apostila kiko 2013

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ÍNDICE
1- PRODUÇÃO DE ÁUDIO PARA PUBLICIDADE
1.1 - Sonorização de filmes
2- NOÇÕES DE DIREITO AUTORAL
2.1 – Aspectos do direito autoral
2.2 - Arrecadação de Direitos no Brasil
2.3 - ISRC
2.4 – Contratos
2.5 – Direitos Autorais na era digital
2.6 – A penalização no Direito Autoral
3- MÚSICA E RUÍDO
4- NATUREZA DO SOM
4.1 – Transmissão do som
4.2 – Fenômenos sonoros
4.2.1- Reflexão
4.2.2 –Reverberação
4.2.3 - Difração
4.2.4 – Interferência
4.2.5 - Ressonância
4.3 – Timbre e Amplitude
4.4 – Decibel
5- O SINAL DE GRAVAÇÃO
5.1 - Voltagem
5.2 - Peak To Peak
5.3 - RMS Volt
5.4 - Overload
5.5 - Dinamic Range
5.6 – Headroom
6- OS V.U.S
6.1 - Leitura de Peak
7- MICROFONES
7.1 - Microfones Dinâmicos
7.2 - Microfones Condensadores
7.3 - Especificações Acústicas - Sensibilidade
7.4 - Microfones: alguns modelos e marcas
7.5 – Algumas Técnicas de Microfonagem
8 - CONSOLE DE GRAVAÇÃO
Os 4 mixers principais
8.1 Auxiliares
8.2 O bounce
9 - O TAPE
9.1 – Problemas Comuns
10 - TAPE RECORDER
10.1 – Técnicas de Gravação
11- SISTEMAS DIGITAIS DE GRAVAÇÃO
11.1 – Gravação analógica X Digital
12 - ETAPAS DE UMA SESSÃO DE GRAVAÇÃO
13 - MIDI
14 - SAMPLERS E SINTETIZADORES
15 - PERIFÉRICOS
15.1 - Equalizadores
15.2 – Processadores de sinais dinâmicos:Compressores, Expansores , Limitadores e noise gates
15.3 – Processadores de ambiência
15.4- Outros efeitos
16 – Monitores(alto falantes)
17 - NOISE REDUCTION SYSTEM
18 – O som surround e suas origens
19- O que significa o termo 5.1
20- A distribuição dos canais 5.1
21- Tecnologia de codificação
22 A imagem digital
23- Formatos de fita
24- A criação do texto publicitário
24.1 – Publico-alvo
24.2 - A mídia
24.3 – “Polices”
24.4 – Conceito
24.5 – A pirâmide criativa
25- O futuro da Comunicação
INTRODUÇÃO
A musica é comprovadamente a ferramente de maior poder de memorização. Isso explica o fato de muitas vezes você se pegar cantarolando até mesmo aquela musica que não gosta.
Ela também consegue atuar e criar reações no sistema nervoso de diversas maneiras. Sensações essas , que podem variar da euforia a tristeza profunda. Nos remete a épocas, lugares, pessoas, enfim, sentimentos. Nesse curso abordaremos o áudio, não apenas a música, como base para a mensagem publicitária. Os diversos tipos de veículos de comunicação e a adequação do conteúdo comercial a essas caracteristicas. O desenvolvimento do raciocinio criativo a partir de um briefing.
Nessa apostila farei um breve comentário sobre alguns conceitos básicos de técnica da gravação de comerciais, aborderemos o passado, o presente e o futuro da produção fonográfica e publicitária.. Não estamos com pretensão de abastecer, cineastas, publicitários e produtores musicais com novidades. Desejamos, caso haja sucesso, criar a oportunidade de despertar o interesse do leitor para uma área em constante avanço, a produção de conteúdo áudio-visual.
	
1- PRODUÇÃO DE ÁUDIO PARA A PUBLICIDADE
Com a constante proliferação de meios e veículos de comunicação, há um grande esforço para classificar e entender o potencial de impactação deles. Quando nos referimos ao rádio e a TV, em publicidade, tradicionalmente, utilizamos o termo mídia eletrônica, pois, ao contrário dos jornais, revistas(mídia impressa) eles são meios eletrônicos de divulgação. Bus door, mobiliário urbano, outdoor as chamadas mídia exterior são consideradas mídias alternativas ou “bellow the line” devido a sua pequena participação no bolo publicitário. No entanto, provavelmente irá encontrar o termo MOOH (mídia out of home) para inserir os monitores digitais como opção de veículo de propaganda num novo patamar. Esse é apenas um exemplo de uma nova conceituação. As mídias mais recentes como internet e mobile , atualmente, já ocupam um lugar de destaque possuindo uma classificação própria com ferramentas, formatos e estratégias específicas. No caso da internet é a mídia online. A portabilidade permitiu o celular, notebooks estarem sempre trazendo conteúdo para o consumidor em movimento, o que resultou no conceito de mídia on the go, com isso, trazendo grande importância para o mobile mkt. Vejamos essa distribuição das verbas pelos tipos de mídia
A divisão do “budget “ publicitário nas mídias exteriores
Vamos inicialmente esclarecer alguns termos usados na produção de áudio para a publicidade. Você já deve ter ouvido falar em JINGLE. Pois bem, jingle é uma música composta, produzida para a divulgação de um determinado produto, serviço, ou ideologia. Os jingles políticos são uns bons exemplos de divulgação ideológica. Os espaços sem cantoria que existem nos jingles para colocação futura de um texto são chamados de JANELA. 
TRILHA SONORA é uma música instrumental, sem letra ou mensagem, que serve de fundo ou background (BG) para enfatizar uma emoção a ser desenvolvida numa cena de filme ou spot. 
 Quando temos um texto lido por um locutor com uma trilha sonora de fundo, isso se caracteriza como SPOT. O spot é sempre um comercial de rádio. Além do texto e da trilha, o spot pode apresentar efeitos sonoros. Esse serviço de produção de efeitos especiais ou sonoros para filmes ou, "spot" de rádio é conhecido como sonoplastia. RABICHO é a denominação para as informações complementares que vêm no final do spot, tais como: telefone, prazo da promoção, pontos de venda, etc.…
Existe um termo bastante comum: a VINHETA. Conhecida como a trilha sonora que anuncia o início ou o encerramento de um programa, é na vinheta que colocamos os créditos dos participantes tais como: diretores, produtores, atores, etc. As vinhetas podem ser também institucionais, ou seja, elas são criadas apenas com o intuito de caracterizar ou anunciar para os ouvintes ou telespectadores a estação na qual eles estão sintonizados.
Os serviços são encomendados pelas agências de publicidade aos produtores de som através de um BRIEFING. 
Esses briefing são uma espécie de relatório onde a agência fornece ao produtor informações sobre o comercial a ser realizado, tais como: nome do cliente, produto, duração da peça, veiculação (rádio, TV, cinema), público alvo, slogans utilizados, roteiro de filme, etc.
Freqüentemente a agência requisita a musicalização da marca do cliente para encerrar um comercial, por exemplo: criamos uma melodia com o nome do anunciante. Esse tipo de serviço chama-se assinatura musical. Exemplo: VARIG, VARIG, VARIG... 
Os espaços comerciais dos veículos de comunicação possuem uma medida padrão e são comercializados em 15”, 30" ou 60" segundos.
Os anúncios inferiores à medida padrão de 15" segundos são também conhecidos como TEASERS, eles normalmente têm duração de 7" ou 10" segundos. Os teasers são mensagens rápidas que por vezes não informam muito. Criam, propositalmente, uma curiosidade em torno da campanha, que virá futuramente com maiores detalhes sobre o anunciante na sua versão completa. Normalmente é no início de uma campanha que as peças publicitárias, filmes, spots etc., apresentam a sua versão longa de um, dois e até três minutos.
Depois, durante a sustentação, esse material é editado para os 30 ou 15 segundos padrão. 
	1.1 - SONORIZAÇÃO DE FILMES
A audição de referências e a definição de efeitos, a serem utilizados pelo produtor musical, são feitas durante as reuniões de pré-produção, onde, juntamente com a escolha de modelos, atores, figurinos e locações, o diretor do filme estabelece o cronograma das filmagens e finalização.
Para o produtor musical, além das referências musicais (músicas que servem de exemplo para a composição da trilha sonora), o mais importante é a decupagem. A decupagem é o planejamento da filmagem, a divisão de uma cena em planos e a previsão de como estes planos vão se ligar uns aos outros através de cortes. A definição de decupagem é retrabalhada pela corrente neoformalista, especialmente por Noël Burch em seu livro "Práxis do cinema" (1969).Considerando o filme como uma série de fatias de espaço (o enquadramento de cada plano, fixo ou em movimento) e de fatias de tempo (a duração de cada plano), Burch constrói um significadocumulativo para sua noção de decupagem: (a) a planificação por escrito de cada cena do filme, com indicações técnicas detalhadas; (b) o conjunto de escolhas feitas pelo realizador quando da filmagem, envolvendo planos e possíveis cortes; (c) "a feitura mais íntima da obra acabada, resultante da convergência de uma decupagem no espaço e de uma decupagem no tempo".Ou seja: a decupagem de um filme, ou de cada cena de um filme, é um processo que começa na planificação, se concretiza na filmagem e assume sua forma definitiva na montagem.Segundo Burch, nos anos 1950-1960, a noção de decupagem, com estes três sentidos sobrepostos, só existia em francês. O cineasta norte-americano, por exemplo, era obrigado a pensar em marcação (set-up) e montagem (cutting), como dois processos separados. "Se nunca lhe vem ao espírito que essas duas operações participam de um único e mesmo conceito, é talvez porque lhe falte uma palavra para o designar. E, se os progressos formais mais importantes dos últimos quinze anos foram executados na França, é talvez um pouco por uma questão de vocabulário."
Para compor e arranjar, o produtor obrigatoriamente precisa estar ciente do tempo de que pode dispor para executar uma determinada trilha sonora. Por isso, a necessidade de saber o tempo das cenas e do "pack shot" (exposição da embalagem ou logomarca do produto). O que ocorre é que na maioria das vezes, o diretor do filme só tem uma decupagem definitiva na edição do filme, quando a prazo para a entrega do material já está praticamente esgotado. No decorrer das filmagens as cenas e o seu tempo de duração, sofrem tantas alterações que frequentemente a decupagem inicial é desrespeitada. Consequentemente, a edição e sincronização do áudio acabam sendo feitas em prazos mínimos.
Para uma determinada cena são filmados vários "takes" ou tomadas. Existe um operador de áudio que irá gravar no local das filmagens a fala dos personagens. Esse áudio capturado nas filmagens é conhecido como "som direto". 
Algumas cenas são dubladas em estúdio. Cada cena é refilmada inúmeras vezes, para que o diretor possa ter opções de escolha na hora de montar o filme. Os filmes publicitários que possuem uma produção cuidadosa são filmados em 16 mm ou 35 mm. Finda as filmagens, o filme é revelado, telecinado (a película é transcrita para vídeo), decupado e então, montado (as cenas são escolhidas e colocadas em ordem). Com o advento da tecnologia digital boa parte dos filmes já estão sendo realizados com câmeras digitais, o que agiliza e barateia a produção. Nese caso, não há necessidade de telecinar e, muito menos de revelar. Na filmagem digital, a montagem e a edição muitas vezes já começam a ter um esboço no próprio set. Após a montagem, o produtor de áudio irá mixar o "som direto" com a trilha, adicionando também os efeitos de sonoplastia. Na edição que realiza-se a sincronização.
	A sincronização entre o áudio e a imagem é proporcionada pelo “time code”. Esse código utiliza a linguagem SMPTE, abreviação da associação americana de cinema e televisão (Society of Motion Picture and Television Engineers). Os mesmos que realizam a festa do “Oscar”
	A produção de efeitos especiais ou animação por computador é feita "frame" a "frame". Como vocês sabem o "frame" é a unidade do vídeo e o fotograma é a unidade do filme. Um vídeo roda 30 frames por segundo enquanto um filme projeta 24 fotogramas no mesmo tempo. No filme o registro de imagens é fotográfico enquanto que no vídeo é magnético; por isso essa diferença. Segundo os diretores e iluminadores, a imagem captada pela câmera de 16 e 35 mm possui ainda uma qualidade superior das câmeras de vídeo. Por outro lado, a manipulação e edição em vídeo é muito mais simples, explicando o costume ( que está caindo em desuso)da filmagem em película e então a transcrição para vídeo.
 No final dos anos 60, a NASA precisava de um sistema que permitisse manter o histórico preciso do funcionamento dos principais instrumentos dentro das espaçonaves Gemini e Apollo (gravado em longas fitas de telemetria). Assim, foi desenvolvido um sistema que indicava, com precisão de frações de segundo, em que instante cada uma das informações gravadas nessas fitas tinha ocorrido. Em 1967 a empresa EECO - Electronic Engineering Company of America adaptou o sistema para uso em vídeo, colocando-o no mercado com o nome On-Time. Em 1972, foi padronizado pela SMPTE - Society of Motion Picture and Television Engineers.Utiliza usa um sinal eletrônico na faixa de áudio, no qual são codificadas informações de tempo cronológico, que podem ser enviadas de um equipamento para outro, para acertar-se no tempo, ou então de um equipamento para uma fita magnética. Ele representa o tempo cronológico em horas, minutos, segundos e quadros (frames - são subdivisões do segundo), e há quatro formatos diferentes, de acordo com o número de quadros por segundo, como veremos mais adiante. Usando SMPTE, o equipamento escravo recebe periodicamente a informação da posição (cronológica) da seqüência a cada quadro (em geral, a cada 1/30 de segundo), garantindo uma sincronização bastante precisa.
O SMPTE possui quatro formatos de representação, baseados no número de quadros por segundo.
O formato 24-frame é adequado para o uso com cinema, que projeta 24 quadros/seg.
O formato 25-frame é usado mais na Europa, onde a maioria dos sistemas de TV e vídeo usa 25 quadros/seg. 
O formato 30-frame non-drop é adequado para o sistema de TV preto-e-branco norte-americano, que opera com 30 quadros/seg, e também para sincronização de gravadores de áudio. 
O formato 30-frame drop é usado em sistemas coloridos de TV e vídeo americanos, que opera com 29,97 quadros/seg. 
24 frame/sec (film)
25 frame/sec (PAL colour television)
29.97 (30×1000÷1001) frame/sec (NTSC color television)
 30 frame/sec (HDTV)
RENDERING: O computador necessita de um tempo para registrar todas as informações dos efeitos especiais e processar as mudanças segundo a segundo. Esse tempo necessário para a realização dos efeitos pelo computador é chamado de "rendering".
TELECINE - É a conversão de película para vídeo ou digital
CINESCOPE - É a conversão de vídeo ou digital para película.
			
