Livro-Texto LITERATURAS DA LÍNGUA INGLESA PROSA

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Autoras: Prof. Cielo G. Festino
 Profa. Marilia Fatima de Oliveira
Literaturas de 
Língua Inglesa: Prosa
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Professoras conteudistas: Cielo G. Festino / Marilia Fatima de Oliveira
Cielo G. Festino
Possui pós‑doutorado na área de ensino de literaturas estrangeiras pela Universidade de São Paulo/Fapesp 
(2007‑2009) e pós‑doutorado pela Universidade Federal de Minas Gerais (2010‑2012) na área de narrativas 
pós‑coloniais. Possui doutorado em Língua e Literatura em Inglês pela Universidade de São Paulo (2005), mestrado em 
Língua e Literatura Inglesa pela Universidade de São Paulo (2000) e graduação em inglês pelo Instituto Nacional Del 
Professorado Joaquín V. Gonzalez (1983). Atualmente é professora titular da Universidade Paulista. Tem experiência na 
área de Letras, com ênfase em Literaturas de Língua Inglesa, atuando principalmente nos seguintes temas: literaturas 
de língua inglesa, com ênfase na literatura pós‑colonial e ensino de literaturas estrangeiras.
Marilia Fatima de Oliveira
Professora de Literatura Inglesa na Universidade Federal do Tocantins. É doutora (2013) e mestre (2008) em Literatura 
Inglesa pela Universidade de São Paulo. Graduada com dupla Habilitação (Português e Inglês) pela Universidade de São 
Paulo (2003). Licenciada em Inglês (2005) e Português (2004) pela Universidade de São Paulo. Coordenadora Adjunta 
do Pacto Nacional pela Alfabetização na Idade Certa (PNAIC) para o estado do Tocantins (2014 e 2015 – Formação 
de Professores). Pesquisa: Literaturas (pós) coloniais, Africanas de Língua Inglesa, das diásporas, do exílio. Literaturas 
Africanas de Língua Portuguesa.
© Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma e/ou 
quaisquer meios (eletrônico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em qualquer sistema ou banco de dados sem 
permissão escrita da Universidade Paulista.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
F418l Festino, Cielo Griselda.
Literaturas de Língua Inglesa: prosa. / Cielo Griselda Festino, 
Marilia Fátima de Oliveira. – São Paulo: Editora Sol, 2016.
160 p., il.
Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e 
Pesquisas da UNIP, Série Didática, ano XXII, n. 2‑097/16, ISSN 1517‑9230.
1. Literatura. 2. Língua Inglesa. 3. Prosa. I. Oliveira, Marilia 
Fátima de. II. Título.
CDU 802.0
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Prof. Dr. João Carlos Di Genio
Reitor
Prof. Fábio Romeu de Carvalho
Vice-Reitor de Planejamento, Administração e Finanças
Profa. Melânia Dalla Torre
Vice-Reitora de Unidades Universitárias
Prof. Dr. Yugo Okida
Vice-Reitor de Pós-Graduação e Pesquisa
Profa. Dra. Marília Ancona‑Lopez
Vice-Reitora de Graduação
Unip Interativa – EaD
Profa. Elisabete Brihy 
Prof. Marcelo Souza
Prof. Dr. Luiz Felipe Scabar
Prof. Ivan Daliberto Frugoli
 Material Didático – EaD
 Comissão editorial: 
 Dra. Angélica L. Carlini (UNIP)
 Dra. Divane Alves da Silva (UNIP)
 Dr. Ivan Dias da Motta (CESUMAR)
 Dra. Kátia Mosorov Alonso (UFMT)
 Dra. Valéria de Carvalho (UNIP)
 Apoio:
 Profa. Cláudia Regina Baptista – EaD
 Profa. Betisa Malaman – Comissão de Qualificação e Avaliação de Cursos
 Projeto gráfico:
 Prof. Alexandre Ponzetto
 Revisão:
 Rose Castilho
 Giovanna Oliveira
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Sumário
Literaturas de Língua Inglesa: Prosa
APRESENTAÇÃO ......................................................................................................................................................7
INTRODUÇÃO ...........................................................................................................................................................7
Unidade I
1 O ROMANCE E O CONTO NA TRADIÇÃO INGLESA ............................................................................. 15
1.1 A ascensão do gênero romance ..................................................................................................... 15
1.2 O romance vitoriano ........................................................................................................................... 17
2 O ROMANCE DO MODERNISMO NA TRADIÇÃO INGLESA .............................................................. 24
2.1 A entre guerra: tornar novo ............................................................................................................. 24
2.2 Os romancistas do Modernismo na Grã‑Bretanha ................................................................. 26
3 A FICÇÃO NORTE‑AMERICANA .................................................................................................................. 31
3.1 Da paisagem europeia à paisagem norte‑americana............................................................ 33
3.2 O “romance” norte‑americano: a primeira metade do século XIX ................................... 33
3.3 O realismo norte‑americano: segunda metade do século XIX .......................................... 37
3.4 O romance de crítica e resistência ................................................................................................ 38
3.5 Os romancistas cosmopolitas .......................................................................................................... 40
3.6 O naturalismo norte‑americano: uma crítica social .............................................................. 41
3.7 Narrativas femininas: outras vozes, outras regiões ................................................................ 42
3.8 O romance do Modernismo norte‑americano ......................................................................... 43
3.9 As narrativas de crítica social: o romance engajado ............................................................. 48
3.10 Os prosistas da década de 1940................................................................................................... 50
3.11 Os prosistas da década de 1950 ................................................................................................... 51
3.12 Escritores judeu‑americanos ......................................................................................................... 51
3.13 As narrativas das décadas de 1960 e 1970 ............................................................................. 52
4 A LITERATURA AFRO‑AMERICANA ........................................................................................................... 52
4.1 Escritores afro‑americanos da década de 1950 ...................................................................... 53
4.2 O Modernismo na literatura afro‑americana ........................................................................... 54
Unidade II
5 A PROSA NO CANADÁ ................................................................................................................................... 59
5.1 A formação de uma tradição ........................................................................................................... 59
5.2 As primeiras narrativas em prosa .................................................................................................. 61
5.3 As primeiras narrativas ficcionais .................................................................................................. 64
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5.4 A ficção canadense do Moderismo ............................................................................................... 68
5.5 Os grandes nomes da ficção canadense .....................................................................................68
5.6 Escritores da diáspora ou “canadenses” por opção ................................................................ 74
6 A PROSA NA ÍNDIA ......................................................................................................................................... 84
6.1 A indigenização do gênero romance na Índia .......................................................................... 84
6.2 O hibridismo como tropo narrativo .............................................................................................. 88
6.3 A nação indiana através da metáfora .......................................................................................... 92
6.4 O passado histórico como metáfora ............................................................................................ 93
6.5 Entre o vilarejo e a violência comunalista ................................................................................. 94
7 A PROSA NA ÁFRICA ....................................................................................................................................103
7.1 Mercantilização e colonização da África ..................................................................................103
7.2 Ficção africana ....................................................................................................................................105
7.3 As primeiras narrativas ....................................................................................................................111
7.4 Nigéria ....................................................................................................................................................123
8 A PROSA NO CARIBE....................................................................................................................................129
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APRESENTAÇÃO
Caros alunos, esta disciplina tem foco nas diferentes manifestações poéticas em língua inglesa 
das diferentes culturas onde a língua inglesa é falada. Seu objetivo principal é levar o aluno a refletir 
criticamente sobre os aspectos literários e linguísticos relevantes das culturas de língua inglesa, por 
meio de suas obras literárias de maior relevância, considerando a maneira como se relacionam com os 
diferentes períodos históricos e, principalmente, o que como elas significam no contexto brasileiro.
Logo, seus objetivos específicos são possibilitar a construção de relações sincrônicas e diacrônicas 
entre os diferentes aspectos da formação literária em língua inglesa, capacitando o aluno para uma 
prática docente crítica da língua e literatura inglesa melhor orientada em suas inter‑relações com a 
cultura de origem.
Finalmente, visa propiciar‑lhe os instrumentos teóricos e práticos necessários, tanto de Crítica e 
Teoria Literária como de aspectos da tradição inglesa em particular, para desenvolver estratégias de 
interpretação literárias e culturais, levando em conta a relação entre discurso, texto e contexto nas 
literaturas de língua inglesa com a cultura brasileira.
INTRODUÇÃO
A Literatura Inglesa
Hall (1998) aponta que todas as nações são formadas por culturas separadas, que são unificadas por 
um longo processo de conquista violenta, ou seja, pela supressão da diferença cultural, como é o caso 
da Grã‑Bretanha, como a historiografia do nome da nação indica.
Talvez você já esteja familiarizado com o fato de que Bretanha foi o nome dado pelos romanos ao 
que consideravam uma província de seu império, incluindo Inglaterra, Gales e Escócia. Logo, a nação 
passou a se chamar Inglaterra e o termo “Bretanha” foi recuperado em 1601, quando o rei Jaime VI da 
Escócia se tornou Jaime I de Inglaterra e começou a ser chamado de rei da Grã‑Bretanha. Em 1801 foi 
formado o Reino Unido da Grã‑Bretanha e Irlanda (que incluía o que hoje é Irlanda do Norte e República 
da Irlanda, uma de suas mais antigas colônias). Hoje, o termo é aplicado à Inglaterra e à Irlanda do 
Norte, após a separação da República de Irlanda, em 1922. Ainda durante o reinado da Rainha Vitória, 
a Grã‑Bretanha passou a ser um império, quando lhe foi anexado o subcontinente indiano, como a sua 
maior colônia, até 1947, ano de sua independência.
