artigo parte do conceito de olimpianos1,
proposto por Edgar Morin, sob a perspectiva da mídia fotográfica. Não
se trata de uma análise das fotografias escolhidas, mas sim dos conceitos
e dos efeitos desse tipo de imagem na sociedade. A discussão é amparada
por Roland Barthes, Vilém Flusser, Lucia Santaella, Jorge Pedro Sousa,
entre outros teóricos da imagem. O objetivo do trabalho é responder às
seguintes questões: até que ponto as fotografias constroem os mitos que
envolvem as celebridades? Por que esse fascínio da sociedade pelas
imagens de seus novos deuses – os olimpianos – é tão poderoso? Por que
as imagens de celebridades são tão requisitadas? Aqui cabe uma
advertência: não há resposta definitiva quando o assunto é fotografia.
Duplamente verdadeiro quando envolve os protagonistas da cultura de
massa: os olimpianos pós-modernos.
1 Esse termo será considerado sinônimo de celebridades.
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Do flagrante aos paparazzi
O fotógrafo alemão Erich Solomon era famoso por capturar as
imagens de celebridades políticas a partir de 1920, a tal ponto que “o
primeiro-ministro prussiano, Otto Braun, terá dito [...] que ‘hoje pode
ter-se uma conferência sem ministros, mas não sem o Doutor Solomon’”.
(SOUSA, 2000, p.79). Mas nem sempre os fotógrafos tiveram o respeito
e o acesso aos grandes eventos públicos. O começo do século XX foi
“uma época de anonimato para os repórteres fotográficos, que só nos
anos 20, com a geração de Solomon (1896-1944), vão ver sua atividade
profissional mais reconhecida.” (SOUSA, 2000, p.70).
Vários são os fatores que levaram o fotógrafo a ter acesso aos
requintados círculos sociais, a começar pela substituição do malcheiroso
flash de magnésio pelo eletrônico e a invenção das câmeras de médio e
pequeno formato A postura dos fotógrafos também foi fundamental para
essa mudança, conforme afirma Sousa (2000, p.77):
A par de Erich Solomon [...] toda uma nova raça de fotojornalistas
rompe com a ideia de que o repórter fotográfico pouco mais era do
que o simples servidor ao qual cabia obter uma fotografia muito
nítida e agradavelmente composta para ilustrar (isto é, pouco mais
que decorar) os textos. Os novos fotojornalistas eram pessoas
educadas, muitas vezes aristocratas ou burgueses que, embora
arruinados, mantinham um elevado estatuto social, forte presença
e postura. Nalguns casos, isto facultava-lhes a entrada nos locais
‘interditos’ onde se cozinhavam os negócios de estado, se fazia
política ou até justiça.
É também com Solomon que surgiu a chamada fotografia cândida,
isto é, a fotografia não posada, que busca o flagrante e “que tenta
surpreender as figuras (públicas) em instantes durante os quais abrandam
a vigilância, deixando cair as máscaras e abandonando os rituais sociais,
assumindo posições ‘naturais’”. (SOUSA, 2000, p.77). Apesar de
Solomon buscar o flagrante, suas fotografias eram tomadas em eventos
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públicos, e de forma alguma denegriam os sujeitos fotografados, algo
que não acontece nos dias de hoje. A fotografia cândida de Solomon
não deve ser confundida com os flagrantes ilegais que povoam diariamente
as revistas e sites de fotografias de celebridades.
Figura 1 - Recepção no Ministério dos Negócios Estrangeiros, Paris, 1931
Fotografia: Erich Solomon
Fonte: Sousa (2004, p.31).
De forma completamente oposta à atuação do pai do
fotojornalismo moderno, as atuais fotografias de celebridades são, em
sua maioria, medíocres, em poses artificiais e previsíveis no tapete
vermelho. Os “flagrantes”, quando acontecem, são de mau gosto, com
tomadas que ferem grosseiramente a privacidade dos astros e estrelas.
Não é raro encontrar imagens não autorizadas das celebridades nuas,
tomadas até mesmo no conforto de seus próprios lares. E tudo isso
começou a partir dos anos 50 do século XX, quando as “revistas de
escândalos começaram a tornar-se muito populares em Itália, dando
lugar ao nascimento de uma nova raça de fotógrafos: os paparazzi.