2 - NOÇÕES DE DIREITO AUTORAL
	Desde os seus primórdios, o homem procurou se expressar e de alguma forma produziu arte, mas, apenas na Renascença, com o advento da imprensa, as suas criações puderam ser reproduzidas. Consequentemente houve um proveito econômico. O Estado assumindo o seu papel legislador denominou de Privilégios a garantia dada, primitivamente, ao editor e depois ao autor, de exclusividade na obtenção de lucros com a reprodução de um determinado texto.
	O direito surge no momento em que há uma justiça a salvaguardar, ele é a conseqüência das necessidades sociais. Na Roma antiga, apesar da grande produção de arte, não havia a necessidade de se proteger os autores com uma legislação especial porque eles recebiam honrarias e recompensas financeiras que lhes permitia entregar-se a sua arte sagrada sem preocupações econômicas.
2.1 – Aspectos do direito autoral: 
São dois os aspectos do direito autoral: o moral e o patrimonial.
O aspecto moral define a obra como criação do espírito, a externalização da visão e reação própria, de um individuo ao que lhe existe. É reflexo de seu temperamento, educação, gosto, interesse, cultura, portanto sua personalidade.
E o aspecto patrimonial permite o autor conceder a terceiros que usufruam da sua criação por um determinado período de tempo e local. A obra é entendida nesse caso como um patrimônio natural do autor.
O direito autoral possui uma lei própria , a parte das demais. No caso do Brasil a nossa lei é a Nº 9.610, DE  19  DE FEVEREIRO DE 1998, que diz sobre o aspecto moral
Art. 24. São direitos morais do autor:
        I - o de reivindicar, a qualquer tempo, a autoria da obra; DIREITO À PATERNIDADE
        II - o de ter seu nome, pseudônimo ou sinal convencional indicado ou anunciado, como sendo o do autor, na utilização de sua obra; DIREITO À NOMINAÇÃOIII - o de conservar a obra inédita; DIREITO AO INÉDITO (DEDICIR SOBRE A PRIMEIRA PUBLICAÇÃO DA OBRA)
        IV - o de assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modificações ou à prática de atos que, de qualquer forma, possam prejudicá-la ou atingi-lo, como autor, em sua reputação ou honra; DIREITO À INTEGRIDADE
        V - o de modificar a obra, antes ou depois de utilizada; DIREITO DE MODIFICAÇÃO
        VI - o de retirar de circulação a obra ou de suspender qualquer forma de utilização já autorizada, quando a circulação ou utilização implicarem afronta à sua reputação e imagem; DIREITO DE RETIRADA
        VII - o de ter acesso a exemplar único e raro da obra, quando se encontre legitimamente em poder de outrem, para o fim de, por meio de processo fotográfico ou assemelhado, ou audiovisual, preservar sua memória, de forma que cause o menor inconveniente possível a seu detentor, que, em todo caso, será indenizado de qualquer dano ou prejuízo que lhe seja causado. DIREITO DE ACESSO
Diz ainda...
Art. 22. Pertencem ao autor os direitos morais e patrimoniais sobre a obra que criou.
   Art. 27– Os direitos morais de autor são inalienáveis e irrenunciáveis
Art. 31 da Lei de Direito Autoral: 
  
“As diversas modalidades de utilização de obras literárias, artísticas ou científicas ou de fonogramas são independentes entre si, e a autorização concedida pelo autor, ou pelo produtor, respectivamente, não se estende a quaisquer das demais.”
 	 O Dr. Newton Paulo dos Santos em seu livro “A fotografia e o direito do autor”, explica:” _ Direito Autoral é o gênero; e Direito do Autor a espécie... O Direito Autoral é constituído pelo conjunto dos direitos que a lei reconhece ao autor sobre a sua obra intelectual. Esses direitos consistem, de uma parte, num monopólio concedido por determinado tempo ao autor e, depois da sua morte (no caso da legislação brasileira 70 anos) , a seus sucessores, sobre a obra realizada. De outra parte, na salvaguarda dos interesses morais do autor da obra, pois se afirma que a obra concebida exprime a sua personalidade. “Dr. Newton ensina que o Direito Autoral versa sobre a criação e não sobre o material pela qual essa criação se expressa (o manuscrito, o filme, a estátua,...)”. Tanto um jingle para ser veiculado em televisão, quanto um quadro que será exposto numa galeria de arte, portanto, independente da sua utilização, estão igualmente protegidos pelo Direito Autoral. Os musicos têm seus trabalhos resguardados pelos direitos conexos. Há ainda o Direito de cópia (Copyright) que protege as obras literárias, Direito intelectual e outras nomenclaturas como Propriedade Literária, científica e artística. 
	 A matéria é nova (a primeira lei autoral vem da Inglaterra, promulgada em 10 de Abril de 1710) e os meios de comunicação se proliferam numa velocidade muito maior do que essas leis poderiam acompanhar fazendo do Direito Autoral um assunto dos mais interessantes e polêmicos.
2.2 - Arrecadação de Direitos no Brasil
 
		
Na área da música, existem 3 categorias de direito autoral:
-Direito autoral (compositor)
-Direito conexos (músicos, arranjadores, regentes, coristas).
-Direito de Interprete (cantores)
				
