História da Música Brasileira dos Anos 1960 até hoje

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UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
1 MÚSICA 
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História da Música 
Brasileira: Anos 1960 
aos Dias Atuais 
 
SEMESTRE 6 
 
 
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Núcleo de Educação a Distância 
2 MÚSICA 
Créditos e Copyright 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Este curso foi concebido e produzido pela Unimes Virtual. Eventuais marcas aqui 
publicadas são pertencentes aos seus respectivos proprietários. 
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qualquer forma de expressão, em qualquer meio, seja ou não para fins didáticos. 
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TOSSINI, Rosa B. 
 História da Música do Século XX aos 
Dias Atuais. Unimes Virtual. Santos: Núcleo de 
Educação a Distância da UNIMES, 2015.65p. (Material 
didático. Curso de musica). 
 Modo de acesso: www.unimes.br 
 1. Ensino a distância. 2. Música. 3. 
História da Música do Século XX aos Dias 
Atuais. I. Título 
 
http://www.unimes.br/
 
 
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3 MÚSICA 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS 
FACULDADE DE EDUCAÇÃO E CIÊNCIAS HUMANAS 
PLANO DE ENSINO 
 
 
CURSO: Licenciatura em Música 
COMPONENTE CURRICULAR: História da Música Brasileira:Anos 1960 aos 
Dias Atuais 
SEMESTRE: 6º 
CARGA HORÁRIA TOTAL: 80 horas 
 
EMENTA 
Apresentar um panorama da História da Música Brasileira, a partir da década de 60, 
distinguindo e relacionando os diferentes movimentos musicais e o contexto 
sociológico deste período. 
 
 
OBJETIVO GERAL 
Promover a reflexão sobre o folclore e a cultura popular enquanto parte dinâmica do 
processo sociocultural brasileiro tendo como recorte a expressão musical. 
 
OBJETIVOS ESPECÍFICOS 
Pontuar cronologicamente os principais movimentos musicais surgidos no Brasil, no 
referido período, destacando seus protagonistas, suas características musicais e 
sociais; 
Abordar as mudanças em relação às tecnologias de gravação, distribuição e 
consumo das obras musicais ao longo deste período; 
Promover a reflexão crítica sobre a influência de outros países e do momento 
político vivido pelo Brasil na produção musical da época. 
 
UNIDADE I 
 
 
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4 MÚSICA 
História da Música do Brasil no Século XIX: Esta Unidade tem como objetivo 
pontuar os principais movimentos musicais surgidos no Brasil, no século XIX, 
destacando seus protagonistas, suas características musicais e sociais. 
 
UNIDADE II 
O modernismo na música brasileira: Esta Unidade aborda as mudanças em 
relação às tecnologias de gravação, distribuição e consumo das obras musicais ao 
longo do século XX. 
 
UNIDADE III 
A Música Popular Brasileira: Esta Unidade busca promover a reflexão crítica sobre 
a influência de outros países e do momento político vivido pelo Brasil na produção 
musical da época. 
 
BIBLIOGRAFIA BÁSICA 
ALBIN, R. C. A. O livro de ouro da MPB. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003. 
DINIZ, A. Almanaque do choro: a história do chorinho. São Paulo: Jorge Zahar, 
s.d. 
Enciclopédia da música brasileira: popular, erudita e folclórica. Reimpressão da 2a. 
ed. São Paulo: Publifolha, s.d. (Disponível em: 
https://play.google.com/store/books/details/Andr%C3%A9_Diniz_Almanaque_do_ch
oro?id=1GcE9Cz9QC4C) 
TINHORÃO, J. R. História Social da Música Popular Brasileira. São Paulo: Ed. 
34, 1998. 
 
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR 
ANDRADE, M. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo, Martins, 1965. 
MARIZ, V. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. 
NEVES, José Maria. Música contemporânea brasileira. Rio de Janeiro: Contra 
Capa, 2008. 
SEVERIANO, J. Uma história da música popular brasileira: das origens à 
modernidade. Editora 34, 2006 
 
 
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5 MÚSICA 
WISNIK, J. M. O Coro dos Contrários. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1983. 
 
METODOLOGIA 
As aulas serão desenvolvidas por meio de recursos como: vídeoaulas, fóruns, 
atividades individuais, atividades em grupo. O desenvolvimento do conteúdo 
programático se dará por leitura de textos, indicação e exploração de sites, 
atividades individuais, colaborativas e reflexivas entre os alunos e os professores. 
 
AVALIAÇÃO 
A avaliação dos alunos é contínua, considerando-se o conteúdo desenvolvido e 
apoiado nos trabalhos e exercícios práticos propostos ao longo do curso, como 
forma de reflexão e aquisição de conhecimento dos conceitos trabalhados na parte 
teórica e prática e habilidades. Prevê ainda a realização de atividades em momentos 
específicos como fóruns, chats, tarefas, avaliações à distância e Presencial, de 
acordo com a Portaria da Reitoria UNIMES 04/2014. 
 
 
 
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6 MÚSICA 
Sumário 
 
Aula 01_Introdução .................................................................................................................................. 8 
Aula 02_O Choro .................................................................................................................................... 12 
Aula 03_O Brasil no Final do Século XIX ................................................................................................. 16 
Aula 04_O carnaval e os conflitos sociais .............................................................................................. 21 
Aula 05_Manifestações Carnavalescas .................................................................................................. 26 
Aula 06_O Samba ................................................................................................................................... 31 
Aula 07_Conflitos sociais na história do samba ..................................................................................... 34 
Aula 08_Música erudita no fim do século XIX........................................................................................ 40 
Aula 09_O movimento romântico na música brasileira......................................................................... 44 
Aula 10_O modernismo na música brasileira ........................................................................................ 46 
Aula 11_O disco no Brasil ....................................................................................................................... 50 
Aula 12_O rádio no Brasil na primeira metade do século XX ................................................................ 56 
Aula 13_A música popular no Estado Novo ........................................................................................... 62 
Aula 14_Música Viva .............................................................................................................................. 68 
Aula 15_O samba a partir de 1930......................................................................................................... 73 
Aula 16_A influência norte-americana na música brasileira ................................................................. 76 
Aula 17_A metade do século XX ............................................................................................................ 81 
Aula 18_A Bossa Nova ............................................................................................................................ 85 
Aula_19 Fases da Bossa Nova ................................................................................................................ 90 
Aula 20_A Música Popular Brasileira..................................................................................................... 94 
Aula 21_Os Grandes Festivais ................................................................................................................ 97 
Aula 22_O Tropicalismo ....................................................................................................................... 101 
Aula 23_A Jovem Guarda ..................................................................................................................... 105 
Aula 24_Música Nova ........................................................................................................................... 109 
Aula 25_ A década de 1970 .................................................................................................................. 112 
Aula 26_A Década de 1980 .................................................................................................................. 117 
Aula 27_Brock_O Rock Nacional .......................................................................................................... 121 
Aula 28_Os Anos 80 e a Vanguarda Paulista ........................................................................................ 125 
Aula 29_Os Anos 90 e a "Tecnologia Independente" .......................................................................... 128 
Aula 30_Pós Anos 90: Crise ou Re-Configuração? ............................................................................... 131 
Aula 31_Os Suportes Digitais para a Música ........................................................................................ 135 
 
 
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7 MÚSICA 
Aula 32_Os Autoprodutores ................................................................................................................ 138 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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8 MÚSICA 
Aula 01_Introdução 
 
 
 Olá! Meu nome é Caio e serei o professor autor nesta disciplina, isto é, 
apresentarei algumas ideias para fundamentar as suas reflexões sobre a História da 
Música Brasileira. Para facilitar a compreensão desse período tão importante e de 
mudanças para a música nacional, devemos relembrar um pouco o contexto musical 
e sociológico desse período. Sendo assim, vamos fazer um breve resumo da 
situação em que se encontrava a música no país na transição do século XIX para o 
XX. 
Nesse período podemos perceber duas maneiras distintas de “civilizar” a 
música popular no Brasil. A primeira foi por meio do emprego de temas, melodias ou 
ritmos de origem popular em obras românticas, como já ocorria na Europa. No 
Antigo Continente esse fenômeno servia às ideologias nacionalistas, trazendo uma 
reapresentação da música popular mais tradicional, de forma mais “civilizada” ou 
culta. O mesmo ocorreu no Brasil. 
 A segunda maneira foi a apresentação das danças populares, transformadas em 
danças de salão com harmonia, formas e instrumentação vindas da Europa. Essa 
esteve mais próxima das classes médias do período. 
 Os músicos desse período, principalmente os de camadas mais baixas, mulatos e 
negros, precisavam se enquadrar em padrões aceitos pela elite, que, por sua vez, 
tentava “civilizar”, ou seja, “europeizar” os músicos e seus produtos. Assim, muitos 
músicos, socialmente reprimidos pela elites, passaram a apresentar ritmos, danças e 
canções tradicionais, de forma mais “civilizada”. 
 Essa tentativa de “civilizar” a música popular no país vinha desde o fim do século 
XIX. Grande parte da cultura “popular”, como danças, músicas, festas e costumes, 
possuía origem africana e era desprezada pela elite formada pelas famílias de 
fazendeiros ou comerciantes enriquecidos, igreja e pela pequena classe média 
emergente. Para as elites urbanas as manifestações da cultura popular eram vistas 
como símbolo do atraso e se dedicavam a reprimi-las. 
 
