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Montes Claros/MG - 2015
Anelito de Oliveira
Elcio Lucas de Oliveira
Ilca Vieira de Oliveira
Introdução à Teoria 
da Literatura
2ª EDIÇÃO ATUALIZADA
2015
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Maria Ângela lopes Dumont Macedo
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Betânia Maria Araújo Passos
Autores
Anelito de Oliveira
Doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo – USP. Atualmente é 
professor do Departamento de Comunicação e Letras da Universidade Estadual de Montes 
Claros – Unimontes.
Elcio Lucas de Oliveira
Doutor em Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa pela Universidade 
de São Paulo – USP. Atualmente é professor do Departamento de Comunicação e Letras da 
Universidade Estadual de Montes Claros – Unimontes.
Ilca Vieira de Oliveira
Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG. 
Atualmente é professora do Departamento de Comunicação e Letras da Universidade 
Estadual de Montes Claros – Unimontes.
Sumário
Apresentação da Disciplina Teoria da Literatura . . . . . . . . . . . . . .9
Apresentação. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
Unidade 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13
Discurso Literário e Discurso não Literário . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13
1.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13
1.2 Reflexões Iniciais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13
1.3 O Amor como Tema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16
1.4 O Texto Literário e a Prática do Professor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Referências. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Unidade 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23
A Especificidade do Discurso Literário . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
2.1 Introdução. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
2.2 Ficção e Realidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
2.3 O Conceito de Literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24
2.4 A Literatura e a Obra Literária. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Referências. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26
Unidade 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27
As Correntes Críticas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27
3.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27
3.2 As Correntes Téoricas do Século XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28
3.3 As Correntes Teóricas no Século XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28
3.4 A Estética da Recepção: o Texto, o Autor e o Leitor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
3.5 O Crítico e seu Papel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31
Referências. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32
Unidade4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35
A Intertextualidade: Conceitos Básicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35
4.1 Introdução. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35
4.2 A Intertextualidade em Outras Artes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Referências. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37
Unidade 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
A Narrativa: a Fixação das Formas e suas Mutações . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
5.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
5.2 A Narrativa em Poesia: Estudo do Poema Épico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
5.3 A Narrativa em Prosa: o Romance, o Conto, a Novela e a Crônica . . . . . . . . . . . . . . . . . .41
Referências. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45
Resumo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47
Referências Básicas, Complementares e Suplementares. . . . .49
Atividades de Aprendizagem - AA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53
9
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
Apresentação da 
Disciplina Teoria da 
Literatura
Prezados (as) acadêmicos (as) do Curso de Letras Inglês
Ainda que este caderno seja intitulado Introdução à Teoria da Literatura, destina-se ao es-
tudo da disciplina Teoria da Literatura, com carga horária de 75horas/aula, que será estudada 
neste quarto período.
Num projeto de ensino da Teoria da Literatura, entendemos esta, num elenco de compo-
nentes curriculares, como reflexão básica para o estudo das obras literárias e da sua crítica. Pres-
supõe-se, assim, que é fundamental aos futuros licenciados, pois é a disciplina que fornece, pro-
pedeuticamente, o conjunto de conceitos básicos para a abordagem do objeto literário – quer 
entendamos este como texto quer o encaremos como discurso - ou obra), como Literatura Portu-
guesa, Literatura Espanhola e/ou Literatura Inglesa – em conjunto, ou alternativamente. O estu-
do da Teoria da Literatura enquadra três questões fundamentais: o objeto de que é teoria, a sua 
relação com outros campos de conhecimentos e o estado atual do seu próprio discurso.
A teoria da literatura objetiva-se a estudar a obra, o autor, o leitor e todo o processo que 
envolve as obras literárias. É com base na teoria da literatura que se fazem as resenhas, as análi-
ses, as críticas literárias. É uma base de dados, que permite construir-se um método de reflexão e 
análise dos textos literários. No cruzamento dos dados da história literária, podem-se estabelecer 
as mudanças ocorridas no processo histórico com relação ao homem e tudo que o envolve.
O seu sucesso na profissão de professor de Língua Portuguesa e suas Literaturas dependerá 
do seu comprometimento e envolvimento com a disciplina. Vá em frente, que a cena é sua.
Professora Mariléia de Souza
Coordenadora de Letras Inglês - UAB
11
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
Apresentação
“Chega mais perto e contempla as palavras.
Cada uma
tem mil faces secretas sob a face neutra
e te pergunta, sem interesse pela resposta, 
pobre ou terrível, que lhe deres: 
Trouxeste a chave?” 
(Carlos Drummond de Andrade, 2002, p. 118).
A Literatura? Mas o que é a literatura? Para que serve a literatura? Como estudá-la? E como 
ensiná-la? Essas são perguntas que você fará ao longo do estudo desta disciplina. Com certeza 
são perguntas que não pretendemos responder imediatamente. Como aluno em processo de 
aprendizagem, essas dúvidas aparecerão, pois você vai querer uma “chave” para abrir todas as 
portas e obter uma resposta para todas as questões. No entanto, não temos uma resposta defi-
nitiva para essas perguntas num primeiro momento, pois levantaremos várias reflexões teóricas 
sobre a literatura até chegarmos às noções básicas para esse conceito.
Portanto, as reflexões teóricas realizadas no decorrer desta disciplina não pretendem dar 
respostas para todas as indagações que o nosso objeto de estudo suscita, em nosso caso, o texto 
literário. A teoria não tem a pretensão de dar os conceitos para que você organize e entenda os 
fenômenos que o preocupa. Ela poderá, contudo, conduzi-lo a vários “questionamentos” e levá-lo 
a “desfazer postulados” que, muitas vezes, foram apresentados como verdades.
A partir da ementa da disciplina, tomaremos como ponto de partida o estudo do texto lite-
rário tendo como base conceitos sobre o discurso literário e o não literário, levando em conta as 
conceituações teóricas sobre ficção e realidade, a especificidade da palavra literária e o conceito 
de literatura. Depois de discutirmos os métodos, os conceitos e os propósitos da teoria da litera-
tura, estudaremos as correntes críticas com suas diferentes concepções de análise do texto literá-
rio e as noções de intertextualidades. Por fim, o nosso estudo privilegiará a estética da recepção: 
a dinâmica escritor-obra-contexto-leitor na produção do texto e a narrativa: ponto de vista, per-
sonagens, enredo, tempo espaço.
A disciplina tem como objetivos:
•	 Estudar o texto literário com base em subsídios teóricos e críticos, adotando uma postura 
crítica e reflexiva;
•	 Fornecer uma abordagem do texto privilegiando suas relações com o autor, o leitor e o con-
texto de produção;
•	 Analisar textos literários e a emissão de juízos de valor sobre obras literárias e autores;
•	 Estudar a linguagem literária levando em conta os elementos extrínsecos e intrínsecos do 
texto;
•	 Estudar o texto literário identificando as possíveis relações de intertextualidade entre os tex-
tos;
•	 Discutir o conceito de literatura a partir de reflexões teóricas sobre o discurso literário e o 
não literário;
•	 Desenvolver no aluno a capacidade de ler e de interpretar um texto narrativo, observando 
as diferenças existentes entre o conto, o romance, a novela, a epopeia e a crônica.
Alunos do curso de Letras, esta disciplina é muito importante para a sua formação teórica, 
crítica, interpretativa e reflexiva, pois ela apresentará instrumentos teóricos e metodológicos que 
poderão auxiliá-los, ao longo de todo o curso, no estudo da literatura.
Esta disciplina tem cinco unidades e cada unidade está dividida em subunidades.
Unidade 1: Discurso literário e discurso não literário
1.2 Reflexões iniciais
1.3 O amor como tema
1.4 O texto literário e a prática do professor
Unidade 2: A especificidade do discurso literário
2.2 Ficção e realidade
2.3 O conceito de literatura
2.4 A literatura e a obra literária
12
UAB/Unimontes - 4º Período
Unidade 3: As correntes críticas: diferentes perspectivas de leitura do texto literário
3.2 As correntes teóricas do século XIX
3.3 As correntes teóricas do século XX
3.4 A estética da recepção: o texto, o autor e o leitor
3.5 O crítico e seu papel
Unidade 4: Intertextualidade: conceitos básicos
4.2 A intertextualidade em outras artes: leituras e interpretações
Unidade 5: A narrativa: a fixação das formas e suas mutações
5.2 A narrativa em poesia: estudo do poema épico
5.3 A narrativa em prosa: o romance, o conto, a novela e a crônica
13
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
UnIDADE 1
Discurso Literário e Discurso nãoLiterário
1.1 Introdução
Esta primeira unidade de nossa disciplina tem como objetivo problematizar o discurso lite-
rário e o discurso não literário. Para que você possa compreender o que é um discurso literário, 
é fundamental apresentarmos o conceito de literatura. A partir dele, estabeleceremos as diferen-
ças entre o discurso literário e o discurso não literário. Para facilitar a compreensão dos conceitos 
teóricos, que utilizaremos no decorrer de nossa discussão, usaremos exemplos de textos literá-
rios e de textos não literários.
1.2 Reflexões Iniciais
Você, certamente, já ouviu médicos, advogados, engenheiros e outros profissionais dizendo 
“isso não existe na literatura” ou “isso está previsto na nossa literatura” ou mesmo “de acordo com 
nossa literatura”.
Certamente, você também já deve ter ouvido pessoas falando em “literatura de Machado 
de Assis” ou “literatura brasileira”, “literatura inglesa” etc. Essas pessoas estão falando da mesma 
coisa? Não. Por que usam a mesma palavra, então? O que é literatura para um médico? O que é 
literatura para um escritor? E o que é um escritor?
Muitas perguntas. E é perguntando mesmo que a gente se entende. Vamos responder a to-
das pausadamente:
Primeira: O uso da palavra “literatura” por profissionais de várias áreas é um dos sinais da 
complexidade relativa à definição do que vem a ser literatura. Inúmeros autores discutiram e 
continuam a discutir o que é literatura. Em sentido amplo, literatura é tudo que se escreve sobre 
qualquer assunto e de qualquer forma. Em sentido restrito, literatura é uma expressão artística.
Segunda: Para um médico, literatura é tudo aquilo que se escreve sobre sua área, sobre as 
doenças e os tratamentos adequados, aquilo que está no seu manual de prática médica. Da mes-
ma forma, para um advogado, um engenheiro e outros profissionais, literatura é tudo que se es-
creve sobre suas respectivas áreas. O que está previsto na literatura de cada área tem valor e é 
respeitado por seus profissionais.
Terceira: Para um escritor, literatura é um tipo de produção textual que se distingue por não 
ter uma finalidade prática, uma utilidade específica na vida das pessoas. A literatura, nesse caso, 
é um objeto estético, ou seja, algo marcado pela vontade de revelar a beleza de coisas, situações, 
imagens, seres etc. O texto literário é o texto regido pelo princípio da beleza, que não tem como 
proposta resolver quaisquer problemas pessoais ou coletivos.
Quarta: A palavra escritor se aplica, geralmente, àquele que se dedica a escrever textos con-
siderados de arte literária: poesia, crônica, conto, novela, romance, drama e comédia. Também 
é comum hoje em dia chamar de escritores aqueles que escrevem textos de crítica literária, en-
saios sobre temas diversos, roteiros cinematográficos etc. Alguns preferem se referir ao escritor 
de poesia apenas como “poeta”, bem como preferem se referir aos escritores de romance, contos 
e novelas como “prosadores” ou “ficcionistas”.
DICA
Leia o texto “A literatu-
ra”, primeiro capítulo 
do livro “O demônio da 
teoria: literatura e sen-
so comum”, de Antoine 
Compagnon. Vá ao 
Ambiente de Aprendi-
zagem e discuta com 
seu professor e colegas 
sobre o tema lido.
14
UAB/Unimontes - 4º Período
a. Chegando mais perto
Ao passar em revista a problemática da definição de literatura, Antoine Compagnon (1999) 
destaca o ponto de vista irônico de um dos mais importantes teóricos do século XX, o francês 
Roland Barthes: “A literatura é aquilo que se ensina”. De fato, nas aulas de literatura de um curso 
de Letras, não ensinamos nada sobre o vírus da dengue, sobre código penal, nem sobre projeto 
estrutural. Ensinamos sobre poéticas e autores.
Começamos, no caso da literatura brasileira, pelas primeiras manifestações literárias, avan-
çamos pelo Barroco e chegamos até a contemporaneidade. Abordamos, para esclarecer esses es-
tilos, autores como José de Anchieta, Gregório de Matos, Cláudio Manoel da Costa, Machado de 
Assis, Cruz e Sousa, Carlos Drummond de Andrade, Guimarães Rosa, Clarice Lispector e Augusto 
de Campos.
Com base nos textos desses autores, procuramos mostrar, cada professor do seu jeito, que 
literatura, para a área de Letras, é um discurso diferente. E, para compreendê-la, é preciso com-
preender o quê, no final das contas, faz essa diferença.
Não podemos avançar sem antes compreender o que é discurso e por que chamamos litera-
tura de discurso. Claro: poderíamos dizer que a literatura é um texto diferente, é uma escrita dife-
rente, é uma linguagem diferente etc. Por que dizemos que a literatura é um discurso diferente?
Bem, discurso é um conceito mais utilizado atualmente em função, sobretudo, do prestígio 
adquirido nas três últimas décadas do século XX, no Brasil, pela obra do filósofo e crítico literário 
russo Mikhail Bakhtin (1895/1975).
Tal como aparece na obra desse autor, o conceito de discurso é mais abrangente que os 
demais utilizados para compreender a literatura. Mais abrangente, por exemplo, que o concei-
to de estilo, através do qual a Estilística, uma das principais correntes críticas da modernidade, 
restringia o sentido da literatura à linguagem verbal. Num dos vários ensaios em que teoriza so-
bre a literatura como discurso, afirma Bakhtin: “A forma e o conteúdo estão unidos no discurso, 
entendido como fenômeno social – social em todas as esferas da sua existência e em todos os 
seus momentos – desde a imagem sonora até os estratos semânticos mais abstratos”. (BAKHTIN, 
1993, p. 71).
Pontos de vista como esse estimularam e continuam estimulando uma compreensão ino-
vadora da literatura, através da qual se supera a visão dicotomizante que opunha forma e conte-
údo e reduzia a problemática do sentido apenas ao enunciado. Como discurso, a literatura é um 
amálgama de enunciado e enunciação.
b. no cerne da questão
Faça uma leitura atenta do conto “Um apólogo”, de Machado de Assis, que apresentamos a 
seguir.
BOX 1
UM APÓLOGO
Era uma vez uma agulha, que disse a um novelo de linha:
_ Por que está com esse ar, toda cheia de si, toda enrolada, para fingir que vale alguma 
cousa neste mundo?