O escritório geral de arrecadação (E.C.A.D.) www.ecad.org.br é uma autarquia que se encarrega de cobrar dos veículos de comunicação, estabelecimentos comerciais que utilizam música ambiente, casas de shows e teatros, os valores a serem repassados a 3 instituições: sociedades arrecadadoras, editoras e gravadoras. Cada uma delas irá reter uma comissão de 25% dividindo o restante com seus afiliados.
	O Ecad não paga a pessoa física, portanto cada artista tem que estar filiado a uma sociedade para receber os seus direitos. São 9 as sociedades arrecadadoras e cada uma delas cuida da arrecadação e interesses de seus associados:
ABRAMUS (Associação Brasileira de Música e Artes), ASSIM (Associação de Intérpretes e Músicos), SICAM (Sociedade Independente de Compositores e Autores Musicais, UBC (União Brasileira de Compositores), , ABRAC (Associação Brasileira de Autores, Compositores, Intérpretes e Músicos), SOCINPRO (Sociedade Brasileira de Administração e Proteção de Direitos Intelectuais), AMAR (Associação de Músicos, Arranjadores e Regentes), SBACEM (Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Escritores de Música) e SADEMBRA (Sociedade Administradora de Direitos de Execução Musical do Brasil)
O ECAD adverte :
“Após a filiação, você deve cadastrar as músicas de sua autoria ou que você interpreta. Cada vez que uma nova música é criada ou gravada, você deve cadastrá-la em sua sociedade. É importante, também, informar o percentual de participação que cabe a cada um dos autores na criação da música, pois é este valor que norteará a distribuição dos direitos autorais de execução da respectiva obra. A mesma orientação vale para a gravação de fonogramas.
Lembre-se que, caso você tenha cedido os direitos de autoria de sua música a terceiros (ex: editora de música), parcial ou integralmente, os direitos autorais de execução pública também passarão a pertencer-lhes, proporcionalmente ao percentual cedido.
Muitos autores desconhecem que a distribuição de direitos autorais provenientes da execução nas rádios é feita por amostragem, conforme critérios seguidos em todo o mundo. Além disso, ela é regionalizada, o que significa que os valores arrecadados numa determinada região são distribuídos apenas aos titulares de música que tiverem suas obras executadas e captadas através de gravação ou envio de planilhas com a programação musical das rádios daquela região.
A divisão das regiões segue o critério geográfico brasileiro: Sul, Sudeste, Centro-Oeste, Nordeste e Norte, sendo gravadas e recolhidas as planilhas musicais somente das rádios que efetuam o pagamento do direito autoral ao ECAD.
O critério regionalizado da distribuição de rádio garante uma distribuição adequada às características culturais de cada região, o que resulta numa distribuição mais coerente do direito autoral.
Constarão da amostragem todas as rádios adimplentes gravadas pelo ECAD e pela empresa terceirizada de gravação e identificação de músicas, além daquelas que tenham enviado a planilha de programação musical preenchida corretamente e dentro do padrão estipulado pelo ECAD. 
Também são regionalizados o ponto autoral e o ponto conexo, que representam o valor de cada execução, dependendo da verba arrecadada por região e do tipo de utilização musical, ao vivo ou mecânica.
A execução da música, somente, não caracteriza que o direito autoral será distribuído para seu(s) autor(es). Vários fatores são determinantes:
a) Se a música foi captada pelo rodízio de amostragem das rádios no período em que foi executada. O rodízio de amostragem é composto de captações das programações musicais somente das rádios que pagam direito autoral ao ECAD, realizadas de acordo com a arrecadação da região. Isso significa que, se a música for executada em várias rádios e a rádio estiver efetuando corretamente o pagamento, maior será a probabilidade de ela ser captada pelo rodízio de amostragem;
b) se as rádios localizadas no interior dos Estados enviaram as planilhas com a sua programação musical (a captação da programação das rádios nas capitais é efetuada pelo ECAD através de sistema automatizado próprio e pela empresa terceirizada contratada para este fim);
c) se na escuta/identificação das gravações ou nas planilhas recebidas, constam ou são divulgados os nomes corretos das músicas e de seus respectivos compositores; 
Em geral, a distribuição dos direitos autorais de execução pública é feita mensalmente, trimestralmente ou semestralmente, de acordo com o segmento no qual a música foi executada (show, TV, rádio, música ao vivo, sonorização ambiental, etc.). Se uma música for executada hoje, não significa que os direitos serão pagos imediatamente. Confira, com a sociedade em que você se filiou, os períodos do ano em que o ECAD efetua a distribuição dos direitos de cada segmento usuário de música.
Os percentuais de distribuiçãodos direitos dos titulares autorais (compositores e editores) e dos titulares conexos (produtores fonográficos, intérpretes e músicos acompanhantes) são diferentes. Consulte sua sociedade sobre os percentuais que cabem a cada uma das categorias.
Os direitos autorais de execução pública referentes a shows são pagos mensalmente e somente aos autores das músicas interpretadas; nesse caso, o intérprete já foi contemplado com o cachê pago pelo promotor do evento e só recebe direitos autorais se for, também, autor das músicas que interpretar.
Antes de se apresentar publicamente em shows, confira se o local, casa de espetáculos ou o promotor do evento pagam direito autoral. Sua solidariedade com os compositores é fundamental para que o pagamento dos direitos autorais seja respeitado por todos os usuários de música, o que, infelizmente, ainda não é constante no Brasil.
Para que o ECAD possa distribuir os direitos autorais provenientes de shows e eventos, é necessário que o organizador ou promotor envie o roteiro das músicas que serão executadas pelo artista, com a correta identificação dos títulos das músicas e seus respectivos autores. Somente assim, o ECAD poderá efetuar a distribuição dos direitos autorais o mais breve possível.” (Texto copiado do site do ECAD)
As editoras se encarregam de pagar aos compositores o direito de copyright (letristas) e autorais relativos à vendagem das suas músicas. As gravadoras repassam o montante relacionado com a venda de CDs, DVDs , K7, VHSs, etc... As editoras recebem das gravadoras 28% do faturamento da vendagem do disco, retém 25% de comissão e dividem o líquido entre os autores.
As gravadoras pagam aos músicos o "feetax”, antes de lançarem o disco, comprando o seu direito conexo sobre a vendagem. Os intérpretes recebem de 0,5% a 15% do faturamento da gravação. Essa taxa vai variar de acordo com a importância do artista. Os "royalties” dos artistas são pagos pelas gravadoras trimestralmente sem correção. Já o ECAD paga às sociedades arrecadadoras semestralmente.
2.3 - Código Internacional de Normatização de Gravações - ISRC
Código Internacional de Normatização de Gravações - ISRC
Desenvolvido pela Organização Internacional de Normatização (ISO), federação mundial de órgãos nacionais de normatização, o ISRC tem o objetivo de identificar as gravações sonoras e audiovisuais, tornando-se um sistema único e internacional, que coexiste com outros meios que formam parte do sistema CIS (Common Information System), que a nível mundial vem desenvolvendo a codificação de obras musicais, obras audiovisuais, livros, etc.
No Brasil, foi regulamentado através do Decreto nº 4.533, de 19 de dezembro de 2002.
Atribuído a uma gravação pelo primeiro titular dos direitos sobre ela, identificando-o durante toda a sua vida, deve ser utilizado pelos produtores de fonogramas e de vídeos musicais, como também pelas organizações de direitos intelectuais, as radioemissoras, bibliotecas, etc.

O ISRC se compõe de doze dígitos que indicam: o país (2 dígitos), o primeiro Titular (3 dígitos), o ano de referência (2 dígitos) e o sequencial identificando a gravação (5 dígitos). O ISRC é alfa numérico, utilizando números arábicos (0-9) e letras do alfabeto romano.
Todos os pedidos de cadastramento para instalação do ISRC devem ser feitos diretamente à associação musical à qual o titular é filiado.
Os benefícios do ISRC

1. Cada vez que uma música é executada, a leitura do código ISRC permite reconhecer os titulares e as percentagens correspondentes de seus direitos. Essa leitura se realiza por meio dos equipamentos de hardware, facilitando o controle das gravações protegidas e das obras também protegidas.

2. Facilita a distribuição e arrecadação de direitos (por execução pública e cópia privada). 

3. Ajuda a combater a pirataria, pois a atribuição do código implica na inserção de uma marca digital no fonograma.

4. Tem fácil implementação e baixo custo, pois não requer investimentos especiais em equipamentos ou tecnologias específicas. Basta que as companhias fonográficas considerem a existência de uma estrutura capaz de lidar com a administração do ISRC. 

5. Os benefícios para os meios de comunicação são:

a. Os radiodifusores poderão automatizar a contagem e controle de gravações utilizadas, poupando esforços e investimentos em tempo e pessoal, evitando os demorados e custosos processos de controle existentes; 

b. Com o ISRC se obterá um sistema uniforme para controlar os produtos musicais nos acervos dos meios;

c. Os radiodifusores poderão utilizar os números ISRC para identificar os seus próprios programas musicais na arrecadação de receitas por execução.



Princípios e procedimentos para os produtores

1. O ISRC deve ser incluído em toda documentação importante que se refere a uma gravação.

2. O produtor deve assegurar-se da aplicação das normas pertinentes.

3. A Agência Nacional fornecerá um Código de Registrador ao produtor.

4. O produtor é responsável pela assinatura do seqüencial de cinco dígitos.

5. O produtor deve possuir um registro de todos os ISRCs fixados.

6. Recomenda-se ao usuário a utilização do EDI (Intercâmbio Eletrônico de Dados).
Para mais informações, consultar o site: http//www.ifpi.org