 
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9 MÚSICA 
 Nesse contexto repressivo, somam-se estratégias, muitas vezes violentas, como a 
retirada das pessoas mais pobres dos centros urbanos e seu deslocamento para as 
periferias. 
 Leia mais sobre a Reforma Urbana promovida por Pereira Passos, prefeito do Rio 
de Janeiro no link abaixo: 
 
Antes da Reforma Pereira Passos (1902 a 1906), Rio de Janeiro era conhecido 
como "Porto sujo" e "cidade da morte" 
Esse deslocamento acabou favorecendo o desenvolvimento de práticas 
artísticas populares, uma vez que, na periferia, a repressão era muito menor do que 
no centro das cidades. Mas, mesmo assim, as manifestações musicais populares 
eram malvistas e muitas vezes consideradas obscenas e indecentes pela elite, que, 
desse modo, circunscrevia o choro, o maxixe, o samba, o batuque, o lundu, o 
fandango etc para os arredores das cidades. 
Francisca Edwiges Neves Gonzaga 
(Chiquinha Gonzaga) 
17/10/1847 a 28/02/1935 
 
Exemplo de Maxixe: Corta-Java, de Chiquinha Gonzaga 
 http://campus20162.unimesvirtual.com.br/pluginfile.php/54909/mod_page/cont
ent/6/Corta_jaca_1912.ogg 
http://www.revistadehistoria.com.br/secao/reportagem/passado-que-condena
http://www.revistadehistoria.com.br/secao/reportagem/passado-que-condena
 
 
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10 MÚSICA 
 A repressão às músicas populares, porém, não acabou com elas. Ao contrário, 
como a “limpeza” dos centros urbanos acabou promovendo a multiplicação das 
práticas artísticas populares nas periferias, isso fez com que a música popular 
crescesse e começasse a exercer maior pressão sobre a cultura elitizada, que exigia 
sua “disciplina” nas cidades. A música popular começou a se infiltrar nos centros 
urbanos, porém, de maneira seletiva e disciplinada, limitando-se aos espaços 
reservados pela elite. Esse movimento propiciou uma apropriação da cultura popular 
por parte da elite, que passou a olhá-la com menos desprezo, chegando até a 
valorizar elementos da música popular. 
 
Antonio Carlos Gomes 
(Carlos Gomes) 
11/07/1836 a 16/09/1896 
 
 Quanto à música erudita, no final do século XIX, o romantismo era a escola mais 
forte e seu grande nome era Carlos Gomes que trazia claras influências da cultura 
brasileira em suas obras. E até a Semana de Arte Moderna, em 1922, que 
representa a eclosão do movimento nacionalista, a música erudita foi se apropriando 
de maneira progressiva de elementos da cultura brasileira. Não devemos esquecer, 
porém, que, nesse movimento de apropriação, o folclore nacional era revestido de 
trajes europeus, especialmente francês e alemão. 
 
 
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11 MÚSICA 
http://campus20162.unimesvirtual.com.br/pluginfile.php/54909/mod_page/content/6/
Carlos_Gomes_-_Alvorada.ogg 
 
Chegamos ao fim de nossa primeira aula, em que retomamos um pouco do contexto 
da música brasileira durante a transição entre os séculos XIX e XX. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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12 MÚSICA 
Aula 02_O Choro 
 
 
No final do século XIX surgiram nas grandes cidades, principalmente no Rio de 
Janeiro, conjuntos instrumentais semiprofissionais. Eles atuavam sobretudo no 
mercado periférico, em salões, clubes carnavalescos e em serenatas de rua. Muitos 
dos músicos que integravam os conjuntos eram negros ou mulatos, com empregos 
de baixo salário; outros eram funcionários públicos e outros, ainda, militares ou 
policiais que atuavam também como músicos em bandas. 
As músicas que tocavam eram do mesmo tipo que a elite ouvia na época, tais como 
polcas, mazurcas, valsas, quadrilhas e tangos, porém, executadas de maneira mais 
popular. Os instrumentos mais utilizados eram os de madeira, comoa flauta e a 
clarineta; os de metal como o bombardino e o trombone; os de cordas, como o 
violão (de 6 e de 7 cordas - este último devido a suas notas mais graves, para a 
"baixaria”, como era conhecida a base grave do choro), e o cavaquinho; e os de 
percussão, como o pandeiro e o reco-reco. Percebe-se claramente uma herança das 
bandas nesses grupos, utilizando instrumentos que podiam ser tocados em pé. 
Instrumentos comumente utilizados no choro. Da esquerda para a direita: 
 
Violão de 7 cordas, violão, bandolim, flauta, cavaquinho e pandeiro. 
A origem do termo choro é controversa. Uma das duas principais hipóteses é a de 
que ele deriva da expressão "tocar chorado”, ou seja, tocar improvisando; a outra é 
de que ele provém de "chorar” no sentido de pedir esmolas. Esse gênero musical 
 
 
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13 MÚSICA 
pode ser considerado a primeira música urbana típica do Brasil. Seus músicos, que 
geralmente eram chamados de "chorões”, reuniam-se nos subúrbios cariocas e nas 
residências do bairro da Cidade Nova, onde muitos deles moravam. 
O choro costumava ser dividido em três partes - posteriormente apenas em duas - 
seguindo a forma rondó, ou seja, retornando sempre à primeira parte depois de 
passar por cada uma delas. O Choro possui ritmo agitado e alegre e caracteriza-se 
pelo virtuosismo e pelo improviso, exigindo estudo, técnica e domínio do instrumento 
por parte do músico. 
O choro abasteceu a periferia do mercado de consumo em espetáculos de 
variedades nos teatros da periferia, em serenatas, nos cinemas e nos bailes da 
classe média. Foi objeto de preconceito até a década de 1910, passando a ser 
aceito efetivamente apenas na década de 1920, quando estava em processo de 
transformação em "orquestras típicas”. Posteriormente, seus músicos passaram a se 
organizar em "conjuntos regionais”, conjuntos de carnaval, orquestras de cassinos, 
além de ter suas músicas gravadas em discos. 
 Eis aqui algo para se pensar: quanto gêneros musicais nascem marginais sendo 
depois absorvidos pela cultura dominante e, ás vezes, tornando-se peça 
fundamental nessa cultura? 
O choro foi um gênero inovador no âmbito popular, nas primeiras décadas do 
século XX. Porém é importante deixar claro que não se trata de uma forma musical 
propriamente dita, mas sim de uma maneira de se tocar diversos gêneros de dança 
que estavam em voga, como polcas, tangos, valsas e, principalmente, o maxixe. 
Estas eram executadas com base nos conjuntos de sopro e violões e na constante 
improvisação, definindo a principal característica do choro. Seu primeiro 
grande nome foi Joaquim Antônio Callado, exímio flautista e professor do Imperial 
Conservatório de Música. 
A sincopação do acompanhamento, como nos tangos de Ernesto Nazareth, utilizada 
na maioria das formas binárias, era um traço rítmico específico dos chorões. O choro 
consagrou-se como uma composição binária sincopada, resultado da fusão da 
polca, do tango e do maxixe, mas até a década de 1920 a pluralidade de formas era 
muito maior, ao contrário do que passou a predominar nas "orquestras regionais” e 
"conjuntos regionais” de choro, existentes até os dias de hoje. 
 
 
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14 MÚSICA 
 
 
No final da década de 1910, os últimos chorões e as primeiras "orquestras regionais” 
passaram a tocar sambas, um gênero que até hoje acompanha o choro, sendo 
ambos difundidos através do disco e do rádio após 1922, passando por grandes 
mudanças. 
 
Procure ouvir peças como: 
 Atraente, de Chiquinha Gonzaga e Pixinguinha 
Alguns dos grandes nomes do choro são Chiquinha Gonzaga, o já citado Ernesto 
Nazareth, e Pixinguinha. Este último dirigia o grupo Os Oito Batutas, formado por 
músicos negros, que tocavam em saguões de cinemas em 1918. A partir de 1922 o 
grupo alcançou sucesso internacional, demonstrando que esses grupos de chorões 
estavam sendo substituídos pelas "orquestras típicas” ou "regionais”. Essas 
 
 
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15 MÚSICA 
orquestras, que executavam de acordo com as formas brasileiras, também 
passaram a fazer o uso de formas provenientes dos Estados Unidos da América, 
como o one-step, o two-step, a valsa-boston, e principalmente o fox-trot. 
 Sofres porque queres - Pixinguinha 1919 
 Polca: "Cruzes, minha prima!" Composta por Joaquim Callado. Gravação de 
1913 por Agenor Bens (flauta) e Arthur Camilo (piano) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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16 MÚSICA 
Aula 03_O Brasil no Final do Século XIX 
 
 
O Brasil se tornou independente em 1822 e foi governado por Dom Pedro I até 1831, 
quando o então Imperador, abdicou do seu trono. Dom Pedro II, seu filho, tinha 
apenas 5 anos e, por isso, não podia assumir a coroa e o comando do Império 
brasileiro.Inaugurou-se, então, o período regencial no país: 1831 a 1840. 
Nesse período, que foi um dos mais agitados da história do Brasil, sucederam-se 
quatro regências: a trina Provisória, a trina Permanente, e duas regências unas, a do 
Padre Feijó e a de Araújo Lima. As revoltas e rebeliões constantes e o 
descontentamento popular em todo o país levaram ao Golpe da Maioridade, que fez 
de D. Pedro II imperador,aos quinze anos de idade. 
 
Independência ou Morte – Pedro Américo (1888) 
O Segundo Reinado se estendeu até o ano de 1889, quando foi proclamada a 
República. Nesse novo período da história,a sociedade brasileira passou por 
diversos processos de transformação. O Brasil continuou sendo um país agrário, 
porém, em vez da cana de açúcar, o principal produto de exportação passou a ser o 
café. As oligarquias agrárias continuaram a ter muito poder no país, especialmente a 
constituída pelos chamados “barões do café”. 
 