Essas mudanças de denominação revelam de que maneira a cultura inglesa, do sul da Inglaterra, 
através do processo de conquista e aculturação do Outro diferente, se impôs, primeiramente, às outras 
culturas (romana, céltica, viking e normanda) dentro do território nacional e logo se impôs às culturas 
das nações colonizadas na Ásia, na África e no Caribe, no seu desejo de unificação e formação de uma 
identidade e cultura nacional, conforme será discutido posteriormente.
Por sua vez, conforme estudaremos, esse processo se reflete nas narrativas literárias dos diferentes 
períodos e também na maneira como elas têm sido lidas, pelos contemporâneos, pelas gerações 
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posteriores e em outras culturas, tal o nosso caso hoje: a maneira como nós, leitores brasileiros, nos 
relacionamos com essas diferentes tradições literárias.
No século XIX, a disciplina se chamou “English Studies”. O primeiro lugar onde foi ensinada foi 
a Índia, como ferramenta de dominação. Era uma maneira de mostrar aos indianos a superioridade 
da cultura inglesa e, assim, justificar a sua presença no subcontinente. Logo, na Inglaterra era 
ensinada às pessoas das classes mais baixas, com o propósito de repassar‑lhes a ideologia das 
classes dominantes.
Isso revela, como podemos perceber, que o discurso da Literatura tem a ver não só com uma prática 
estética, mas também pedagógica: seu estabelecimento como disciplina de ensino esteve ligado a 
projetos políticos e sociais com o objetivo de impor uma determinada visão de mundo.
Por sua vez, esses textos literários, que formam uma disciplina e, por extensão, uma tradição literária, 
não geram uma narrativa ininterrupta, mas descontínua, sempre sujeita a mudanças antagônicas, 
dependendo dos novos valores que diferentes grupos, muitas vezes silenciados ou marginalizados dentro 
da sociedade, vão tentar impor ao resistir o discurso dominante. Esse processo revela que, mais do que 
deduzir significados das narrativas literárias, os leitores de uma determinada comunidade saturam os 
textos de significados, segundo suas agendas políticas (FESTINO, 2008).
Já a partir da década de 1960, a disciplina passou a ser problematizada e sofrer resistência por parte 
daqueles que tinham sido o alvo desse processo de “civilização” através da literatura, tanto dentro como 
fora das fronteiras nacionais – mulheres, trabalhadores, ex‑colonizados –, criando novas situações de 
fricção nessa perpétua reescrita da tradição. Essas novas vozes resistiam à tradição literária inglesa 
como sendo representativa do homem branco e europeu, produzindo uma mudança na consideração da 
“Literatura Inglesa” de um conceito de literatura nacional única, monolítica, homogênea e universalista 
a um conceito de literatura multicultural: social, situada e múltipla.
Isso se deu por meio da criação de novas literaturas nacionais em inglês, que foram chamadas de 
“pós‑coloniais”: indiana, africana, caribenha, neozelandesa, canadense, norte‑americana. Por sua vez, 
esse processo levou a uma reconsideração dos conceitos de literatura, currículo e, por conseguinte, das 
práticas pedagógicas.
O que é a “Literatura Inglesa”, então? São aquelas literaturas escritas em língua inglesa, não 
somente na Inglaterra, mas em todos aqueles lugares onde a língua tem sido apropriada e que têm 
dado origem a novas formas da língua inglesa: “english” em vez de “English”, como falam Ashcroft, 
Griffiths e Tiffin (2001).
Por queestudar literaturas estrangeiras de língua inglesa? Em um mundo globalizado como o nosso, 
o estudo de outras tradições narrativas nos ajuda no processo de familiarização com outras tradições 
culturais. Dessa maneira, problematizamos estereótipos, encurtamos distâncias e, muito importante, 
aprendemos a olhar a nossa cultura nacional de uma perspectiva crítica.
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A tradição norte-americana
Embora hoje pareça incrível, a primeira literatura pós‑colonial foi a norte‑americana. A nação foi a 
primeira a desenvolver narrativas alternativas que, por um lado, refletissem suas próprias experiências e, 
pelo outro, marcassem sua diferença com o Velho Mundo, tanto no que diz respeito à qualidade de suas 
narrativas quanto à cadência da língua inglesa nesse contexto geográfico e cultural.
Como acabamos de ver, não há cultura que não narre as estórias e histórias de sua própria 
experiência e comunidade. De maneira diferente, através da palavra oral, escrita, pintura, música, dança, 
representações, objetos etc., todas as comunidades narram suas estórias, no seu desejo de que elas 
façam sentido para eles mesmos e também para os Outros.
Por isso, as narrativas têm valor epistemológico, porque articulam as crenças e valores de uma 
comunidade, e de comunicação, porque são um dos meios através dos quais a comunidade transmite 
os seus valores, assim como as suas mudanças, para os membros da própria e das outras comunidades.
Essa propensão à narrativa deve‑se ao fato de que, ao impor uma certa ordem ao caos da existência, 
ela ajuda o ser humano a fazer sentido das suas circunstâncias, encurtando as distancias entre o “ser” 
e o “conhecer”. É no âmbito das narrativas que o ser humano pode considerar, com certa distância, os 
problemas que o afligem no seu dia a dia e criar novas narrativas que o ajudem a resolvê‑los.
Essa ressignificação se realiza através da imaginação, que, a partir de uma leitura interpretativa 
dos acontecimentos de uma comunidade (a que se manifesta nos eventos que incluímos ou excluímos 
da nossa narrativa), relaciona eventos desconectados e fragmentados em um enredo, saturando‑o 
de significados, e cria crenças, costumes e comportamentos, revelando que todos os valores de uma 
comunidade não são “dados”, mas construtos.
Essas narrativas e crenças, por sua vez, são compartilhadas pelos membros da comunidade, dão origem 
à identidade individual e coletiva e conferem unidade à comunidade porque, como diz Kearney (2001), nas 
estórias as pessoas recriam o seu contexto social, histórico e cultural na sua imagem e semelhança.
Campbell e Kean (2006) definem essas narrativas como mitos: aquelas estórias que são narradas 
em uma cultura e servem para explicar complexidades e banir contradições e fazem do mundo um 
lugar bem mais simples e confortável de ser habitado. Eles explicam, como exemplo, que um dos 
mitos associados com os Estados Unidos era o de que o território norte‑americano era uma “terra 
virgem” não habitada. Assim, ela seria livre para ser civilizada e ocupada pelos pioneiros sem levar em 
conta a população nativa.
Muitos desses mitos são centrais na formação da cultura e história de uma nação e são conhecidos 
como “mitos fundacionais” (HALL, 1998, p. 54‑5): “[...] estórias que localizam a origem da nação, do 
povo e de seu caráter nacional num passado tão distante que eles se perdem nas brumas do tempo, 
não do tempo ‘real’, mas de um tempo ‘mítico’”. Essas narrativas não são inocentes, mas profundamente 
ideológicas, no sentido de que afirmam uma determinada visão da nação e do mundo.
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A Declaração da Independência dos Estados Unidos, assinada no dia 4 de Julho de 1776, é uma 
dessas narrativas fundacionais que mostram como as treze colônias americanas, fundadas pelos 
emigrantes europeus que vieram para América, se imaginaram como uma nação justa e soberana: 
“We hold these truths to be self‑evident, that all men are created equal, that they are endowed by their 
Creator with certain unalienable Rights, that among these are Life, Liberty and the pursuit of Happiness” 
(THE DECLARATION…, [s.d.]).
Essas verdades, expressadas na Declaração da Independência, têm a ver com os valores do Iluminismo: 
o direito à vida, à liberdade e, em particular, a busca pela felicidade. Por um lado, esse documento 
justificava a separação das colônias norte‑americanas da Grã‑Bretanha. Por outro, como a expressão 
“a busca pela felicidade” revela, expressava um sonho. Muitos desses colonos tinham deixado a Europa 
devido a persecuções políticas, sociais e religiosas e a América se apresentava como um lugar ideal, 
associado com as grandes narrativas europeias.
Sir Thomas More (1516) tinha chamado a América de Utopia, em contraponto com a Europa de 
Henry VII, onde havia persecuções religiosas, fome e desemprego. Utopia era um lugar onde havia 
liberdade religiosa, a riqueza não era privada, não havia desemprego, nem bebedeiras nas tavernas; o 
dia de trabalho era de seis horas e as pessoas, homens e mulheres, passavam seu tempo de lazer em 
palestras sobre cultura grega. Os Puritanos, por outro lado, tinham associado a América com a Terra 
Prometida, onde poderiam louvar seu Deus em paz e liberdade.
Esse sonho sobre a nação americana imaginada foi reafirmado na Constituição dos Estados Unidos 
de América (1787), cujo Preâmbulo reza:
We, the People of the United States, in order to form a more perfect Union, 
establish Justice, insure domestic Tranquility, provide for the common 
defense, promote the general Welfare, and secure the Blessings of Liberty to 
ourselves and our Posterity, do ordain and establish this Constitution for the 
United States of America (THE DECLARATION..., [s.d.]).