7. Os departamentos da gravadora envolvidos com o sistema ISRC devem preferivelmente ser: A&R, Jurídico e Business Affairs, Informática, Regalias.
8. Não está permitida a reutilização de um ISRC anteriormente fixado para uma outra gravação, a fim de garantir a correta identificação fornecida pelo ISRC.
9. Se o primeiro titular dos direitos vende a gravação sem mudar o formato, o ISRC continua sendo o mesmo.
10. Em casos de mudanças no tempo de execução, também deve-se atribuir um novo ISRC. O tempo de uma gravação é uma característica muito importante para calcular os direitos de execução.
		2.3 – Contratos
	Quanto vale uma idéia? Em publicidade, o valor de uma idéia é proporcional aos benefícios obtidos por uma empresa a partir dessa idéia. Essa é a essência do direito autoral. Então para estabelecer o valor de um serviço que exigiu criação é necessário conhecer a finalidade, onde será veiculado.
	Na produção de jingles, ao fazer um orçamento, o produtor considera os seus gastos com o pagamento de músicos, cantores, arranjadores, locutores e hora de estúdio. Esses números são simples de calcular, pois existe uma tabela de preços estipulada pelos sindicatos de cada uma dessas categorias profissionais. A essa soma acrescenta-se o valor do direito de concessão temporária para o uso da trilha sonora por um determinado período de tempo e local. Por exemplo: um jingle com veiculação em rádio FM, na região de São Paulo, por seis meses, terá obviamente um valor aquém, caso esse mesmo jingle, fosse utilizado em um comercial de televisão em rede nacional num mesmo período de tempo. A APROSOM www.aprosom.com.br (Associação de Produtores de Fonogramas Publicitários) criou uma tabela de valores mínimos para o cálculo do preço de um jingle ou spot de acordo com a sua veiculação.
	A concessão para utilização de uma trilha sonora é dada para uma determinada peça publicitária. Caso aquele spot ou filme sofra alguma futura modificação, será realizada uma nova negociação de valores.
2.5 – Direitos Autorais na era digital
Como vimos anteriormente, o direito autoral surgiu há 300 anos, para salvaguardar interesses do autor e do produtor, ameaçados pela proliferação de cópias com o advento da imprensa. Atualmente a multiplicação do número de veículos e as inúmeras possibilidades de mídia, torna esse controle uma tarefa árdua, uma verdadeira missão impossivel. Os mecanismos de propagação são bem mais velozes que os de fiscalização.
 Interatividade é a palavra do momento. A manipulação de imagens , mixagem de samplers e downloads de música são situações bastante corriqueiras. As empresas de softwares e fabricantes de computador se esmeram, e, produzem incessantemente, uma infinidade de programas e sistemas com “updates” onde o usuário recebe sofisticadas ferramentas e tem livre acessoa informação. Estão sendo oferecidas, como nunca antes, inúmeras oportunidades, onde conteúdos são plenamente reproduzidos e alterados.
Criam-se termos como DRM (Digital Right Management) para definir uma tentativa de controle por parte das gravadoras e editoras sobre a obra de seus artistas, agora pulverizados gratuitamente na intenet. Há quem defenda e estimule essa pratica alegando uma fabulosa forma do artista divulgar seu trabalho sem custo. Pregam inclusive o aborto do DRM, visto que ele praticamente esta na fase de gestação. Alguns abraçaram a idéia lançada por um grupo de advogados Lawrence Lessing que propõe o “Free Culture” através do “Creative commons” www.creativecommons.org onde o artista se cadastra e libera a sua obra para terceiros copiarem ,editarem, enfim manipularem como for mais conveniente. Advogados, fabricantes de computadores e softwares não vivem de musica.Mas ganham com ela.
2.6 – A penalização no Direito Autoral 
LEI Nº 9.610, DE  19  DE FEVEREIRO DE 1998
Altera, atualiza e consolida a legislação sobre direitos autorais e dá outras providências.
Título VII:  Das Sanções às Violações dos Direitos Autorais
Capítulo I:  Disposição Preliminar
Art. 101. As sanções civis de que trata este Capítulo aplicam-se sem prejuízo das penas cabíveis.
Capítulo II: Das Sanções Civis
Art. 102. O titular cuja obra seja fraudulentamente reproduzida, divulgada ou de qualquer forma utilizada, poderá requerer a apreensão dos exemplares reproduzidos ou a suspensão da divulgação, sem prejuízo da indenização cabível.
Art. 103. Quem editar obra literária, artística ou científica, sem autorização do titular, perderá para este os exemplares que se apreenderem e pagar-lhe-á o preço dos que tiver vendido. Parágrafo único. Não se conhecendo o número de exemplares que constituem a edição fraudulenta, pagará o transgressor o valor de três mil exemplares, além dos apreendidos.
Art. 104. Quem vender, expuser a venda, ocultar, adquirir, distribuir, tiver em depósito ou utilizar obra ou fonograma reproduzidos com fraude, com a finalidade de vender, obter ganho, vantagem, proveito, lucro direto ou indireto, para si ou para outrem, será solidariamente responsável com o contrafator, nos termos dos artigos precedentes, respondendo como contrafatores o importador e o distribuidor em caso de reprodução no exterior.
Art. 105. A transmissão e a retransmissão, por qualquer meio ou processo, e a comunicação ao público de obras artísticas, literárias e científicas, de interpretações e de fonogramas, realizadas mediante violação aos direitos de seus titulares, deverão ser imediatamente suspensas ou interrompidas pela autoridade judicial competente, sem prejuízo da multa diária pelo descumprimento e das demais indenizações cabíveis, independentemente das sanções penais aplicáveis; caso se comprove que o infrator é reincidente na violação aos direitos dos titulares de direitos de autor e conexos, o valor da multa poderá ser aumentado até o dobro.
Art. 106. A sentença condenatória poderá determinar a destruição de todos os exemplares ilícitos, bem como as matrizes, moldes, negativos e demais elementos utilizados para praticar o ilícito civil, assim como a perda de máquinas, equipamentos e insumos destinados a tal fim ou, servindo eles unicamente para o fim ilícito, sua destruição.
Art. 107. Independentemente da perda dos equipamentos utilizados, responderá por perdas e danos, nunca inferiores ao valor que resultaria da aplicação do disposto no art. 103 e seu parágrafo único, quem:
I - alterar, suprimir, modificar ou inutilizar, de qualquer maneira, dispositivos técnicos introduzidos nos exemplares das obras e produções protegidas para evitar ou restringir sua cópia;
II - alterar, suprimir ou inutilizar, de qualquer maneira, os sinais codificados destinados a restringir a comunicação ao público de obras, produções ou emissões protegidas ou a evitar a sua cópia;
III - suprimir ou alterar, sem autorização, qualquer informação sobre a gestão de direitos;
IV - distribuir, importar para distribuição, emitir, comunicar ou puser à disposição do público, sem autorização, obras, interpretações ou execuções, exemplares de interpretações fixadas em fonogramas e emissões, sabendo que a informação sobre a gestão de direitos, sinais codificados e dispositivos técnicos foram suprimidos ou alterados sem autorização.
Art. 108. Quem, na utilização, por qualquer modalidade, de obra intelectual, deixar de indicar ou de anunciar, como tal, o nome, pseudônimo ou sinal convencional do autor e do intérprete, além de responder por danos morais, está obrigado a divulgar-lhes a identidade da seguinte forma:
I - tratando-se de empresa de radiodifusão, no mesmo horário em que tiver ocorrido a infração, por três dias consecutivos;
II - tratando-se de publicação gráfica ou fonográfica, mediante inclusão de errata nos exemplares ainda não distribuídos, sem prejuízo de comunicação, com destaque, por três vezes consecutivas em jornal de grande circulação, dos domicílios do autor, do intérprete e do editor ou produtor;
III - tratando-se de outra forma de utilização, por intermédio da imprensa, na forma a que se refere o inciso anterior.
Art. 109. A execução pública feita em desacordo com os arts. 68, 97, 98 e 99 desta Lei sujeitará os responsáveis a multa de vinte vezes o valor que deveria ser originariamente pago.
	3- MÚSICA E RUÍDO
Como diferenciamos uma música de um ruído? Com tanto experimentalismo por aí, às vezes torna-se ínfima essa diferença.
O ruído não possui os predicados de uma música, é claro. Mas a música tem através de seus vários sons e timbres todas as especificações de um simples ruído.
A rigor, a música possui um movimento caracterizado como RITMO (que é dado pelos sons e as pausas). A sucessão de notas musicais forma a MELODIA e a simultaneidade delas a HARMONIA. São esses três componentes que movem anualmente no Brasil U$ 300 milhões, e em torno de 130 bilhões de dólares no resto do mundo.
4- NATUREZA DO SOM
	O som é o deslocamento das moléculas do ar. Esse distúrbio físico é causado pelo agente emissor do som, provocando as ondas sonoras.
 ONDAS SONORAS - Como as ondas do oceano, elas se movem pelo ar. Tem crista e base (valas). Tem formatos diferentes, e essas diferenças é que criam alterações na pressão do ar quando escutamos. As diferenças de pressão acontecem em diferentes graus, o que nos leva a concepção de freqüência.
FREQÜÊNCIA - É o número de (crista) ondulações por segundo. Podemos considerar a combinação de crista e vala como um ciclo que se repete. Portanto, medimos as freqüências através do número de ciclos por segundos. Como a termo era muito longa, a unidade de freqüência passou a se chamar HERTZ (Hz), em homenagem ao cientista que passou anos estudando as ondas e as freqüências.
 Se tivermos três ciclos de ondas por segundo, chamamos simplesmente de 3 Hertz (Hz) ou 3 Hz. Freqüentemente você irá ouvir falar em kHz ou kiloHertz o que representa 1.000 Hz. Então 3.000 Hz = 3 KHz.
 Quando a freqüência é maior que 20 000 Hz, as ondas são ditas ultra-sônicas, e menor que 20
 Hz, infra-sônicas. 
 As ondas infra-sônicas e ultra-sônicas não são audíveis pelo ouvido humano.
 As ondas infra-sônicas são produzidas, por exemplo, por um abalo sísmico.
 Os ultra-sons podem ser ouvidos por certos animais como morcego e o cão 
	
As freqüências de áudio variam de 20 a 20.000 ciclos (Hz) por segundos ou 20 kHz, porque esses são os limites da audição humana. Os animais têm sensibilidade distinta para a percepção das freqüências. Isso explica a antecipação de seu cachorro na chegada de alguém. 
	As freqüências muito acima dos nossos limites adquirem outras propriedades como, por exemplo, o calor. O seu microondas sabe bem disso... A rádio transmissão, as telecomunicações e a telefonia celular, são realizadas graças à “compactação” das freqüências que conseguimos assimilar como áudio que então são transmitidas em ondas muito altas, na casa dos milhões (Megahertz)e bilhões por segundo. Essas ondas serão novamente trazidas para a nossa faixa de áudio por um receptor, são os nossos televisores, rádios, e telefones.
 