 
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17 MÚSICA 
 
Proclamação da República – Benedito Calixto 
No contexto Internacional também ocorreram mudanças que afetaram a estrutura da 
sociedade brasileira. Em 1815, o Congresso de Viena, sob a influência da Inglaterra, 
decidiu pelo fim do tráfico negreiro para a Europa. A partir de 1845 a Inglaterra 
passou a reprimir o tráfico de escravos e a pressionar o Brasil que continuava como 
um dos poucos países escravagistas da América. Em 1850, a Lei Eusébio de 
Queirós finalmente extinguiu o tráfico de negros, embora a escravidão tivesse sido 
preservada. 
O desabastecimento do mercado de escravos acelerou as transformações políticas, 
sociais e econômicas. Com o tempo essas transformações produziriam novas 
formas de compreensão do mundo e da vida. 
Aos poucos, especialmente nas regiões de produção de café, o trabalho escravo 
passou a ser substituído pelo trabalho de imigrantes europeus em regime de 
colonato. As fazendas modernizaram-se,as cidades cresceram e nelas, surgiram as 
primeiras indústrias. Essa primeira onda de produção de manufaturas atraiu para as 
cidades, os colonos europeus que trabalhavam nos grandes latifúndios. Nas 
fazendas, as condições de trabalho e subsistência eram terríveis e eles vinham para 
a cidade em busca de melhores condições de vida e de emprego. 
 
 
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18 MÚSICA 
Em 1871 o Parlamento Brasileiro aprovou a Lei do Ventre Livre – sancionada pela 
Princesa Isabel – garantindo a liberdade de todos os filhos de escravos que 
nascessem a partir de então. Neste período surgiram organizações abolicionistas, 
isto é, que defendiam o fim “efetivo” da escravidão. Em 1884 os estados do Ceará e 
do Amazonas aboliram a escravidão em seus territórios. Em 1885, outra lei de 
características abolicionistas foi promulgada, a Lei dos Sexagenários,que garantia a 
liberdade de escravos com mais de 60 anos. Nesseano também foi proibido o 
açoitamento de escravos fugitivos, o que, de certa maneira, tornou menos arriscada 
a fuga para os escravos. 
O processo da abolição da escravidão no país foi bastante longo e gradual, 
completando-se oficialmente apenas em 13 de maio de 1888, com a aprovação da 
Lei Áurea pela Princesa Isabel. As oligarquias rurais eram as mais interessadas em 
manter a escravidão e pode-se dizer que o seu fim foi um dos principais fatores para 
que o fortalecimento da oposição ao regime monárquico. 
Todavia, como disse o sociólogo Gilberto Freyre, a abolição da escravatura foi um 
fato notável na história da formação brasileira, mas foi muito incompleta, isto é, era 
preciso resolver o problema da inserção dos negros na sociedade. Alguns dos que 
trabalhavam no campo por lá ficaram, enquanto outros foram para os centros 
urbanos. Nas cidades, aumentou o processo de marginalização dos negros que não 
conseguiam empregos com facilidade, sendo obrigados a viver em cortiços e 
barracos. Apesar disso, alguns negros e mulatos seguindo a tradição dos “negros de 
ganho” conseguiram trabalhos nos grandes centros urbanos, como profissionais 
liberais, cronistas,músicos, policiais etc. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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19 MÚSICA 
Manuel Deodoro da Fonseca 
(Marechal Deodoro da Fonseca) 
05/08/1827 a 23/09/1892 
 
Proclamador da República 
 
Em 1889, o Marechal Deodoro da Fonseca proclamou a República por meio de um 
golpe militar. No mesmo dia do golpe, dia 15 de novembro, foi instituído um Governo 
Provisório que tina o próprio Marechal como chefe e, ao mesmo tempo, presidente 
da República. Vários membros da maçonaria assumiram os ministérios. 
Em 1890 foi criada uma nova Constituição, mas a sociedade republicana foi erguida 
sobre os alicerces de uma sociedade escravista e o resultado foi a constituição de 
uma República Oligárquica, isto é, comandada pelos grandes fazendeiros, 
especialmente de Minas Gerais e de São Paulo, agora enriquecidos pelo café. 
 
 
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20 MÚSICA 
 
Rio de Janeiro, 1889 
A cidade do Rio de Janeiro, que era a capital do Império, permaneceu como capital 
e a mais importante cidade da República Brasileira. Devido a todas as mudanças 
ocorridas na sociedade brasileira no século XIX, o cenário da cidade tornou-se muito 
heterogêneo: de um lado, havia mansões e palacetes e do outro,bairros miseráveis, 
com cortiços, barracos e moradias precárias para pessoas de baixa renda. Na rua 
do Ouvidor, por exemplo, podia-se entrar em contato com as últimas modas e 
novidades europeias, para felicidade dos mais abastados;enquanto a população 
mais pobre sofria com a febre amarela e a varíola. Ao mesmo tempo, a aristocracia 
culta e exigente – parte da elite nacional povoava os salões e os teatros com suas 
óperas enquanto nas ruas o desemprego e a repressão afastavam milhares de 
pobres dos centros urbanos, marginalizando se obrigando-os a sobreviver com a 
fome e a miséria em seus cortiços. 
A desigualdade começava a fazer a sua história como tema das canções populares. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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21 MÚSICA 
Aula 04_O carnaval e os conflitos sociais 
 
 
Como vimos na aula passada, a sociedade brasileira passou por diversas 
transformações no final século XIX, período repleto de conflitos e tensões. O 
impacto da abolição da escravidão em 13 de maio de 1888 alterou profundamente 
as relações sociais, políticas e jurídicas no país. Achegada de imigrantes europeus e 
o início da industrialização alteraram o perfil das cidades. 
Desde os tempos coloniais, uma vez por ano, nas ruas estreitas do centro da cidade 
carioca, realizava-se uma festa popular: o carnaval. 
O carnaval empolgava e coloria as ruas da cidade. A participação da população 
negra e mestiça era intensa, mesmo nos tempos da escravidão. E aumentou após a 
abolição, quando muitos negros libertos e sem trabalho nos campos, migraram para 
a cidade. 
O papel dos negros no carnaval e sua influência na história da música brasileira 
foram fundamentais. E para os negros o carnaval tornou-se um espaço em que 
podiam manifestar seus ideais de vida e de liberdade. 
 
 
 
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22 MÚSICA 
Batalha de Confete, Avenida Beira Mar, Rio de Janeiro, 1907 
Uma das brincadeiras carnavalescas da época era o “Zé Pereira”: grupos de foliões 
que se reuniam e desfilavam pela cidade tocando bumbos, zabumbas e tambores. 
Em torno do Zé Pereira reuniam-se grupos de mascarados, capoeiras –muitos deles 
eram negros libertos – como o “Corações de Ouro” ou o Grupo Carnavalesco de São 
Cristóvão. 
Alguns desses grupos eram chamados “ranchos”,que possuíam elementos mais 
teatrais e utilizavam instrumentos de sopro e cantos: outros grupos eram chamados 
“cordões” que empregavam, sobretudo instrumentos de percussão. 
Em 1899, estrearam as chamadas marchinhas, das quais a mais conhecida, até 
hoje, é “Ó Abre Alas!” de Chiquinha Gonzaga,tornando-se mais populares ao longo 
das primeiras décadas do século XX. Antes das marchinhas, o carnaval era animado 
por músicas folclóricas, óperas e marchas fúnebres (!) 
 Ó Abre Alas! (1899) 
https://youtu.be/QCtE2dyvFgg 
 
Nesse período, o carnaval também passou por um processo de politização.Foliões 
embriagados, cantavam, dançavam e expressavam suas críticas sociais de maneira 
anárquica, assustando as elites, os jornalistas e, até mesmo, as autoridades 
policiais. 
No final do século XIX, devido à grande presença de negros, mestiços e pobres, 
muitos jornalistas chegaram a anunciar a morte do carnaval carioca. Eles 
contrapunham as festas de rua aos desfiles e bailes das Grandes Sociedades 
Carnavalescas, que faziam jus a uma cidade que pretendia ser civilizada, moderna, 
ou seja, mais “europeia”. Muitos afirmavam, ainda, que o “verdadeiro” e “civilizado” 
carnaval das Grandes Sociedades poderia sucumbir perante o carnaval popular dos 
blocos de negros e mestiços. Outros defendiam também a limitação das 
brincadeiras, danças e desfiles de rua, desqualificando qualquer prática que fugisse 
do “civilizado”. 
 
 
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23 MÚSICA 
 
Charge de Ângelo Agostini, publicado na Revista Ilustrada em 1881, mostrando 
o uso das bisnagas de água 
Os setores elitistas irritavam-se e reclamavam das multidões que impediam a 
locomoção pelas ruas, provocavam pessoas, faziam uso de bisnagas de água,entre 
outras brincadeiras e preconizavam a necessidade de repressão policial. A festa 
popular era associada à bagunça e à desordem, creditando, portanto, ao Estado, o 
papel de intervir por meio da força policial a fim de controlar as práticas das 
multidões e assegurar a tranquilidade para que as famílias “civilizadas”pudessem 
fazer o seu carnaval também “civilizado”. 
Na verdade, o discurso contra as classes mais pobres e baixas não se aplicava 
apenas ao carnaval, uma vez que o objetivo das camadas mais altas da sociedade 
carioca era não apenas controlar a festa, mas sim controlar e moldar o povo 
brasileiro. 
 