Estes servem-se de teleobjetivas para surpreenderem as pessoas na
sua vida privada”. (FREUND, 1995, p.176).
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 O Monte Olimpo em 2009
No encontro do ímpeto do imaginário para o real
e do real para o imaginário, situam-se as vedetes
da grande imprensa, os olimpianos modernos.
(RAYMOND apud MORIN, 1997, p.105).
Na mitologia grega, o Monte Olimpo era a moradados deuses.
Sob os céus do século XXI, outro Olimpo se eleva, só que não na
península Ática, mas em Hollywood, Califórnia. Do alto, os novos
deuses hollywoodianos observam os pobres mortais em suas atividades
cotidianas. Eventualmente, os olímpicos descem de sua morada para
fazer filmes e ser surpreendidos pelos paparazzi – geralmente em
tomadas não muito abonadoras. Por algum motivo, os mortais adoram
ver seu panteão em situações de constrangimento. A pequena metáfora
acima ilustra alguns conceitos sobre uma classe de pessoas especiais
na cultura de massa: os olimpianos. A influência que os novos deuses
midiáticos exercem é poderosa. Segundo Morin (1997, p.107),
“conjugando a vida cotidiana e a vida olimpiana, os olimpianos se
tornam modelos de cultura no sentido etnográfico do termo, isto é,
modelos de vida. São heróis modelos. Encarnam os mitos de auto-
realização da vida privada”.
Edgar Morin não considera apenas as estrelas de cinema dignas
de possuir a aura divina – também o são alguns esportistas, estadistas,
escritores, cientistas, artistas, entre outros. No ano de 2009, sob o
prisma da política, é quase impossível não imaginar que o Monte
Olimpo também se eleva sob céus de Washington, D.C., na figura do
presidente-herói-divino Barack Obama. Mesmo os acadêmicos podem
ser deuses midiáticos – como foi Marshall McLuhan e Carl Sagan. “O
olimpianismo de uns nasce do imaginário, isto é, de papéis encarnados
nos filmes (astros), o de outros nasce de sua função sagrada (realeza,
presidência), de seus trabalhos heróicos (campeões exploradores) ou
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eróticos (playboys, distels)”. (MORIN, 1997, p.105). Portanto, a
classe dos olimpianos é vasta e heterogênea. No presente artigo, o
que interessa são os mitos de Hollywood.
Os olimpianos não são deuses no sentido estrito da palavra,
mas uma espécie de humanos divinizados. É justamente através dessa
natureza dupla que os olimpianos realizam um importante movimento
na cultura de massa: a projeção e a identificação. “A imprensa de massa,
ao mesmo tempo que investe os olimpianos de um papel mitológico,
mergulha em suas vidas privadas a fim de extrair delas a substância
humana que permite a identificação”. (MORIN, 1997, p.107). E não
é por acaso que as fotografias de celebridades servem tanto aos
propósitos do espectador quanto dos olimpianos, pois “os astros e
estrelas de cinema [...] são levados ao domínio público pela fotografia.
Eles se tornam sonhos que o dinheiro pode comprar; podem ser
comprados, abraçados e apontados mais facilmente do que mulheres
públicas2”. (MCLUHAN, 2003, p.215).
A cobertura do Oscar 2009 foi ofuscada no Brasil por outro
evento mais importante, o carnaval. O que em outras épocas renderia
páginas e páginas de fotografias nas revistas, esse ano ganhou apenas
uma página na revista Veja, o veículo escolhido para esse estudo. Dessa
página escolheu-se uma foto – a dos atores Brad Pitt e Angelina Jolie
– ou os sujeitos fotografados. Essa imagem foi vista pelo mundo todo,
reproduzida em centenas de veículos, comprados por milhares de
adoradores do casal Pitt: os espectadores. Chega-se então ao trinômio
da mídia fotográfica proposto por Barthes (1984): o operator, o
spectator e o spectrum. O primeiro é o fotógrafo, o segundo o
espectador – aquele que consome as imagens – o terceiro é o sujeito
fotografado.