	O governo federal concede temporariamente a certas empresas a exploração de determinadas faixas de onda (rádios AM, FM, TVs, etc.…) e possui um órgão que controla e fiscaliza todo o espaço aéreo nacional, chamado ANATEL (Agencia nacional de telecomunicações).
	As freqüências do áudio são divididas em três classes: BASS (grave), MIDRANGE (médio), TREBLE (agudo); os baixos se encontram entre 20 Hz até 200 Hz, os médios 200 Hz até 5 kHz e de 5 kHz para cima são os agudos. Mas podemos subdividir essas classes em categorias menores para termos uma melhor sensação de cada categoria:
 LOWER BASS (de 20 Hz até 80 Hz). Nessa faixa estão as mais graves notas musicais. A ressonância de uma sala e os ruídos de AC. 
 UPPER BASS (de 80 Hz até 200 Hz). Cobre os agudos dos baixos, ou os baixos dos instrumentos como guitarra. A maioria de energia de sessão do ritmo está nessa faixa. Se você retirar essa faixa de freqüência de uma música, ela irá perder a sua força e ninguém terá vontade de dançar.
 LOWER MIDRANGE (de 200 Hz até 2,5kHz). Um monte de ritmo e acompanhamento está aí. Normalmente as guitarras e etc.
 MIDDLE MIDRANGE ( 2,5 Hz até 5 KHz). Onde você encontra os violinos, as partes agudas de guitarra, o solo do piano. Uma música sem uma boa resposta de LOW e MIDRANGE, fica com o som de concha, sem punch.
 UPPER MIDRANGE (5 KHz até 20 KHz). Existem poucas notas nessa área, exceto as mais agudas do piano e de alguns poucos instrumentos. Os harmônicos e sobretons estão nessa faixa. Aumentando essa parte do espectro consegue-se brilho, estridência, maior presença.
A voz do homem tem freqüência que varia entre 100 Hz e 200 Hz e a da mulher, entre 200 Hz e 400 Hz. Portanto, a voz do homem costuma ser grave, ou grossa, enquanto a da mulher ser aguda, ou fina.
4.1 – Transmissão do som
 A maioria dos sons chega ao ouvido transmitida pelo ar, que age como meio de transmissão. 
 Nas pequenas altitudes, os sons são bem audíveis, o que não ocorre em altitudes maiores, 
 onde o ar é menos denso. 
 O ar denso é melhor transmissor do som que o ar rarefeito, pois as moléculas gasosas estão
 mais próximas e transmitem a energia cinética da onda de umas para outras com maior
 facilidade. 
 Os sons não se transmitem no vácuo, porque exigem um meio material para sua propagação. Por essa razão, a onda sonora é chamada onda material ou onda mecânica. São também ondas mecânicas as ondas numa corda, na água e numa mola. Por outro lado, a luz, as ondas de rádio etc., podem se propagar em meios materiais e também no vácuo. Essas ondas são denominadas ondas eletromagnéticas. 
 De uma maneira geral, os sólidos transmitem o som melhor que os líquidos, e estes, melhor do
 que os gases.
 		Observe a tabela que apresenta a velocidade de propagação do som a 25°C.
  
	Issue/Decision
	Meio
	Velocidade (mt/s)
	 AR 
	 346
	 ÁGUA
	 1.498
	 FERRO
	 5.200
	 VIDRO
	 4.540
	
	
Os tipos principais de ondas eletromagnéticas são, em ordem decrescente de freqüência: raios gama, raios X, luz ultravioleta, luz visível, raios infravermelhos, ondas curtas de rádio e ondas largas de rádio.
 O conjunto dessas ondas forma o espectro eletromagnético.
 
Raios gama: são emitidos por materiais radioativos e usados no tratamento de câncer e de muitas doenças de pele. 
Raios X: ajudam os médicos a tratar e a diagnosticar doenças. 
Raios ultraviolenta: são usados como desinfetantes. 
Raios infravermelhos: são emitidos por corpos aquecidos e usados para secar pinturas. 
Ondas de rádio: são usadas pelas emissoras de rádio e televisão.
4.2 – Fenômenos Sonoros
 4.2.1 – Reflexão
Quando as ondas sonoras provenientes de um determinado ponto encontram um anteparo plano, produz-se reflexão das ondas sobre a superfície do plano no sentido oposto das ondas incidentes
. 
A reflexão poderá ocasionar os efeitos de reflexão e eco , como veremos no capitulo adiante sobre Processadores de sinais (Plug ins) 
4.2.2 – Refração
Consiste em a onda sonora passar de um meio para o outro, mudando sua velocidade de propagação e comprimento de onda, mas mantendo constante a freqüência.
4.2.3 – Difração
Uma onda longa (grave) consegue sobrepor um obstáculo no caminho, mas as ondas curtas (agudos) são difratadas. Um exemplo: tape a boca com a mão e fale. A sua voz sairá abafada, ou melhor, só com os graves. Os agudos não conseguirão transpor a sua mão, serão impedidos ou difratados, como quiser. Por isso, os tweeters (saída de agudo dos alto-falantes) devem estar sempre na altura dos ouvidos, porque os agudos não fazem curvas como os graves. 
4.2.4 – Interferência
É o recebimento de dois ou mais sons de fontes diferentes. 
Neste caso, teremos uma região do espaço na qual, em certos pontos, ouviremos um som forte, e em outros, um som fraco ou ausência de som.
Som forte à interferência construtiva
Som fraco à interferência destrutiva
4.2.5 – Ressonância
Quando um corpo começa a vibrar por influência de outro, na mesma freqüência deste, ocorre um fenômeno chamado ressonância. 
Como exemplo, podemos citar o vidro de uma janela que se quebra ao entrar em ressonância com as ondas sonoras produzidas por um avião a jato.
4.3 – Timbre e Amplitude
Além da freqüência, o som possui duas outras características: TIMBRE E AMPLITUDE.
O timbre é a harmonia das vibrações, o resultado sonoro do tipo de material empregado na fabricação do instrumento e na forma de tocá-lo. Por isso, o som do violino é diferente do piano e do saxofone.
Na realidade, o timbre é o conjunto de tons, sobretons e harmônicos que "personalizam" um determinado som.
A outra característica é a amplitude, que nos remete a idéia de "volume", força acústica, pressão sonora. Para definirmos o quão alto ou baixo é o som, temos que medi-lo. E medida é comparação, escala.
Quanto maior a amplitude maior a intensidade do som
Utilizamos o decibel para mesurarmos a força acústica.
		4.4 – Decibel
Em homenagem ao cientista norte-americano Graham Bell (1847-1922), que estudou o som e inventou o telefone, a intensidade sonora é medida em Bel (B) ou decibéis (dB).
O zero decibel (dB) não corresponde ao silêncio absoluto, mas ao limite do ouvido humano, é a menor pressão sonora que um bom ouvido consegue captar.
A zero referência corresponde a 0.0002 dynes/cm em termos de intensidade 0.0000000000001 W/m2.
Mesmo num lugar aparentemente quieto como uma sala fechada tem um ruído ambiente de 30 dB mais que o nosso zero de referência.
Portanto, o dB lido nos consoles de gravação ou nos gravadores, nada tem a ver com o ruído ambiente, até porque trabalha com valores negativos. Existem dois sistemas de medidas em decibel: um mede a força acústica, que mede o som de quedas de cachoeiras, descargas de canos, etc. E o outro, como veremos adiante, se compara com a força elétrica.
Os valores de força acústica são maiores que o limite de nossos ouvidos e o decibel nos diz quão alto
eles são. Os sons muito intensos são desagradáveis ao ouvido humano. Sons com intensidades acima
de 130 dB provocam uma sensação dolorosa e sons acima de 160 dB podem romper o tímpano e causar surdez. 
O limite da audição para intensidade, pressão acústica é de 0dB a 140 dB( limite da dor)
Exemplos:
160 dB - avião a jato
140 dB - limite de dor
120 dB - pista de aeroporto
115 dB - trovão
 95 dB - estação de trem
 85 dB - tráfego pesado
 70 dB - avenida cheia
 65 dB - orquestra pequena
 60 dB - discussão
 40 dB - conversa normal
 30 dB - escritório calmo
 20 dB - sala extremamente quieta
 10 dB - estúdio completamentevedado
0 dB - limite de audição
				
Gráfico de Força Acústica em dB
5- O SINAL DE GRAVAÇÃO
A sociedade através do tempo sentiu a necessidade de armazenar ou guardar uma música, uma peça musical para que pudesse ser apreciada posteriormente sem necessária presença dos músicos e cantores. Era evidente o interesse na comercialização da produção de uma obra. Atualmente apenas o Brasil, 80 milhões de reproduções (disco, Cds e K7) são comercializados.
Como podemos estocar moléculas de ar em movimento? Movimento é energia, portanto, a resposta surgiu na transformação de energias. No caso, a energia acústica deveria ser transformada em mecânica e então em elétrica.
Sendo a energia elétrica passível de ser guardada através de magnetização de materiais, era só transcodificar novamente essa energia elétrica em mecânica e acústica. Daí surgiu o microfone, o gravador e o auto-falante, que desenvolvem respectivamente tais funções.
Alguns ajustes foram feitos para realizar tal "mágica". Primeiro a criação de uma linguagem comum, uma codificação entre a energia elétrica e a acústica, já que ambas estariam sendo realizadas simultaneamente. Comparando tais forças surgiu o dBv, que relaciona da seguinte forma:
Cada Zero dB é igual a 1 volt. O "dBm" também é bastante utilizado. A comparação nesse caso é com o miliwatt.
É 1 miliwatt, a energia dissipada por um resistor de 600 Ohms a "0 dB”.
Zero dBm é igual a 0.775 volts. A essa altura você já deve estar bastante confuso, mas isso tudo é só para poder dizer se um som é mais alto que o outro.
5.1 - Voltagem
As ondas do oceano têm grande volume d´água na base e mais força no pico, as ondas sonoras têm maior pressão de ar no pico e menos pressão de ar na vala. Uma onda elétrica tem grande voltagem de força na crista e menos voltagem na base.
Vamos tentar medir essas ondas. Nós já vimos como medir a freqüência, contando o número de ciclo por segundos, mas determinar a força de uma variação do sinal elétrico é mais complicado. Com alguma coisa como uma bateria que libere um sinal elétrico numa voltagem constante não é tão difícil de medir, mas, com esse sinal variando, a estória é outra.
Para contornar esse problema, criaram-se várias maneiras de se medir um sinal. Iremos apresentar 2.
- No caso de não estar familiarizado com o termo “volt”, ele serve para medir uma atividade elétrica.
- Quanto mais atividade, mais "volts”. É como o velocímetro de seu carro, quanto maior o valor indicado no painel, mais rápido você anda. Nós podemos comparar a potência de um sinal para o outro medindo suas voltagens.
				 	