Mais uma vez, o texto reafirma os valores do Romantismo europeu, que tinham inspirado a Revolução 
Americana (1776) e que logo inspirariam a Revolução Francesa (1789). América, o Jardim do Éden, 
apresentava‑se como o lugar perfeito para fazê‑lo realidade. No entanto, os sonhos, como diz Allen 
(1972), expressam desejos que talvez nunca possam ser realizados.
A frase que abre a Constituição – “We, the People” – mostra como os americanos imaginavam sua 
sociedade justa e igual para todos. Ela incluía todos os estados da União e estava inspirada nos ideias 
dos Românticos de igualdade, liberdade e fraternidade. Esse desejo de igualdade se afirmou, em um 
primeiro momento, através da metáfora do “cadinho de raças”, que implicava que, da heterogeneidade 
cultural americana, ou seja, da mistura de nativos e imigrantes de todas as nacionalidades, se formaria 
uma nova raça, a raça americana.
Da mesma maneira, essa ideia de igualdade e fraternidade foi reforçada através das comunidades 
que se estabeleceram na fronteira, a que constantemente se deslocava da costa leste para a costa oeste, 
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junto com os colonos que iam estabelecendo novos assentamentos no interior do território. Criou‑se, 
assim, um novo mito nacional. Na fronteira, longe do mundo conhecido, como aponta Allen (1972), onde 
o espírito democrático se afirmou desde que as comunidades passaram a existir, antes dos governos, e 
os homens precisavam se tratar como iguais: eles precisavam se unir para prover suas famílias de tudo 
o que era essencial para a vida em sociedade: escolas, estradas, água etc.
No entanto, toda narrativa tem sua contranarrativa. Tanto a Declaração da Independência dos 
Estados Unidos como a sua Constituição podem ser interpretadas como “narrativas mestres”, aquelas 
que se tornam centrais e sagradas dentro de uma comunidadee se impõem sobre outras narrativas da 
mesma comunidade. Nesse caso, essas narrativas têm esse status porque queriam definir a identidade 
americana, de maneira que se diferenciasse da europeia: homens e mulheres que, inspirando‑se no 
espírito da democracia, consideravam‑se cidadãos livres com o direito de procurar seu próprio bem‑estar 
e não súditos de nenhum rei.
Assim, esses documentos focavam esse caráter excepcional que distinguia os Americanos, habitantes 
do Novo Mundo, de todas as outras nações europeias. Implicitamente, respondiam à pergunta “o que é 
um americano?” ressaltando, como apontam Campbell e Kean (2006), esse caráter único da experiência 
americana que lhe conferia um senso coerente de identidade.
Essa narrativa nacional tem “essencializado” e “isolado” a identidade, o que se revela no fato de 
eles se definirem como um “povo escolhido por Deus”, que tem a missão de levar o “modo de vida 
americano” a todos os cantos do mundo. Logo, essa narrativa mítica dos Estados Unidos adquiriu nova 
força durante a Guerra Fria, após a Segunda Guerra Mundial e, mais recentemente, na Guerra do Golfo 
e na Invasão ao Iraque (CAMPBELL; KEAN, 2006).
Por sua vez, essa definição da identidade americana, que ressalta o seu caráter singular, tem sido 
problematizada no sentido de que, nesse processo de unificação e homogeneização, tem excluído muito 
do que se consideram experiências centrais da cultura americana.
Campbell e Kean (2006) apontam que, ao reduzir a identidade nacional a algumas características 
singulares, tem sido dado demasiada relevância a alguns grupos e tem se marginalizado alguns outros. 
Os críticos acrescentam que os Estados Unidos têm se apresentado com uma sociedade sem divisão de 
classes sociais, na qual há mais consenso do que dissenso, porque os historiadores e críticos culturais 
têm enfatizado esses aspectos nas suas narrativas, a ponto de torná‑los em novos mitos sobre a cultura 
americana. Contudo, os Estados Unidos, como qualquer outra nação, também têm divisões de classe, 
etnia, raça e gênero.
Porém, contradições e significados em contraponto têm construído o que hoje é conhecido como 
“Estados Unidos”. O problema é que, muitas vezes, essa diferença tem sido silenciada através do 
exercício do poder. A frase inicial do preâmbulo da Constituição Americana, “We, the People”, era 
não somente de inclusão, mas de exclusão. Ela excluía todos os membros da população negra que, 
pelo fato de serem escravos, não eram considerados como cidadãos da União. Esse conflito vai levar 
à Guerra de Secessão (1861‑1865), após a qual vai ser declarada a Abolição da Escravatura, mas não 
o fim da discriminação racial.
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Recentemente, no século XX, com a chegada de novas ondas de imigrantes, após a Primeira 
(1914‑1918) e a Segunda Guerra Mundial (1939‑1945), a ideia de América como um “cadinho de raças” 
foi substituída pela da saladeira: as diferentes comunidades étnicas moram nas mesmas cidades, mas 
separadas. Um exemplo seriam os bairros da cidade de Nova Iorque: Harlem, habitado por cidadãos 
negros e, mais recentemente, hispânicos; Chinatown, chineses; Little Italy, italianos, e assim por diante.
Por sua vez, esses processos históricos e culturais têm dado lugar a uma tradição literária que, no 
primeiro momento, pelo fato de ser escrita em inglês, era associada com a literatura inglesa. Logo, quando 
a língua inglesa foi tomando a cadência do novo continente e as estórias narradas eram marcadas pela 
sua diferença cultural, surgiu uma nova tradição que deu origem ao cânone americano. No entanto, 
como é sabido, qualquer cânone literário nacional implica uma política de inclusão e exclusão.
Campbell e Kean (2006, p. 4) explicam que qualquer tradição literária nacional favorece alguns textos 
em detrimento de outros. O cânone literário norte‑americano, como muitos outros, tem sido associado 
com escritores “brancos e mortos”, porque se pensa que a “essência” do ser americano pode ser “destilada” 
deles. Assim, têm sido excluídos do cânone escritores e escritoras de diferentes identidades sexual, racial e 
étnica. Da mesma maneira, alguns gêneros têm sido preferidos a outros: cinema, narrativas policiais etc.
Campbell e Kean (2006, p. 4) explicam que uma leitura crítica dessas narrativas precisa se perguntar: 
“Que Estados Unidos é construído através desses textos?”. Alguns textos têm mais valor do que outros 
porque são mais complexos ou contêm determinadas peculiaridades ou qualidades de inspiração.
No entanto, como apontamos anteriormente, os textos centrais de uma comunidade são aqueles que 
as pessoas narram umas para as outras para fazer sentido de suas vidas. Dessa ótica, embora algumas 
narrativas sejam mais convincentes ou profundas do que outras, qualquer texto, canônico ou não, pode 
ser sujeito à interpretação ou análise. Como apontam Campbell e Kean (2006), novos textos, por sua vez, 
são criados a partir da interconexão de todas essas narrativas.
São justamente os grupos considerados marginais – mulheres, minorias étnicas, comunidade gay – 
que têm interrogado os sistemas de representação canônica e têm dado voz a grupos com diferentes 
sistemas de crença. Porém, essa pluralidade cultural não implica colocar no centro grupos marginalizados 
e excluir grupos que eram antes centrais, mas considerar a maneira como eles se influenciam uns aos 
outros. Nesse sentido, estudar as diferentes narrativas literárias deveria colaborar para que esses grupos 
possam se comunicar através da relação e não da oposição. Uma das maneiras de fazê‑lo é considerar e 
interrogar a relação hierárquica de poder que se estabelece entre todos eles.
As literaturas pós-coloniais
É preciso fazermos a distinção entre os dois tipos de colônias: as de assentamento e as de conquista. 
As colônias de assentamento foram aquelas em que os colonos lá foram para se estabelecerem 
definitivamente, formarem uma nova nação. Os Estados Unidos, o Canadá, a Austrália e a Nova Zelândia 
foram colônias de assentamento. As colônias de conquista, como África do Sul, Nigéria, Caribe e Índia, 
entre outras, serviram como locais de extração de riquezas naturais, portos e mão de obra barata para 
os colonizadores, não havendo intenção de lá se estabelecerem.
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A caraterística distintiva das chamadas “novas literaturas”, ou seja, das literaturas produzidas pelos 
habitantes das “ex‑colônias de assentamento”, é o desejo de se distinguirem da literatura da metrópole. 
Apesar de escritas em língua inglesa, elas têm um vasto corpus de histórias literárias, estudos temáticos 
e estudos críticos que as distinguem da Literatura Inglesa.
Conforme acabamos de ver, no caso da literatura norte‑americana, embora ela hoje seja reconhecida 
como uma literatura canônica, foi, paradoxalmente, como já apontamos, a primeira literatura pós‑colonial.
Como observam Ashcroft, Griffiths e Tiffin (2001), a compilação dessas tradições literárias têm 
ajudado na formação da cultura e da identidade nacionais. Assim, obras como History of Australian 
Literature (1961) ou A Literary History of Canada: Canadian Literature in English (1988) e as coletâneas, 
com seu processo de seleção, ajudam a estabelecer uma crítica e um estilo literário identificados com 
cada uma dessas culturas.