 
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24 MÚSICA 
 
Baile de máscaras no Teatro Lírico do Rio de Janeiro, 1883 
Porém, ao mesmo tempo em que havia esse desejo de “civilizar” o carnaval, os 
jornais veiculavam notícias sobre as “multidões” de foliões, além de anúncios de 
fantasias, máscaras, bisnagas e instrumentos para o carnaval de rua carioca. Ou 
seja, os jornais retratavam a contradição existente na sociedade. 
Para os negros e mestiços a situação era mais complicada, pois eram 
constantemente acusados como responsáveis pelos distúrbios, sendo perseguidos e 
presos. Assim, para esconder a cor da pelepassaram a utilizar a máscara. 
Por outro lado, a influência negra na música tornou-se cada vez maior, aumentando 
ao longo da História. Porém, esse processo não foi fácil, pois os conflitos e o 
preconceito racial permearam a evolução da música no Brasil diante da influência 
negra. 
Neste período que estamos abordando, além das contradições sociais, havia no 
Brasil vários gêneros, estilos e ritmos musicais que influenciavam uns aos outros. 
Havia também um grupo, especialmente de intelectuais e jornalistas liberais, que 
tentava construir um “verdadeiro Brasil”, buscando manifestações artísticas que 
fossem genuinamente brasileiras. 
 
 
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25 MÚSICA 
Nas próximas aulas abordaremos a continuidade da influência negra na música 
brasileira, passando não apenas pelas músicas de carnaval, mas por diversos outros 
gêneros praticados neste período. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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26 MÚSICA 
Aula 05_Manifestações Carnavalescas 
 
 
Olá! Dando sequência à aula passada, na qual abordamos o carnaval do ponto de 
vista do conflito social presente na sociedade brasileira, no final do século XIX e 
início do século XX, voltaremos a nossa atenção para diversos aspectos do 
carnaval, principalmente do ponto de vista cultural e musical. 
 Compilação de imagens e músicas do Carnaval carioca entre 1912 e 1929 
https://youtu.be/U-xI2T1_0oE 
 
Na segunda metade do século XIX, nos centros urbanos surgiram as Grandes 
Sociedades Carnavalescas, criadas, em sua maioria, por membros da elite, que 
saíam às ruas fantasiados em desfiles organizados. Os temas desses desfiles eram 
os mais variados e, acompanhando os padrões europeus adotados pela elite 
nacional, os foliões vestiam fantasias luxuosas e requintadas. Havia muita influência 
europeia nas Grandes Sociedades,que tentavam até reproduzir o Carnaval de 
Veneza, jogando confetes,distribuindo flores, fazendo uso de máscaras etc. No início 
do século XX, os carros alegóricos foram inseridos nos desfiles, muitas vezes 
puxados por animais de carga. 
Grupo “As Marrequinhas” no Clube dos Democráticos(mais antiga sociedade 
carnavalesca), 1913 
 
 
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27 MÚSICA 
 
No final do século XIX surgiram os cordões e blocos de carnaval. Os participantes 
desses grupos dançavam e caminhavam em fila um atrás do outro e por isso eram 
chamados “cordões”. Os foliões, além das fantasias, usavam máscaras de diversos 
temas, como palhaços, velhos,índios, baianas, diabos etc. O grupo era conduzido 
por um Mestre e obedecia a um apito de comando. Do ponto de vista musical, os 
foliões eram embalados por um conjunto de percussão. Eram bastante populares no 
Rio de Janeiro, que em 1902 contava com aproximadamente 200 cordões 
licenciados pela polícia. O compositor Pixinguinha participou de alguns deles. 
Na primeira década do século XX os cordões perderam um pouco de importância e 
começaram a ser substituídos pelos Ranchos na Capital. A decadência dos cordões 
deveu-se principalmente a críticas da imprensa e dos intelectuais da elite. Com a 
reforma urbanística de 1903,entre outras medidas, a cidade estava passando por um 
processo de modernização, com a abertura de novas e amplas avenidas, e nelas 
parecia não haver mais lugar para os cordões, que tinham como hábitat natural as 
ruas estreitas e insalubres da então chamada “antiga” Rio de Janeiro. A polícia logo 
tratou de proibir as fantasias típicas desse carnaval de rua, alegando que estas não 
combinavam comum a cidade “civilizada”. Foi por conta dessa imagem depreciativa 
dada aos cordões que estes passaram a se denominar Blocos Carnavalescos. 
 
 
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28 MÚSICA 
Além dos cordões e blocos surgiram também os primeiros Ranchos Carnavalescos, 
que eram associações que desfilavam pela rua ou faziam cortejo de carnaval de 
forma organizada. Seus participantes vinham, em sua maioria, das camadas 
populares. Tratava-se de uma festa fortemente influenciada pela cultura negra, como 
os congos e os cucumbis, bastantes difundidos na cultura popular. Os cortejos 
aconteciam com a presença de Rei e Rainha, ao som das marcha-rancho, como “Ó 
Abre Alas” de Chiquinha Gonzaga, em que eram marcantes os instrumentos de 
sopro e corda. Nos ranchos havia mestres de harmonia, um mestre de cantos e um 
mestre de sala (responsável pela coreografia). A bandeira de cada rancho era em 
forma de estandarte e um casal formado pela porta-estandarte e pelo mestre-sala 
era responsável por ela. 
Os ranchos eram bem aceitos tanto pela sociedade em geral como pelas 
autoridades. O próprio marechal Floriano Peixoto,em 1894, recebeu o “Reis de 
Ouro”, famoso rancho da época. Assim, no começo do século XX, eles se tornaram 
uma grande atração do Carnaval do Rio de Janeiro,sendo até mesmo descritos 
como uma espécie de ópera popular. 
Em 1911, o Jornal do Brasil organizou a primeira competição oficial entre ranchos, e 
o Rancho Ameno Resedá foi convidado pelo marechal Hermes da Fonseca para 
uma visita ao Palácio da Guanabara. Em 1919 foi criada a Liga Metropolitana 
Carnavalesca, fundada por membros dos principais ranchos da época. Os ranchos 
começaram a declinar no final da década de 1950, dando espaço para o 
crescimento das escolas de samba,que surgiram na década de 1930. 
Também no início do século XX os cortejos e desfiles das grandes sociedades 
carnavalescas assumiram outro formato, como os corsos de carnaval, as batalhas 
de confetes e banhos de mar a fantasia. Os corsos eram influenciados pelos 
carnavais sofisticados do Velho Continente e, portanto, vistos como uma 
tropicalização das “batalhas das flores”, que aconteciam em Nice, na França. Em 
1906, o prefeito Pereira Passos,que desejava modernizar a cidade, promoveu uma 
dessas batalhas. Basicamente eram desfiles de carruagens enfeitadas com flores, 
que foram substituídas por automóveis conversíveis, com as respectivas flores. 
Desfilavam em avenidas cariocas como a Avenida Central e a Avenida Beira-Mar, 
 
 
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29 MÚSICA 
com foliões fantasiados.Quando os veículos se encontravam, os foliões jogavam 
confetes, serpentinas,água e lança-perfume uns nos outros. 
Desfile na Avenida Beira Mar, 1930 
 
Os corsos eram manifestações de pessoas de classe média alta e da elite agrária 
que possuíam veículos ou podiam alugá-los. Figuravam como um dos grandes 
eventos do carnaval carioca no início da década de 1920 e duravam 3 dias. Em 
1907 as filhas do presidente da República Afonso Pena desfilaram pela Av. Beira 
Mar com o automóvel presidencial, fato que ajudou a divulgar essas manifestações. 
Esse modelo carnavalesco difundiu-se pelas grandes cidades, sempre apoiado por 
prefeitos e autoridades, que liberavam as avenidas para a realização dos corsos. 
 
Corso carioca, início do século XX. 
 
 
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30 MÚSICA 
 
Como vimos, as diferenças sociais se refletiam no carnaval. Diversas manifestações 
populares malvistas pela alta sociedade e pelas autoridades passaram por diversas 
modificações e aos poucos foram aceitas e assimiladas pela elite. Esses aspectos 
são fundamentais para compreender melhor a história do samba e das escolas de 
samba, que veremos nas próximas aulas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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31 MÚSICA 
Aula 06_O Samba 
 
 
As origens do termo “samba” ainda não foram esclarecidas, mas a explicação mais 
provável é que ela seja proveniente da palavra angolana “semba”, que significa 
“umbigada”, um traçocoreográfico presente no batuque e no lundu (dança e canto 
de origem angolana)de negros e mulatos, desde as últimas décadas do século XVIII 
.. Desde o final do período colonial o samba já estava presente no país. Contudo só 
começou a se difundir amplamente no final do Segundo Reinado, com as 
concentrações de negros e pobres na periferia carioca. 
Era uma dança exclusiva das classes baixas, negros e mulatos oriundos dos morros, 
favelas e da periferia do Rio de Janeiro. Uma manifestação oposta à cultura da elite. 
Tal como o choro, o samba em seu início não apresenta definições tão claras, uma 
vez que incorporava uma série de expressões de origem africana, influenciadas por 
contribuições portuguesas. 
 