_ Deixa-me, senhora.
_ Que a deixe? Que a deixe, por quê? Porque lhe digo que está com um ar insuportável? 
Repito que sim, e falarei sempre que me der na cabeça.
_ Que cabeça, senhora? A senhora não é alfinete, é agulha. Agulha não tem cabeça. Que 
lhe importa o meu ar? Cada qual tem o ar que Deus lhe deu. Importe-se com a sua vida e dei-
xe a dos outros.
_ Mas você é orgulhosa.
_ Decerto que sou.
_ Mas por quê?
_ É boa! Porque coso. Então os vestidos e enfeites de nossa ama, quem é que os cose, 
senão eu?
_ Você? Esta agora é melhor. Você é que os cose? Você ignora que quem os cose sou eu, e 
muito eu?
Você fura o pano, nada mais; eu é que coso, prendo um pedaço ao outro, dou afeição aos 
babados...
GLOSSÁRIO
Literatura: derivado 
do radical littera – letra 
caráter alfabético – 
significa saber relativo 
à arte de escrever e ler, 
gramática, instrução, 
erudição.
Enunciado: o que um 
texto efetivamente diz, 
aquilo que corresponde 
apenas ao seu campo 
dizível, sua superfície.
Enunciação: o proces-
so de dizer em que está 
envolvido todo texto, 
aquilo que constitui 
suas motivações con-
textuais e que não se 
expõe à superfície do 
texto.
15
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
_ Sim, mas que vale isso? Eu é que furo o pano, vou adiante puxando por você, que vem 
atrás, obedecendo ao que eu faço e mando...
_ Também os batedores vão adiante do imperador.
_ Você, imperador?
_ Não digo isso. Mas a verdade é que você faz um papel subalterno, indo adiante; vai só 
mostrando o caminho, vai fazendo o trabalho obscuro e ínfimo. Eu é que prendo, ligo, ajunto... 
Estavam nisto, quando a costureira chegou à casa da baronesa. Não sei se disse queisto 
se passava em casa de uma baronesa, que tinha a modista ao pé de si, para não andar atrás 
dela. Chegou a costureira, pegou o pano, pegou da agulha, pegou da linha, enfiou a linha na 
agulha, e entrou a coser. Uma e outra iam andando orgulhosas, pelo pano adiante, que era a 
melhor das sedas, entre os dedos da costureira, ágeis como os galgos de para dar a isto uma 
cor poética. E dizia a agulha:
_ Então, senhora linha, ainda teima no que dizia há pouco? Não repara que esta distinta 
costureira só se importa comigo; eu é que vou aqui entre os dedos dela, unidinha a eles, fu-
rando abaixo e acima...
A linha não respondia nada; ia andando. Buraco aberto pela agulha era logo enchido por 
ela, silenciosa e ativa, como quem sabe o que faz, e não está para ouvir palavras loucas. A agu-
lha, vendo que ela não lhe dava resposta, calou-se também, e foi andando. E era tudo silêncio 
na saleta de costura; não se ouvia mais que o plic-plic-plic-plic da agulha no pano. Caindo o 
sol, a costureira dobrou a costura, para o dia seguinte; continuou ainda nesse e no outro, até 
que no quarto acabou a obra, e ficou esperando o baile.
Veio a noite do baile, e a baronesa vestiu-se. A costureira, que a ajudou a vestir-se, levava 
a agulha espetada no corpinho, para dar algum ponto necessário. E enquanto compunha o 
vestido da bela dama, e puxava a um lado ou outro, arregaçava daqui ou dali, alisando aboto-
ando, acolchetando, a linha, para mofar da agulha, perguntou-lhe:
_ Ora agora, diga-me quem é que vai ao baile, no corpo da baronesa, fazendo parte do 
vestido e da elegância? Quem é que vai dançar com ministros e diplomatas, enquanto você 
volta para a caixinha da costureira, antes de ir para o balaio das mucamas? Vamos, diga lá.
Parece que a agulha não disse nada; mas um alfinete, de cabeça grande e não menor ex-
periência murmurou à pobre agulha: _ Anda, aprende, tola. Cansas-te em abrir caminho para 
ela e ela é que vai gozar da vida, enquanto aí ficas na caixinha de costura. Faze como eu, que 
não abro caminho para ninguém. Onde me espetam fico.
Contei esta história a um professor de melancolia, que me disse, abanando a cabeça: 
Também eu tenho servido de agulha a muita linha ordinária! 
Fonte: ASSIS (1995, p. 134-136).
O conto “Um apólogo”, de Machado de Assis, é um exemplo de discurso literário. O que você 
viu ali não é uma situação comum, corriqueira, que vemos por toda parte. Uma agulha conver-
sando com um novelo! Você, certamente, nunca testemunhou uma cena dessas. Ou já?
Nós poderíamos, diante desse conto, simplesmente concluir que discurso literário é aquele 
que se caracteriza por uma situação absurda. Mas não é só isso. Aliás, é bom dizer logo que, em 
se tratando de literatura, é preciso sempre ir devagar.
Sim, o absurdo é um elemento importante do discurso literário. Mas trata-se de um elemen-
to conteudístico, que está ligado ao conteúdo, e o discurso literário, como acabamos de saber, 
não é uma questão apenas de conteúdo, mas também de forma. É um discurso diferente – tam-
bém – por isso.
Do ponto de vista formal, o conto de Machado se configura como um apólogo, um tipo de 
narrativa em que os personagens são seres irracionais ou coisas inanimadas. O apólogo traz sem-
pre uma lição de moral. O que o “professor de melancolia” disse?
O narrador cria uma situação para que, no final das contas, um ser “normal”, racional, possa 
dizer que tem “servido de agulha a muita linha ordinária!” O narrador se vale, portanto, de uma 
estratégia para viabilizar uma “lição de moral”.
O primeiro aspecto a considerar, então, é que o discurso literário contém uma estratégia, 
que denuncia o fato de se tratar de uma construção. Estratégia narrativa, no caso de ´“Um apólo-
go”. Em nome dessa estratégia, funcionam os demais aspectos do texto: ponto de vista, persona-
gens, enredo etc.
DICA
Pesquisar, em dicioná-
rios de Filosofia, o que 
é “Logos” e suas diver-
sas acepções ao longo 
da história ocidental.
16
UAB/Unimontes - 4º Período
Estudaremos mais adiante cada um desses aspectos. Atenhamo-nos, por enquanto, ape-
nas àquilo que mais chama a nossa atenção: a questão lógica. Aparentemente, o texto não tem 
lógica: uma relação entre seres inanimados. A lógica aparece mesmo no desfecho do conto.
Toda a narrativa é um “trampolim” para o “professor de melancolia” emitir sua lição de mo-
ral. Graças à narrativa, essa lição nos chega, ao final do texto, recheada de lógica, de razão. 
Concordamos com ela. A razão é, de fato, um discurso, a manifestação do “logos”, palavra que, 
entre os gregos, significava justamente um discurso racional.
c. De volta ao começo
Voltemos ao começo. Desta nossa unidade e da configuração do discurso literário na litera-
tura brasileira. Você não discorda, nem nós, que é fácil reconhecer o discurso literário em Macha-
do de Assis e outros famosos autores da literatura brasileira.
Mas, pensemos bem: se chegarmos a uma aula de Teoria da Literatura e apenas exibirmos 
“Um apólogo” como amostra de discurso literário, os alunos ficarão apenas com um “resumo da 
ópera”, isto é, com uma visão bastante sintética. O que queremos, contudo, é chegar a uma visão 
mais completa.
1.3 O Amor como Tema
BOX 2
Transforma-se o amador na coisa amada, 
por virtude do muito imaginar; 
não tenho logo mais que desejar, 
pois em mim tenho a parte desejada.
Se nela está minha alma transformada, 
que mais deseja o corpo de alcançar? 
Em si somente pode descansar, 
pois consigo tal alma está liada.
Mas esta linda e pura semideia
que como um acidente em seu sujeito, 
assim com a alma minha se conforma,
está no pensamento como ideia; 
e o vivo e puro amor de que sou feito,
como a matéria simples, busca a forma.
Fonte: CAMÕES (2001, p. 34).
Nesta subunidade, estudaremos um soneto de Luís Vaz de Camões. A partir desse poema, 
discutiremos o tema do amor e os elementos que definem o discurso literário.
Este é um dos mais famosos sonetos do poeta português Luís Vaz de Camões. Tem por tema 
o amor. Detalhe temático importante, uma “pista” para compreendermos o que é literatura. Não 
é todo dia que alguém decide falar de amor, principalmente em público.
A maioria das pessoas prefere falar de amor dentro de casa, dentro do carro, num quarto de 
motel, num banquinho de praça à meia luz, enfim, a sós.
Amor sempre foi e continua sendo um tema íntimo, um tabu, num certo sentido, reservado 
aos amantes, não é mesmo? É fácil discordar.
Ora, todo mundo fala de amor hoje em dia, pessoas se beijam pelas ruas, as novelas televisi-
vas, filmes picantes etc., etc. Tudo isso significa que amor, de todo tipo, é permitido atualmente, 
que está tudo liberado.
Amor era um tabu, então, apenas na época de Camões. Assim, o soneto tem valor apenas 
para aquela época, o século XVI? Não. Quando chega a este ponto, a opinião sobre o conteúdo 
do soneto se torna problemática. Vejamos por quê. Apresentaremos, nos próximos pontos, al-
17
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
gumas reflexões esclarecedoras sobre o discurso literário e, logo em seguida, estabeleceremos 
diferenças entre o discurso literário e o filosófico.
a. A intenção do discurso
Em primeiro lugar, o soneto não é apenas o que ele diz, mas também como ele diz e, ainda, 
o que ele não diz. O soneto é um discurso. E um discurso é sempre uma “resposta” a outros dis-
cursos, com os quais dialoga numa determinada época. Os discursos “conversam” entre si.
O que um discurso afirma é exatamente aquilo que outros discursos negam. Não é assim 
numa conversa? Alguém – um emissor – diz algo, que pode ser uma afirmação, uma interroga-
ção ou uma exclamação. Outro alguém – um receptor – responde algo, que pode ser uma confir-
mação ou uma negação do que foi dito.
Ninguém diz nada por acaso. Ninguém fala “c´as paredes”. Pelo menos no bom uso das facul-
dades mentais. Tudo que se diz– a mensagem – é marcado por uma intenção. Ou seja: quando 
dizemos algo, queremos atingir um determinado objetivo.
A literatura é marcada por uma intenção diferente da encontrada nos demais discursos. O 
objetivo que ela quer atingir, portanto, é outro.
Mas que intenção é essa?
b. Sensação de prazer
A literatura tem a intenção de proporcionar prazer ao leitor. Essa não é sua única intenção, 
mas é a intenção primordial; digamos assim, a que vem em primeiro lugar.
O poema de Camões, por exemplo, quando foi escrito, pode não ter provocado nos leitores 
de sua época o mesmo efeito que nos causa hoje. No entanto, o leitor atual também pode sentir 
prazer ao ler esse soneto escrito há cinco séculos.
A sensação de prazer e o sentimento de bem-estar são situações subjetivas, que não pode-
mos visualizar claramente, pois se ligam ao mundo interior do sujeito.
Por isso mesmo, o que dá prazer a alguns pode não dar prazer a outros, o que faz algumas 
pessoas se sentirem bem, pode não fazer a outras.
Alguns leitores sentem prazer em ler poesia, outros sentem prazer em ler romance e há tam-
bém aqueles que sentem prazer apenas em ler notícias, relatórios científicos, receita de culinária 
etc., etc.
Como o poeta decide, então, aquilo que vai dar prazer ao leitor? Na verdade, o poeta, ou o 
produtor de texto literário em geral, não sabe. E isso não chega a se tornar um problema para o 
poeta porque, para o seu trabalho, a intenção é o que conta mais.
Assim, a intenção de dar prazer conta mais do que questões como o que é o prazer, o que é 
o bem-estar, o que provoca as duas situações nas pessoas.
A literatura é um discurso diferente porque está interessada na “aesthesis”, naquilo que está 
no fundo da sensação de prazer. A intenção primordial da literatura é estética.
O soneto de Camões celebra essa intenção estética da literatura. Uma celebração à maneira 
da poesia, que é um discurso diferente dentro da literatura. Isso mesmo: a literatura é um discur-
so diferente; a poesia é um discurso diferente dentro desse discurso. Há outros discursos diferen-
tes na literatura. Falaremos a respeito deles mais adiante.
Por enquanto, pensemos apenas na intenção da literatura em geral, exemplificada pelo so-
neto de Camões, “pai” da nossa expressão literária em língua portuguesa.
c. Tema e forma
O amor constitui o tema do soneto, mas a razão constitui a sua forma. Estamos no Classicis-
mo, na época em que a racionalidade era considerada fundamental. E racionalidade era sinôni-
mo de equilíbrio. Esse equilíbrio se traduz na utilização, pelo poeta, da forma soneto.
O soneto é uma das formas clássicas de composição poética, praticada em todas as épocas 
pela maioria dos poetas, nas literaturas mais divulgadas do Ocidente (francesa, inglesa, italiana, 
espanhola alemã, portuguesa etc.). Até na atualidade o soneto é praticado.
Essa composição poética consiste em 14 versos, distribuídos em quatro estrofes, sendo duas 
de quatro versos e duas de três versos. Estrofe é o nome que se dá a cada conjunto de versos. 
Estrofe de quatro versos é chamada de quarteto, enquanto estrofe de três versos é chamada de 
terceto.
18
UAB/Unimontes - 4º Período
Do tempo de Camões até início do século XX, o soneto era realizado, normalmente, com ex-
tremo rigor formal. Esse rigor se caracterizava, sobretudo, pela uniformização dos versos em ter-
mos fônicos e sintáticos.
O que é isso? Versos com um mesmo ritmo e com uma mesma métrica. Isorrítmicos e isomé-
tricos, portanto.
Ficou ainda mais complicado? Vamos por partes. “Iso” quer dizer igual: versos com um ritmo 
e uma métrica iguais, então. Ritmo, em poesia, é alternância das sílabas métricas no tempo. Nes-
se caso, no tempo da pronúncia, enquanto estamos pronunciando cada verso.