2 Um eufemismo para prostituta.
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Spectrum
Angelina Jolie e Brad Pitt não são os únicos, e talvez nem sejam os
mais importantes exemplares de olimpianos. O que importa é que eles
exercem a função de signos icônicos das celebridades. Segundo Peirce
(2003), ícones são signos que se referem aos seus objetos por força de
qualidades semelhantes, internas a si mesmas, existindo ou não objetos
para corporificá-las. “Ou seja, a qualidade que ele [ícone] tem qua coisa
o torna apto a ser um representamen [signo]. Assim, qualquer coisa é
capaz de ser um substituto para qualquer coisa com a qual se assemelhe”.
(PEIRCE, 2003, p.64). Em outras palavras, a fotografia do casal Pitt
pode ser um ícone do próprio conceito de olimpiano. Isso é possível porque
Figura 2 - Angelina Jolie e Brad Pitt
Fotografia: Jewel Samad/AFP
Fonte: Veja (2009, p.77)
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Peirce (1975, p.117) afirma que “o único meio de transmitir diretamente
uma idéia é por via de um ícone; e todo método indireto de comunicar
uma idéia deve depender, para seu estabelecimento, do uso de um ícone”.
Toda imagem fotográfica é um ícone, pois se trata uma
representação bidimensional de um mundo tridimensional. É através da
semelhança icônica que uma fotografia do Cristo Redentor é reconhecida
como do monumento no Rio de Janeiro. Qualquer tridimensionalidade
numa fotografia é mera sugestão – uma ilusão de ótica3. Além disso, a
fotografia, e todas as imagens, também abstraem de outra dimensão: o
tempo. “As imagens são, portanto, resultado do esforço de se abstrair
duas das quatro dimensões do espaço-tempo. Devem sua origem à
capacidade de abstração específica que podemos chamar de imaginação.
[...]. Imaginação é a capacidade de fazer e decifrar imagens”.
(FLUSSER, 2002, p.7).
 A fotografia não é apenas icônica, mas também, e especialmente,
indicial. Segundo Peirce (apud HARTSHORNE, 1931-1958)4 o índice é
Um signo ou representação que se refere a seu objeto não tanto
em virtude de uma similaridade ou analogia qualquer com ele [o
que seria um ícone], [...] mas sim por ter uma conexão dinâmica
(inclusive espacial) com o objeto individual, por um lado, e com
os sentidos ou a memória da pessoa a quem ela serve como um
signo, por outro lado5. (CP 2.305).
 Assim, a fotografia reproduz, por um lado, “a realidade através de
(aparente) semelhança; por outro, ela tem uma relação causal com a
realidade devido às leis da ótica”. (NÖTH; SANTAELLA, 2005, p.107).
O argumento desses semioticistas sobre a mídia fotografia encontra
paralelos com os olimpianos de Morin (1997, p.106): “Os novos olimpianos
3 Exceto pelas recentes câmeras que fotografam em três dimensões.
4 CP indica Collected Papers; o primeiro número corresponde ao volume e o segundo, ao
parágrafo.
5 Tradução livre do original: “A sign, or representation, which refers to its object not so much
because of any similarity or analogy with it, […] as because it is in dynamical (including spatial)
connection both with the individual object, on the one hand, and with the senses or memory of
the person for whom it serves as a sign, on the other hand.”
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são, simultaneamente, magnetizados no imaginário e no real,
simultaneamente, ideais inimitáveis e modelos imitáveis.”. Imaginário
enquanto ícone, real (mais precisamente, um vestígio do real) enquanto
índice. Para Peirce (apud NÖTH; SANTAELLA, 2005, p.110), as
fotografias são “exatamente como os objetos que elas representam [por
semelhança] e, portanto, icônicas. Por outro lado, elas mantêm uma ‘ligação
física’ com seu objeto, o que as torna indexicais, pois a imagem fotográfica
é obrigada fisicamente a corresponder ponto por ponto à natureza”.
 É por conjugar ícones e índices que a mídia fotográfica é
importante para manter o mito dos olimpianos, pois a máquina fotográfica
cria retratos diretamente a partir da luz emanada/rebatida do/no
spectrum. Mesmo assim, por mais que pareça, a fotografia não é a
reprodução fiel e isenta da realidade, mas sim um recorte de um
determinado momento no tempo e no espaço. Esse recorte, um índice,
aproxima o consumidor de imagens da realidade em si, além de
transportá-lo ao borrado e incerto mundo dos ícones, através da
semelhança com o sujeito fotografado. Uma foto do casal Pitt não é o
casal, apenas se assemelha a eles. A semelhança icônica, além de todos
os aspectos que envolvem as celebridades – dinheiro, fama, influência,
glamour etc – sustenta o poder míticoque esse tipo de imagem gera.