 5.2 - Peak-to-Peak
É a forma de medir 2 sinais, analisando a distancia entre as cristas e as valas.
5.3 - RMS VOLT
No entanto, outro modo de medir a potência de um sinal é pegar a média da leitura feita durante um ciclo e expressar a média da potência do sinal naquele período. Isso é conhecido como RMS VOLT.
A média RMS não é a mesma da matemática, mas nós já sabemos o suficiente para os nossos propósitos.
 
5.4 - Overload
Numa gravação, o engenheiro procura gravar o mais alto possível, causando o afastamento do “noise floor” (ruídos indesejados provenientes do próprio gravador, cabos, fita, etc...). No entanto, não devemos exceder demais no nível para que não haja saturação (overload) e a conseqüente distorção. Esse controle é feito com o auxílio de medidores como os “V.”. Us. “e peak meters”.
5.5 - Dinamic range
Dinamismo de um som, alcance, capacidade de variação de níveis.
5.6 - Headroom 
Distância entre os mais altos níveis de uma gravação e o ponto de saturação (distorção).
6 – OS V.U.S
A forma apropriada para medir os sinais de áudio são os v.us., abreviação para unidade de volume (volume unit). Nos V.Us. a leitura é feita em dBv ou dBm. Os indicadores de volume são preparados para que sua sensibilidade se aproxime à do ouvido humano. 
Nos estúdios o 0 (zero) V.U. é igual a + 4 dBm. Nas redes de rádio, TV e cias. telefônicas o zero V.U. é igual a + 8 dBm.
Apesar de dizer que um equalizador deu um ganho em 1000 Hz de 3 dB, não significa que o indicador de volume (V.U.) aumentou 3 unidades. O tom de 1000 Hz é que cresceu + 3 dB nos níveis de referência para estúdio e redes de TV e rádio.
6.1 – Leitura de Peak		 		
O medidor de peak não é um indicador de volume, a leitura certa é feita em decibéis.
A sensibilidade do medidor de peak faz com que ele oscile muito mais do que os V.Us. e ajude os engenheiros de som a acharem os excessos de peak (overload) que causam a distorção.
				
7- MICROFONES
A intenção de uma gravação é guardar um som para que ele seja executado mais tarde. Assim, como a fotografia congela uma imagem, a fita faz algo semelhante com o som. Atualmente na gravação digital, as placas de áudio digitalizam o sinal transformando a energia recebida em combinação binária.
Você sabe que o som é o deslocamento de moléculas de ar. Imagina o problema para guardar uma penca de moléculas se movimentando? O problema começou a ser resolvido com o surgimento do microfone, que vem prestando um grande serviço ao transformar energia acústica em elétrica. Dificilmente um microfone responderá fielmente a essas características, porém existem microfones específicos que melhor se aplicam a cada tipo de som. Por esse motivo, temos uma gama imensa de microfones no mercado a nossa disposição.O microfone é muito parecido com o alto-falante, eles foram desenhados para trabalhar exatamente ao contrário. Comumente classificados de acordo com a forma pela qual realizam essa conversão de energia, os microfones encontrados nos estúdios são os dinâmicos e os condensadores. 
7.1 – Microfone Dinâmico 
São aqueles nos qual um sinal é produzido pelo movimento de um condutor em um campo magnético.
	a) DINAMIC MOVING COIL - O sistema de captação do “moving coil “é o seguinte: uma mola é colocada nas costas de um diafragma e a mola é suspensa por um campo magnético”“. Quando um diafragma vibra, o campo magnético induz a voltagem na mola. A voltagem é equivalente a energia acústica que causou a vibração do diafragma.
	b) DINAMIC RIBBLEN MIC - Nos "Ribbon”, uma lâmina sanfonada com um transformador embutido aumenta a impedância, conseguindo um bom resultado na captação do som.
 7.2 – Microfone Condensador 
O diafragma é um dos pratos do condensador. O condensador é conhecido também como capacitor. O capacitor vibra no espaço entre os pratos do condensador, produzindo uma variação. Essa variação é a energia acústica transformada em elétrica.
	a) CONDENSADOR ELÉTRICO ou CONDENSER POWER SUPLIES - São microfones condensadores que necessitam de uma fonte externa de energia para seu funcionamento.
Algumas vantagens de microfones dinâmicos:
Robustos
Relativamente barato
Suporta altos níveis de SPL
Algumas vantagens de microfones condensadores:
Podem ser bem pequenos;
Resposta de freqüência plana e de grande espectro;
Pouco ruído, silencioso;
Pouca interferência de difração devido ao pequeno tamanho, o que preserva características omnidirecionais em alta freqüência.
	 7.3 – Especificações Acústicas – Sensibilidade
O microfone é selecionado também pela capacidade direcional de captação do som, ou seja, a possibilidade de escolha do direcionamento dos pontos ou pólos dos qual o diafragma irá receber as ondas sonoras.
	
Vejamos os tipos:
UNIDIRECIONAL ou CARDÍACO - É o microfone com mais sensibilidade para os sons vindos diretos do norte. 
A representação gráfica da sua sensibilidade assemelha-se ao desenho de um coração.
BIDIRECIONAL ou BICARDÍACO - Duas cápsulas de microfone unidirecional são colocadas de costa, uma para a outra, captando os sons que estão diretamente ao norte e ao sul do microfone e não pegando muito bem os sons vindo do leste e oeste.
 
c) OMNIDIRECIONAL - O microfone capta o som vindo de todas as direções. É o microfone que se aproxima das características da audição humana. 
d) HIPERDIRECIONAL ou HIPERCARDÍACO - São microfones que possuem grande sensibilidade nosextremos norte e sul e pouca captação de leste e oeste.
 
 7.4 – Microfones: alguns modelos e marcas
ABREVIAÇÕES: DINÂMICO (D) CONDENSADO (C) COND. ELÉTRICO (CE)
	Marca/ modelo
	Tipo
	Polaridade
	Resposta
	Uso popular
	Senheiser MD 44
	D
	Supercardíaco
	Flat grande qualidade
	Vocal, tom-tom, caixa, sax.
	Senheiser MD 421
	D
	Cardíaco
	Peak 6K 150dB s/distorção
	Tom-tom, bumbo.
	AKG C414
	C
	omni, bicardíaco, super
	 Flat
	Violão, piano,vozes, graves.
	AKG C 452
	C
	Cardíaco
	 Flat
	Pratos, overhead, piano. 
	Neumann KM 84i
	C
	Cardíaco
	 Flat
	Tudo menos vocal e bumbo 
	Neumann U47
	C
	Supercardíaco
	Peak nos agudos
	ótimo para voz
	Neumann KM86
	C
	Omni e bicardíaco
	Peak leve nos agudos
	Tudo menos vocal e bumbo
	Neumann U87
	C
	Omni e bicardíaco
	Peak leve nos agudos
	mic. p/ voz e tudo mais
	Shure SM 81
	C
	Cardíaco
	Flat
	Prato,violão e piano
	Shure SM 58
	C
	Cardíaco
	Peak a 6K
	Show, guitarra,caixa,voz
	EV CS 15
	C
	Cardíaco
	próximo do instrumento excelente resposta Pratos, violão e piano.
	Piano, violão
	EV RE 16
	D
	Supercardíaco
	leve peak a 10 K
	TV , show
	EV RE 20
	D
	Cardíaco
	Flat
	Bumbo, sax, Dj de rádio.
	Sony ECM 22P
	CE
	Cardíaco
	Não é bom p/ graves
	Pratos
	Audiotechnica AT813
	CE
	Cardíaco
	próximo ao instrumento excelente resposta
	Vocais
	Beyer M201
	D
	Hipercardíaco
	Peak nos agudos
	Tom-tom
	Crown PZM
	C
	Hemisférico
	freqüências captadas c/precisão piano de cauda, orquestras.
	Orquestra e piano de cauda
	