Repitamos o primeiro verso do soneto vagarosamente:
Transforma–se oa ma dor na coisa a ma da
Sentimos uma delicada diferenciação a se processar à medida que nossa pronúncia vai-se 
efetivando. Algumas sílabas se distanciam, alongam-se e se destacam, enquanto outras se com-
primem, escondem- se:
Trans for ma -seoa ma dor na coi saa ma da
Sintaticamente, ou seja, no que diz respeito à ordem das palavras, o verso fica assim na nos-
sa mente. Mas, fonicamente, no que diz respeito aos sons das palavras, esse mesmo verso fica 
assim:
Trans for ma -seoa ma DOR na coi saa MA da
Ou seja: algumas sílabas soando mais alto que as outras. À medida que se alongam e se 
comprimem, essas sílabas expõem a primazia do som, do aspecto fônico, em detrimento da gra-
fia, das letras. Sentimos o ritmo. E sentimos, no fundo, algo mais que isso: sentimos uma determi-
nada organização rítmica, uma ritmação construída por um poeta. Sentimos a métrica.
d. A métrica
Métrica, em poesia, é a organização das sílabas de acordo com uma convenção literária, não 
gramatical, com vistas a obter um efeito estético, algo capaz de dar mais prazer durante a leitura.
Uma sílaba métrica não é, necessariamente, uma sílaba gramatical. A escansão, como se 
determina o processo de medir os versos, baseia-se no ritmo, no aspecto sonoro, portanto. Do 
ponto de vista sintático, o verso de Camões: “Transforma-se o amador na coisa amada” tem 14 
sílabas, ficando assim dividido:
Trans | for | ma | se | o | a | ma | dor | na | coi | sa | a | ma | da
Do ponto de vista métrico, não só esse verso, mas todos os demais do soneto têm 10 sílabas. 
Para senti-las, basta pronunciar o texto em voz alta e ficar com os ouvidos “ligados”.
Contam-se apenas as tônicas, as que se ressaltam. A última – “da” – não conta, por ser átona. 
As sílabas tônicas são as sílabas fortes, ou acentuadas. As sílabas átonas são as fracas. A conta-
gem deve ser feita considerando a sílaba tônica da última palavra do verso. Com 10 sílabas em 
cada verso, o soneto é uma composição decassilábica, formada por versos decassílabos.
De acordo com seu número de sílaba, cada verso é denominado:
•	 Monossílabo, com 01 sílaba;
•	 Dissílabo, com 02 sílabas;
•	 Trissílabo, com 03 sílabas;
•	 Tetrassílabo, com 04 sílabas;
•	 Pentassílabo, com 05 sílabas;
•	 Hexassílabo, com 06 sílabas;
•	 Heptassílabo, com 07 sílabas;
•	 Octossílabo, com 08 sílabas;
•	 Eneassílabo, com 09 sílabas;
•	 Decassílabo, com 10 sílabas;
•	 Endecassílabo, com 11 sílabas; e
•	 Alexandrino, com 12 sílabas.
19
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
e. O ritmo e a rima
Para que um poema tenha ritmo, não é necessário que seja metrificado. Todo poema tem 
ritmo, independente de suas sílabas serem ou não metrificadas.
O ritmo pode decorrer da métrica, ou seja, do tipo de verso escolhido pelo poeta. Ele pode 
resultar, ainda, de uma série de efeitos sonoros ou jogo de repetições. O poema reúne o conjunto 
de recursos que o poeta escolhe e organiza dentro de seu texto. Cada combinação de recursos 
resulta em novo efeito. Por isso, cada poema cria um novo ritmo. (GOLDSTEIN, 2002, p. 12).
Independentemente, também, de ter rima, outro componente formal importante no tempo 
de Camões, e que continua a ser importante nos dias de hoje, é o ritmo, pois todo verso tem ritmo.
Transforma-se o amador na coisa amada, 
Por virtude do muito imaginar;
Não tenho logo mais que desejar, 
Pois em mim tenho a parte desejada.
O que é a rima? Vejamos como se desenvolve a primeira estrofe do soneto:
O primeiro e o último versos terminam em “-ada”, enquanto o terceiro e o quarto terminam 
em “-ar”. Temos aqui, portanto, uma repetição de sons semelhantes. É a rima.
Há muitos tipos de rima: interna, externa, consoante, toante, cruzada, emparelhada, inter-
polada, misturada, aguda, grave, esdrúxula, rica e pobre. No caso dessa estrofe do soneto de Ca-
mões, as rimas são:
1. Externas (sons semelhantes no final dos versos);
2. Consoantes (vogais e consoantes semelhantes);
3. Emparelhadas e interpoladas (esquema ABBA: a rimas A são interpoladas, as B sãoempa-
relhadas);
4. Agudas e graves (Agudas: formadas por palavras agudas ou oxítonas – imaginar/desejar; 
Graves: formadas por palavras graves ou paroxítonas – amada/desejada);
5. Pobres (pelo critério gramatical: formadas por palavras de uma mesma classe gramatical: 
amada/desejada (adjetivo), imaginar/desejar (verbo); pelo critério fônico: formadas por 
sons que se igualam a partir da vogal tônica: amada/desejada - “a” (tônica), imaginar/dese-
jar – “a” (tônica)).
f. Pensando o ritmo
Percebemos a rima. Percebemos a métrica. E percebemos, agora, que ambos contribuem 
para a configuração do ritmo do soneto, bem como das demais composições poéticas.
Desde o início do século XX, com o estabelecimento do Modernismo em literatura, o ritmo 
passou a ser considerado um dos principais elementos da expressão poética, uma das maiores 
referências de poeticidade.
Tornou-se, então, objeto de muita polêmica fomentada por poetas e teóricos da literatura. A 
razão dessa polêmica está em duas questões:
•	 a visão genérica, “metafórica”, de ritmo, que entende o ritmo como tudo que alterna;
•	 e a associação de ritmo a métrica.
Com o intuito de apresentar uma abordagem científica do problema, Ossip Brik (1971, p. 
131-139), um dos principais nomes da corrente crítica conhecida como Formalismo Russo, escre-
veu, no período de 1920 a 1927, um ensaio intitulado “Ritmo e sintaxe”.
Vamos ler a seguir alguns trechos desse texto de O. Brik, para voltarmos com outros olhos 
ao soneto de Camões?
BOX 3
Trecho 1:
“Geralmente, chama-se ritmo a toda a alternância regular; e não nos interessa a natureza 
do que o alterna. O ritmo musical é a alternância dos sons no tempo. O ritmo poético é a alter-
nância das sílabas no tempo. O ritmo coreográfico, a alternância dos movimentos no tempo”.
Trecho 2:
“Apoderamo-nos até mesmo de domínios vizinhos: falamos da alternância rítmica dos 
botões sobre o colete, da alternância rítmica do dia e da noite, do inverno e do verão”.
20
UAB/Unimontes - 4º Período
Trecho 3:
“Esse emprego imagético, artístico, não seria perigoso se isolasse nos domínios da arte. 
Mas, seguidamente, tentamos construir sobre essa imagem poética a teoria científica do rit-
mo. Tentamos, por exemplo, provar que o ritmo das obras artísticas (verso, música, dança) 
nada mais é do que uma consequência do ritmo natural: o ritmo das palpitações do coração, 
o ritmo do movimento das pernas durante a caminhada. Fazemos aqui a transferência de uma 
metáfora para a terminologia científica”.
Trecho 4:
“O ritmo como termo científico significa uma apresentação particular dos processos mo-
tores. É uma apresentação convencional que nada tem a ver com a alternância natural nos 
movimentos astronômicos, biológicos, mecânicos, etc. O ritmo é um movimento apresentado 
de uma maneira particular”.
Trecho 5:
“Devemos distinguir rigorosamente o movimento e o resultado do movimento. Se uma 
pessoa salta sobre um terreno lamacento de um pântano e nele deixa suas pegadas, a suces-
são dessa busca em vão ser regular, não é um ritmo. Os saltos têm frequentemente um ritmo, 
mas os traços que eles deixam no solo não são mais que dados que servem para julgá-los. Fa-
lando cientificamente, não podemos dizer que a disposição das pegadas constitui um ritmo. 
O poema imprimido num livro também não oferece senão traços do movimento. Somente o 
discurso poético, e não o seu resultado gráfico, pode ser apresentado como um ritmo”.
Trecho 6:
“Essa diferenciação de noção tem importância não somente acadêmica, mas também, e 
sobretudo, prática. Até agora, todas as tentativas para encontrar as leis do ritmo não tratavam 
do movimento apresentado sob uma forma rítmica, mas das combinações de traços deixados 
por esse movimento”.
Trecho 7:
“Os estudiosos do ritmo poético perdiam-se no verso, dividindo-o em sílabas, medindo-o 
e tratando de encontrar as leis do ritmo nessa análise. De fato, todas essas medidas e sílabas 
existem não por si mesmas, mas como resultado de certo movimento rítmico. Não podem dar 
senão indicações sobre esse movimento rítmico do qual resultam. O movimento rítmico é an-
terior ao verso. Não podemos compreender o ritmo a partir da linha do verso; ao contrário, 
compreender-se-á o verso a partir do movimento rítmico”.
Fonte: OSSIP BRIK (1971)
Vemos, através desses sete trechos, que o ritmo não é uma questão simples. Mas não é essa 
constatação que nos surpreende. Já suspeitávamos. Há algo mais surpreendente.
O que nos surpreende é, em primeiro lugar, o significado que o autor atribui ao ritmo, con-
forme aparece no trecho 4. O significado científico de ritmo. O ritmo não é qualquer movimento, 
mas sim um movimento apresentado de maneira particular.
Então, cientificamente falando, o ritmo, na poesia, não é qualquer movimento. Não é o mo-
vimento que encontramos na superfície do texto. Em segundo lugar, o que nos surpreende é a 
definição de ritmo como sendo algo anterior aos versos, às palavras que formam o poema. O rit-
mo é o discurso poético. Os versos são resultados do movimento rítmico. Podemos dizer, assim, 
que o ritmo ocupa uma função causal na poesia, é responsável por determinados efeitos.
Então, são essas questões que fazem com que o soneto de Camões seja um discurso dife-
rente, um discurso literário? Não só essas. Essas são questões básicas, que se colocam no centro 
da problemática da forma. Há as questões que caracterizam a problemática do conteúdo. Jun-
tas, essas questões constituem a problemática da poesia ao longo dos tempos, levada às últimas 
consequências na modernidade.
Detenhamo-nos um pouco agora na problemática do conteúdo no soneto de Camões. O 
que se coloca em questão é a relação entre sujeito e objeto, segundo um parâmetro neoplatôni-
co. De acordo com esse parâmetro, baseado na filosofia do grego Platão, havia dois mundos: um 
das ideias – ideal – e outro das coisas – real. O mundo das ideias teria primazia sobre o das coisas, 
que seria um mundo desfigurado.
21
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
Distante quase vinte séculos de Platão, que viveu no século V antes de Cristo, Camões segue 
a moda do seu tempo, que era a de praticar uma poesia idealista. Assim, no plano ideal é possível 
o sujeito se transformar no seu objeto de desejo por um esforço mental, pelo “muito imaginar”.
O sujeito (o amador) é alma, uma dimensão ideal, com o que se explica sua possibilidade 
de transformação. Não um limite físico, real. O objeto do desejo (a coisa amada) também é alma, 
uma dimensão igualmente ideal, o que acentua a pertinência da transformação.
Uma alma se satisfaz com outra alma, de tal forma que o corpo, que é regido pela alma, não 
tem mais o que desejar, deve dar-se também por satisfeito.
Compreensível, em termos de sistema de pensamento platônico. Todavia, Camões é poeta, 
e essa sua condição acaba por desestabilizar esse mesmo sistema, como vemos nos tercetos.
O que se diz, nos quartetos, não é algo completo, muito menos perfeito, é uma “semideia”, 
ainda insuficiente enquanto “ideia”.
Como tal, essa “semideia” constitui, efetivamente, um “acidente” no sujeito que a cultiva, ou 
seja, naquele que está pensando. A “semideia” é aquilo que ainda não está suficientemente orga-
nizado como ideia, que carece de fundamentação.
Os adjetivos “linda” e “pura”, com que essa “semideia” é caracterizada, evidenciam a contradi-
ção que marca o discurso poético. Sendo “linda” e “pura”, a “semideia”, que consiste na conversão 
anímica (de alma) de sujeito em objeto, é e não é, ao mesmo tempo, uma ideia, no sentido forte, 
platônico.
É ideia no pensamento, ou seja, no mundo ideal, e não é ideia no mundo das coisas, na vida 
comum. Vivente, o poeta habita o mundo das coisas, em que o amor, o sentimento, o distingue. 
Também. Razão (ideia) e Emoção (amor) constituem o poeta como duas faces de uma mesma 
“moeda”,o que explica a contradição do seu discurso.
De um lado, alma; de outro, matéria. De um lado, Platão; de outro, Camões. De um lado, filo-
sofia; de outro, poesia. Fundamentos diferentes, épocas diferentes, autores diferentes e discursos 
diferentes.
O soneto nos mostra de maneira clara, no plano do conteúdo, como se processa a diferença 
da literatura em relação a um discurso mais próximo, que é a filosofia.
Trata-se de uma delicada diferença, em termos de conteúdo. Difícil, por isso mesmo, de se 
perceber. Percebe-se mais facilmente essa diferença em termos de forma: na filosofia, a prosa; na 
poesia, o verso.
Vejamos como Agatão, o poeta que aparece no diálogo “O Banquete”, de Platão, fala do amor:
Digo eu então que de todos os deuses, que são felizes, é o Amor, se é lícito di-
zê-lo sem incorrer em vingança, o mais feliz, porque é o mais belo deles e o 
melhor. Ora, ele é o mais belo por ser tal como se segue. Primeiramente, é o 
mais jovem dos deuses, ó Fedro. E uma grande prova do que digo ele próprio 
fornece, quando em fuga foge da velhice, que é rápida evidentemente, e que 
em todo caso, mais rápida do que devia, para nós se encaminha. De sua na-
tureza Amor a odeia e nem de longe se lhe aproxima. Com os jovens ele está 
sempre em seu convívio e ao seu lado; está certo, com efeito, o antigo ditado, 
que o semelhante sempre do semelhante se aproxima (PLATÃO, 1991, p. 27).
É óbvia a diferença entre esse discurso e o de Camões no que diz respeito à forma, natural-
mente. Aqui, prosa; lá, verso. Todavia, em relação ao conteúdo, não é tão óbvia essa diferença, 
ainda que pareça. Trata-se de dois discursos que exploram, essencialmente, um mesmo tema: o 
amor. Não podemos nos esquecer que o discurso não é apenas o que se diz, mas como se diz e 
também o que não se diz.
Há uma proximidade entre Agatão e Camões no que diz respeito ao tema, ao que se diz: o 
amor. Também vemos uma proximidade no que diz respeito ao que não dizem: não negam o 
amor, por exemplo. Como os dois dizem, por outro lado, é o traço mais diferente. Agatão procura 
explicar o que é o amor. Camões enuncia um efeito do amor.