Na estrutura dos primeiros sambas era comum a alternância de um verso ou estrofe 
cantada (muitas vezes de maneira improvisada) por um solista, seguida por um 
refrão dos demais participantes, ou seja, um refrão coral, uma estrutura de origem 
africana. Os samba corridos não apresentavam refrão. Além da estrutura outro 
elemento que fazia parte do samba primitivo era a umbigada. Uma disputa entre os 
participantes das rodas de samba pela melhor dança e pelo melhor improviso de 
versos, acompanhados por instrumentos de percussão ou apenas por palmas ou 
batuques em objetos (o uso de objetos de cozinha era bastante comum, originando 
a expressão “cozinha” para a seção de percussão de grupos populares). 
O samba primitivo consistia em uma roda de pessoas que batucavam enquanto na 
parte interna do círculo dançavam um homem e uma mulher, que se alternavam 
entre os outros participantes. Era uma espécie de dança cantada de roda 
improvisada. 
 É Batucada (1933) - composição: Caninha / Visconde de Bicoíba. 
https://youtu.be/ByA8g3wYFdU 
 
 
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32 MÚSICA 
Nos últimos anos do século XIX, principalmente após a Abolição, muitos negros se 
deslocaram do interior para os grandes centros urbanos .No início do século XX, o 
samba começou a passar por um processo de adaptação, durante o qual samba do 
morro tornou-se o samba urbano. Assim como aconteceu com o maxixe, o samba foi 
perdendo o caráter de dança em roda improvisada, adaptando-se para se tornar 
uma dança de pares nos salões ou uma dança de blocos nos bailes de carnaval. 
Seu canto também se transformou, adequando-se aos padrões exigidos nos salões 
de dança e de chorões, que requeriam maior variedade harmônica e melódica, além 
do uso de um instrumental cada vez mais diversificado, similar ao das “orquestras 
típicas” da década de 1920. 
Além disso, se antes o samba baseava-se em versos improvisados alternados por 
um refrão coral, o samba urbano exigia também uma introdução e uma segunda ou 
até uma terceira parte, tal como ocorria em tangos, valsas e polcas. 
 Pelo telefone (1917) - composição: Donga e Mauro Almeida. Primeira gravação 
de um samba. 
https://youtu.be/1ojqqtWNPSs 
 
De acordo com alguns estudiosos do gênero, essa primeira fase de “urbanização” do 
samba ocorreu entre 1917, ano em que foi gravado o samba Pelo telefone de 
Donga, até 1930. Depois dessa primeira fase, o samba continuou seu processo 
evolutivo, apresentando uma visão bem-humorada do cotidiano da classe média e a 
exaltação nacionalista do Brasil. Do ponto de vista musical, o samba ganhou 
diversas espécies de manifestações a partir da década de 1920. Conheça algumas 
delas: 
- Samba de breque: do inglês “break”, devido à parada para improviso do cantor. 
- Samba-canção: mais lento que o samba dançado, com maior enfoque para a 
melodia. 
- Samba carnavalesco: simples, apresentava letra ingênua e despretensiosa. 
- Samba-choro: tocado de maneira improvisada pelos “grupos regionais”. 
- Samba-enredo: tocado nos desfiles de escolas de samba. 
- Samba-exaltação: tinha o objetivo de louvar alguém, alguma instituição, ou, 
principalmente, a pátria. 
https://youtu.be/1ojqqtWNPSs
 
 
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33 MÚSICA 
- Samba de gafieira: instrumental, executado por “orquestras” ou grupos de salões 
de dança. 
- Samba de partido alto: com elementos originais do samba, composto e executado 
por conhecedores do gênero. Comum no início do século XX, ressurgiu na década 
de 1940, depois de um período de decadência. 
- Samba de quadra ou de terreiro: executado em escolas de samba, porém, fora do 
carnaval. 
- Sambalada: influenciado pelas baladas norte-americanas da década de 1950, mais 
lento e romântico. 
- Sambalanço: mais refinado, surgiu em boates cariocas e paulistas, caracterizando-
se pelo deslocamento do acento rítmico, reconhecido como um dos precursores da 
bossa nova. 
- Sambolero: influenciado pelo bolero da década de 1950. 
 Samba de fato (1932), composição: Pixinguinha / Baiano 
https://youtu.be/HgRWf3aDR54 
 
Como vimos nesta aula, o samba passou por diversas mudanças ao longo de sua 
história. Inicialmente restrito aos negros no Brasil, demorou a ser aceito a 
reconhecido como algo típico do país. Esse processo não foi simples, muito menos 
calmo, com muitos conflitos. Na próxima aula, veremos os conflitos sociais que 
marcaram a história do samba. Esses conflitos não podem ser deixados de lado, 
uma vez que foram fundamentais para o desenvolvimento do samba como o 
conhecemos hoje. 
 
 
 
 
 
 
 
 
https://youtu.be/HgRWf3aDR54
 
 
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34 MÚSICA 
Aula 07_Conflitos sociais na história do samba 
 
 
O samba, atualmente considerado a principal expressão tipicamente brasileira na 
música,desenvolveu-se no Rio de Janeiro ao longo do século XX. Como vimos na 
aula passada, o samba carioca tem inúmeras variantes, mas o produzido até 1930 é 
bastante diferente dos posteriores. 
No início do século XX, o samba estava ligado principalmente a comunidades de 
negros e mestiços emigrados da Bahia e de outros estados do Nordeste, que se 
instalaram, no Rio de Janeiro, em bairros próximos ao cais do porto, como a Saúde, 
a Praça Onze e a Cidade Nova. Nesses bairros, havia demanda por trabalho braçal 
e, portanto, possibilidade de emprego. Assim, festas, danças e tradições musicais 
foram retomadas por essas pessoas, incentivadas principalmente pelas mulheres. A 
maioria delas vendia doces na rua e tinha ligações com o candomblé,tornando-se as 
grandes responsáveis pela preservação dos festejos africanos.Entre elas, estavam 
tia Amélia (mãe de Donga), tia Prisciliana (mãe de João de Baiana), tia Mônica (mãe 
de Pendengo e Carmen da Xibuca) e, a mais conhecida,tia Ciata. Foi na casa desta 
última, na Cidade Nova, que o samba adquiriu forma, tornando-se quase que 
simultaneamente um gênero musical do morro e da cidade. 
Tia Ciata 
 
 
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35 MÚSICA 
 
Os negros trouxeram, portanto, muitas tradições de sua terra natal, inclusive suas 
festas de “sambas”, palavra que também usavam para designar a modalidade 
musical coreográfica que consistia em formar uma roda, em cujo centro alguém 
começava a dançar e, dançando, escolhia um parceiro do sexo oposto com uma 
umbigada. O samba como dança e festa coletiva acontecia não apenas nos quintais, 
mas também tomava ruas e desfilava na forma de cordões. Como música e 
composição, porém, deu seus primeiros passos na casa de tia Ciata, preservando os 
estribilhos, cantados e dançados em ambos os lugares. Era lá que se reuniam bons 
ritmistas, compositores e verdadeiros mestres da música popular, como Sinhô, 
Pixinguinha, Donga, Caninha, Heitor dos Prazeres, entre outros. 
 Caboclo do Mato (1937) – João da Baiana,Pixinguinha e Janir Martins 
https://youtu.be/8inPJ7RbTYI 
 
Entre os sambistas havia uma divisão em dois grupos. O primeiro era formado pelos 
nascidos nas últimas décadas do século XIX, que circulavam em rodas de samba da 
Saúde e daCidade Nova. Eram frequentadores dos candomblés, das festas das 
baianas famosas e da comunidade festeira da região. Esse grupo incluía grandes 
nomes, como Baiano, Caninha, Pixinguinha, Donga, Sinhô, entre outros,que 
praticavam um samba amaxixado, próximo do choro, com sua base musical 
centrada nos instrumentos de corda e sopro, e um pandeiro, além das palmas. O 
outro grupo era identificado pelo “padrão Estácio”, de características mais pesadas, 
https://youtu.be/8inPJ7RbTYI
 
 
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36 MÚSICA 
com instrumentos de percussão que executavam uma estrutura rítmica bastante 
particular, bastante próxima do que encontramos atualmente. Era formado por 
nascidos principalmente no século XX, como Marçal, Paulo da Portela, 
Baiaco,Ismael Silva, entre outros. A divisão não é meramente etária, mas sim de 
identidades. Até a década de 1920 os dois grupos estavam claramente 
divididos,embora se cruzassem em eventos como a festa da Penha, desfiles de 
cordões ou blocos da Praça Onze, nos botequins da zona do meretrício da Lapa etc. 
Assim,de um lado tínhamos o Estácio, do outro, a Cidade Nova, e em cada um 
desses lados um padrão musical e um conjunto diferenciado de valores. Entre eles, 
uma disputa: o que é o verdadeiro samba? Foi só a partir de 1917, com a gravação 
de Pelo telefone, que o samba apareceu como gênero musical propriamente dito, e 
foi com ele que essa discussão ganhou força, gerando diversos atritos entre os 
sambistas. Além disso, o ano de 1917 foi fundamental para a música popular 
brasileira, já que Pelo telefone é considerado o primeiro samba oficialmente 
registrado no Brasil, e foi sucesso absoluto no carnaval daquele ano, servindo de 
fundo musical para todos os desfiles de clubes carnavalescos ocorridos na Avenida 
Central. 
 