Aparentemente, o significado das imagens técnicas6 se imprime
de forma automática sobre suas superfícies [...]. O mundo
representado parece ser a causa das imagens técnicas e elas
próprias parecem ser o último efeito de complexa cadeia causal
que parte do mundo. [...] Aparentemente, pois, imagem e mundo
se encontram no mesmo nível do real: são unidos por cadeia
ininterrupta de causa e efeito, de maneira que a imagem não parece
ser símbolo e não precisar de deciframento. (FLUSSER, 2002, p.14).
Susan Sontag (2004, p.169) lembra que “a realidade sempre foi
interpretada por meio das informações fornecidas pela imagem”. Uma
imagem que possua, ao mesmo tempo, signos indiciais e icônicos, como
6 Imagens técnicas são aquelas produzidas por aparelhos. A fotografia é uma imagem técnica pois
é produzida através de uma câmera fotográfica.
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no caso da fotografia, tem a possibilidade de criar mitos verossímeis e
profundamente assimiláveis, como as estrelas de cinema. Mesmo que esses
mitos pós-modernos sejam, se observados atentamente, tão verdadeiros
quanto à representação imagética de um minotauro. “A aparente
objetividade das imagens técnicas é ilusória, pois na realidade são tão
simbólicas quanto o são todas as imagens.”. (FLUSSER, 2002, p.14).
Spectator
 Por que fotografias de celebridades fascinam tanto o público? Qual
é a mágica em possuir uma imagem fotográfica do casal Pitt? Como explica
Susan Sontag (2004, p.172), a fotografia é uma forma de ganhar controle,
poder, sobre o objeto fotografado:
A fotografia é, de várias maneiras, uma aquisição. Em sua forma
mais simples, temos numa foto uma posse vicária de uma pessoa
ou de uma coisa querida, uma posse que dá às fotos um pouco do
caráter próprio dos objetos únicos. Por meio das fotos temos
também uma relação de consumidores com os eventos, tanto com
os eventos que fazem parte de nossa experiência como com aqueles
que dela não fazem parte – uma distinção de tipos de experiência
que tal consumo de efeito viciante vem turvar.
As fotografias de celebridades exercem um efeito inebriante,
eufórico, no consumidor de imagens. Essa euforia é como uma “reação
de credulidade ingênua, celebratória, inocentemente apologética. [...] A
fotografia aparece como uma reprodução não mediatizada, uma mônada
capaz de fundir imagem e mundo, facilitando a apreensão das coisas”.
(NÖTH; SANTAELLA, 2005, p.132).
Não importa quantas fotografias o spectator consuma, tampouco
quão longe os paparazzi ousem se deslocar para as suas tomadas. A
necessidade dessa euforia inebriante nunca é plenamente satisfeita,
“primeiro, porque as possibilidades da fotografia são infinitas e, segundo,
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porque o projeto é, no fim, autodevorador”. (SONTAG, 2004, p.195). É
autodevorador porque o ato de consumir leva a um esgotamento; esgotado
algo, é necessário repor. O ciclo de produção e consumo dessas imagens
é perpétuo. As fotografias de celebridades funcionam como um narcótico
infinito oferecido a um dependente insaciável – o consumidor de imagens.
Vilém Flusser (2002, p.9) assevera que o spectator não atenta ao
fato de que as imagens são mediações entre o ser-humano e o fenômeno.
Com isso, elas perdem o propósito de representar a realidade – deixam
de ser mapas do mundo para se tornar biombos. “O homem, ao invés de
se servir das imagens em função do mundo, passa a viver em função de
imagens. [...] Imaginação torna-se alucinação e o homem passa a ser
incapaz de decifrar imagens”. (FLUSSER, 2002, p.9). Assim, tais imagens
transportam o specator ao reino do fictício espetáculo, onde as barreiras
do real e do imaginário não são claras. “Tudo que era vivido diretamente
tornou-se uma representação. [...] A realidade surge no espetáculo, e o
espetáculo é real. Essa alienação recíproca é a essência e a base da
sociedade existente.” (DEBORD, 1997, p.13-14).