A questão do filósofo é a causa. A questão do poeta é o efeito. Para elucidar a causa, o filóso-
fo argumenta. Para demarcar o efeito, o poeta expressa. A poesia consiste na expressão. A filoso-
fia consiste na argumentação.
Mas, à medida que argumenta, o filósofo também expressa, não? Expressa, claro, no sentido 
de que comunica. Todavia, a expressão, no caso da poesia, significa um fim. A expressão é uma 
finalidade da poesia. Por isso é que, ao analisar um poema, procuramos entender seus elementos 
expressivos.
A musicalidade, que é efeito do ritmo, é um desses elementos. Outro é a plasticidade, que 
se alcança através de imagens. Ao ler um poema, ouvimos e vemos coisas inusitadas, que nem 
DICA
Assista ao Filme: 
“Narradores de Javé”, 
de Eliane Caffé. Vá ao 
Ambiente de Aprendi-
zagem e discuta com o 
seu professor a temáti-
ca do filme.
▲
Figura 1: Filme 
narradores de Javé
Fonte: Disponível em 
<http://pibid.uri.br/
upload/biologia/imagens/
noticias/Figura%2010.jpg>. 
Acesso em jun. 2013.
22
UAB/Unimontes - 4º Período
pensávamos que existissem. Ouvimos e vemos. A poesia desperta nossos sentidos: o auditivo, 
o visivo. E, nisso, reside também uma das grandes diferenças do discurso poético em relação ao 
discurso filosófico.
1.4 O Texto Literário e a Prática do 
Professor
Nesta subunidade, apresentaremos uma breve reflexão sobre o discurso literário e a prática 
do professor na sala de aula. Caro aluno, não basta apresentarmos a diferença entre o discurso 
literário e o discurso não literário; é preciso que você tenha fundamentos teóricos e metodológi-
cos para realizar a leitura e a interpretação de um texto literário. Para isso, é importante que você 
saiba as diferenças básicas entre a composição de cada texto, podendo discutir isso com os seus 
colegas. O texto literário é diferente de outros tipos de textos, tais como: os informativos, os opi-
nativos, os didáticos etc. O discurso literário poderá ser encontrado na poesia e na prosa como 
foi apresentado nas subunidades: 1.1. Reflexões iniciais e 1.2. O Amor como tema.
Para se ler um texto, é preciso observar o contexto de sua produção, circulação e recepção. 
Não se pode ler um poema como se lê uma crônica ou a reportagem de um jornal, pois os textos 
apresentam diferenças em sua constituição que podem ser visíveis na forma, na linguagem e no 
conteúdo.
O conto “Um apólogo”, de Machado de Assis, estudado anteriormente na subunidade 1.1. 
Reflexões Iniciais, foi escrito num determinado momento, lido e recebido por uma comunidade 
de leitores do século XIX, e continua sendo lido por nós, leitores do século XXI, que continuamos 
a atribuir-lhe sentido.
A chave para abrir a porta correta da leitura de qualquer texto, o leitor poderá encontrar 
a partir da interpretação que envolve a recepção do texto. O repertório do leitor é importante 
no processo de significação do texto literário. O leitor também deve estar aberto à sedução que 
todo texto literário oferece através de sua forma, estrutura e linguagem.
Muitas vezes, o leitor encontra dificuldades para ler e interpretar o discurso literário, exa-
tamente porque ele não consegue estabelecer as diferenças básicas entre tipos de discurso e 
textos lidos. Diante disso, é preciso procurar meios de despertar em nossos alunos o gosto pela 
leitura do texto literário. Mas, para neles despertar esse prazer, você, como futuro professor de 
literatura, deverá, antes de tudo, ampliar seu próprio repertório de leituras.
Referências
AGUIAR e SILVA, Vitor Manuel. Teoria da literatura. 4. ed. Coimbra: Almedina, 1982.
ASSIS, Machado de. Várias histórias. Rio de Janeiro; Belo Horizonte: Garnier, 1995.
BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e de estética (a teoria do romance). 3. ed. São Paulo: 
Hucitec/Editora da UNESP, 1993.
BRIK, Ossip. Ritmo e sintaxe. In: Eikhembaum et alli. Teoria da Literatura: Formalistas Russos. 
Porto Alegre: Globo, 1971.
CAMÕES, Luís Vaz de. Sonetos. São Paulo: Martim Claret, 2001. COMPANGON, Antoine. O demô-
nio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: UFMG, 1999.
GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmos. 13. ed. São Paulo: Ática, 2002.
PLATÃO. Banquete. Trad. José Cavalcante de Souza. 5. ed. São Paulo: Nova Cultural, 1991.
DICA
Leia o cap. 2: “O Sistema 
Semiótico Literário” 
do Manual de Teoria 
Literária, de Vitor Ma-
nuel Aguiar e Silva, p. 
41-171. A leitura desse 
capítulo será funda-
mental, porque você 
encontrará vários con-
ceitos que te levarão a 
compreender melhor 
as diferenças entre o 
discurso literário e o 
discurso não literário.
23
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
UnIDADE 2
A Especificidade do Discurso 
Literário
2.1 Introdução
Esta unidade tem como objetivo discutir a especificidade do discurso literário como um fe-
nômeno de origem cultural, que se manifesta através de criação do poeta e/ou escritor. Também 
daremos continuidade a algumas reflexões que realizadas anteriormente, na unidade 1: O discur-
so literário e o discurso não literário.
O literário é uma das manifestações culturais, mas nem sempre toda manifestação cultural 
é literária. Diante disso, faz-se necessário saber que o literário é sempre ficção, mas nem sempre 
um texto ficcional é literário.
Para direcionar a nossa reflexão sobre a especificidade do discurso literário, buscaremos 
nesta unidade o aprofundamento de alguns questionamentos já feitos anteriormente: afinal de 
contas o que é o literário? O que caracteriza o texto como literário? Por que alguns textos são 
considerados literários em alguns momentos e em outros não? Por que um texto é ficcional, mas 
não é literário? Que relação existe entre o texto literário e o contexto histórico-cultural?2.2 Ficção e Realidade
Na presente subunidade, trataremos dos conceitos de ficção e de realidade. A literatura se 
realiza com palavras e o artista, quando cria ou inventa, deve respeitar os limites da existência; 
poderá recorrer a formas e entes que de fato existem e recombinar tais formas e entes de modo 
que crie o inexistente. Dizer que uma agulha pode conversar com o novelo é algo absurdo, con-
forme exposto pelo conto “Um apólogo”, de Machado de Assis, texto reproduzido integralmente 
na unidade 1: O Discurso Literário e o Discurso não Literário. A agulha e o novelo passam a ter 
existência exclusivamente verbal.
O poema “Autopsicografia”, de Fernando Pessoa, pode nos ajudar a compreender melhor o 
que é “ficção” e “realidade”. Apresentamos o poema abaixo:
BOX 4
AUTOPSICOGRAFIA
O poeta é um fingidor. 
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
E os que lêem o que escreve, 
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve, 
Mas só a que eles não têm.
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão, 
Esse comboio de corda 
Que se chama o coração. 
Fonte: PESSOA (s/d, p. 104).
GLOSSÁRIO
"Ficção: é derivado 
do latim fingere, que 
tem os sentidos mais 
diversos de compor, 
imaginar, até a fábula 
mentirosa, o fingimen-
to”. (HAMBURGER, 1986, 
p. 39.
"Fingere: vem do latim 
e significa formatar ou 
modelar; instruir ou 
educar; imaginar; fingir 
ou dissimular.” (CAS-
TRO, 1982, p. 65).
"o nome literatura é, 
certamente, novo (data 
do início do século 
XIX; anteriormente, a 
literatura, conforme 
a etimologia, eram as 
inscrições, a escritura, a 
erudição, ou o conhe-
cimento das letras”. 
(COMPAGNON, 1999, 
p. 30).
24
UAB/Unimontes - 4º Período
O poema “Autopsicografia”, de Fernando Pessoa, define o poeta como um “fingidor”. O po-
eta como fingidor não pode ser visto como um mentiroso, mas como um “criador” ou “inventor”.
O poeta ou escritor é quem “formata” ou “modela” a “palavra”; é aquele que dá forma à re-
alidade ficcional ou poética. A partir do conto “Um apólogo”, de Machado de Assis, e do soneto 
“Transforma-se o amador na coisa amada”, de Camões, já estudados na unidade1: O Discurso Li-
terário e o Discurso não Literário, você pôde observar que, ao analisarmos a “forma” e o “conteú-
do” desses dois textos, procuramos demonstrar que ambos apresentam alguns elementos que os 
caracterizam como discurso literário.
Cabe aqui ressaltarmos que, mesmo que o texto apresente a forma que poderá defini-lo 
como literário como, por exemplo, conto e poema (gênero e estilo), a forma ficcional não se de-
fine pelos gêneros e pelos estilos. Definir o ficcional a partir da forma não basta para a literatura.
O texto literário precisa da forma para existir, e mais ainda do “imaginar”. O poeta/escritor é 
aquele que dá forma às palavras através do seu processo de “criação” e “imaginação”; a partir do 
real, ele cria um mundo imaginário e/ou ficcional.
2.3 O Conceito de Literatura
Nesta subunidade, traremos algumas reflexões do teórico Antoine Compagnon sobre o con-
ceito de literatura. Em seu estudo “O demônio da teoria: literatura e o senso comum”. Compag-
non levanta várias questões sobre a literatura e o literário; em busca de uma definição satisfatória 
para a literatura, chega mesmo a defini-la em seu sentido amplo como:
literatura é tudo o que é impresso (ou mesmo manuscrito), são todos os livros 
que a biblioteca contém (incluindo-se aí o que se chama literatura oral, dora-
vante consignada). Essa acepção corresponde à noção clássica de “belas-letras” 
as quais compreendiam tudo o que a retórica e a poética podiam produzir, não 
somente a ficção, mas também a história, a filosofia e a ciência, e, ainda, toda a 
eloquência (COMPAGNON, 1999, p. 31).
E, no sentido restrito, Antoine Compagnon nos apresenta o seguinte conceito:
a literatura (fronteira entre o literário e o não literário) varia consideravelmente 
segundo as épocas e as culturas. Separada ou extraída das belas-letras, a litera-
tura ocidental, na acepção moderna, aparece no século XIX, com o declínio do 
tradicional sistema de gêneros poéticos, perpetuados desde Aristóteles (COM-
PAGNON, 1999, p. 32).
O teórico francês ainda expõe um sentido moderno para o termo, e afirma que:
O sentido moderno de literatura (romance, teatro e poesia) é inseparável do ro-
mantismo, isto é, da afirmação da relatividade histórica e geográfica do bom 
gosto, em oposição à doutrina clássica da eternidade e da universalidade do 
cânone estético. Restrita à prosa romanesca e dramática, e à poesia lírica, a lite-
ratura é concebida, além disso, em suas relações com a nação e com a sua his-
tória. A literatura, ou melhor, as literaturas são, antes de tudo, nacionais (COM-
PAGNON, 1999, p. 32).
O termo literatura, usado para designar bibliografia ou texto escrito, denomina também cer-
to tipo de obras que teriam algo em comum com as que são aceitas como literárias, apresentan-
do caráter estritamente estético e ficcional.
Considerar como literatura poemas, dramas e romances porque os mesmos foram escritos 
por grandes escritores ou pelo fato de pertencerem uma determinada nação deve ser questiona-
do pelos estudiosos da literatura.
25
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
2.4 A Literatura e a Obra Literária
Nesta subunidade, será explorada a relação direta entre as obras e a literatura, afinal, quan-
do surge o conceito de literário? Roland Barthes, ao estudar a retórica antiga, atribui a Górgias de 
Leontium (483-374 a.C.) a primazia de “ter submetido a prosa ao código retórico, propagando-a 
como discurso erudito, objeto estético, ‘linguagem soberana’, antepassado da ‘literatura’” (BAR-
THES, 1975, p. 152). Para Barthes (1975, p. 155-6), é na Idade Média que ocorre a “fusão da re-
tórica com a poética”, já que então os poetas são grandes retóricos e as artes retóricas são artes 
poéticas: “Esta fusão é capital, pois está na origem da ideia de literatura”.
As citações acima oferecem pretexto para a indagação: o que nos leva a considerar determi-
nado texto como literário? Iúri Tyniánov (1973, p. 109), ilustra essa questão ao nos lembrar que 
“uma carta para um amigo de Derjavine é um fato da vida social; na época de Karamzine e de 
Pushkin, a mesma carta amigável é um fato literário.”
Para esse formalista russo, a questão surge devido às diferentes funções que o texto assume 
em variadas épocas e de suas correlações com aquilo que está então definido como série literá-
ria ou mesmo como série extraliterária, também variável de acordo com seu tempo. Portanto, 
as controvérsias aludidas por Tynianov derivam das diferentes delimitações com as quais cerca-
mos o campo do literário. Já Eikhenbaum destaca as modificações que esse conceito veio a sofrer 
com o surgimento de novos gêneros:
A partir dos meados do século XVIII e sobretudo no século XIX, o romance 
toma uma outra característica. A cultura livresca desenvolve as formas literá-
rias de estudos, de artigos, de narração de viagem, de lembranças, etc. A forma 
epistolar permite as descrições detalhadas da vida mental, da paisagem obser-
vada, dos personagens, etc. [ ] A forma literária de notas e lembranças dá livre 
curso às descrições ainda mais detalhadas dos usos, da natureza, dos costu-
mes, etc (EIKHENBAUM, 1973, p. 159).
Mas é ainda o mesmo Tynianov quem faz a necessária separação sistêmica entre obra e 
série, ao concluir que “a obra literária constitui-se num sistema e que a literatura igualmente se 
constitui em outro” (TYNIANOV, 1973, p. 107). Assim, o leitor poderá provisoriamente concluir 
que a questão levantada não se resolve pela definição da extensão do campo da literatura, mas 
sim através do conhecimento da especificidade que qualifica um texto como literário ou não. 
Esse problema surge tão logo reconhecemos que mesmo um texto pretensamenteconcebido 
como artístico (romance, poema etc.) pode se revelar bem pouco literário no decorrer de sua lei-
tura.
Ao comentar Das Literarische Kunstwerk, de Roman Ingarden, Anatol Rosenfeld (1976, p. 
17) nota que, na análise das obras literárias, o diferencial surge nas “zonas onde podem en-
contrar-se os valores estéticos”. Aqui, deparamo-nos com um modificador importante: segun-
do Rosenfeld, embora a intenção fundamental de Ingarden seja a de fazer “uma ‘anatomia es-
sencial’ das ‘belas-letras’ e mesmo das obras literárias no sentido mais amplo”, este filósofo não 
deixa de manter como ponto de referência para a análise das obras o “horizonte estético” (RO-
SENFELD, 1976, p. 17).