No caso das ex‑colônias de conquista, a língua inglesa e suas narrativas foram usadas como armas 
de conquista. Através da criação de uma elite local que falava a língua inglesa, os britânicos tiveram 
acesso à cultura das diferentes colônias para melhor as controlar. Uma das maneiras de justificar a 
presença britânica nesses territórios era propagar a ideia de uma superioridade cultural,repassada aos 
colonizados através da imposição de sua literatura nacional. Ler Shakespeare implicava, por um lado, 
apreender a língua inglesa e, pelo outro, ter acesso aos valores de uma cultura que se impunha como 
superior. Assim, língua e literatura foram cúmplices nesse processo a que os ingleses chamavam de 
civilizatório, enquanto os colonos o denunciavam como um processo de dominação. Uma das formas 
de denúncia foi o processo de apropriação da língua inglesa e dos gêneros levados às colônias pelos 
ingleses, como o romance, a poesia e outras narrativas, muitas vezes subvertendo‑os, formando novas 
tradições literárias em língua inglesa, cujas temáticas e formas criaram uma literatura conhecida como 
de resistência.
Embora cada uma dessas literaturas tenha suas peculiaridades, há alguns aspectos que são centrais a 
todas essas tradições literárias pós‑coloniais, desenvolvidas em colônias de conquista e de assentamento. 
O primeiro é o fato de que os estudos literários dessas tradições têm se desenvolvido, como veremos 
mais à frente, ao redor de eixos temáticos que revelam o interesse dessas comunidades pelas diferentes 
conjunturas históricas cujas problemáticas são destacadas na tentativa de imprimir um determinado 
caráter a essa tradição literária.
O segundo aspecto é a relação cultural e literária entre o velho e novo mundo; o terceiro é a relação 
entre as populações nativas e os colonos brancos. O quarto é a relação entre a linguagem, nesse caso o 
inglês, e o novo espaço e cultural (ASHCROFT; GRIFFITHS; TIFFIN, 2001, p. 135).
Poder‑se‑ia dizer, então, que uma das características mais marcantes das literaturas pós‑coloniais 
é que elas sempre estão em contraponto com outras formações literárias e culturais, especialmente 
as europeias, em uma relação de inferioridade cultural, na qual o centro europeu se impõe sobre as 
narrativas tidas como marginais. Uma outra relação se dá entre nativos, na qual um grupo mantém 
uma suposta superioridade, por se considerar o representante da cultura europeia nas colônias. Por 
isso, pode‑se dizer que seu “tropo” principal é o da diferença, através da qual essas tradições literárias 
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e culturais tentam marcar seu caráter “genuíno”. Nesse contexto, a colisão se produz, como apontam 
Ashcroft, Griffiths e Tiffin (2001), entre o olhar nostálgico, que assinala a impotência do exílio, e o olhar 
dirigido ao futuro, tentando marcar seu caráter vernáculo e indígena. O desejo de diferenciar‑se gera um 
conflito cujo teor pode ser percebido no uso da língua inglesa. Apesar de, muitas vezes, suas produções 
literárias serem vistas como acréscimos do cânone inglês, essa é uma língua inglesa com cadência e 
muitos vocábulos próprios, marcando a experiência local, ou seja, como falam Ashcroft, Griffiths e Tiffin 
(2001), reafirmando a distância entre a língua importada e a cultura local.
Por sua vez, essa distância se encurta não somente através do uso de uma forma diferenciada da 
língua inglesa, mas também de estratégias narrativas e temas que são característicos de cada uma 
dessas tradições. Assim, a diferença é afirmada através de estilo e temas próprios. O escritor canadense 
Robert Kroetsch (1974 apud ASHCROFT; GRIFFITHS; TIFFIN, 2001, p. 141) explica esse fenômeno nos 
seguintes termos: “O conflito do escritor canadense é que ele trabalha com uma língua, dentro de uma 
literatura que, aparentemente, lhe pertence [...]. Mas [...] há na palavra canadense uma outra experiência 
escondida, às vezes britânica, às vezes norte‑americana.
Será a partir dessa relação de contraponto que focalizaremos agora as tradições literárias de língua 
inglesa cujos conteúdos trataremos neste livro‑texto. A nossa primeira parada nessa viagem através 
do tempo e das culturas por meio das narrativas literárias é a Literatura Inglesa, desenvolvida nas Ilhas 
Britânicas, o exato local onde tudo começou.
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LITERATURAS DE LÍNGUA INGLESA: PROSA
Unidade I
1 O ROMANCE E O CONTO NA TRADIÇÃO INGLESA
1.1 A ascensão do gênero romance
Daniel Defoe (1660‑1731), Samuel Richardson (1689‑1761) e Henry Fielding (1707‑1754) são 
considerados os precursores do gênero romance no século XVIII. Até hoje os críticos discutem se o 
gênero começou na Inglaterra, com Robinson Crusoe, ou na Espanha, com Don Quijote de la Mancha, 
de Don Miguel de Cervantes Saavedra. Como aponta Watt (1983, p. 14), esses escritores têm em comum 
narrativas que relatam uma nova realidade social: a ascensão da classe média como resultado das 
transformações do contexto social da Inglaterra no século XVIII. Essa mudança na sociedade vai acarretar 
uma mudança na maneira de narrar.
Segundo Watt (1983, p. 14), o romance começa a se diferenciar do “romanesco” para dar voz “à experiência 
individual”. Assim, os enredos são construídos a partir do dia a dia do homem comum e não da mitologia: um 
relato minucioso do mundo que nos rodeia feito pelo homem e por Deus. Esse tipo de narrativa produz sua 
própria técnica narrativa, chamada “Realismo”. Ou seja, como diz Watt (1983, p. 11), é importante não só o 
que se narra, mas como se narra. Ambos aspectos vão juntos e não podem ser separados.
No romance, então, o enredo, as personagens e o seu tema se entrelaçam para produzir o efeito de 
verdade que, na literatura, chama‑se “verossimilhança”. Por sua vez, esses enredos são apresentados por 
meio das ações de personagens claramente individualizadas em um determinado momento e lugar, de 
tal maneira que a narrativa produz um “efeito” de verdade: aquilo que está sendo criado, através da 
narrativa, se parece com a vida “real” ou é verossímil.
Assim Robinson Crusoe é considerado pelos ingleses o primeiro romance escrito, porque relata o dia 
a dia de um indivíduo que naufraga e mora por algum tempo em uma ilha deserta.
Em relação à obra de Samuel Richardson, ele escreveu dois romances: Pamela, um romance epistolar, 
com base nas cartas escritas aos pais pela protagonista, e Clarissa Harlowe. Neles, o autor retrata a vida 
de sua época sem se referir a eventos sobrenaturais (como no caso do romanesco). Seus enredos estão 
baseados no tema do casamento e na relação entre o amor e a família. O que distinguia essas narrativas 
das anteriores era a sua contemporaneidade, fator que as tornava atraentes aos leitores, pois estes se 
sentiam representados, identificando‑se com as personagens e os eventos retratados.
No caso de Henry Fielding, as suas narrativas eram organizadas em episódios, como na picaresca, em 
um tom de comédia, nas quais o protagonista deve superar várias dificuldades até chegar à resolução 
feliz de seu problema. Seu romance mais conhecido é Tom Jones, uma paródia de Pamela, de Samuel 
Richardson, caracterizada pela análise psicológica que o autor faz de seu herói.
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Unidade I
Um outro romancista merecedor de destaque é Sir Walter Scott (1771‑1832). Ele começou sua 
carreira como autor de romances históricos, escrevendo versos narrativos glorificando a história da 
Escócia. Esses trabalhos lhe abriram caminho para seus grandes romances, tais como Waverly, The 
Heart of the Midlothian, e The Bride of Lammermoor, entre outros. Os temas que o interessavam eram 
os grandes conflitos políticos e religiosos do passado, como as lutas entre puritanos e jacobinos (os 
seguidores do Rei Charles II), sempre articulados através de histórias de amor, ódio, vingança e a dura 
vida dos camponeses.
No entanto, a grande romancista do princípio do século XIX é Jane Austen (1775‑1817). Ela 
desenvolveu as estratégias narrativasde Richardson e Fielding, aperfeiçoando o gênero: foi ela quem 
alcançou o perfeito equilíbrio entre enredo, personagens e tema. Assim, por exemplo, em Pride and 
Prejudice (1813), um dos seus romances mais famosos, a autora combina o tema do casamento (aprendido 
de Richardson), através da estória de suas personagens principais, Elizabeth Bennet e Mr. Darcy, cujos 
encontros e desencontros são articulados por meio de diálogos rápidos e inteligentes, com verdadeiras 
batalhas verbais de engenho e ironia aprendidos de Fielding e com lembranças de William Shakespeare.
É só lembrar o brilhante começo do romance: “It is a truth universally acknowledged, that a single 
man in possession of a good fortune, must be in want of a wife” (AUSTEN, 1993, p. 3). A ironia da citação 
está, na verdade, exposta por Austen: quem está interessada em fazer um bom casamento visando a 
uma posição social estável é a mulher, pois vivia uma época em que quase não havia possibilidades de 
uma mulher obter renda através do trabalho. O casamento tinha para ela o mesmo valor que hoje tem 
uma profissão, era um meio de vida.
Como no caso dos romances de Richardson, as personagens principais pertencem a diferentes classes 
sociais. Porém, as personagens femininas de Austen se igualam aos homens em valores morais e em 
inteligência, representando o novo tipo de relação conjugal que já se perfilava no século XVIII, colocando 
o homem e a mulher no mesmo patamar. Nesse tipo de relação, o casamento deveria acontecer por 
amor e não por conveniência econômica. Ao mesmo tempo, o casamento deveria se basear em um 
julgamento racional da situação econômica do casal, permitindo‑lhes criar uma família com dignidade. 