7.5 – Algumas técnicas de microfonagem 
Microfonação Estéreo
Microfones Coincidentes
Um método de captação muito versátil consiste na Técnica de Microfones Coincidentes. Isso significa que dois microfones são usados para captar a mesma fonte sonora. Eles, teoricamente, não podem ocupar o mesmo espaço no mesmo tempo. Mas, devem ser postos de maneira que fiquem o mais junto possível. A princípio, tem se a impressão de que não há resultados de estereofonia com essas configurações, mas há.
Essa técnica foi desenvolvida na década de 30 junto com as primeiras gravações em estéreo pelo engenheiro Alan Blumlein
- Técnica XY:
Os dois microfones são usualmente unidirecionais idênticos e são orientados de 90º a 120º um em relação ao outro (45º a 60º em relação à linha da fonte sonora) de forma que fiquem com as pontas juntas. Essa técnica pode ser diversificada por mudanças no ângulo entre os microfones ou usando microfones bidirecionais, o que resulta em sons com mais reverberação e ambiência .
O efeito estéreo é produzido pela diferença de amplitude gerada nos dois microfones por exemplo, o microfone apontado à esquerda L (que é o direito) capta com muito mais intensidade o lado esquerdo do que o direito R do palco. Ou seja, microfone da esquerda produz um sinal maior em R do que em L e vice versa. O som frontal incide igualmente em L e R. O mesmo processo pode ser feito com microfones omnidirecionais. Essa técnica funciona muito bem com padrão figura oito, porém há uma menor captação da ambiência.
Cancelamentos de fase podem ser minimizados se as cápsulas forem postas no mesmo eixo vertical, assim o tempo de chegada do som é idêntico, reduzindo consideravelmente o problema. 
- Técnica MS:
Consiste em uma técnica de microfonação em estéreo, MS significa Mid-Side onde um microfone unidirecional é posto de forma a captar o som central e outro microfone figura oito é colocado junto, de forma a captar os sons que incidem pelos lados produzindo os lados direito e esquerdo do estéreo, portanto é compatível com sistemas em mono (Bartlett, 2002). (escutar)
A técnica MS é muito utilizada também em rádio e televisão justamente por ser compatível com sistemas mono. O sinal do microfone unidirecional (M) é responsável pela parte mono e o sinal do figura oito (S) pela parte estéreo.
Porém esse método necessita de um decodificador para dividir o sinal estéreo em L e R. Esse decodificador realiza operações de somas e diferenças de sinal para extrair informações de volume do sinal L e R, assim como informações sobre a fase.
Mas, existe um método de fazer isso num mixer (em que tenha como se inverter a fase do canal) ou no computador. Vamos ao método:
Colocar o sinal M num canal com volume 0 e pan 0.
Duplicar o canal do sinal S (S-left S-right) e colocar essas duas pistas em dois canais separados do console.
Inverter a fase do S-left e abrir os pans do S-Left e S-Right (respectivamente para esquerda e para direita).
Colocar os 3 canais para tocar e subir o volume do canal M até a sensação de cancelamento de fase do som sumir.
Ajustar o quanto os pans dos canais S-Left e S-Right. Quanto mais aberto, maior a sensação de estéreo e maior a ambiência.
- Par espaçado:
Consiste em um par de microfones espaçados a uma distância de 1 a 5 metros que reproduzem um efeito de estéreo bem definido. Deve-se tomar cuidado com cancelamentos de fase e também com o som proveniente da parte central, a fim de não deixar buracos ou regiões mal captadas
- ORTF:
Consiste em uma variação da técnica XY. Neste método, os microfones são colocados de forma angulada como em XY, porém com as grades (pontas) espaçadas alguns centímetros. Quanto maior o espaço e o ângulo entre eles, maior a sensação de estéreo.
Uma configuração padrão ORTF consiste em colocar os microfones a uma distância de 17cm um do outro e com ângulo de 110º 
- Baffle: 
Este método usa dois microfones com o espaçamento semelhante ao dos nossos ouvidos e separados por um anteparo (baffle). Para criar o estéreo, ele usa diferença de tempo para baixas freqüências e diferença de volume para altas freqüências (Bartlett, 2002). É um método interessante, e pode ser usado atrás do baterista na altura dos seus ouvidos
- Regra dos 3:1:
Essa regra deve ser aplicada toda vez em que dois microfones forem utilizados para a captação de um mesmo instrumento.
Imagine que estamos gravando uma bateria com um par de over-heads em par espaçado (AB). Quando tocamos a caixa, ela é captada pelos dois microfones. Porém ela esta mais próxima do microfone da direita do que do microfone da esquerda. Essa diferença de distância causa uma pequena diferença no tempo de chegada da onda nos microfones. Essa pequena diferença de tempo entre os dois microfones, causa um cancelamento de fase (comb filter) quando os dois canais são tocados juntos .
Para se evitar esse tipo de cancelamento, recomenda-se colocar os microfones a uma distância de 3 vezes, um em relação ao outro, da distância em que eles se encontram da fonte sonora. Por exemplo, se forem postos a 70 cm de altura em relação aos pratos, deverão ser colocados a 2.1 metros um do outro. Assim o mesmo som que está incidindo no microfone da direita, incide no microfone da esquerda com menor volume, minimizando assim os cancelamentos e sem causar "buracos" centrais no som captado.
Como observação, vale lembrar que existem diversos tipos específicos de microfones como os “shotguns” ou “boom”, específicos para gravações de “externas”
8- CONSOLE DE GRAVAÇÃO
É o nervo central de qualquer sessão de gravação. O console recebe os sinais dos microfones e dos instrumentos através dos inputs e os direciona para os canais do multipistas digital, através dos seus output. Entre esses dois estágios, acontece grande parte dos milagres e dos desastres da gravação.
Um console simples é composto de 3 seções ou mixers: input, monitor e output. Cada seção possui uma finalidade específica e todas se interligam criando um percurso de várias vias com entradas e saídas para o sinal dentro do console. No console, o sinal sempre estará vindo de algum equipamento e indo para outro. O console só os equilibra e direciona. Leia vagarosamente e com bastante cuidado o que vem a seguir para não se perder nesse emaranhado de caminhos e possibilidades.
 
O input mixer equilibra (dá volume e equaliza) cada sinal que está entrando nos inputs (entrada dos instrumentos e microfones durante as gravações) e os envia para o output mixer(onde estão ligados os canais de entrada do multitrack) e/ ou para o monitor mixer (onde estão ligados os altos falantes da sala de gravação). O monitor mixer possui duas saídas (uma para cada canal do estéreo) para os altos falantes da sala de gravação. Ele recebe os sons vindos do input mixer equilibrando-os independentemente para o monitoramento durante as gravações.
O output mixer recebe o sinal vindo de cada canal do multitrack e mixa todos eles para duas saídas (estéreo) máster. Essa saída Máster está indo para um gravador para fazer as cópias. Nos consoles digitais várias funções acabam ficando camufladas ou seja tem que se acionar um tecla no canal para surgir na tela de LCD do console as opções desejadas.
Há algumas teclas organizadas onde se seleciona as principais funções e troca de input mixer (home) para output (option). 
(a) home: Ao acionar essa tecla os comandos da mesa incluindo os flyfaders estarão agindo no sinal entrando para cada canal, vindo dos inputs (instrumentos e mics). Você poderá optar por uma das 4 saídas para o computador onde está instalado um protools com entradas independentes pressionando a tecla pan/routing.
b) sel: Essa tecla seleciona individualmente o canal habilitando-o a sofrer interferência do dynamics (compressores, limitadores) dos Eqs (equalizadores), dois effects simultâneos (efeitos diversos) embutidos na mesa, e, ainda quatro possíveis auxiliares extras. Todos estes periféricos poderão ser acionados no Fader Mode no lado esquerdo do visor de cristal liquido
c) option in/out: Apesar de possuir 16 saídas independentes, a volta do Protools está ligada à mesa numa simples saída estéreo já que toda a mixagem se realiza internamente pelo próprio Protools no computador. Essa posição in/out se resume a volta da saída estéreo desse gravador e mixer digital.
No alto de cada canal existe o botão de Trim que é um pré-amplificador de ganho individual e uma tecla de Pad para amortecer sinais muito fortes que estão entrando por cada canal na mesa.
O visor de cristal liquido facilita a monitoração dessa troca de funções e paginas da 01/V.
 A direita desse monitor tem o equalizador. Uma vez acionada a tecla de seleção de um canal o equalizador (EQ), pode dar ganho ou um corte nas freqüências altas (agudos), media altas, medias baixas e nas freqüências baixas (graves).
Os estúdios possuem equipamentos que alteram as características do sinal original (compressores, phasers, flangers etc...) ou criam efeitos de ambientação (reverb, eco, delay,...). Esses aparelhos, em geral, são módulos que estão ligados à mesa através dos auxiliares, ou periféricos. A participação desses efeitos no sinal de cada canal é controlada individualmente, por canal. Quando apertamos a tecla estamos fazendo o sinal percorrer os equipamentos de efeitos e retornar para o canal. A quantidade de cada um dos dois efeitos no sinal é regulada pelos respectivos botões de efeitos (Effect). 
O comando Memory nos permite salvar todos os movimentos e setups da sessão de gravação, inclusive dos efeitos utilizados na mesa.
Temos ainda um saído estéreo com controle de volume próprio para os headphones e outra para os monitores
A sala de controle de gravação (control room) possui normalmente 4 monitores (alto-falantes): dois grandes e possantes (farfield) e dois menores (nearfield).
Os Farfields: São instalados no alto e paralelamente, criando a possibilidade de se ouvir com bastante potencia os mínimos detalhes da gravação.
Os nearfields: São dois "speaker" menores, mas muito acurados de excelente resposta colocados acima do console e são utilizados na mixagem para se ouvir e comparar a presença e o volume de cada instrumento
9 - O TAPE ( A FITA)
Como guardamos ou gravamos um som? Numa forma analógica, utilizamos um rolo de tape feito de acetato ou poliéster banhado numa cola de dióxido de ferro (partículas magnetizáveis) conhecido como "domains”.
Essas partículas, ou domains, são magnetizadas quando passam por um campo magnético criado ao redor da cabeça de gravação. Depois ao passar pela cabeça do play-back, é feita uma leitura dessa combinação de domanis na fita que será amplificada. 	A diferença na composição química dessa cola possibilita um número maior ou menor de domains e o tipo de domains também varia (ferro, cromo). Quanto mais domains melhor a fita. O cromo é mais fácil de ser magnetizado que o ferro, por isso as fitas cromo têm normalmente, uma qualidade melhor que as de ferro.
Jamais devemos deixar uma fita próxima a campos magnéticos como TVs, auto-falantes, etc... Os domains poderão ser atraídos por esses campos magnéticos e irão alterar a qualidade da gravação ou até mesmo apagar a fita.
9.1 - Problemas comuns:
DROP OUT - Perda momentânea de sinal causada por imperfeições magnéticas da fita ou por partículas de sujeiras agarradas nas cabeças do gravador. 
PRINT TROUGH - Como as fitas são guardadas enroladas, cada segmento da fita fica espremido entre dois outros pedaços. O campo magnético da fita é suficiente para magnetizar parcialmente alguns segmentos. A própria música esconde o print-trough, mas algumas vezes ele poderá ser notado no início ou no fim da fita, em alguns trechos onde não há música. Poderemos ouvir uma "gravação fantasma” ao fundo. O calor e a umidade ambiente é que provocam tal fenômeno. Por isso além de mantermos a fita em local fresco e arejado devemos sempre rebobinar a fita antes de guardá-la. Em alguns casos, uma ou mais andadas com a fita até o final poderá remover uma boa parte do print trough.
Como veremos adiante, nos sistemas digitais, tais problemas não ocorrem. Em compensação, os engenheiros e produtores mais exigentes têm reclamado da falta de peso, da pasteurização do som digital. No capítulo de sistemas digitais de gravação veremos o por que. 
				