Essa constatação nos faz retornar ao texto de Roland Barthes anteriormente citado, no qual 
se chega à conclusão de que a prosa pôde fazer-se literatura (e a retórica teoria da arte literá-
ria) somente após a elevação daquela à categoria de “objeto estético”. Está claro que Barthes não 
quis generalizar, no sentido de que toda e qualquer obra em prosa tenha valor estético. A cons-
tatação que faz é que, embora inicialmente apreendida na oralidade como “decorativa”, a prosa 
auferiu um brilho suplementar ao ser construída a partir da techne (técnica) argumentativa da 
retórica, que pressupunha o desenvolvimento de habilidades específicas para sua melhor exe-
cução (BARTHES, 1975, p. 152), ou seja, determinadas obras passaram a se distinguir das demais 
devido a esse acréscimo de valor.
A articulação acima alinhavada nos possibilita concluir que é justamente pela avaliação es-
tética de um determinado texto que chegamos ao seu valor literário; o que se confirma, num 
sentido mais amplo, nas seguintes palavras de Luigi Pareyson:
Se não há obra que, embora não explicitamente artística, não seja forma, o pró-
prio ato com que se aprecia e avalia como obra faz com que ela seja avaliada e 
apreciada como forma: a avaliação estética coincide com a apreciação específi-
26
UAB/Unimontes - 4º Período
ca sem, porém, identificar-se com ela. Considerar o valor prático e especulativo 
de uma obra moral ou de pensamento significa também considerar o valor es-
tético, porque significa reconhecer que só com um esforço de invenção e pro-
dução foi possível chegar a realizar a obra, i. é, só como forma ela é e pode ser 
obra, e precisamente obra moral e de pensamento (PAREYSON, 1993, p. 22-3).
Como você pode perceber, a literatura como objeto de estudo suscita uma série de refle-
xões; esse assunto apresenta muita discussão e, apesar disso, não encontramos uma resposta de-
finitiva, pois não há conteúdos exclusivos da literatura, muito menos avesso ao seu domínio.
Diante disso, o que podemos afirmar é que, em algumas épocas, os textos literários privile-
giaram certos temas e uma determinada maneira de representá-los. Por exemplo, no século XV, 
é muito recorrente o tema do amor ligado ao idealismo platônico e aos mitos greco-latinos, que 
apresentamos através do estudo do poema de Camões, na primeira unidade. Se o conteúdo é 
uma escolha de determinada época e autor, não pode ser o único critério utilizado para estabe-
lecer as diferenças entre um texto literário e não literário. Querer dizer que o literário é ficção e o 
não literário realidade pode ser um problema, pois o texto literário pode interpretar determinada 
realidade, mas faz isso de maneira indireta.
Na terceira unidade, “As Correntes Críticas: Diferentes Perspectivas de Leitura do Texto Lite-
rário”, será feita uma reflexão importante sobre as diferentes abordagens teóricas e metodológi-
cas utilizadas pelos críticos para ler, interpretar e analisar um texto literário. Você poderá obser-
var que esses teóricos definirão seu objeto e estudo e método do texto literário a partir de um 
conceito de literatura. E o conceito de literatura será retomado desde a Poética de Aristóteles, e a 
República de Platão; desde a Antiguidade até a contemporaneidade.
Referências
AGUIAR e SILVA, Vitor Manuel. Teoria da literatura. 4. ed. Coimbra: Almedina, 1982.
BARTHES, Roland. “A retórica antiga”. In: COHEN, Jean et alii (Orgs.). Pesquisas de Retórica. Trad. 
Leda Pinto M. Iruzun. Petrópolis, Vozes, 1975.
CASTRO, Manuel Antônio de. O acontecer poético: a história literária. 2. ed. Rio de Janeiro: Anta-
res, 1982.
COMPANGON, Antoine. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Trad. de Cleonice Paes 
Barreto Mourão. Belo Horizonte: UFMG, 1999.
EIKENBAUM, B. Sobre a teoria da prosa. In: TOLEDO, Dionísio de Oliveira (Org.). Teoria da litera-
tura: formalistas russos. Org., apresentação e apêndice. Porto Alegre: Globo, 1973, p. 157-158.
HAMBURGER, Kate. A lógica da criação literária. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1986.
PAREYSON, Luigi. Estética: Teoria da formatividade. Trad. Ephraim Ferreira Alves. Petrópolis: Vo-
zes, 1993.
PESSOA, Fernando. O eu profundo e os outros eus: seleção poética. Rio de Janeiro: Nova Fron-
teira, [s.d.].
ROSENFELD, Anatol. Estrutura e problemas da obra literária. São Paulo: Perspectiva, 1976.
TYNIANOV, J. “Da Evolução Literária”. In: TOLEDO, Dionísio de Oliveira (Org.). Teoria da literatu-
ra: formalistas russos. Org., apresentação e apêndice. Porto Alegre: Globo, 1973.
DICA
Caro aluno, a leitura da 
Poética, de Aristóteles, 
e dos capítulos V e X 
da República, de Platão 
(veja referência na 
bibliografia comple-
mentar do curso), o aju-
darão a compreender 
os primeiros conceitos 
expostos pelos dois fi-
lósofos sobre literatura, 
representação mimé-
tica, ficção e realidade. 
Outro texto que será 
muito importante é o 
capítulo “A cicatriz de 
Ulisses”, de Mimesis, de 
Auerbach. Nesse texto, 
você encontrará uma 
reflexão sobre o pro-
cesso de representação 
na ficção literária.
27
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
UnIDADE 3
As Correntes Críticas
3.1 Introdução
A presente unidade tem como objetivo discutir as diferentes concepções críticas. Como sa-
bemos, o texto literário não pode ser estudado sem que o crítico se sustente teoricamente. É ne-
cessário ressaltar, ainda, que o texto literário traz em si, explícita ou implicitamente, uma teoria.
A teoria da literatura, disciplina que nos fornece elementos para a análise do texto literário, 
deve estar aberta às múltiplas dimensões de seu objeto de estudo, por isso tem um caráter inter-
disciplinar. O diálogo que essa disciplina estabelece com outras disciplinas, tais como: a história, 
a geografia, a sociologia, a linguística, a antropologia e a psicanálise é importante para a constru-
ção de preceitos teóricos da teoria da literatura.
A teoria da literatura, a partir do momento que apresenta os instrumentos de análise do seu 
objeto de estudo, explicita o método que deverá utilizar em seu processo investigativo. Para que 
o poema, o romance, o conto, a epopeia etc. sejam lidos, analisados e interpretados é preciso 
que o crítico defina as linhas de sua abordagem da obra literária. Assim, para “separar ou distin-
guir” um texto de outro é preciso que o método seja definido pelo crítico.
O método utilizado pelo crítico pode ser a partir de uma atitude normativa ou descritiva. 
Roberto Acízelo de Souza afirma que “a atitude normativa diz o que a literatura deve ser e como 
deve ser julgada; a atitude descritiva diz o que ela é e que explicações prováveis lhe são apropria-
das.” (SOUZA, 2007, p.15).
O autor esclarece ainda que não se deve pensar “que todas as construções teóricas surgidas 
correspondem puramente ao tipo normativo ou tipo descritivo” (SOUZA, 2007, p.15), pois as te-
orias não se reduzem a modelos esquemáticos. Mas podemos estabelecer um quadro histórico 
para facilitar a compreensão do que seria o modelo normativo e o descritivo. Sobre o modelo 
normativo e o descritivo podemos apresentar o seguinte resumo:
a. Na época Clássica Grega, com Platão e Aristóteles (V – IV a.C.),tem-se modelos normati-
vos, mas predominava uma investigação interpretativa mais aberta.
b. Na Antiguidade, depois da época Clássica, o modelo teórico normativo se impõe tanto na 
Grécia quanto em Roma.
c. O normativismo continua sendo utilizado pelos teóricos, na Idade Média, principalmente 
com o auxílio da retórica e o aparecimento da arte e da técnica de compor versos, dos 
poetas ligados à poesia lírica, que se originou na Corte da Provença e se desenvolveu do 
século XI ao XIII.
No fim do século XVI até o século XVIII, com a descoberta da Poética de Aristóteles, os teóri-
cos adotarão uma postura normativa, apesar de o texto de Aristóteles apresentar um modelo de 
investigação mais aberto. Nesse período, a Poética influenciou diversos tratados e modelos de 
composição poética que tinham um tom normativo e deveriam ser seguidos pelos poetas.
d. No século XIX, o Romantismo colocará um fim nos preceitos e normas dos tratadistas clás-
sicos. Os escritores românticos têm como fio condutor a liberdade de criação e de expres-
são. Com isso, a reflexão sobre literatura se afasta do normativismo, orientando-se para 
atitudes mais especulativas, daí o surgimento de vários movimentos teóricos.
Apresentaremos na próxima subunidade as teorias que se consolidaram no século XIX e que 
direcionaram a sistematização, a investigação e a avaliação da crítica literária.
GLOSSÁRIO
Interdisciplinar: 
comum a duas ou mais 
disciplinas ou ramos do 
conhecimento.
Método: vem do grego 
Méthodos, de meta - e 
hodós, estrutura-se a 
ideia de caminho para 
e por onde.
Crítica: A palavra 
crítica vem do grego 
Krinein, cuja acepção 
primeira é “separar para 
distinguir”.
28
UAB/Unimontes - 4º Período
3.2 As Correntes Téoricas do 
Século XIX
Na presente subunidade, trataremos das correntes teóricas do século XIX. No Oitocentos, 
com a superação da poética e da retórica, surgem alguns modelos de estudo da obra literária 
com uma postura mais voltada para os elementos extratextuais.
Os estudos críticos passam a levar em conta a vida do autor, os fatores que dão origem à 
obra e as interpretações do leitor. Apresentaremos, a seguir, modelos de leituras da obra de acor-
do com algumas correntes teóricas da época.
a. Crítica biográfica
A crítica biográfica se desenvolveu nas primeiras décadas do século XIX e tem como prin-
cipal crítico Sainte-Beuve (1804-1868), que utiliza o método biográfico para estudar a obra lite-
rária. O método biográfico usa o processo de descrição e procura explicar os elementos da obra 
através da vida do autor. Dessa forma, o crítico considera os elementos extratextuais para anali-
sar o texto literário.
b. Crítica determinista
Essa corrente crítica teve como sustentação a teoria do Positivismo de Augusto Comte. O 
crítico da literatura procurou aplicar à literatura os métodos das ciências naturais: da biologia, da 
física e da química.
O estudo do texto literário passou a levar em conta os elementos externos a ele, identifica-
dos com a vida do homem e o meio no qual o texto teve origem, centrando nos fatores políticos, 
econômicos, sociológicos, ideológicos tidos como determinantes da organização dos textos. Hip-
polyte Taine (1828-1893) se destacou nessa tendência, principalmente como precursor da socio-
logia da literatura. Para Taine, o meio, a raça e o momento são fatores que determinam a criação 
literária.
c. A crítica Impressionista
A crítica impressionista é uma corrente oposta à postura científica e objetiva do determi-
nismo. Essa tendência centrava seu estudo na subjetividade do leitor. Para ler o texto literário, o 
crítico não precisava de instrumentos metodológicos, pois poderia agir livremente. Um dos prin-
cipais representantes franceses dessa tendência foi Anatole France.
3.3 As Correntes Teóricas no 
Século XX
Nesta subunidade, serão abordados as correntes teóricas e os movimentos poéticos no sé-
culo XX, os quais trazem novos métodos de leitura, interpretação e crítica do texto literário. No 
início do século 20, tem-se o Formalismo Russo e o New Criticism, correntes teóricas que abolem 
as tendências do século XIX, responsáveis por uma leitura historicista, psicológica e biográfica da 
literatura.
Os teóricos acreditavam que o método utilizado pelas correntes críticas do século XIX não 
apresentava um teor científico, pois as leituras das obras consideravam os elementos extratex-
tuais. Apresentaremos a seguir as escolas e movimentos teóricos que se desenvolveram desde o 
início do século XX até a atualidade.
PARA SABER MAIS
Para os formalistas o 
que caracteriza uma 
obra literária? Qual 
o método de leitura 
utilizado pelos teóricos 
formalistas?
29
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
a. O formalismo Russo
É uma corrente teórica que surge com os formalistas russos, que apresentaram um 
novo método de estudo do texto literário, salientando que o crítico deveria se preocupar 
com a literariedade da literatura. A tendência formalista privilegia a linguagem do texto. 
Dessa forma, sua análise crítica está baseada em princípios linguísticos.
Para estudar a obra literária, os críticos se voltam para os elementos internos ao texto, 
opondo-se à definição da literatura como documento, representação do real ou expressão 
do autor. Os teóricos Roman Jakobson, Boris Eichenbaum e Victor Chklovsky orientaram os 
estudos literários para as questões relacionadas à forma e à técnica. Assim, os formalistas 
russos utilizam um método de análise do texto baseado nos princípios de literariedade.
b. O new Criticism
O New criticism marca um momento importante da crítica literária no mundo e surgiu nos 
Estados Unidos a partir dos anos 20 do século passado. Esse momento propõe romper com 
a crítica baseada no critério subjetivo, desenvolvida através da corrente Impressionista e da 
crítica de jornal (comentários) e institui a crítica “científica” ou metodológica e epistemológica. 
A nova crítica tem como método de análise do texto literário o significado do próprio texto, e 
não de um contexto histórico, biográfico (autor do texto) e leituras interpretativas feitas pelos 
leitores.
O crítico deveria ler o texto literário como um “cientista”, assumindo uma postura objetiva, 
jamais demonstrando qualquer tipo de envolvimento com o objeto de análise. O crítico não 
deve se preocupar com a intenção do autor, pois a “obra é o próprio testemunho do autor” (SOA-
RES, 1985, p.102) e nem com as origens e o efeito que uma obra produz em seus leitores.
c. A fenomenologia
A fenomenologia é uma corrente crítica que utiliza como base o pensamento do filósofo 
alemão Martin Heidegger. Ela surge com os estudos teóricos de Edmund Husserl (1859-1938), no 
início do século XX. De acordo com Jonathan Culler: 
Ela busca evitar o problema da separação entre sujeito e objeto, consciência e 
mundo, enfocando a realidade fenomenal dos objetos tal como eles aparecem 
para a consciência. Podemos suspender as perguntas sobre a realidade última 
ou a possibilidade de conhecer o mundo e descrever o mundo tal como ele é 
dado à consciência. A fenomenologia subscreveu a crítica devotada a descrever 
o “mundo” da consciência de um autor, tal como manifesto na gama inteira de 
suas obras (Georg Poulet, J. Hillis Miller). Mas mais importantes foi a “reader-res-
ponse criticism” (Stanley Fish, Wolfgang Iser). Para o leitor, a obra é o que é dado 
à consciência; pode-se argumentar que a obra não é algo objetivo, que existe in-
dependentemente de qualquer experiência dela, mas é a experiência do leitor. 