Como se pode observar, para Austen, a razão e o romantismo não eram incompatíveis.
Em Pride and Prejudice, a importância desse tipo de casamento é ressaltada através da relação de 
contraponto estabelecida entre o casal Elizabeth e Darcy e os casamentos das outras personagens, 
que acontecem nos subenredos, representando aquelas uniões criticadas por Austen, motivadas por 
dinheiro; por amor, mas sem dinheiro; por atração sexual; arranjo etc.
Todos os seus romances tratam sobre a vida das famílias pertencentes à nobreza provinciana (landed 
gentry). Essa classe de pessoas representava o centro da sociedade rural e, por isso, eles personificavam 
os valores mais refinados da sociedade inglesa. Uma crítica que se faz comumente às narrativas de 
Austen é que elas ignoram os grandes eventos políticos da sua época. Porém, como assinala Williams 
(1999), é difícil encontrar um tema mais central na história inglesa do que a história social da nobreza 
provinciana: a família era a sociedade. O problema dessa sociedade, na visão de Austen, era, como diz 
Eagleton (2005, p. 115), que sua moral estava fracassando, justamente pelo fechamento das terras 
(enclosure) e as grandes quantidades de dinheiro ganho por seus donos.
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Austen não era contra as classes dominantes, a mobilidade social ou a maneira como a classe média 
urbana podia afetar a aristocracia provinciana. Ela criticava o fato de se esquecerem que, como classe 
abastada, eram os guardiões da moral da sociedade inglesa e, como tal, deviam ser um exemplo para as 
classes menos favorecidas. Ela criticava aqueles casos em que a autoridade da família era desrespeitada, 
havia um interesse desmedido pela moda ou o lucro era o único motivo. É por isso que nas suas narrativas 
o social, mais do que o político, está no centro da cena.
Essa problemática social, através da temática do casamento, é discutida por Austen em todos os seus 
romances: Sense and Sensibility (1811), Pride and Prejudice (1813), Mansfield Park (1814), Emma (1815), 
Northanger Abbey (1818), Persuasion (1818).
1.2 O romance vitoriano
Durante o período vitoriano, a burguesia torna‑se uma classe social influente e poderosa. Sendo 
o romance o seu gênero por excelência, ele vai se colocar no centro da cena. O gênero romance é um 
discurso articulador das diferentes texturas dos conflitos sociais e das relações estabelecidas entre os 
muitos grupos que a conformam. Em seus enredos, coloca o foco no espaço privado, mostrando de 
que maneira este é condicionado e condiciona o âmbito do público: o doméstico e o político estão 
intimamente ligados. No caso do romance vitoriano, essa inter‑relação se manifesta na discussão de 
seus rígidos valores morais e sua hierarquia social e econômica.
Podemos separar os romancistas da longa época vitoriana em três grupos: os escritores do princípio 
da era vitoriana (Early Vitorians), os escritores do final da era vitoriana (Late Vitorians) e os escritores 
cujos temas e estilos já anunciam o Modernismo do século XX.
Entre os pertencentes à primeira etapa do reinado de Vitória, podemos mencionar: Charles Dickens 
(1812‑1870), Emily Brontë (1818‑1848), Charlotte Brontë (1816‑1855) e George Eliot (1819‑1880), 
cujo verdadeiro nome era Mary Ann Evans. Ela é uma das primeiras romancistas inglesas a criticar o 
didatismo do romance no século XIX, enfatizando o valor artístico da narrativa. Como o escritor francês 
Gustave Flaubert, Eliot se interessa pelo valor estético do romance, na descrição dos temas do dia a dia. 
Suas obras mais famosas são Adam Bede, The Mill on the Floss, Silas Marner, Middlemarch.
Da última etapa do reinado de Vitória podemos mencionar Rudyard Kipling (1865‑1936), defensor 
do império e dos valores vitorianos e imperialistas durante sua prolongada estada na Índia. Outros dois 
escritores de grande importância são Thomas Hardy (1840‑1928) e Oscar Wilde (1854‑1900). Esses dois 
últimos escritores, a partir de diferentes perspectivas sociais e culturais, fizeram uma leitura crítica dos 
valores do reinado de Vitória. Hardy criticou o seu materialismo, a atitude imperialista e a rigidez moral, 
cujo resultado era a hipocrisia. Hardy fez também o caminho “do campo à cidade”. Ele era natural de 
Dorsetshire e alguns de seus romances como Tess of the D’Ubervilles acontecem nas áreas rurais. Porém, 
diferentemente dos escritores românticos, na sua literatura, a natureza tem uma presença negativa. 
Dois romances destacados da sua obra são The Return of the Native e Jude the Obscure.
Oscar Wilde é um dos nomes mais conhecidos da literatura inglesa. Ele era um irlandês radicado em 
Londres. Escreveu poemas, peças de teatro, contos e um romance – The Picture of Dorian Gray – no qual, 
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Unidade I
através da relação entre as três personagens principais, discute sua teoria da “arte pela arte” e a relação 
entre a obra, o crítico e o artista. Dorian, como Fausto, vende sua alma ao diabo para conservar a sua 
beleza. A teoria da arte de Wilde (o esteticismo) foi, por um lado, um culto ao individualismo e, pelo 
outro, uma crítica ao didatismo da arte vitoriana. Wilde era conhecido por sua agudeza no uso da palavra, 
encantando os salões vitorianos, onde era atração principal. Nas suas obras de teatro, destacam‑se A 
Woman of no Importance, The Importance of Being Earnest e An Ideal Husband, comédias de costumes 
que encantaram o público de sua época. Por ser homossexual, Wilde foi condenado à prisão, de onde 
escreveu seu depoimento em forma de ensaio, o De Profundis.
Finalmente, há dois outros grandes escritores, o polonês naturalizado inglês, Joseph Conrad 
(1857‑1924) e o norte‑americano Henry James (1843‑1916), que adotou a nacionalidade inglesa. 
Ambos podem ser considerados os elos com o século XX, uma vez que sua literatura é uma ponte entre 
o Realismo do século XIX e o Modernismo do século XX.
Em sua juventude, Conrad foi marinheiro, trabalhando, primeiramente,em um navio comercial 
francês e, depois, em um navio inglês, no qual viajou ao Oriente e à África. Em 1886, naturalizou‑se 
inglês. Somente anos mais tarde dedicou‑se à literatura. Embora não fosse falante nativo da língua 
inglesa (aprendeu o inglês aos 23 anos), a literatura de Conrad destaca‑se pela textura alusiva de sua 
linguagem. Sua primeira publicação foi Almayer’s Folly (1895). Seus romances mais destacados são 
Heart of Darkness (1902), Lord Jim, The Secret Agent e Under Western Eyes.
As viagens por mar a locais longínquos e diferentes foram, para Conrad, uma grande e variada fonte 
de narrativas. No entanto, sua temática principal, marca distintiva de sua literatura, são suas expedições 
à alma humana, quando, em situações extremas de isolamento social, a personagem se confronta com 
ela mesma. Em Heart of Darkness, Conrad narra a crueldade da colonização europeia da África. Kurtz, 
personagem do romance, quando enfrentado com o Outro africano no coração do continente, descobre 
não a barbárie da África, mas a crueldade da sua própria cultura.
 Saiba mais
Heart of Darkness foi levado ao cinema no filme:
APOCALYPSE Now. Dir. Francis Ford Coppola. EUA: Zoetrope Studios, 
1979. 93 minutos.
Ambientado na Guerra de Vietnã, o filme apresenta uma outra instância 
histórica do domínio cultural, na qual se revela a barbárie da cultura ocidental.
A maior figura entre os romancistas da virada do século é Henry James. James foi um escritor muito 
prolífico, cuja obra foi se aprofundando e sofisticando com o passar dos anos. James foi também um 
teórico da ficção. Nos prefácios que antecedem seus romances, discute aspectos formais do romance, 
como a coerência interna e o uso de ponto de vista para dar verossimilhança à narrativa.
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LITERATURAS DE LÍNGUA INGLESA: PROSA
James é considerado a ponte entre os séculos XIX e XX porque preparou o caminho para os escritores 
do Modernismo (conforme veremos posteriormente). A partir do desenvolvimento incipiente das teorias 
da psicologia e de suas leituras dos grandes romances psicológicos de romancistas russos, como Ivan 
Turguenev, Henry James desenvolve sua teoria da “inteligência central” ao mudar o narrador onisciente 
na terceira pessoa e reformulá‑lo como narrador, também em terceira pessoa, mas limitado à consciência 
de uma personagem. Essa técnica permitiu‑lhe explorar o inconsciente da personagem, tornando sua 
narrativa, em suas próprias palavras, mais “verossímil” e menos artificial.
Em seus romances e novelas (novelle) destaca‑se o tema internacional, o confronto cultural entre 
americanos e europeus na Europa, devido à sofisticação, hierarquia e corrupção da cultura europeia 
e à inocência e espírito democráticos dos americanos. Entre sua prolífica obra, podemos mencionar 
os romances Roderick Hudson (1875), The American (1877), Washington Square (1880), The Portrait 
of a Lady (1881), The Bostonians (1886), The Princess Casamassima (1886), What Maisie Knew (1897), 
The Wings of the Dove (1902), The Ambassadors (1903), The Golden Bowl (1904). Entre suas novellas e 
contos, Daisy Miller (1878), The Aspern Papers (1888), The Real Thing (1892), The Figure in the Carpet 
(1896), The Turn of the Screw (1898), The Best in the Jungle (1903).