Ismael Silva 
 
Devemos ressaltar que o samba não nasceu nos morros, mas foi deslocado para lá 
à medida que as classes mais baixas foram “empurradas” da região central da 
 
 
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37 MÚSICA 
cidade para as favelas, devido ao processo de reurbanização decorrente da invasão 
da classe média nos antigos redutos das comunidades de negros e pobres. 
O samba muitas vezes é tratado como um elemento da cultura popular, que veio das 
camadas mais baixas e depois foi aceito e reconhecido pelas classes mais altas. Na 
verdade, isso não passa de uma ilusão, uma vez que o samba não foi construído 
apenas por negros e pobres. Seu processo evolutivo foi influenciado também por 
membros da classe média e da elite, muitas vezes interessados em forjar uma 
identidade brasileira. O samba é, portanto, o resultado de uma relação de 
negociação entre as classes dominantes e as classes baixas, unidas pelo interesse 
em criar uma identidade brasileira comum. Para compreender melhor como o samba 
se situa nessa relação, temos de levar em conta o contexto. 
Num primeiro momento, o samba não foi aceito pelas elites e seu ritmo foi muitas 
vezes repudiado e ridicularizado. Num segundo momento, ele passou a ser aceito, 
despertando o interesse de intelectuais e sendo tocado nos redutos da elite. Num 
depoimento ainda na época da ditadura, Donga afirmou que os sambistas eram 
perseguidos pela polícia e que ser sambista na década de 1960 era quase 
equivalente a ser comunista. Essa perseguição foi resultado do processo histórico 
que modificou o espaço geográfico da cidade para adequá-lo aos moldes ditados 
pela burguesia, tendo como ideais a modernização europeia, afim de “civilizar” o Rio. 
Os sambistas foram expulsos das áreas centrais entre 1900 e 1930 e seus redutos 
foram substituídos por grandes avenidas. A reforma urbana de Pereira Passos a 
partir de 1903 foi de grande impacto para essa situação. 
Reforma Urbana de 1903 
 
 
 
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38 MÚSICA 
Além disso, para “civilizar” a capital, era preciso reprimir certas práticas sociais e 
culturais dos trabalhadores, consideradas imorais e bárbaras pelas autoridades, que 
classificavam os pobres como “classes perigosas”. Também era necessário adequar 
os trabalhadores às novas relações de trabalho, uma vez que este possuía uma 
carga negativa proveniente dos tempos da escravidão. Para construir uma nova 
ideologia do trabalho, não bastou apenas redefinir seu conceito, mas foi preciso 
recorrer também à repressão e à perseguição. Para uma sociedade que passou a 
colocar o trabalho como valor supremo, sinônimo de ordem e civilidade, a presença 
de “vagabundos” era perigosa, pois a ociosidade levaria essas pessoas ao crime e 
aos vícios que as camadas mais altas queriam eliminar. Com isso, muitos 
trabalhadores da região do porto, vendedores ambulantes, entre outros que não 
possuíam horário de trabalho regular, ou trabalho fixo, foram levados para as prisões 
por serem considerados”vagabundos”. Muito sambistas passaram por essa situação. 
João da Baiana 
 
No entanto, havia trocas culturais entre essas classes, ou seja, alguns indivíduos da 
classe dominante, policiais e autoridades tinham interesse no samba, e muitas vezes 
davam proteção aos sambistas, como ocorreu com a casa de tia Ciata, protegida por 
policiais, devido a contatos particulares de seu marido com a polícia. Um caso que 
demonstra bem isso é o de João da Baiana,quando foi preso e teve seu pandeiro 
apreendido numa festa da Penha, sendo impedido de comparecer a um 
compromisso com o senador Pinheiro Machado,admirador do samba. Ao saber da 
situação, o senador considerou-a absurda e assinou o pandeiro de João da Baiana, 
que passou a ser então utilizado como proteção contra as prisões. 
 
 
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39 MÚSICA 
Floriano Vieira de Araújo Peixoto 
30/04/1839 a 29/07/1895 
 
Essa relação conflituosa influenciou o modo de vida da classe trabalhadora, mas 
isso não ocorreu sem críticas, constituindo principalmente uma estratégia para 
escapar da vigilância e da repressão policial. O samba enquanto música, assim 
como os sambistas, também foram se adaptando, apropriando-se, assim, de 
elementos impostos pelas classes mais altas. Esse processo teve como resultado a 
progressiva transformação do samba, até sua aceitação pelas classes dominantes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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40 MÚSICA 
Aula 08_Música erudita no fim do século XIX 
 
 
Nas últimas décadas do século XIX, as danças, festas e costumes “populares” eram 
desprezados pela elite, que viam essas manifestações como símbolos do atraso.As 
classes dominantes interessavam-se em urbanização, tecnologia e nas máquinas, 
ou seja, em modernidade e progresso. Por isso, olhavam admiradas para a Europa, 
vendo-a como o modelo a ser seguido. Assim, no período conhecido como “Belle 
époque brasileira”, que compreende desde a proclamação da República, até a 
Primeira Grande Guerra Mundial, os conceitos de música popular e de música culta 
separaram-se, ocorrendo a importação de música “culta” europeia (principalmente 
do romantismo francês e alemão) e a incorporação seletiva e disciplinada da cultura 
popular nos meios urbanos. 
Alberto Nepomuceno 
06/07/1864 a 16/10/1920 
 
 
Uma das primeiras providências do governo republicano foi acabar com o 
Conservatório, cujo objetivo era formar músicos voltados para a composição e 
execução de óperas italianas. Este deu espaço para a criação do Instituto Nacional 
de Música em 1890, que teve como seu primeiro diretor um conhecedor do estilo 
romântico, Leopoldo Miguez. Em 1895, o Ministro da Justiça e Negócios Interiores 
 
 
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41 MÚSICA 
deu-lhe a tarefa de estudar a organização de conservatórios europeus, a fim de 
aperfeiçoar o ensino musical noBrasil. Em seu relatório, Miguez concluiu que os 
conservatórios alemães eram superiores aos outros. Com a morte do diretor em 
1902, seu lugar foi ocupado por Alberto Nepomuceno até o final daquele ano, sendo 
substituído por Henrique Oswald até 1906, quando Nepomuceno retornou ao cargo 
de direção. Em 1909, Nepomuceno apresentou outro relatório, resultado de uma 
nova pesquisa sobre os conservatórios do Antigo Continente. 
 Noturno número 2 - Alberto Nepomuceno (1912) 
https://youtu.be/-r_lKoEvnks 
 
Nesses relatórios era possível notar claramente um anseio de se adequar a música 
aos padrões cultos provenientes da Europa. E em 1904, em São Paulo, foi fundado 
o Conservatório Dramático e Musical, com o objetivo de difundir a música culta, tal 
como o Instituto Nacional de Música no Rio. Durante esse período, paralelamente 
foram construídos grandes teatros municipais, imitando padrões europeus, em 
especial o da Ópera Séria de Paris. Foram construídos o Teatro Amazonas em 
1896, o Teatro Municipal do Rio de Janeiro em 1909 e o Teatro Municipal de São 
Paulo em 1910. Destinavam-se a óperas, concertos orquestrais, de pianos, e à 
exibição de virtuoses, bem como de peças teatrais. Nesse período surgiram as 
grandes orquestras, na época denominadas Sociedades de Concertos Sinfônicos. 
Esses teatros eram voltados para as classes mais altas, mas teatros menores foram 
construídos para a execução de operetas e revistas para as classes médias. 
Leopoldo Américo Miguez (Leopoldo 
Miguez) 
09/09/1850 a 06/07/1902 
 
 
 
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42 MÚSICA 
Com esse processo, o repertório tido como “culto” mudou e, embora as óperas 
italianas tenham sido mantidas, os teatros e as instituições oficiais de ensino musical 
foram preenchidos por obras do romantismo francês e alemão. A composição 
musical brasileira, até então restrita a óperas, músicas religiosas, canções e danças 
de salão,concentrou-se em torno de sinfonias, poemas sinfônicos, peças para piano 
ou orquestra, sonatas, música de câmara, entre outras. 
O movimento musical romântico surgiu nos anos de 1830 na França e na Alemanha, 
e tinha como características o interesse pelos assuntos alheios ao cotidiano e a 
busca de uma ligação intensa com a literatura. O romantismo trabalhava com 
melodias líricas, com o rompimento da forma, com a ampliação da harmonia até os 
limites do sistema tonal, à procura dos mais variados timbres, efeitos e combinações 
orquestrais,bem como da criação de conjuntos e sonoridades grandiosos e 
exuberantes. 
No Brasil, o movimento romântico manifestou-se após 40 anos de seu início na 
Europa, ligado à elite,concentrando-se nas cidades de Rio de Janeiro e São Paulo. 
Os compositores viajavam para a Europa para conhecer o estilo ou para aprimorar 
seu conhecimento sobre ele. Sem essa viagem, o músico era considerado 
despreparado,portador de limitações técnicas e sociais para a atuação musical junto 
à elite.Entre os principais compositores, podemos citar: Leopoldo Miguez, Alberto 
Nepomuceno, Henrique Oswald, Alexandre Levy, Francisco Braga, entre outros. 
 A Sertaneja (1896) - Brasílio Itiberê 
https://youtu.be/BaslJMaMXkA 
 
Na década de 1860, já existiam ideais de “nacionalização” da música no Brasil, mas 
não havia uma proposta estética definida, não se tratava de uma tendência 
nacionalista, e sim de uma manifestação patriótica através da inserção de elementos 
de temática nacional nas composições. A ideia era inserir referências poéticas ou 
musicais ao Brasil em composições que seguiam o padrão estético europeu. Essa 
tendência estimulou a composição de óperas em português e com temática 
brasileira. Essa temática também era encontrada nos hinos patrióticos, acadêmicos, 
triunfais ou de guerra escritos durante essa década. Na música instrumental, porém, 
 
 
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43 MÚSICA 
podemos encontrara inserção desses elementos em temas musicais de origem 
reconhecidamente brasileira. Nela destaca-se o nome de Carlos Gomes. 
Antonio Carlos Gomes 
(Carlos Gomes) 
11/07/1836 a 16/09/1896 
 