A crítica pode, dessa maneira, assumir a forma de uma descrição do movimento 
progressivo do leitor através de um texto, analisando como os leitores produzem 
sentido fazendo ligações, preenchendo coisas deixadas sem dizer, antecipando 
e conjecturando e depois tendo suas expectativas frustradas ou confirmadas. 
(CULLER,1999, p. 119-120) 
Para a fenomenologia, não existe a prioridade de verificar a “primeira recepção” da 
obra e do “querer-dizer” do autor. O texto não deve ser estudado a partir de uma posi-
ção filológica; pois o significado do texto ultrapassa os limites de sua origem histórica.
É preciso esclarecer que o sentido do texto não pode ser reduzido ao sentido que 
ele tem para o seu autor (intenção do autor) e seus contemporâneos (primeira recep-
ção), mas deve ainda acrescentar a história de sua crítica por todos os leitores de todas 
as idades, sua recepção no passado e no presente.
O leitor passa a ser peça fundamental na interpretação de uma obra literária, pois 
é aquele capaz de ler um texto e apresentar sentidos para ele de acordo com sua for-
mação de leitor. Nesse processo de leitura e interpretação de um texto, o leitor vai pre-
enchendo os vazios deixados pelo texto (Wolfgang Iser e Stanley Fish).
Já a “estética da recepção” (Hans Robert Jauss) é uma outra versão da fenomeno-
logia orientada para o leitor. Na subunidade: “A estética da recepção: o texto, o autor e 
o leitor”, deste caderno, estudaremos a teoria da recepção e discutiremos os conceitos 
DICA
Assista aos filmes: “So-
ciedade dos poetas 
mortos” e “Finding 
Forrester (Encontran-
do Forrester)”. Vá ao 
Ambiente de Aprendi-
zagem e discuta com 
seu professor e colegas 
os dois filmes.
▲
Figura 2: Filme 
sociedade dos poetas 
mortos.
Fonte: Disponível em 
http://1.bp.blogspo
t.com/-D9GDJztI7os/TaRO
D8_KdUI/AAAAAAAAQu8/
PAl6jCQj0uI/s1600/Socieda
de+Dos+Poetas+Mortos.
jpg. Acesso em jun. 2013.
Figura 3: Filme 
Encontrando forrestes
Fonte: Disponível em 
http://4.bp.blogspot.
com/_bcjpwlaTY9g/TFWU-
loq6DKI/AAAAAAAACXs/
fGBlMmK3TX0/s1600/
Encontrando+Forrester.
jpg. Acesso em jun. 2013.
▼
30
UAB/Unimontes - 4º Período
postulados pelos teóricos, observando principalmente os seguintes aspectos: o processo de 
recepção do texto ao longo da história literária e o papel do leitor no processo de interpretação 
da obra.
d. O estruturalismo
O estruturalismo se originou em oposição à fenomenologia: ao invés de discutir a experi-
ência, a meta era identificar as estruturas subjacentes ao texto (as estruturas da linguagem, da 
psique, da sociedade). O estruturalismo traz herança do movimento formalista e se configura nos 
anos 50-60 na França.
Os pesquisadores foram influenciados pela teoria da linguagem de Ferdinand de Saussure e 
desenvolveram pesquisas diversas sobre a análise do texto literário. O texto literário passa a ser 
estudado como estrutura verbal; as leis foram buscadas na linguística e, a partir delas, os teóricos 
criaram modelos de análise da narrativa. Os trabalhos dos teóricos Roland Barthes e Tzvetan To-
dorov se destacaram no estudo das estruturas narrativas.
É importante ressaltar que o estruturalismo se desenvolveu primeiro nos estudos da antro-
pologia, com Claude Lévis-Strauss, depois nos estudos literários e culturais (Roman Jakobson, 
Roland Barthes, Gérard Genette), na psicanálise (Jacques Lacan), na história intelectual (Michel 
Foucault) e na teoria marxista (Louis Althusser). As teorias desses pensadores franceses foram im-
portadas e colocadas em prática na Inglaterra, nos Estados Unidos, no Brasil e em vários países 
no final das décadas 60 e 70.
e. O pós-estruturalismo
Posteriormente ao estruturalismo, os teóricos Roland Barthes, Michel Foucault e Lacan fo-
ram identificados como pós-estruturalistas, ou seja, eles tinham ido além do estruturalismo. O 
que é relevante dizer é que esses pensadores reconheceram “a impossibilidade de descrever um 
sistema significativo coerente e completo, já que os sistemas estão sempre mudando”. (CULLER, 
1999, p.121). Isto quer dizer que a análise do texto literário feita a partir da estrutura verbal não 
dava conta de estudar o texto literário, por isso, rompe com a noção de totalidade do sujeito.
O pós-estruturalismo é usado para se referir aos discursos teóricos nos quais há uma “crítica 
das noções de conhecimento objetivo e de um sujeito capaz de conhecer”. As teorias feministas, 
as teorias psicanalíticas, os marxismos e historicismos contemporâneos participam do pós-estru-
turalismo. O pós-estruturalismo também serviu para nomear a desconstrução e os trabalhos de 
Jacques Derrida, que ganhou destaque com a crítica da noção de estrutura.
3.4 A Estética da Recepção: o 
Texto, o Autor e o Leitor
Nesta subunidade, trataremos da teoria da recepção. Agora, o nosso propósito é identificar 
os conceitos definidores dessa teoria, o que faremos mediante o estudo dos seguintes tópicos: o 
texto e o contexto de produção, o autor, o leitor e a sua formação e o processo de recepção do 
texto. A teoria da estética da recepção tem como principais representantes Hans Robert Jauss e 
Wolfgang Iser. Os dois teóricos foram influenciados pela Fenomenologia de Husserl, pela estética 
de Roman Ingarden e pela hermenêutica de Gadamer.
Na aula inaugural na Universidade de Constança, na Alemanha, em 1967, o teórico Hans 
Robert Jauss expôs a conferência História da literatura como provocação à teoria literária. Essa 
conferência foi considerada depois como manifesto da estética da recepção, “é conhecida como 
‘Provocação’ e começa pela recusa rigorosa dos métodos de ensino de história da literatura, con-
siderados tradicionais e, por isso, desinteressantes.” (ZILBERMAN, 1989, p.9).
O que a análise do teórico Zilberman propunha era denunciar 
a fossilização da história da literatura, cuja metodologia estava presa a padrões 
herdados do idealismo ou do positivismo do século XIX. Somente pela superação 
dessas orientações seria possível promover uma nova teoria da literatura, fundada 
no ‘inesgotável reconhecimento da historicidade (ZILBERMAN, 1989, p. 9).
PARA SABER MAIS
Qual deve ser a atitude 
do crítico diante de 
um texto? Que tipos 
de crítica existem na 
atualidade?
DICA
Caro aluno, você pode 
assistir outra vez ao 
filme “Finding Forrester 
(Encontrando Forres-
ter)”, sugerido na subu-
nidade “As Correntes 
Teóricas do Século XX”, 
porque ele também 
traz alguns pontos 
sobre a recepção de 
uma obra literária por 
parte de um leitor ou 
de uma comunidade de 
leitores.
ATIVIDADE
Leia o capítulo “Helena: 
um caso de leitura”, 
do livro Estética da 
recepção e história da 
literatura, de Regina 
Zilberman, p. 74-98. Vá 
ao Ambiente de Apren-
dizagem e discuta com 
seu professor.
PARA SABER MAIS
Faça uma pesquisa na 
Revista Veja e selecione 
uma matéria que apre-
sente um estudo crítico 
sobre um texto literá-
rio; avalie a linguagem 
adotada pelo crítico e a 
visão que ele apresenta 
sobre o objeto de estu-
do por ele selecionado 
e poste no fórum de 
discussão.
31
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
As linhas metodológicas que orientaram os estudos literários dos pensadores contemporâ-
neos de Jauss, apesar de apresentarem divergências entre si, tinham em comum o fato de a his-
tória não ser considerada no momento de análise do texto literário.
No texto “A estética da recepção: colocações gerais”, de Hans Robert Jauss, que se encontra 
no livro A literatura e o leitor: textos de estética da recepção, de Lima (1979), Jauss nos apresenta 
a teoria da recepção com o seguinte comentário:
Via então a oportunidade de uma nova teoria da literatura, exatamente não 
no ultrapasse da história, mas sim na compreensão ainda não esgotada da his-
toricidade característica da arte e diferenciadora de sua compreensão. Urgia 
renovar os estudos literários e superar os impasses da história positivista, os 
impasses da interpretação, que apenas servia a si mesma ou a uma metafísica 
da “écriture”, e os impasses da literatura comparada, que tomava a comparação 
como um fim em si (JAUSS, 1979, p. 47).
Diante disso, Jauss repudiaos estudos imanentistas do texto e propõe uma teoria que des-
loca o eixo de análise do texto para a análise da experiência do leitor ou da “sociedade de lei-
tores” de um determinado momento histórico, pois para Jauss, o leitor é peça fundamental na 
atualização da obra.
No texto “A interação do texto com o leitor”, Wolfang Iser afirma que o leitor, diante dos va-
zios do texto, isto é, dos espaços abertos para as múltiplas possibilidades de comunicação, en-
contrará “pontos de indeterminação”, como é designado por Ingarden, ou a “consciência imagi-
nativa do leitor”.
O leitor, como uma entidade que interage com o texto preenchendo suas lacunas, é apre-
sentado por Iser como um “leitor ideal”, pois o texto literário é um universo controlado pela “es-
trutura objetiva” que pede ao leitor para obedecer às suas instruções. Assim, o “leitor ideal” pro-
põe um modelo de leitura para o leitor real. Iser comenta que a interação fracassa exatamente 
quando:
as projeções mútuas dos participantes não sofrem mudança alguma ou quan-
do as projeções do leitor se impõem independentemente do texto. O fracasso 
significa o preenchimento do vazio exclusivamente com as próprias projeções 
(ISER, 1979, p.88).
Iser enfatiza que o leitor, diante do texto ficcional, deverá se comportar como um “viajante” 
que a todo instante se pergunta se a formação de sentido que está fazendo é adequada, pois o 
leitor deverá testar o seu horizonte de expectativa, ou seja, por à prova sua capacidade de pre-
encher os pontos de indeterminação, porque o texto nunca se apresenta todo ao leitor. Assim 
como o “viajante”, o leitor, ao perceber um aspecto do texto, relaciona a parte que leu com o res-
tante e tem uma noção do todo.
3.5 O Crítico e seu Papel
Para iniciar a presente subunidade, apresentaremos como texto motivador de nossa refle-
xão o seguinte comentário de Machado de Assis sobre a crítica. Para o mais importante escritor e 
crítico da literatura brasileira no século XIX,
Exercer a crítica, afigura-se a alguns que é uma fácil tarefa, como a outros pa-
rece igualmente fácil a tarefa de legislador; mas para a representação literária, 
como para a representação política, é preciso ter alguma coisa mais que um 
simples desejo de falar à multidão. Infelizmente é a opinião contrária que do-
mina, e a crítica, desamparada pelos esclarecidos, é exercida pelos incompe-
tentes (ASSIS, 1984, p. 87).
O fragmento de texto acima, retirado do texto “Ideal do crítico”, de Machado de Assis, nos 
conduz a refletir sobre o papel do crítico diante do seu objeto de estudo: o texto literário. Para 
atuar como crítico, o estudioso da literatura deve se sustentar teoricamente, pois a tarefa não é 
fácil, como diz Machado, exatamente porque o crítico deve ter competência para dar sua opinião 
sobre obras e autores.
PARA SABER MAIS
Vá ao ambiente de 
aprendizagem e discu-
ta com seu professor 
e colegas os conceitos 
propostos por Umberto 
Eco sobre a “abertura” 
e o “fechamento” da 
obra. Como se processa 
a liberdade de leitura 
de um texto? E como se 
caracteriza essa liberda-
de interpretativa?
PARA SABER MAIS
O Crítico não deve 
achar que sua via de 
acesso ao texto é única, 
pois existem outros 
estudos que são tão 
importantes quanto o 
feito por ele.
DICA
Leia o capítulo: “A pe-
riodização literária”, de 
Teoria da literatura, de 
Victor Manual Aguiar e 
Silva e discuta com seu 
professor no ambiente 
de aprendizagem. O 
estudo desse capítulo 
será muito importante, 
pois ajudará a com-
preender melhor os 
períodos literários e a 
metodologia utilizada 
pelos historiadores 
para definir esses perío-
dos literários.
DICA
A leitura do capítulo 
teórico: “A poética da 
obra aberta”, do livro 
Obra aberta, de Um-
berto Eco, é importante 
para você compreender 
o significado do proces-
so de leitura e inter-
pretação de uma obra 
literária. O texto “Que 
fim levou a crítica?” de 
Leyla Perrone-Moisés, 
do livro: Inútil Poesia: e 
outros ensaios breves, 
também ajudará a 
compreender o tipo de 
crítica que temos na 
atualidade e o papel 
que o crítico exerce no 
meio literário. O conto 
“Romance Negro”, de 
Rubem Fonseca.
32
UAB/Unimontes - 4º Período
O ato de criticar um determinado texto não pode ser visto como depreciativo, pois, muitas 
vezes, achamos que a opinião explicitada por um crítico sobre determinada obra é um julgamen-
to negativo. Apesar de a disciplina ter um caráter científico, o crítico, ao atuar, não deve visar a 
exatidão, pois o modelo de leitura de um texto é uma forma de interpretar o texto, ou seja, é um 
caminho que será tomado por um crítico em seu momento de estudo do texto. E não significa 
que a interpretação feita por esse crítico seja única e verdadeira, pois existem outras possibilida-
des de leitura e interpretação do texto.