 Observação
“Novella” é uma palavra italiana que se refere a uma narrativa mais 
longa que um conto, porém mais curta que um romance. 
Nos passos do crítico inglês Raymond Williams, vamos nos deter em dois grandes escritores 
vitorianos da primeira época – Charles Dickens (1812‑1870) e Emily Brontë (1818‑1848) – para explorar, 
justamente, o mundo vitoriano no âmbito da vida urbana e no âmbito do campo. Ambos os escritores 
têm em comum o fato de estarem cientes das tensões e contradições da sua época, da revolta produzida 
pela industrialização e da pobreza massiva. No entanto, ao mesmo tempo, os signos de crescimento 
perceptíveis na sociedade fizeram com que aceitassem o discurso do progresso.
Em foco: Charles Dickens
A literatura de Dickens é um exemplo de que as narrativas nem sempre entram no cânone 
literário nacional por algum valor intrínseco, como a qualidade permanente de sua metáfora, mas 
pela ação daqueles que decidem o gosto literário (os críticos consagrados). O crítico inglês F. R. 
Leavis (apud ALLEN, 1991) deixou a obra de Dickens fora do cânone inglês por considerá‑lo um 
entertainer e não um grande autor.
Essa visão de Dickens como um entertainer se deve ao fato de ele não ter tido uma educação 
formal e sua literatura ter sido considerada “popular”. Ele escrevia para o grande público surgido após 
a Revolução Industrial, que seguia os seus romances, publicados em forma de seriado, mensais, nas 
revistas como Chamber’s e Penny Magazine. A relação de Dickens com seu público era tal que a estória 
mudava segundo o interesse dos leitores.
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Muito se tem falado sobre as limitações do estilo de suas narrativas: suas personagens parecem 
caricaturas; não são reveladas aos poucos, mas apresentadas diretamente; seus enredos dependem de 
coincidências arbitrárias etc. (WILLIAMS, 1999). Esse estilo devia‑se ao fato de Dickens tentar ajustar 
seus romances ao seu grande público. Por outro lado, ele tinha uma grande habilidade em captar hábitos, 
gestos e frases, criando personagens ainda hoje inesquecíveis.
Williams (1984) aprecia essa característica das narrativas de Dickens no sentido que ele dá voz e 
fala para aqueles que tinham sido silenciados e excluídos pela rígida cultura das elites. Dessa maneira, 
ele expressa, em sua literatura, a opinião de seus leitores sobre os diferentes problemas sociais, em uma 
linguagem acessível para todos.
Charles Dickens escreveu um novo tipo de romance, retratando um novo tipo de cultura e identidade 
cultural: a paisagem da cultura urbana, em um momento em que as pessoas iam do campo para a 
cidade buscando trabalho. Sua narrativa mostra a experiência de morar em uma cidade como Londres, 
em uma nação que estava passando por um processo de transformação devido à expansão industrial, 
comercial e imperial da Inglaterra, os avanços científicos e a ascensão da burguesia. Em seus primeiros 
escritos, que mostram sua experiência como jornalista, como Sketches by Boz (1836), Dickens mostra 
a vida das ruas das grandes cidades onde as pessoas se cruzam, trocam rápidos olhares ou frases fixas, 
sem realmente se comunicarem:
Middle‑aged men, whose salaries have by no means increased in the 
same proportion as their families, plod steadily along, apparently with no 
object in view but the counting‑house; knowing by sight almost everybody 
they meet or overtake, for they have seen them every morning (Sunday 
excepted) during the last twenty years, but speaking to no one. If they do 
happen to overtake a personal acquaintance, they just exchange a hurried 
salutation, and keep walking on, either by his side or in front of him, as his 
rate of walking may chance to be. As to stopping to shake hands, or to take 
a friend’s arm, they seem to think that as it is not included in their salary, 
they have no right to it (DICKENS, 1996, p. 36).
Dickens representa a vida nas ruas da cidade como um monstro indiferente ao homem, que acaba 
se habituando e acomodando nessa nova ordem social. Porém, como aponta Williams (1984), ele não 
descreve uma desordem, mas uma nova classe de ordem. Nessa nova paisagem da cidade, marcada 
pela indiferença, falta de generosidade e solidariedade (expressada nos seus romances pela escuridão 
e bruma constantes), Dickens tenta redescobrir o ser humano e, assim, dramatiza as virtudes e vícios 
pessoais através de magníficas caracterizações, orabem‑humoradas, ora sentimentais e lúgubres. No 
entanto, se escritores anteriores a Dickens enxergavam essas virtudes e vícios como resultado do agir 
do indivíduo, Dickens os enxerga como resultado da interação do indivíduo com as instituições sociais. 
A consideração pelo outro e a inocência podem ser, segundo ele, o caminho para a humanização das 
relações entre os homens.
Dickens tinha a capacidade de fazer seu leitor rir e chorar. Em narrativas como The Pickwick’s Papers 
(1836‑7), em que as personagens ruins são absurdas, mais do que cruéis, as misérias do mundo são 
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neutralizadas através do humor. Nicholas Nickleby (1838) e Martin Chuzzlewit (1843) são dois de seus 
romances episódicos, no estilo da picaresca.
Por outro lado, em melodramas, como Oliver Twist (1837), Dombey and Son (1844‑6) e David 
Copperfield (1849), escritos na tradição do romance realista, o autor dramatiza a luta do bem contra o 
mal. Em todos eles a personagem central é uma criança e as experiências narradas remetem à sombria 
infância de Dickens, quando, aos doze anos, precisou trabalhar em uma fábrica junto com os pobres de 
Londres, porque seu pai encontrava‑se, junto com toda a sua família, em uma prisão para devedores.
Essa experiência deixou marcas profundas em Dickens, tornando‑o profundamente consciente 
da hierarquia social: todos os seus romances fazem uma crítica aguda da sociedade inglesa, em toda 
sua complexidade de classes. Seus últimos romances: Bleak House (1853), Hard Times (1854) e Great 
Expectations (1860) são ainda mais radicais e a comédia é ainda mais selvagem. O tema que os relaciona 
é a obsessão pelo dinheiro, o poder e a posição social.
Em foco: Emily Brontë
Com a exceção de Charles Dickens, as irmãs Brontë – Anne (1820‑1849), Emily (1818‑1848) e Charlotte 
(1816‑1855) – foram as escritoras mais lidas e populares da época. Filhas de um pastor anglicano, moravam 
na reitoria de Haworth, Yorkshire, no norte da Inglaterra, nos morros, perto de uma área industrial. A vida 
isolada e trágica das irmãs, que morreram ainda novas, já é parte da lenda que as rodeia.
Sua solidão não foi só geográfica, mas também social. Como explica Eagleton (2005), o fato de 
serem mulheres educadas separava as irmãs das pessoas comuns que as rodeavam. Ao mesmo tempo, 
eram romancistas provincianas que escreviam para o público cultivado da metrópole. No século 
XIX, a condição de “autor” era associada aos homens e não às mulheres; por isso, quando as irmãs 
publicaram pela primeira vez, o fizeram com pseudônimos, que poderiam tanto ser nomes masculinos 
quanto femininos: Elis, Acton e Currer Bell (Emily, Anne e Charlotte, respectivamente). Aliás, os temas 
turbulentos de seus romances, em particular Jane Eyre, de Charlotte, e Wuthering Heights, de Emily, 
faziam necessária essa estratégia. Anne escreveu um só romance, Agnes Grey. Como aponta Eagleton 
(2005), para os vitorianos já era chocante ler sobre bigamia, ascensão social, violência física e casamento 
entre grupos raciais diferentes, sem o aditamento de pensar que a mente frágil de uma mulher estava 
por trás dessas narrativas!
Wuthering Heights (O Morro dos Ventos Uivantes, em português) foi publicado em 1847. É 
considerado um dos romances mais notáveis da tradição inglesa, ao ponto que desafia qualquer tipo 
de classificação: distingue‑se de qualquer romance publicado antes ou depois. Narra a história de duas 
famílias, no final do século XVIII e princípio do século XIX, os Earnshaws e os Lintons, associados com 
duas casas, icônicas de sua classe e posição social: Wuthering Heights e Thrushcross Grange.
Wuthering Heights pertence a uma família tradicional de pequenos agricultores (yeomen), 
classe social que entrou em extinção após o fechamento das terras (enclosure). Está localizada 
entre os morros e o adjetivo “wuthering”, como é explicado no romance, é uma palavra provinciana 
que descreve “the atmospheric tumult to which its station is exposed in stormy weather” (BRONTË, 
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1990, p. 14). Por outro lado, Thrushcross Grange pertence a uma família da aristocracia rural e 
encontra‑se localizada em um frondoso vale.