10- O TAPE RECORDER (GRAVADOR)
Os tape recorders vêm sofrendo os mais espantosos e velozes aperfeiçoamentos de toda a indústria de eletrônicos. Desde os modelos "mono" até os atuais e sofisticados modelos digitais, muita coisa mudou nos gravadores.
A rapidez é tamanha que ao final de cada semestre o mercado recebe novos e revolucionários equipamentos de gravação.
No final da década de 60 o lendário guitarrista Les Paul, não se conformava com a impossibilidade de poder performar junto com ele mesmo. A idéia era poder gravá-lo tocando a harmonia da música, ouvindo o ritmo e depois gravar novamente um solo. Tentaram sincronizar 2, 3 gravadores sem sucesso. Montou um gravador utilizando as cabeças desses gravadores uma sobre as outras e colocou as fitas também sobre os mesmos eixos. Como as cabeças desses gravadores possuíam comandos independentes, Les Paul conseguiu pela primeira vez gravar sem apagar o que já estava gravado, performando simultaneamente consigo mesmo. Era a criação do gravador Multipistas. Depois copiou esse seu estudo para uma fita comum, possibilitando a audição em qualquer gravador. Ele havia realizado uma sessão de mixagem,ou seja, reuniu varias pistas de um gravador e apenas duas 
do outro. 
Um gravador analógico em geral possui 2 take up, onde os rolos com fita ficam fixados. A fita permanece bem esticada pelos "capstan” e” iddler” que garantem sua passagem bem rente e firme junto às cabeças do gravador. São 3, as cabeças, nessa ordem:
ERASER HEAD - Essa cabeça é acionada junto com a "Record head". O seu papel é de desmagnetizar a fita, liberando os domains.
RECORD HEAD - A "Record " magnetiza a fita arranjando os domains, segundo os sinais elétricos que está recebendo do input (entrada) do gravador.
PLAYBACK HEAD - Essa cabeça lê as fitas e envia o sinal para os output (saídas) do gravador.
Nos Multitracks as cabeças de gravação são maiores e subdivididas. Num K7 por exemplo, a cabeça possui uma divisão (estéreo), nos Multitracks as cabeças de play-back e Record apresentam 4, 8, 16 e até 24 partes ou "pistas". 
Cada uma dessas partes possui comandos independentes, por exemplo: o canal 1 pode estar com a record head (gravando) acionada enquantoos demais (2,3,4,5,6,7 e 8) não. Portanto, podemos gravar vários instrumentos sem apagarmos o que já estava gravado anteriormente.
Numa sessão de gravação, usamos 2 tipos de gravadores: o Multitrack, onde gravamos os instrumentos e vocais, e, o gravador de 2 pistas que utilizamos na mixagem para fazer a fita máster. A mixagem é a cópia e mistura (mix) das várias pistas de um multipistas para um gravador estéreo (2 pistas). É da fita "Máster” que iremos fazer as cópias para comercializarmos.
 
	 
 10.1 - Técnicas de gravação
O "overdub” é o primeiro benefício de uma gravação com um multitrack. Como já vimos anteriormente, podemos numa mesma faixa de tape gravar, em canais diferentes, diversas vezes sem apagar o que estava previamente gravado. É só deixarmos as pistas que não queremos apagar na posição de play e acionar o "Record” apenas na pista desejada.
Se o artista acabou de fazer um solo difícil, mas que contém alguns erros a serem consertados, não é preciso se desesperar. No controle do gravador, venha com todas as pistas em "play” e a pista a ser consertada na posição de "standby". Só acione a tecla de "Record" durante os trechos a serem refeitos. A essa técnica chamamos de "punch in” ou emenda. 
			
11- SISTEMAS DIGITAIS DE GRAVAÇÃO
	Em meados da década de 80, foram lançados os gravadores digitais. Assim como no analógico, no sistema digital as ondas sonoras são convertidas em sinais elétricos e que são enviados para os gravadores. A diferença básica entre o sistema análogo e o digital é que no analógico os impulsos elétricos são registrados de forma magnética nas fitas, ou seja é um processo magnético de registro. No digital o armazenamento de informações é numérico, a leitura é binária. O sistema de leitura é o mesmo dos computadores. As ondas analógicas são substituídas por números, com isso, uma série de problemas comuns do sistema análogo como ruídos, perda de qualidade na geração de cópias e desmagnetização são solucionados. 
Surgiram gravadores multitracks digitais bem populares como os ADAT. Eles utilizavam fitas de vídeo VHS como material para gravação. Atualmente existem programas específicos de gravação. Com uma placa de áudio pode-se gravar diretamente no computador e armazenar as músicas em disquetes, CDs, DVDs, MDs, MP3 recoders ou Zipdrivers. Existem vários programas que transformam o seu computador num gravador multipistas. Cubase, Cakewalker, Logic, Sonar,digital Performer,Protools e algumas dezenas de outros sistemas fazem com que haja uma disputa entre Mac maníacos e “PC users” para elegerem o melhor sistema. Na realidade, tudo depende da finalidade. Não existe o melhor, mas, o mais adequado. Os compact disc Recordable (CDRs), os Digital Áudio Tapes (DATs), os Minidiscs (MDs) e os MP3 são os materiais mais solicitados aos estúdios, pelas produtoras de vídeo, emissoras de rádio e televisão. A rapidez na renovação da tecnologia faz com que qualquer comentário caduque rapidamente. Mas a grande estrela do momento é o Digital Vídeo Discs (DVDs) que une som e imagem digital a um custo razoável. E agora os MP3 players, ipods, iphone, que fazem os que vivem do controle de direitos autorais a ficarem de cabelo em pé. O problema de tanta qualidade a um custo pequeno é o controle da "pirataria”.
Gravação digital X Analógica
Esse sistema de leitura binária não agrada a todos. Ainda existem produtores e músicos que não gostam do som "frio" das gravações digitais. Alegam que a natureza física dos bits, por serem quadrados, não conseguiriam interpretar as curvas das ondas. As ondas sonoras possuem diversas freqüências e harmônicos que são ignorados pelos sistemas digitais, segundo eles. Esse tipo de discussão coube no inicio da década de 90, nos primórdios da gravação digital onde o numero de bits era modesto. Atualmente, na era do blue ray, dos sistemas HD (high definition) esse argumento já não se sustenta.
ETAPAS DE UMA SESSÃO DE GRAVAÇÃO
Numa sessão de gravação devemos tomar alguns procedimentos para otimizar a verba do cliente , organizar a gravação ,dirigir os músicos, cantores e atores e depois obter a melhor sonoridade disso tudo. No capitulo anterior falamos sobre técnicas de microfonação. Aqui falamos das etapas cpm algumas dicas e macetes de mixagem.
1- SET UP - O engenheiro analisa os instrumentos que serão gravados, quais os microfones que irá utilizar, posiciona os microfones, headphones e define quais os canais a serem utilizados por cada músico. Grava-se primeiramente um canal de voz guia onde sem o menor comprometimento, o arranjador cantarola a musica para servir de guia para os próximos canais.
2- GRAVAÇÃO DE BASE - O 1o instrumento a ser gravado valendo mesmo é a bateria.Ela é que dará o bpm (batida por minuto), possibilitando a sincronização pros demais instrumentos. Devido à variedade de timbre das diversas peças de instrumento, o engenheiro reserva alguns canais só para o ritmo.
3- OVERDUB - Todos os instrumentos são gravados separadamente, um em cada canal, sem a necessidade de estarem tocando simultaneamente. O overdub é o ato de gravar um ou mais instrumentos numa faixa de tape sem apagar o que está previamente gravado. A “dobra” é como se intitula o fato de gravar alguns canais com opções de arranjo para um mesmo instrumento
4- MIXAGEM 
Depois de todas as sessões de gravação encerradas, overdubs feitos, chegamos na hora da mixagem. Temos que tomar cuidado na hora de mixar principalmente levar em conta se vamos mixar em mono para televisão (é meu querido leitor,comercial em televisão é transmitido em mono na tv aberta), estéreo para rádio e demais midias ou surround para cinema.Vamos tomar por base o mais comum, a mixagem em estéreo.
A partir de agora teremos somente quatro elementos para intensificar todas as emoções e idéias contidas na canção, são eles: equalização, processamento de efeitos (compressor, gate, reverb, etc), volume (faders) e pan.
Com esses quatro elementos, temos que fazer a canção soar o melhor possível. Como fazer isso? 
Primeiro passo: Quantos são os elementos da música (vocais, guitarras, teclados, metais, bateria, baixo, etc...)?
Então, agora que já sabemos o "tamanho" da nossa mixagem deveremos saber aonde cada coisa deve estar. Devemos estabelecer uma imagem desses elementos em nossa mente. No caso da mixagem em stéreo iremos trabalhar com o espectro de 180º proporcionado pelas duas caixas posicionadas equidistantes do nossos ouvidos . Vamos distribuir os instrumentos usando o pan colocando–os em graus diferentes,uns mais a esquerda outros mai a direita , outros no centro.
Cada estilo musical requer um mixagem diferente.Partindo de certos parâmetros que são características de cada estilo e, com um toque de criatividade e personalidade,podemos criar nossa própria mixagem porém com esses elementos chave.
Sabendo do tamanho e do estilo da mixagem fica mais fácil de montarmos essa imagem, pois teremos uma idéia da 
quantidade de efeitos, equalizações em cada instrumento, volumes, compressores, etc. Como o nosso escopo de trabalho aqui é Bateria, então não abordaremos os outros instrumentos, mas uma ótima referência sobre o assunto é "The art of mixing" do David Gibson, editora Mix Books.
Vamos então primeiro estabelecer uma tabela com 6 divisões de acordo com intensidade de som, sendo o nível 1 o mais alto e o nível 6 o mais baixo (Gibson, D. 1997).
	1
	2
	3
	4
	5
	6
	Despertadores
	Vocal Principal
	Acompanhamento principal
	Acompanhamentos de cama
	Efeitos
	Suspiros e respirações
	Explosões
	Boom
	  Vocal principal
	Pads de cordas
	Bumbo (jazz)
	Falas
	Gritos
	Ataque de metais
	Tambores
	Bateria (Jazz)
	Hums
(cantarolados)
	Ruídos
	Sirenes
	
	Caixa
	Backing Vocals
	Backing Vocals
	Dobras
	
	
	Bumbo (metal)
	Cordas
	
	
	
	
	HiHat (Jazz)
	Reverb
	
	
	
	
	Efeitos altos
	
	
	
Cuidado, estamos discutindo volumes aparentes o que depende da forma de onda. Um som com forma de onda dente de serra soa mais alto do que uma flauta, mesmo estando exatamente no mesmo volume.
Discussão dos níveis