Mas o crítico não pode cair no erro e achar que qualquer leitura interpretativa que ele faça 
de um texto é pertinente, pois a liberdade concedida ao intérprete tem limites. O teórico Um-
berto Eco, em seu texto “A poética da obra aberta”, discute essa liberdade de interpretação que 
o leitor tem diante do texto, apontando os limites que são concedidos pelo próprio texto. Assim 
escreve Umberto Eco sobre a abertura da obra:
o leitor do texto sabe que cada frase, cada figura se abre para a multiformida-
de de significados que ele deverá descobrir; inclusive, conforme seu estado de 
ânimo, ele escolherá a chave de leitura que julgar exemplar, e usará a obra na 
significação desejada (fazendo-a reviver, de certo modo, diversa de como pos-
sivelmente ela se lhe apresentara numa leitura anterior). Mas nesse caso “aber-
tura” não significa absolutamente “indefinição” da comunicação, “infinitas” pos-
sibilidades da forma, liberdade de fruição; há somente um feixe de resultados 
fruitivos rigidamente prefixados e condicionados, de maneira que a reação in-
terpretativa do leitor não escape jamais ao controle do autor (ECO, 2001, p. 43).
Cabe esclarecer que a obra apresenta uma “abertura”, dando ao leitor certa liberdade de in-
terpretação, mas traz em si “controle”, pois nem todas as leituras são pertinentes.
Na concepção de Umberto Eco, a obra literária pode ser interpretada de diferentes manei-
ras, sem perder sua configuração original. O leitor de um texto literário atua como o intérprete de 
uma composição musical, isto quer dizer que a obra apresenta um sistema de significados que 
está aberto a múltiplas interpretações, no entanto, apresenta limites que não permitem qualquer 
tipo de “experiência subjetiva”.
O leitor deve ficar atento em relação a alguns elementos que podem auxiliá-lo na interpre-
tação de uma obra, observar o momento em que a obra foi escrita, levando em conta, também, 
alguns fatores que são importantes, tais como: a recepção da obra, a comunidade de leitores, a 
linguagem da obra, os elementos intratextuais e extratextuais. É preciso que o leitor saiba o lugar 
de onde o crítico fala e para quem ele fala. É fundamental ter em mente isso. O crítico, para emitir 
uma opinião sobre uma obra e um autor, deve ter consciência desse ato.
Referências
AGUIAR e SILVA, Vitor Manuel. Teoria da literatura. 4. ed. Coimbra: Almedina, 1982.
ASSIS, Machado de. Ideal do crítico. In: Crônicas – crítica – poesia – teatro. Org, Introdução, revi-
são de texto e notas de Massaud Moisés. São Paulo: Cultrix, 1984.
COMPANGON, Antoine. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: UFMG, 
1999.
CULLER, Jonathan. Teoria literária: uma introdução. Trad. Sandra Vasconcelos. São Paulo: Beca 
Produções Culturais, 1999.
ECO, Umberto. Obra aberta. 8. ed. São Paulo: Perspectiva: 2001. 
FONSECA, Rubem. Romance negro, Feliz Ano novo e outros contos. Rio de Janeiro: Ediouro, 
1996.
LIMA, Luiz Costa. A literatura e o leitor: textos da estética da recepção. Rio de Janeiro: Paz e Ter-
ra, 1979.PERRONE-MOISÉS, Leyla. Inútil Poesia: e outros ensaios breves. São Paulo: Companhia das Le-
tras, 2000.
DICA
Você pode assistir ao 
programa “Entrelinhas” 
da TV Gerais. Esse 
programa apresenta es-
tudos sobre obras lite-
rárias e entrevistas com 
importantes críticos 
literários. Nas edições 
do programa, você en-
contrará estudos sobre 
a literatura brasileira 
e outras literaturas. 
Assistir ao programa 
será importante para 
sua formação crítica, 
pois você poderá obter 
informações impor-
tantes sobre estudos 
de textos literários e a 
forma como os textos 
são abordados.
Os filmes: “Sociedade 
dos poetas mortos” 
e “Finding Forrester 
(Encontrando Forres-
ter)” discutem formas 
de se ler um texto 
literário. Em “Sociedade 
dos poetas mortos”, 
o professor repudia a 
análise de uma obra 
que abordasse somente 
os elementos internos, 
considerados como a 
linguagem e a lite-
rariedade, e procura 
valorizar uma leitura 
que tomasse como 
importante as impres-
sões do leitor. O filme 
“Encontrando Forester” 
traz uma série de refle-
xões sobre a crítica que 
se faz sobre uma obra, 
o que o autor pensa 
sobre os leitores e as 
leituras de sua obra, 
a recepção da obra e 
o lugar que um autor 
ocupa na literatura de 
um país, questões so-
bre fonte, influência e 
originalidade (reescrita 
e plágio).
33
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Texto, crítica, escritura. 3. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Altas literaturas: escolha e valor na obra crítica de escritores moder-
nos. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.
SOARES, Angélica Maria Santos. A crítica. In: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de teoria literária. 
Petrópolis: Vozes, 1985.
SOUZA, Roberto Acízelo de. Teoria da literatura. 10. ed. São Paulo: Ática, 2007.
ZILBERMAN, Regina. Estética da recepção e história da literatura. São Paulo: Ática, 1989.
35
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
UnIDADE 4
A Intertextualidade: Conceitos 
Básicos
4.1 Introdução
Nesta unidade estudaremos a intertextualidade com base nos conceitos fundamentais da 
teoria do dialogismo. Tem-se como objetivo: a) estudar o texto literário com base nos pressupos-
tos teóricos de Julia Kristeva, Mikhail Bakhtin e Laurent Jenny; b) conduzir o aluno a identificar os 
elementos intertextuais que foram recuperados por um texto no momento da reescrita; c) estu-
dar o texto com a concepção de que a “palavra literária” se constitui através do diálogo entre di-
versas escrituras: a do escritor, do destinatário (ou personagem), do contexto histórico e cultural 
em que o texto foi produzido e o momento de leitura.
A teoria da intertextualidade foi concebida recentemente por Julia Kristeva a partir das re-
flexões e proposições apresentadas em Problemas da poética de Dostoiévisk, de Mikhail Bakhtin, 
teórico que construiu sua teoria com base na obra do escritor Fiódor M. Dostoiévski. Para esse in-
tegrante da crítica francesa, “todo texto se constrói como um mosaico de citações, todo o texto é 
absorção e transformação de um outro texto” (KRISTEVA, 1967, p. 72), ou seja, todo texto absorve 
e transforma uma multiplicidade de outros textos.
A prática da intertextualidade e sua constatação é antiga como a própria produção dos tex-
tos, pois a relação existente entre textos da mesma natureza ou de naturezas diferentes e entre 
o texto e o contexto sempre existiu desde a antiguidade. Na Odisseia, de Homero, texto da An-
tiguidade Grega, já encontramos o uso do processo intertextual, isso acontece exatamente por-
que o autor insere e desenvolve em seu texto épico mitos e narrativas presentes nas sociedades 
primitivas.
Diante de tudo que já foi escrito, o leitor poderá perguntar: será que existe algo original? 
O conceito de intertextualidade apresentado por Julia Kristeva contribuiu de forma significativa 
para que os estudos sobre fonte e influência fossem renovados. Se a velha concepção de influên-
cia apresentava o processo intertextual como uma dívida de um texto em relação a outro texto, 
a teoria da intertextualidade reconfigura tais conceitos, como Laurent Jenny esclarece em seu 
ensaio “A estratégia da forma”, pois a intertextualidade
tomada em sentido estrito não deixa se prender com a crítica das fontes: a in-
tertextualidade designa não uma soma confusa e misteriosa de influências, 
mas o trabalho de transformação e assimilação de vários textos, operando por 
um texto centralizador, que detém o comando do sentido (JENNY, 1979, p. 14).
Assim, o que era tido como uma relação de dependência passa a ser entendido como um 
processo natural e contínuo de reescrita do texto. O autor resgata um texto anterior, aproprian-
do-se dele de alguma forma (por exemplo, reescrevê-lo de maneira passiva ou destruí-lo). Isso 
nos leva a perguntar: qual foi o motivo que conduziu o autor a recuperar o texto anterior em seu 
processo de criação? E como se processa o diálogo entre o texto e outros contextos?
As formas como ocorrem os procedimentos intertextuais são diversas, existem intertextuali-
dades explícitas como: a citação, o plágio e a simples alusão ou reminiscência. Mas também exis-
te a intertextualidade implícita, mais difícil de ser percebida pelo leitor, pois requer desse leitor 
um horizonte de leituras bem mais amplo.
Muitas vezes, o leitor não compreende a citação de um texto ou de uma referência sobre 
um determinado contexto ou fato histórico em um texto, exatamente porque é preciso ter co-
nhecimento da obra citada ou do contexto para entender o diálogo estabelecido pelo autor do 
texto. Apresentaremos um fragmento do capítulo 5, do romance O grande Mentecapto, de Fer-
nando Sabino. Observe como se processa a intertextualidade entre textos e contextos a partir da 
narrativa a seguir:
GLOSSÁRIO
Intertextualidade: 
é a superposição de 
um texto a outro. Na 
elaboração de um texto 
literário, é a absorção 
e transformação de 
uma multiplicidade de 
outros textos.
Dialogismo: vem do 
grego dialogismós e sig-
nifica a arte do diálogo.
PARA SABER MAIS
O que é um texto 
original? Existe texto 
original? O que demar-
ca a originalidade de 
um texto?
DICA
Leia o texto “Texto, 
Intertextualidade e 
Intertexto”, Vitor Manuel 
de Aguiar e Silva. Vá ao 
Ambiente de Apren-
dizagem e discuta 
com seu professor os 
seguintes conceitos: 
intertextualidade, 
discurso dialógico e 
originalidade.
36
UAB/Unimontes - 4º Período
Tentasse eu descrever com precisão histórica todos os lances das manobras, e 
me sentiria perdido como Fabrice del Dongo na batalha de Waterloo. Muito tra-
balho já me custou recolher depoimentos de veteranos de guerra e antigos mo-
radores dos locais onde se travaram as batalhas, que me permitissem reconstituir 
a participação de Viramundo naquela guerra incruenta e sem quartel, que se não 
chegou a manchar de sangue o solo de Minas, marcou indelevelmente a sua his-
tória com o ferrete do heroísmo e da glória, graças à bravura do nosso mente-
capto. Quisera, para poder narrar as cenas épicas por ele vividas no campo de 
luta, o gênio de um Tostoi, que, com muito menos, recriou em páginas imortais 
as façanhas de Pedro Besukov na batalha de Borodino! (SABINO, 2008, p. 121).
Ao examinar o fragmento desse romance, escrito na segunda metade do século XX, o leitor 
observará que o escritor Fernando Sabino estabelece um diálogo com textos e contextos da se-
gunda metade do século XIX. Para compreender o motivo das citações explícitas, expostas pelo 
texto de Sabino, e por quais motivos esses textos e contextos são recuperados, é preciso ter em 
mente que o escritor atualiza, renova e reinventa o texto anterior.
Ocorre uma transposição de sentidos dos textos e contextos do século XIX para um novo 
texto e contexto dessa narrativano século XX. O narrador questiona a sua capacidade de rela-
tar os fatos históricos e os atos heróicos do seu personagem, Mentecapto; demonstra também 
como se sente diante de narrativas de grandes escritores do século XIX, como Tolstoi.
No texto de Fernando Sabino, encontramos um diálogo intertextual com outras literaturas 
e outros contextos históricos. A narrativa traz em seu tecido as leituras realizadas pelo escritor. O 
que ficou são fragmentos dessas leituras, absorvidas através da memória. Com a capacidade cria-
tiva e inventiva, o escritor Fernando Sabino cria o seu texto a partir de outros textos.
4.2 A Intertextualidade em Outras 
Artes
Para identificar a intertextualidade em textos, é preciso levar em conta a extensão de leitu-
ras que o leitor já possui, pois quanto mais lemos, mais fácil será percebermos a presença de uns 
textos em outros e maior será a compreensão da leitura. Muitas vezes, o sentido da obra está no 
diálogo que existe entre o novo texto e o texto anterior.
O leitor conseguirá perceber em um determinado texto uma série de fragmentos de outros 
textos que, certamente, foram lidos, assimilados e transformados pelo autor no momento da 
reescrita. Laurent Jenny adverte que as “transformações intertextuais comportam sempre uma 
modificação de conteúdo.” (JENNY, 1979, p. 31). Por isso, é importante ressaltar que em outras 
modalidades artísticas, na pintura e na música, por exemplo, podemos encontrar a mesma rela-
ção entre obras. Apresentaremos a seguir duas telas, uma de Leonardo da Vinci e outra de Marcel 
Duchamp. Observe como a segunda retoma a primeira e a reelabora:
Tela I Tela II
PARA SABER MAIS
As Bachianas, de Villa 
Lobos, retomam as 
peças de J. Sebastian 
Bach. Você pode ouvi-
-las e tentar perceber 
o que o compositor 
brasileiro conseguiu 
“recuperar” e “transfor-
mar” a partir das obras 
de Bach.
Figura 4: Tela I - La 
Gioconda (Mona Lisa) 
Leonardo da Vinci 
(1503-06)
Fonte: Disponível em arte.
laguia2000.com. Acesso 
em jun. 2013.
►
Figura 5: Tela II - 
L.H.O.O.Q. - Marcel 
Duchamp - 1919
Fonte: Disponível em 
www.exibart.com. Acesso 
em jun. 2013.
►
DICA
Leitura dos contos 
“Missa do Galo”, de 
Machado de Assis, e 
“Missa do galo”, de 
Lygia Fagundes Telles. 
O texto de Lygia está 
no livro Missa do galo: 
variações sobre o mes-
mo tema – vide ASSIS 
(2008) nas referências 
– que traz outras relei-
turas do mesmo conto 
de Machado, efetuadas 
por outros autores. Vale 
a pena lê-los também, 
observando o que cada 
escritor repetiu e ino-
vou no momento em 
que faz uma releitura 
de um texto escrito 
no século XIX. Outras 
sugestões de leituras 
de contos, romances e 
poemas: “O espelho”, de 
Machado de Assis, e “O 
espelho”, de Guimarães 
Rosa. O romance Dom 
Casmurro, de Machado 
de Assis, e Amor de 
Capitu, de Fernando 
Sabino. Esaú e Jacó, de 
Machado de Assis, e 
Dois irmãos, de Milton 
Hatoum. Essas leituras 
sugeridas poderão 
ampliar seu horizonte, 
contribuindo para sua 
formação acadêmica.
37
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
Existem músicas, filmes e novelas que 
são compostos a partir de textos literários 
(contos, romances e poemas). A música 
“Monte Castelo”, de Renato Russo, estabele-
ce um diálogo com o poema “O amor é fogo 
que arde sem se ver”, de Camões, e com frag-
mentos da Bíblia. O filme “O Vestido”, de Pau-
lo Thiago, apresenta uma leitura do poema 
“O Caso do vestido”, de Carlos Drummond de 
Andrade. Outro filme importante é “Outras 
histórias”, de Pedro Bial, em que ocorre tam-
bém uma releitura de contos do livro Primei-
ras histórias, de Guimarães Rosa.