Essas casas representam a polaridade cultura e natureza: Wuthering Heights representa a força da 
natureza; Thrushcross Grange representa o refinamento da cultura. Assim, os membros de uma família 
não podem sobreviver na outra casa porque se encontram fora de seu elemento. Cada uma dessas famílias 
responde à hierarquia patriarcal. Ambas as casas poderiam ter continuado a existir independentemente 
se Heathcliff, um estranho, não tivesse sido levado a Wuthering Heights por Mr. Earnshaw, o velho 
patriarca. Heathcliff encanta a filha do patrão, toma o lugar do filho legítimo no afeto do pai e provoca 
uma profunda crise na próxima geração da família.
Heathcliff é encontrado faminto nas ruas de Liverpool: tem a pele escura e é comparado com um 
cigano. Como explica Eagleton (2005), na época em que o romance foi escrito, tinham chegado ao porto 
de Liverpool imigrantes irlandeses, famintos e vestidos em farrapos, que escapavam da fome da batata.
Heathcliff é apresentado como “a dirty, ragged, black‑haired child” (BRONTË, 1990, p. 12), que fala 
uma língua que não se compreende: “gibberish”. Logo, será caracterizado como selvagem, violento e 
subversivo: a imagem que os ingleses tinham dos irlandeses no século XIX. Não é possível saber se Emily 
Brontë deu forma à sua personagem pensando nesse estereótipo, mas é tentador pensar que foi assim.
Através da interação dos membros das duas casas e Heathcliff, Brontë, implicitamente, critica os 
valores da sociedade vitoriana, embora o tempo ficcional do romance (finais do século XVIII, princípios 
do século XIX) seja anterior.
Williams (1984) explica que, em Wuthering Heights, há elementos do Romantismo e também 
do Realismo. Por um lado, há a paixão entre Catherine Earnshaw e o forasteiro Heathcliff, um “bom 
selvagem”, mais à vontade na natureza do que na sociedade refinada. Somado a isso, seu físico atlético, 
suas facções atraentes e sua lealdade e seu amor por Cathy fazem dele um perfeito herói romântico.
Figura 1 
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Porém, os elementos do Romantismo entram em contraponto com o Realismo quando Catherine 
casa com Edgar Linton, herdeiro de Thrushcross Grange, porque está interessada na ascensão social: 
casar com Heathcliff implicava ser excluída socialmente. Então, embora Catherine não possa funcionar 
segundo o código de respeitabilidade (que na sociedade vitoriana podia‑se entender como um desejo 
consciente de melhora econômica e moral ou um simples código de conduta), ela se casa com Linton e 
muda para Thrushcross Grange, onde se sente sufocada pelo refinamento e bons modos.
Da mesma maneira, Heathcliff se transforma em um capitalista quando percebe que sendo um herói 
romântico não conseguirá o amor de Catherine. Embora nunca se saiba como fez a sua fortuna, e o 
mistério o envolva em um halo de romantismo, seu comportamento é o do entrepreneur capitalista. A 
partir desse momento, o Romantismo abre passo às características do Realismo Vitoriano e só voltara à 
cena quando Heathcliff e Catherine reunirem‑se após a morte.
A façanha de Brontë em Wuthering Heights é refazer o gênero: embora no romance haja 
aparições, fantasmas, caminhadas noturnas no cemitério e amores que continuam após a morte, ela 
critica o rígido sistema social da época vitoriana, assim como a hipocrisia daqueles querevestiam 
sua cobiça de moralidade.
 Observação
Durante o período vitoriano, o termo “respeitabilidade” era aplicado 
às pessoas de boa condição social, ou seja, à burguesia, que pela sua 
posição social e educação, deveriam ter os valores morais apropriados. 
Logo, o termo foi aplicado a qualquer pessoa honesta, decente, limpa e 
sem dívidas, sem levar em conta a classe social. Por um lado, o conceito 
de respeitabilidade tinha como objetivo corrigir os vícios provocados 
pela Revolução Industrial: a exploração de mulheres e crianças; as más 
condições habitacionais; a bebida excessiva etc. Então, esperava‑se que os 
efeitos dessa economia tirana fossem corrigidos através de valores morais. 
Por outro lado, a respeitabilidade era um código vazio de conduta detrás do 
qual se escondiam vícios e defeitos não aceitos na sociedade. 
Brontë resolveu a maneira de narrar a estória de Cathy e Heathcliff de forma brilhante, através 
de um ciclo de dois narradores: um exterior, o Senhor Lockwood, que vem da cidade e tem alugado 
Thrushcross Grange, e um interior, Ellen Dean (também chamada Nelly ou a Senhora Dean), personagem 
que conviveu com os Earnshaws e Lintons desde a sua infância.
Assim, quando o Senhor Lockwood chega a Wuthering Heights, em 1801, ele “entra” em uma estória 
que está quase chegando ao seu fim. Ele representa o ideal romântico do cidadão londrinense que viaja 
para o Yorkshire, com o desejo de estar em contato com a natureza. Porém, aos poucos, percebe que há 
algum mistério rodeando a família e nós, leitores, compartilhamos de sua curiosidade. Será Nelly quem, 
através de flashbacks, trará à tona a infância dos Earnshaw dos Lintons, e a vida de Heathcliff, narrando 
a estória para Lockwood (e para nós), enquanto tricota sentada ao lado da lareira.
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 Observação
Um flashback é uma cena em uma narrativa que mostra eventos que 
aconteceram em um tempo anterior e ajuda a entender e clarificar as ações 
do presente ficcional da narrativa. 
No final do romance a ordem terá sido reestabelecida em Wuthering Heights e Thrushcross Grange. 
Mortos Heathcliff e Cathy, o desejo e a paixão somem e emerge o amor gentil: a nova Catherine – 
refinada e respeitável –, filha da primeira Cathy e Edgar Linton, casa‑se com o primo Hareton Earnshaw, 
o novo e legal patriarca, ambos verdadeiros herdeiros das duas famílias e propriedades. Através dessa 
união, há uma reconciliação entre a cultura e a natureza.
Em outro nível, esse final mostra que, por toda a sua ousadia na história de Cathy e Heathcliff na 
primeira parte do romance, na segunda, os valores vitorianos são reestabelecidos e o romance acaba 
segundo as expectativas dos leitores da época.
 Lembrete
No século XIX, a condição de “autor” era associada aos homens e 
não às mulheres; por isso, quando as irmãs publicaram pela primeira 
vez, fizeram‑no com pseudônimos, que poderiam tanto ser nomes 
masculinos quanto femininos: Elis, Acton e Currer Bell (Emily, Anne e 
Charlotte, respectivamente). Os temas turbulentos de seus romances 
faziam necessária essa estratégia. Como aponta Eagleton (2005), 
para os vitorianos, já era chocante ler sobre bigamia, ascensão social, 
violência física e casamento entre grupos raciais diferentes, sem o 
aditamento de pensar que a mente frágil de uma mulher estava por 
trás dessas narrativas!
2 O ROMANCE DO MODERNISMO NA TRADIÇÃO INGLESA
2.1 A entre guerra: tornar novo
Culturalmente, como explica Bradbury (1989), a entreguerras foi a época do “tornar novo”, 
ideia desenvolvida pelo poeta norte‑americano Ezra Pound, que implicava a necessidade de 
seguir em frente, buscando um novo caminho na experiência da modernidade. Na arte e, em 
particular, na literatura, significava mudar a forma para torná‑la representativa do espírito da 
época. Disseminou‑se a ideia de que a arte moderna tinha o dever de estar à frente dos tempos 
e contribuir para sua evolução.
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 Observação
“Ezra Pound (1885‑1972) foi um escritor norte‑americano, radicado na 
Europa. Suas obras mais importantes são Hugh Selwyn Mauberly, poema 
autobiográfico no qual expõe sua crítica ao materialismo e seu desejo de 
construir uma cultura baseada no passado; e seus Cantos, cuja narrativa 
conta a história da civilização através de poemas nos quais tempo e lugar 
não são relevantes e todas as épocas podem ser lidas como uma só. Durante 
a Segunda Guerra Mundial, Pound foi a favor do governo de Mussolini 
na Itália, motivo pelo qual teve um julgamento por traição nos Estados 
Unidos” (BURGESS, 1996, p. 217‑18). 
Esse desejo de mudança deve‑se, como acrescenta Bradbury (1989), à sensação de perda e 
desapontamento trazido pela Grande Guerra. As pessoas acreditavam que a guerra as livraria do passado 
e purificaria o mundo. Em vez disso, o mundo se tornou um lugar vazio e destruído, onde as pessoas já 
não mais acreditavam nas instituições ou seus valores.
Ao gerar uma nova cultura, o artista se rebelava contra a corrupção do estado, os valores da 
sociedade mercantilista, o imperialismo e sua arte medíocre. A civilização estava “exausta” e a crise no 
mundo significava a crise da palavra. A relação entre forma e conteúdo, o artista e o público, o artista 
e a sociedade deveriam mudar para representar os novos tempos.
As sementes do Modernismo já estavam presentes antes da Grande Guerra. Como vimos, na segunda 
parte do século dezenove houve avanços científicos e tecnológicos; a idealização da natureza mudou 
com o crescimento das grandes cidades e da população; as crenças cristãs foram problematizadas com 
a aparição de novas teorias, como as de Darwin; em 1848, Marx e Engels publicaram o Manifesto 
Comunista, que anunciava o surgimento do proletariado e desafiava a burguesia.
Essas mudanças no mundo exterior implicavam uma mudança no mundo interior. Havia novas 
teorias sobre a consciência. Como explica Bradbury (1989), se os conflitos dos romances do século XIX 
giravam ao redor de crises religiosas, a arte do século XX dirige a atenção para o mundo oculto por trás 
da mente consciente, o “inconsciente”: um mundo governado por sensações e percepções.