Antônio Carlos Gomes fez uso da temática brasileira, como em A Cayumba, que em 
sua terceira seção incorpora um ritmo originário de danças negras,embora 
prevaleçam o ritmo e a textura da polca de salão. Outro exemplo é A sertaneja, de 
Brasílio Itibetê da Cunha, de 1869, onde podemos encontrar duas canções 
tradicionais brasileiras,porém tratadas com o ritmo da habanera e inseridas numa 
textura romântica. Essa tendência continuou até a década de 1920 mesmo entre 
compositores românticos brasileiros cujas obras não tinham como elemento principal 
o uso dessa temática. 
Em nossa próxima aula vamos aprofundar mais o romantismo brasileiro, e entender 
sua importância para a música brasileira. 
 A Cayumba (1857) – Carlos Gomes 
https://youtu.be/0iqP_SFKoK8 
 
 
 
 
 
 
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Aula 09_O movimento romântico na música brasileira 
 
 
Como vimos na aula passada, no começo do século XX compositores brasileiros 
eram bastante influenciados pela música vinda da Europa, em especial pelo 
romantismo alemão e francês. Os principais compositores do romantismo brasileiro 
são Carlos Gomes,Leopoldo Miguez, Henrique Oswald, Alberto Nepomuceno e 
Francisco Braga. Há uma tendência em qualificar esses compositores de acordo 
com o grau com que eles se envolviam na construção do mito do nacionalismo 
musical. Em outras palavras, a importância do compositor é muitas vezes 
condicionada pelo grau de inclusão de características nacionais em sua obra, uma 
vez que muitos historiadores da música brasileira entendem que eles eram 
influenciados demais pela cultura européia. 
Sob esse ponto de vista, os músicos mais renomados desse período são Alberto 
Nepomuceno e Carlos Gomes. Muitos veem Nepomuceno como o “pai” do 
nacionalismo musical brasileiro, sempre lutando pelo uso do canto em português. 
Por outro lado, não se pode negar a importância das obras de Carlos Gomes, 
sobretudo das óperas, para o nacionalismo Mesmo cantadas em italiano, elas 
possuem elementos concretos louvados pelos defensores da escola nacionalista, 
como a temática indianista de Il Guarany. 
 Abertura de II Guarany - Carlos Gomes 
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b6/Overture_to_Il_Guarany_-
_U.S._Marine_Band.ogg 
Outros compositores desse período, como Leopoldo Miguez e Henrique Oswald, são 
desprezados por muitos críticos, por não apresentarem características brasileiras em 
suas peças. O primeiro chegou a ser considerado pejorativamente um compositor 
wagneriano, e o termo “afrancesado” foi muitas vezes utilizado para definir o 
segundo, que empregava elementos do impressionismo musical francês. 
 
 
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45 MÚSICA 
Apesar do olhar preconceituoso sobre muitos dos compositores deste período, deve-
se ressaltar que o o movimento musical nacionalista só se organizou de maneira 
efetiva ao final da década de 1920, embora o sentimento patriótico e nacionalista já 
estivesse presente na produção dos românticos desde o século XIX. Além disso, a 
sociedade brasileira do início do século XX sofria forte influência europeizada 
Europa, sob os mais diversos aspectos, inclusive o musical, sendo relativamente 
“natural” a busca de referências europeias. 
 “Trovas Alegre”, “Dolor Supremus” e “Cantigas” de Alberto Nepomuceno 
https://youtu.be/ga8SFLh1K2E 
Esses compositores são fundamentais para o desenvolvimento de uma música 
autenticamente brasileira, chamando a atenção para os elementos nacionais. O 
folclore nacional era um elemento muito importante em diversas de suas 
composições, mesmo que ainda fosse muito forte a aproximação musical com os 
modelos europeus. Eles passaram a incorporarelementos típicos do Brasil em suas 
obras, abrindo caminho para o movimento nacionalista, que se tornará mais forte a 
partir da Semana de Arte Moderna em 1922. 
 Piano Concerto Opus 10 de Henrique Oswald 
https://youtu.be/fblCzvvEteA 
O romantismo no Brasil com características nacionalistas, tal como o programa 
político do final do século XIX, visava contribuir para a consolidação da 
independência do Brasil,construindo, para isso, uma imagem cosmopolita, e mais 
distante de Portugal,apesar de tomar como exemplos outros países europeus. Foi, 
portanto, um movimento que buscava uma identidade nacional, fazendo uso de 
elementos nativos, sem se afastar do Velho Continente. O distanciamento musical 
de cunho nacionalista ganhou contornos mais firmes somente com o surgimento do 
Modernismo, que tem como marco inicial a Semana de Arte Moderna em 1922, 
temas que serão abordados em nossa próxima aula. 
 
 
 
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46 MÚSICA 
Aula 10_O modernismo na música brasileira 
 
 
As tendências modernistas na música chegaram ao Brasil de maneira bastante 
gradual. No início do século XX, jovens músicos brasileiros discutiam e polemizavam 
sobre a estética musical, aproximando-se de uma proposta modernista ao retratar 
em suas reflexões a dinâmica social das camadas populares. Músicos como 
Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Villa-Lobos, por exemplo, buscavam em 
suas obras uma mistura com a cultura popular brasileira, principalmente a africana, 
vista como elemento nacionalista e original. 
Esses músicos voltavam-se para a música popular em busca de uma representação 
do Brasil. Esse processo enriqueceu a música erudita e influenciou a poesia 
modernista brasileira,constituindo uma ponte entre essas duas manifestações 
artísticas. 
A música modernista no Brasil influenciou e foi influenciada pela música europeia, 
que passava por um processo de transformação intensa, principalmente quanto à 
estrutura harmônica.As discussões no país foram bastante influenciadas pelo 
politonalismo francês,sobretudo de Darius Milhaud, com a proposta da sobreposição 
de tonalidades na música. Villa-Lobos utilizou em suas obras elementos mais 
próximos do estilo de Debussy, Bartók e Stravinsky, que afetam a estrutura 
harmônica e primam por elementos estranhos, violentos, estridentes e fortes. 
Heitor Villa-Lobos 
05/03/1887 a 17/11/1959 
 
 
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47 MÚSICA 
 
Em busca da valorização do país,Villa-Lobos fez uso de elementos da cultura 
popular, mas não como um elemento exótico como fizeram antes outros 
compositores, e sim como parte da composição.Podemos notar essa preocupação 
pelo título de algumas de suas peças: Danças africanas (1914), Amazônia (1917), 
Lenda do caboclo (1920),entre outras. 
A presença de europeus, como a passagem de Dariu Milhaud pelo Rio de Janeiro 
em 1917-1918, contribuiu para uma atmosfera modernista musical no país, 
ampliando seu conceito e repertório, além de dar relevância a compositores 
nacionais que utilizavam tangos brasileiros em axixes, como Ernesto Nazareth e 
Marcelo Tupinambá. É importante ressaltar que esses ritmos não eram bem aceitos 
pelas elites intelectuais da época. 
 Heitor Villa-lobos – Uirapuru - 1917 
https://youtu.be/Wgh8CzHPKok 
 
O compositor francês também influenciou o compositor Oswald Guerra e sua 
esposa, a instrumentista Nininha,ambos interessados na música modernista 
francesa. O casal, por sua vez, também influenciou Milhaud. Além disso, este 
https://youtu.be/Wgh8CzHPKok
 
 
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48 MÚSICA 
criticou a ignorância de compositores em relação ao folclore do Brasil. Seu interesse 
era aproximar a atitude dos jovens compositores brasileiros à dos compositores 
franceses, que buscavam uma originalidade desvinculada dos compositores russos 
ou alemães, procurando adquirir uma identidade própria. 
Cartaz da Semana de Arte Moderna para a apresentação de Villa lobos 
 
Muitos músicos e compositores participaram do movimento musical que se construiu 
em torno da Semana de Arte Moderna. Além dos considerados velhos, como 
Henrique Oswald e Francisco Braga,a Semana também teve a participação de 
músicos mais recentes, como Villa-Lobos e Luciano Gallet. Glauco Velazques, 
professor de Gallet, foi homenageado.Incluíam-se também outros nomes, ligados a 
gerações que darão prosseguimento às renovações do início do século XX, como 
Ernani Braga, Fructuoso Vianna,Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Radamés 
Gnatalli e Luis Cosme. Muitos desses compositores entraram em contato com 
poetas modernistas, criando obras baseadas em seus poemas. Para esses poetas, 
a música era um caminho didático utilizado para propor uma renovação da 
linguagem artística, em uma poética envolvida socialmente. Além disso, o folclore 
era uma expressão da nacionalidade, que deveria ser absorvido pela cultura erudita. 
 Heitor Villa lobos – Dança africana número 1 
 
Revistas especializadas, como a Ariel,que publicava crônicas e críticas sobre 
concertos e composições, contribuíram para o desenvolvimento crítico do 
pensamento modernista. Villa-Lobos foi o músico mais próximo desse movimento 
 