Operator
Armados com suas câmeras, os fotógrafos – tanto os paparazzi
quanto qualquer outro – realizam o “antiqüíssimo gesto do caçador
paleolítico que persegue a caça na tundra”. (FLUSSER, 2002, p.29).
Para um observador externo, o gesto de fotografar é semelhante ao
movimento da caça. Talvez isso explique a audácia predatória dos
paparazzi em busca de sua presa favorita – os olimpianos. “O motivo do
fotógrafo, em tudo isto, é realizar cenas jamais vistas” (FLUSSER, 2002,
p.35), não importando quantos muros os paparazzi tenham que pular –
sejam esses muros físicos ou éticos – desde que, ao final da caçada, tragam
“carne fresca” aos veículos sensacionalistas. Isso porque esse tipo de
imprensa “vive apenas de historietas de amor e mexericos e tem uma
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necessidade constante de fotografias [...]. Os assuntos desses artigos são
sobretudo as estrelas de cinema”. (FREUND, 1995, p.176).
Se o fotógrafo é um caçador, seu instrumento é a máquina fotográfica.
Todo instrumento criado pelo ser-humano é uma extensão de um
determinado órgão do corpo (FLUSSER, 2002, p.21). A máquina
fotográfica, portanto, é uma extensão do sentido da visão. Por esse motivo
o spectator “confia nas imagens técnicas tanto quanto confia em seus
próprios olhos”. (FLUSSER, 2002, p.14). É essa confiança que gera um
dos efeitos mágicos da fotografia: o spectator vê com os olhos do
fotógrafo, passa a ser testemunha ocular do evento tomado. Uma ilusão
causada pela semelhança icônica de uma fotografia para com o seu
spectrum, confirmada pelo aspecto indicial – ou resíduo do real. No
entanto, esse resíduo do real, ao invés de ser o antídoto contra o reino da
alucinação, acaba por reforçá-lo. “Quanto mais uma imagem é capaz de
nos dar a ilusão da aproximação do real, com mais intensidade ela reabre
a brecha de nossa alienação.” (NÖTH; SANTAELLA, 2005, p.129).
Figura 3 - No Mundo - Angelina Jolie com Zahara e Maddoz:
a adoção por estrangeiros é polêmica
Fotografia: James Devaney/WireImage/Getty Images
Fonte: Veja (2008, p.72)
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Flusser (2002, p.14) ressalta que “o caráter aparentemente não-
simbólico, objetivo, das imagens técnicas faz com que seu observador
as olhe como se fossem janelas, e não imagens”. James Devaney abriu
a janela que permite o espectador passear na praia com os filhos de
Angelina Jolie. É quase como se o próprio consumidor de imagens
tivesse apertado o disparador da câmera fotográfica e visto as crianças
e sua mãe com os próprios olhos. Dessa forma, o fotógrafo realiza a
façanha de aproximar o sujeito fotografado do consumidor de imagens.
De que outra forma o spectator estaria tão perto de seus olimpianos
favoritos? Esse é o efeito da proximidade distante que toda a fotografia
causa.
A imagem paradoxo
Real e ilusório, próximo e distante, presente e ausente, vida e
morte. O duplo na fotografia é um de seus aspectos mais marcantes.”
Há uma dupla posição conjunta: de realidade e de passado. Real no
estado passado: simultaneamente o passado e o real.” (BARTHES apud
NÖTH; SANTAELLA, 2005, p.128). Esse também é um dos aspectos
mais aterradores da fotografia: ela é um memento mori7 da nossa
realidade. O que foi fotografado “desapareceu irremediavelmente. Aliás,
falando em termos temporais estritos, no próprio instante em que é
tirada a fotografia, o objeto desaparece. [...] Assim, toda foto, logo
que é feita, envia para sempre seu objeto ao reino das Trevas”. (DUBOIS,
2003, p.84). Esse aspecto tétrico da imagem fotográfica pode não ficar
claro, em especial quando se observa a fotografia do casal Pitt. Ambos
estão vivos e frequentemente aparecem nas mídias de massa. Mas talvez
esse lembrete desagradável seja mais facilmente percebido com a
fotografia a seguir:
7 O significado aproximado dessa expressão latina é “lembra-te de que vais morrer”.
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Marilyn Monroetalvez tenha sido uma das mulheres mais
fotografadas do século XX, e um dos exemplares mais representativos
do que é um olimpiano. Não se pode deixar de notar certa melancolia
nessa imagem, talvez por conta da própria história de vida conturbada
da atriz. Talvez porque se sabe que ela está morta. Roland Barthes
(1984, p.20) justificou o uso da palavra latina spectrum para definir o
sujeito fotografado “porque essa palavra mantém [...] uma relação com
o ‘espetáculo’ e a ela acrescenta essa coisa um pouco terrível que há
em toda a fotografia: o retorno do morto”. No fim, assim como para
as coisas e pessoas, tudo morre e desaparece. A fotografia, tão
importante para o mito olimpiano, é um lembrete da sua mortalidade.
Ao mesmo tempo, é um passaporte para a imortalidade. A olimpiana
acima morreu, mas o mito sobreviveu. Graças ao memento mori da
fotografia, Marilyn Monroe não morrerá jamais. Vida e morte, o grande
duplo da fotografia – e também de toda a existência.
Figura 4 - “Homebody: 1953”
“Actress Marilyn Monroe, playfully elegant at home”
Fotografia: Alfred Eisenstaedt
Fonte: Shorpy (2009)
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Considerações finais
O mito dos olimpianos depende muito da força que a mídia
fotográfica traz consigo. Essas imagens aproximam o spectator do
spectrum, algo que não seria possível na maioria dos casos. É por isso
que tais fotografias são tão fascinantes: humanizam ao mesmo tempo em
que deificam. Parafraseando Edgar Morin, a fotografia realiza um
movimento fundamental para a manutenção do mito olimpiano – a síntese
perfeita entre identificação e projeção8. O spectator se identifica com a
humanidade dos olimpianos, ao mesmo tempo em que projeta, para além
do humano, no campo da imaginação, todas as fantasias mitológicas
pertinentes às celebridades. O movimento é duplo e simultâneo.
O spectator consome fotografias de seus ídolos porque é a maneira
de estar mais perto deles. O consumidor de imagens, provavelmente, nunca
poderá ver em sua frente Angelina Jolie nua. Mas será capaz de conhecer
cada pedaço do corpo dela, como se fosse seu amante. Poderá conhecer
sua casa, seus filhos, sua vida cotidiana. Mesmo que nunca tenha dado
um “olá” ou “bom dia” para sua musa. O operator cuidará de aproximar
dois mundos tão distantes.
O duplo é uma das grandes diferenças entre a fotografia e o restante
das imagens. Nela é possível conceber movimentos opostos, e justamente
por isso ela é tão poderosa, até mágica; termo que alguns estudiosos da
fotografia utilizam – como Roland Barthes (1984), Susan Sontag (2004),
Vilém Flusser (2002), e possivelmente muitos outros também.
A fotografia é mágica por conjugar paradoxos. Por ser o atestado
de presença e, ao mesmo tempo, ausência. De lembrar que todos morrem,
mas muitos vivem eternamente através das fotografias. E por fim, por
conjugar o humano, demasiado humano com uma projeção mitológica
dos nossos heróis e deuses – os olimpianos pós-modernos. Sem esse
poder da fotografia, provavelmente não existiriam as celebridades conforme
se concebe hoje.
8 Para mais detalhes sobre o conceito de projeção – identificação ler MORIN, Edgar. Os campos
estéticos. In: ______. Cultura de massas no Século XX.. 9.ed. Rio de Janeiro: Forense
Universitária, 1997. v.1: Neurose.
discursos fotográficos, Londrina, v.6, n.8, p.101-118, jan./jun. 2010
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Referências
BARTHES, Roland. A câmara clara: notas sobre a fotografia. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro:
Contraponto, 1997.
DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. 6.ed. Campinas: Papirus, 2003.
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FREUND, Gisèle. Fotografia e sociedade. 2.ed. Lisboa: Vega, 1995.
HARTSHORNE, Charles; WEISS, Paul; BURKS, Arthur (Org.).
The collected papers de Charles Sander Peirce. Cambridge:
Harvard University Press, 1931-1958.
MACLUHAN, Marshal. Os meios de comunicação como
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MORIN, Edgar. Cultura de massas no século XX. 9.ed.
Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1997. v.1: Neurose.
NÖTH, Winfried; SANTAELLA, Lúcia. Imagem: cognição, semiótica,
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