Em 1890, William James (irmão de Henry James) publicou seu livro Princípios de Psicologia, no 
qual explicava que a realidade não era um fato “objetivo”, mas algo percebido subjetivamente através 
da consciência. Em 1900, Sigmund Freud publicou seu influente livro A Interpretação dos Sonhos. Na 
França, acrescenta Bradbury (1989), o filosofo Henri Bérgson destacava o papel da intuição sobre a 
razão. O Realismo já não recriava de maneira satisfatória essa realidade nova e complexa. Então, surgem 
novas formas narrativas.
O movimento Modernista teve diferentes manifestações em diversas partes da Europa e da América. 
Uma das formas que se destaca é o Cubismo, arte abstrata, cujo máximo representante foi o pintor Pablo 
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Picasso com seu quadro Las Señoritas de Avignon (1907). Na Rússia e na Alemanha, o movimento se 
chamou “Futurismo”. Houve outros movimentos: construtivismo, acmeísmo, vorticismo etc. Em todas 
essas manifestações, se impunha a forma fragmentada para representar a falta de unidade e integridade 
do homem e a sociedade moderna. Bradbury (1989, p. 22) cita Nietzche, para quem “[...] o homem 
moderno era o filho de uma época fragmentada, pluralista, doente e estranha”.
Na Inglaterra, Virginia Woolf (1957, p. 189, tradução nossa) escreveu, em seu ensaio “Modern 
Fiction”: “Todas as relações humanas mudaram– entre patrões e criados, maridos e mulheres, pais e 
filhos. E, quando mudam as relações humanas, mudam ao mesmo tempo a religião, o comportamento, 
a política e a literatura”. Como narrar estórias nessa situação? Que tipo de literatura podia refletir essa 
nova ordem?
Então, Woolf reflete que “[...] para os modernos o interesse está nos escuros recintos da psicologia, uma 
nova forma de narrar se faz necessária, difícil de achar, incompreensível para os nossos antepassados” 
(WOOLF, 1957, p. 192, tradução nossa). Com o propósito de revelar a psicologia das personagens, esses 
romances retratam as experiências espirituais e mentais: memórias, sensações etc.
Essa nova forma de narrar na literatura leva o nome do “fluxo da consciência” e se refere à maneira 
como a mente flui de um momento para outro, de um pensamento através da associação. Esse novo 
tipo de ficção se diferencia do anterior em que o foco está no nível do pensamento, anterior à fala, 
diferentemente do Realismo, que apresenta o homem em sociedade se comunicando através do diálogo.
Como consequência, esses romances não têm uma sequência linear e cronológica, mas se organizam 
em círculos concêntricos, segundo o pensamento da personagem. Nas narrativas em terceira pessoa 
(monólogo interior indireto), o narrador é ainda uma presença que leva o leitor às profundezas do 
subconsciente da personagem. Nas narrativas em primeira pessoa (monólogo interior direto), o narrador 
já não é mais o intermediário entre personagem e leitor, o que torna a leitura, às vezes, mais complexa 
e pede um leitor mais ativo e participativo.
2.2 Os romancistas do Modernismo na Grã‑Bretanha
O Modernismo não foi um só, nem foi expresso da mesma maneira pelos escritores associados com 
essa corrente artística e literária. Como vimos, escritores como Henry James, Joseph Conrad e William 
Butler Yeats prepararam o caminho para os novos escritores que revolucionariam a literatura pela sua 
experimentação com a forma ou pela sua concepção de mundo.
Nesse período, por romperem com as estruturas de sua época e com a literatura do período 
vitoriano através de sua temática, merecem ser mencionados E. M. Forster (1879‑1970), D. H. Lawrence 
(1885‑1930), Aldous Huxley (1894‑1963) e George Orwell (1903‑1950).
Forster faz uma leitura crítica da sociedade inglesa em romances como Howard’s End e A Room 
with a View, em que ataca os costumes e morais da classe média inglesa, mostrando‑se a favor da 
espontaneidade dos sentimentos e evidenciando a importância do sexo. Em A Passage to India, questiona 
o império e critica soldados e oficiais residentes no subcontinente indiano.
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Por sua vez, D. H. Lawrence oferece a paixão e o sexo como uma saída para os males produzidos pela 
sociedade industrial nos seus romances Lady Chatterley’s Lover e Women in Love.
Huxley e Orwell são escritores do entreguerras. Em seus respectivos romances, Brave New World e 
1984, apresentam um futuro sombrio. No primeiro caso, devido ao progresso científico e, no segundo, 
aos regimes totalitários que privam os homens até de seus pensamentos.
No que diz respeito ao romance, os dois nomes centrais do Modernismo na Grã‑Bretanha são 
Virginia Woolf (1882‑1941) e James Joyce (1882‑1941). Woolf foi um membro proeminente do “Círculo 
de Bloomsbury”, que associava artistas de vanguarda, criticados na época pelo seu elitismo. Um de seus 
membros foi o escritor Leonard Woolf, com quem Virginia se casou em 1912.
Os romances de Virginia Woolf se caracterizam pelo seu desafio ao realismo, através do uso das técnicas 
do fluxo da consciência para registrar o pensamento e emoções das personagens. Em consequência, a 
ação dessas narrativas ocorre na mente da personagem, não são lineares e articulam diferentes vozes 
em contraponto. A natureza experimental das narrativas da autora (e a tendência a enfatizar o aspecto 
formal dessa experimentação) tem feito com que a sua literatura pareça mais interessada no aspecto 
artístico do que no conteúdo. Porém, como temos visto, a literatura do modernismo utilizava esses 
recursos formais para fins tanto estéticos como políticos.
Os romances mais destacados de Woolf são: The Voyage Out (1915); Night and Day (1919); Jacob´s 
Room (1922); Mrs Dalloway (1925); To The Lighthouse (1927); Orlando (1928); The Waves (1931); The 
Years (1937); Between the Acts (1941).
James Joyce: o grande experimentador irlandês do Modernismo
James Joyce era irlandês, oriundo de Dublin, filho de pai e mãe católicos. As suas narrativas se 
destacam por serem marcadamente experimentais. De alguma maneira, atualmente, todos nós lemos 
Joyce indiretamente através das técnicas utilizadas não só na literatura, mas também na TV, no cinema e 
nos vídeos, que se caracterizam pelo seu caráter fragmentado, o pastiche, a paródia, as alusões a outros 
períodos históricos, os múltiplos pontos de vista, os finais abertos, as técnicas do fluxo da consciência e 
seu uso criativo da linguagem. Em suas obras mais experimentais, Joyce inventa termos, cria neologismos.
Ao ressignificar o modo de narrar do Realismo e quebrar as formas convencionais, Joyce abriu 
novos caminhos para a arte em geral, e a literatura em particular, e foi de grande influência para outros 
escritores, como é o caso de Virginia Woolf. Suas obras mais famosas são: Dubliners (1914), A Portrait of 
the Artist as a Young Man (1916), Ulysses (1922) e Finnegan’s Wake (1941).
Essa experimentação estilística de Joyce revela o conhecimento como um “construto”, não um 
“dado”, que é subjetivo e pode render diferentes interpretações, dependendo do contexto cultural. 
Assim, ele contestava a visão dogmática e totalizadora, no âmbito do religioso, político e filosófico, das 
gerações anteriores. A crítica de Joyce tem foco, particularmente, na Irlanda, contra a visão romântica 
do movimento nacional irlandês e sua relação com a igreja católica.
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No entanto, isso não significa que Joyce não partilhava do espírito revolucionário e do desejo de 
se libertar da tirania da Inglaterra. Ele tinha uma visão crítica do império inglês e sua presença na 
Irlanda, como discute no seu ensaio “Ireland, Island of Saints and Sages” (1907). O que ele criticava era 
a visão nacionalista idílica e romântica, que pregava a pureza racial e cultural da Irlanda e uma volta ao 
passado, livre da influência inglesa.
“The Dead”, o último conto de seu livro Dubliners (1914), marca o momento em que o 
experimentalismo estilístico de James começa a tomar forma, quando o autor problematiza a situação 
da Irlanda dividida entre os valores vitorianos, da pequena burguesia irlandesa, e o nacionalismo 
romântico, ambas posições dramatizadas por Joyce, através da festa de Natal que reúne a sociedade 
dublinense: pessoas sem brilho e desencantadas.
Já o título da narrativa, “The Dead”, é uma alusão à maneira como esses valores essencialistas e 
totalizadores têm sufocado e estagnado a sociedade irlandesa. Como aponta Eagleton (2005), em 
“The Dead” o trabalho é monótono; a política, uma farsa; a religião, um ritual vazio; a vida doméstica, 
uma prisão. Esse senso de alienação e paralisação se acentua pelo fato de, estranhamente nessa noite, 
estar nevando em Dublin.
Esse contraponto de ideologias torna‑se explícito em “The Dead” no trecho que narra a discussão 
entre a personagem central, Gabriel Conroy (quem, como Joyce, encontra‑se dividido entre sua lealdade 
à Irlanda e seu gosto pela língua e a literatura inglesa), e a nacionalista Miss Ivors (que é a favor do 
renascimento da cultura, literatura e língua irlandesas):
I have a crow to pluck with