 
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49 MÚSICA 
modernista, e suas obras possuíam caráter selvagem e folclórico, embora 
estivessem mescladas de maneira moderna com técnicas cosmopolitas 
concomitantes com a representação de um mundo mágico e selvagem. O 
compositor procurava um equilíbrio entre a cultura popular e erudita,e suas 
composições iniciais exemplificam as ideias modernistas de renovação artística e 
estética, aproveitando características da música popular como tema,além de buscar 
a elaboração de uma técnica renovadora. 
 Radamés Gnatalli – Radamés Interpreta Radamés (álbum) - 1958 
O início do século XX foi bastante turbulento no país sob os mais diversos aspectos: 
mudanças artísticas e sociais, crescimento urbano crescente, em especial o da 
periferia e da população negra. Essas mudanças foram fundamentais para o 
estabelecimento de uma identidade cultural urbana, que se reflete na música do 
período. Desde os músicos do romantismo brasileiro, já havia a tentativa de construir 
uma identidade nacional, com base na inserção de elementos “exóticos” nacionais. 
O nacionalismo ganhou força com o modernismo, com características já presentes 
antes da Semana da Arte Moderna. Organizou-se como movimento a partir desta, 
sobretudo com o diálogo entre a música erudita, a música popular e a literatura. Foi 
nesse contexto que as propostas modernistas se fortaleceram.Podemos dizer que, a 
partir daí, observa-se a formação de uma arte genuinamente brasileira, tanto erudita 
quanto popular, estabelecendo padrões próprios com base no diálogo entre as 
diferentes artes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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50 MÚSICA 
Aula 11_O disco no Brasil 
 
 
Inventado pelo norte-americano Thomas Edison na década de 1870, como gravador 
de voz para uso em escritório, o fonógrafo foi apresentado pela primeira vez na 
Academia de Ciências de Paris em 1878. Na ocasião, os apresentadores foram 
acusados de trapacear, fazendo uso de ventriloquismo. No Brasil, o interesse pelo 
aparelho foi bastante alto e rápido, sendo já conhecido em Porto Alegre em 1879. 
O fonógrafo não foi inventado para a música. Na verdade, Thomas Edison não 
apreciava música e se dizia insatisfeito ao ver que seu invento passara a ser 
utilizado para o entretenimento. 
 
Fonógrafo 
 
 
Em 1888, foram criados cilindros de papelão, cobertos por uma camada de cera, e 
assim surgiu o gramofone, invenção de Charles Summer Tainter, que trabalhava 
para Thomas Edison. O grande mérito do gramofone é que ele facilitavaa gravação 
e a reprodução de vozes faladas ou cantadas. No Brasil, foi utilizado pela família 
imperial poucas semanas antes da Proclamação da República, em 1889, para a 
gravação da voz e de solfejos. 
O imigrante tchecoslovaco de origem judaica Friedrich Figner foi o pioneiro dos 
aparelhos de reprodução sonora no Brasil. Em 1897, Figner passou a pagar Baiano 
(Manual Pedro dos Santos) e Cadete (Antônio da Costa Moreira) e a banda do 
 
 
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51 MÚSICA 
Corpo de Bombeiros para registrar em cilindros modinhas, lundus, valsas, entre 
outros gêneros. Três anos depois, Figner fundou a Casa Edison, destinada a 
comercializar fonógrafos, gramofones, cilindros, discos importados e fonogramas 
gravados por ele próprio.Assim, iniciou-se um mercado de música gravada que 
passou a veicular por quase todo o país diversos gêneros musicais populares 
urbanos surgidos principalmente no Rio de Janeiro. 
Gramofone e Émile Berliner 
 
Em 1902, a Casa Edison passou a gravar em discos, criados pelo alemão Émile 
Berliner. Conhecidos como “chapas”, esses dias possuíam um ou dois lados e sua 
venda foi bastante alta, predominando no Brasil a partir de 1904. Para a reprodução 
sonora das “chapas” eram utilizados gramofones, que usavam uma tuba para 
amplificar o som, reproduzido através da vibração da agulha. A gravação dos discos 
foi feita de maneira mecânica até 1927 e não permitia altos volumes sonoros, que 
danificavam a matriz de cera. Isso exigia movimentos de aproximação e 
distanciamento do aparelho, dependendo dos sons que emitiam. Como o som de 
violinos não eram bem gravados por esse sistema, a música orquestral teve de ser 
totalmente transcrita para instrumentos de sopro, como flautas e clarinetas. Esse 
fato culminou na valorização do uso de instrumentos de sopros e e de cordas 
populares, como violões e cavaquinhos. Por esse motivo, a utilização de 
instrumentos de corda tradicionais, como o violino, a viola e o violoncelo, era muito 
reduzida nessas gravações. Outro fator interessante em relação a esses discos é 
que eles tinham como limite de gravação aproximadamente 3 minutos. Assim, o 
tempo de cada música teve de ser reduzido,e isso se converteu num elemento 
formal dessa época. 
Cartaz de anúncio do comerciante Fred. Figner (como era conhecido Friedrich 
Figner) 
 
 
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53 MÚSICA 
A gravação elétrica surgiu em 1927 e foi muito explorada pela Victor Talking 
Machine, empresa norte-americana que difundia um novo aparelho de reprodução 
em substituição aos gramofones. Eram as eletrolas, que ficaram conhecidas como 
“victorolas”, ou “vitrolas” (termos originários do nome Victor). Elas trouxeram 
diversas inovações ao processo de gravação e rapidamente conquistaram um 
grande mercado. Com menos limitações técnicas, os intérpretes desenvolveram 
novos estilos de canto popular,distanciando-se do canto tradicional de traços 
operísticos dos intérpretes das décadas anteriores. 
A criação do disco teve muito impacto na música ao vivo, sendo que a partir da 
década de 1920 poucos grupos conseguiriam se manter sem vender sua música 
nesse formato. Em 1934, a empresa alemã Basf desenvolveu a fita magnética, que 
revolucionou novamente o processo de gravação de discos. 
Em 1917, a Casa Edison lançou o samba Pelo telefone, de Donga, que teve grande 
destaque no mercado.Durante a década de 1920, o disco ajudou a propagar 
diversos gêneros de dança e de música no país, tanto nacionais como importados. 
Os principais foram: valsa vienense, valsa romena, valsa serenata, ranchera, toadas 
nordestinas e canções regionais, o tango argentino e o brasileiro, marcha, marcha 
carnavalesca,marcha rancho, one-step, two-step, o fox-trot, o samba, o samba 
carnavalesco, a polca, o maxixe, entre outros. E pouco a poucos esses gêneros 
saíram de seus espaços tradicionais, integrando-se a um novo sistema de circulação 
de produção e de consumo, numa espécie de processo de apropriação capitalista da 
canção. 
Catálogo da Casa Edison de discos gravados por Baiano 
 
 
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55 MÚSICA 
A expansão do mercado fonográfico trouxe gravações de gêneros estrangeiros, 
iniciando assim o processo de hibridação musical entre a música local e a de outros 
países. 
Entre as décadas de 1930 e meados da década de 1950, não era possível definir os 
meios de comunicação como indústria cultural, pois eles não apresentavam um nível 
de desenvolvimento e de organização sistêmica que permitisse tal definição. Além 
disso, a urbanização do país estava em seu começo e a industrialização dava seus 
primeiros passos, assim, o desenvolvimento de uma economia de mercado ainda 
era pequeno, não sendo possível reconhecer a existência de uma sociedade de 
consumo, base social da cultura de massa. Por essas razões, eram os meios de 
comunicação, com baixo desenvolvimento, que veiculavam a cultura produzida 
industrialmente. Os meios de comunicação de massa atuavam mais como 
mediadores nas relações entre o Estado e as massas urbanas do que como 
estruturas geradoras de uma cultura massificada e integradora. Esse modelo que 
prevaleceu no Brasil e em outros países latino-americanos ficou conhecido como 
modelo populista de formação da cultura de massas. Na próxima aula vamos 
abordar o papel do rádio no país e sua contribuição para o desenvolvimento da 
música brasileira. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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56 MÚSICA 
Aula 12_O rádio no Brasil na primeira metade do século XX 
 
 
A primeira apresentação pública e oficial do rádio no Brasil foi em 1922, na 
Exposição Nacional em comemoração ao Centenário da Independência do Brasil. 
Prática comum na época, as exposições nacionais eram eventos de projeção 
internacional,servindo como uma vitrina onde os países participantes exibiam 
novidades tecnológicas, entre outras coisas. A Exposição Nacional de 1922 era 
fundamental para o país, uma oportunidade de se mostrar próspero, saudável, 
desenvolvido e,principalmente, moderno aos olhares europeus. 
A empresa norte-americana Westinghouse trouxe uma estação transmissora, 
montada no alto do Corcovado, e instalou aparelhos para a recepção das 
transmissões nos pavilhões da Exposição,assim como nas cidades de São Paulo, 
Petrópolis e Niterói. No dia da abertura da Exposição Nacional, transmitiram o 
discurso de Epitácio Pessoa, Presidente da República, e a ópera Il Guarany de 
Carlos Gomes, executada no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, encantando o 
público. 
Com o sucesso e a repercussão das primeiras transmissões radiofônicas no país, no 
ano seguinte Roquette Pinto e Henrique Morize fundaram a primeira emissora de 
rádio nacional. A ideia era de que a emissora fosse utilizada apenas para fins 
culturais e educativos, como algumas rádios que estavam surgindo em alguns 
países da Europa. Assim, em 1923,foi fundada a Rádio Sociedade do Rio de 
Janeiro. 
Médico, antropólogo e etnólogo, o fundador da primeira rádio brasileira, 
Roquette Pinto, aos 27 anos, com crianças da tribo Kozarini, em 1912 
 
 
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57 MÚSICA 
 
O setor radiofônico desenvolveu-se lentamente no país, devido aos altos custos de 
investimento necessários, e em 1930 o país contava com apenas 16 emissoras, 
número pequeno quando se consideram as dimensões territoriais do país. Além 
disso, o preço do aparelho receptor, o rádio de galena, também era bastante 
elevado. Eram aparelhos de escuta individual, através de um fone de ouvido,