Caro aluno, você encontrará vários filmes 
que apresentam releituras de obras literárias; 
diante disso, é preciso ter clareza que, quase 
sempre, os filmes e as novelas criadas a partir 
dos textos literários se distanciam dos textos 
originais, pois os cineastas ou autores de te-
lenovelas fazem sua leitura da obra original 
e produzem um “novo” texto destinado a um 
outro tipo de público, muitas vezes distante 
culturalmente e historicamente do público 
ao qual a obra foi destinada primeiramente.
A passagem de um sistema de signifi-
cantes a outro é um trabalho intertextual 
nomeado como “verbalização” por Laurent 
Jenny; também pode ser encontrado cons-
tantemente em nossos escritores. O poeta 
Carlos Drummond de Andrade na série “Arte 
em exposição”, do livro Farewell (1996), con-
seguiu escrever trinta e três poemas a partir de telas de importantes pintores. Em pequenas 
composições, apresenta uma síntese de cada tela para o seu leitor. Tem-se, assim, um processo 
intertextual no trabalho realizado pelo poeta mineiro. Veja a seguir como no poema “O grito” 
Drummond faz uma leitura da tela de Munch:
BOX 5
Texto I
O GRITO (Munch)
A natureza grita, apavorante. 
Doem os ouvidos, dói o quadro. 
Fonte: ANDRADE, (2002, p.1400).
Referências
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002.
AGUIAR e SILVA, Vitor Manuel. Teoria da literatura. 4. ed. Coimbra: Almedina, 1982.
ASSIS, José Maria Machado de. Missa do galo: variações sobre o mesmo tema. Rio de Janeiro: 
José Olympio, 2008.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoievski. Tradução de Paulo Bezerra. 2. ed. Rio 
de Janeiro: Forense Universitária, 1997.
DICA
Você pode ler todos os 
poemas da série “Arte 
em exposição”, do livro 
Farewell, de Carlos 
Drummond. Após a lei-
tura dos poemas, faça 
uma pesquisa sobre 
todas as telas, em sites 
da internet, e vá ao Am-
biente de Aprendiza-
gem e discuta com seu 
professor e colegas.
▲
Figura 6: O Grito. 
Edvard MUNCH (1893)
Fonte: Disponível em 
<http://empautaufs.files.
wordpress.com/2010/12/
munch-grito.jpg> (pintu-
ra). Acesso em jun. 2013.
ATIVIDADE
Vá ao Ambiente de 
Aprendizagem e discu-
ta com seu professor o 
poema de Drummond e 
a tela de Munch.
38
UAB/Unimontes - 4º Período
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. novo Aurélio Século XXI: o dicionário da língua portu-
guesa. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
JENNY, Laurent. A estratégia da forma. In: Intertextualidades. “Poétique”: revista de teoria e aná-
lise literárias. Trad. Clara Crabbé Rocha. Coimbra, Almedina, 1979. n. 27.
KRISTEVA, Júlia. A palavra, o diálogo e o romance. In: Semiótica do romance. Lisboa: Arcádia, 
1967.
MENDES, Nancy Maria. Intertextualidades: noções básicas. In: PAULINO, Graça; WALTY, Ivete. Teo-
ria da Literatura na Escola. Belo Horizonte: Editora Lê, 1994.
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Inútil Poesia: e outros ensaios breves. São Paulo: Companhia das Le-
tras, 2000.
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Texto, crítica, escritura. 3. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
SABINO, Fernando. O grande Mentecapto. 71. ed. Rio de Janeiro: Record, 2008.
DICA
Assista aos filmes: “O 
Vestido”, de Paulo Thia-
go, “Outras histórias”, 
de Pedro Bial, “Dom” 
(baseado no romance 
Dom Casmurro, de 
Machado de Assis) e 
“A cartomante” que 
também é baseado no 
conto “A cartomante”, 
de Machado.
39
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
UnIDADE 5
A Narrativa: a Fixação das Formas 
e suas Mutações
5.1 Introdução
Nesta última unidade de nossa disciplina, estudaremos a narrativa literária. Nosso objetivo 
neste módulo é discutir os tipos de narrativas, tais como: a epopeia, o romance, o conto, a novela 
e a crônica. Para o estudo da narrativa, é preciso levar em conta os conceitos de gênero, por isso, 
em nosso estudo, trataremos também da conceituação do gênero narrativo e das suas transfor-
mações ao longo da história literária.
5.2 A Narrativa em Poesia: Estudo 
do Poema Épico
Nesta subunidade, trataremos do poema épico. Estamos acostumados a relacionar o gênero 
narrativo aos textos em prosa,porém, em seus primórdios, por volta dos séculos IX e VIII a.C., é na 
forma poética que a narrativa surge no corpo dos poemas épicos homéricos Ilíada e Odisseia, pri-
morosos entrelaces de relatos míticos, lendas, rituais de fertilidade e contos populares, aventuras 
exemplares das paixões, amores e lutas pelo poder entre deuses, titãs, semideuses, ciclopes, de-
mônios e seres humanos elevados à glória por meio de feitos heróicos.
O poema épico tem raízes no mytho, forma antiga de narrativa originada nas 
tradições rituais sacra e popular de determinado grupo ou povo ágrafo, que 
confiava a guarda de seu passado à Memória (Mnemosyne), individual e cole-
tiva, histórias difundidas através de inspiradas palavras cantadas (Musas) pelos 
poetas anônimos, que percorriam o mundo então conhecido à volta do mar 
mediterrâneo. Nesta comunidade agrícola e pastoril anterior à constituição da 
pólis e a adoção do alfabeto, o aedo (i.e., o poeta-cantor) representa o máximo 
poder da tecnologia de comunicação. Toda a visão de mundo e consciência de 
sua própria história (sagrada e/ou exemplar) é, para este grupo social, conser-
vada e transmitida pelo canto do poeta (TORRANO, 1995, p. 16).
Terá sido Homero um desses poetas mendicantes, que, cego, viveu entre os séculos IX e VIII 
a.C.? Não se sabe ao certo. Como querem alguns estudiosos, Homero talvez sequer tenha real-
mente existido. Mas Aristóteles tecera elogios a ele: “Homero, merecedor de louvores por tantos 
outros títulos, é, ainda, o único poeta que não ignora o que deve fazer em seu próprio nome. O 
poeta deve falar em seu nome o menos possível, pois não é nesse sentido que é um imitador.” 
(ARISTÓTELES, 1995, p. 47).
Aqui nos interessa destacar é o que quase todos os estudos confirmam: na formação arcaica 
da poesia épica grega, convergiram diversos cantos até então submersos na memória e no ima-
ginário daquela gente, transmitidos por aquele que detinha um efetivo poder, o poeta. Ele, com 
seu canto, ultrapassava todas as distâncias espaciais e temporais,
Essa extrema importância que se confere ao poeta e à poesia repousa em par-
te no fato de o poeta ser, dentro das perspectivas de uma cultura oral, um cul-
tor da Memória (no sentido religioso e no da eficiência prática), e em parte no 
imenso poder que os povos ágrafos sentem na força da palavra e que a adoção 
do alfabeto solapou até quase destruir (TORRANO, 1995, p. 17).
40
UAB/Unimontes - 4º Período
Apesar da densa sedimentação lentamente depositada no fundo que se convencionou cha-
mar tradição, é certo que as narrativas orais sofreram necessária reelaboração no processo de sua 
cristalização na forma escrita, o que resultou na transposição dos mitos primitivos em mitos li-
terários. (cf. BRUNEL, 1998, p. 730-5). Também, para Sérgio Motta, “a síntese épica possibilitou a 
união da esfera da existência à esfera da arte” (MOTTA, 2008, p. 29).
Na Poética, Aristóteles afirma que a epopeia, o poema trágico, a comédia e o ditirambo dife-
rem entre si, pois “imitam ou por meios diferentes, ou objetos diferentes, ou de maneira diferente 
e não a mesma.” (ARISTÓTELES, 1995, p. 19). Assim, embora busque estabelecer as diferenças en-
tre estas modalidades, Aristóteles associa todas elas à imitação, dado que imitar “é natural ao ho-
mem desde a infância” e “todos [os homens] têm prazer em imitar” (ARISTÓTELES, 1995, p. 21-2).
Este é, portanto, um dos principais atributos da arte poética, que difere da atividade do his-
toriador, já que “a obra do poeta não consiste em contar o que aconteceu, mas sim coisas quais 
podiam acontecer, possíveis no ponto de vista da verossimilhança ou da necessidade”. (ARISTÓ-
TELES, 1995, p. 28).
Há, no entanto, distinção entre as imitações realizadas nas diferentes espécies da poesia. A 
imitação efetuada por personagens em ação é própria do drama (tragédia e comédia), e, confor-
me assinala Platão no livro III d’A República (1999, p. 86), na epopeia ocorre tanto imitação quan-
to “narração pelo próprio poeta”.
Segundo Gérard Genette, há três distintas acepções para o termo narrativa:
•	 designa o enunciado narrativo, o discurso oral ou escrito que assume a relação de um acon-
tecimento ou de uma série de acontecimentos”;
•	 designa a sucessão de acontecimentos, reais ou fictícios, que constituem o objecto desse 
discurso e as suas diversas relações de encadeamento, de oposição, de repetição, etc.”; e
•	 designa, ainda, um acontecimento: já não, todavia, aquele que se conta, mas aquele que 
consiste em que alguém conte alguma coisa: o acto de narrar tomado em si mesmo.” (GEN-
NETE, 1979, p. 23-4).
No primeiro sentido destacado por Genette, o mais famoso poema épico da língua portugue-
sa, Os lusíadas, é um adequado exemplo, já que consiste num discurso escrito que se propõe a nar-
rar a viagem de Vasco da Gama às Índias, ou seja, fazer o relato de “uma série de acontecimentos”.
BOX 6
As armas e os barões assinalados, 
Que, da ocidental praia lusitana,
Por mares nunca de antes navegados, 
Passaram ainda além da Taprobana, 
Em perigos e guerras esforçados
Mais do que prometia a força humana,
E entre gente remota edificaram 
Novo reino, que tanto sublimaram;
Fonte: CAMÕES (1999, p. 79).
A própria sucessão dos acontecimentos que a partir dessa primeira estância vem encadeada 
por Camões exemplifica a segunda acepção de narrativa segundo Genette.
Para o terceiro tipo de narrativa acima aludido, é exemplar a estância 3 do Canto III d’Os lusí-
adas, quando Vasco da Gama, atendendo à solicitação do rei de Melinde, passa a narrar a história 
e os feitos de Portugal, ou seja, “consiste em que alguém conte alguma coisa: o acto de narrar 
tomado em si mesmo”.
BOX 7
Prontos estavam todos escuitando 
O que o sublime Gama contaria; 
Quando, depois de um pouco estar cuidando,
Alevantando o rosto, assim dizia:
Mandas-me, ó rei, que conte declarando
De minha gente a grão genealogia, 
Não me mandas contar estranha história,
Mas mandas-me louvar dos meus a glória.
Fonte: CAMÕES (1999, p. 94).
DICA
Ler n’Os lusíadas (Canto 
III, estâncias 118 a 135) 
o episódio de Inês de 
Castro, aquela “que 
depois de ser morta 
foi rainha”, e identificar 
as acepções narrativas 
que nesse conjunto de 
estâncias aparecem.
41
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
5.3 A Narrativa em Prosa: o 
Romance, o Conto, a Novela e a 
Crônica
Na presente subunidade, faremos a exposição de características diferenciais entre o roman-
ce, o conto, a novela e a crônica. Nestes tempos ditos pós-modernos, é evidente que a conside-
ração do hibridismo não se restringe ao estudo das identidades culturais, penetra decisivamente 
em outros campos das contraditórias relações sociais e culturais do iniciante século XXI. No âm-
bito dos estudos dos gêneros literários, o caráter híbrido destes foi identificado já pelos românti-
cos. Victor Hugo, no seu famoso prefácio para a obra Cromwell, “[...] condena a regra da unidade 
de tom e a pureza dos gêneros literários em nome da própria vida, de que a arte deve ser a ex-
pressão” (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 216).
Assim, embora conscientes de que o estabelecimento de diferenciações entre os gêneros li-
terários seja deveras complicado e, na maioria das vezes, inadequado, será necessário aqui, neste 
nosso estudo, minimamente apresentar as partimentações da narrativa em prosa nas formas de 
romance, conto, novela e crônica. É o que intentaremos fazer nas subunidades a seguir.
a. O romance: a forma e suas transformações
Vitor Manuel de Aguiar e Silva, na abertura do capítulo 10 de sua teoria da literatura, por 
inteiro dedicado ao gênero de maior relevância no atual sistema literário, assim diz: “Na evolução 
das formas literárias, durante os últimos três séculos, avulta como fenômeno de capital magnitu-
de o desenvolvimento e a crescente importância do romance”. E acrescenta ao final domesmo 
parágrafo: “O romancista, de autor pouco considerado na república das Letras, transformou-se 
num escritor prestigiado em extremo, dispondo de um público vastíssimo e exercendo uma po-
derosa influência nos seus leitores”. (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 639).
Forma literária moderna, antes de ganhar significado literário, na Idade Média, o vocábulo 
romance designava “língua vulgar, a língua românica que, embora resultado de uma transforma-
ção do latim, se apresentava já bem diferente em relação a este idioma” (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 
640). Posteriormente, composições em versos de cunho narrativo em língua vulgar iriam receber 
a mesma denominação.
Embora Aguiar e Silva afirme que “o romance não tem verdadeiras raízes greco-latinas”, ou-
tros autores entendem diferente. Para Massaud Moisés (2000, p. 159), “como decorrência, a epo-
peia, considerada, na linha da tradição aristotélica, a mais elevada expressão de arte, cede lugar a 
uma forma burguesa: o romance” (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 640). E Sergio Motta afirma:
A ficção grega entra [...] como formadora de um padrão narrativo idealizante, 
enquadrada no formato da estória romanesca, cujo elo embrionário se forjou, 
ainda num período não literário, durante a passagem do mito à lenda e con-
to popular, propagando-se a partir do período literário da narrativa em prosa 
grega, em duas grandes ramificações medievais: a forma secular das histórias 
de cavalaria e paladinismo e a forma religiosa das lendas dos santos. Por ser 
idealizante, e, portanto, assentada sobre um modelo de personagem marcada 
por uma determinação e integridade indestrutíveis na busca do seu ideal [o 
herói], a ficção grega funcionará como fonte paradigmática, por representar a 
consolidação da narrativa ficcional em prosa, no Ocidente, e expressar as bases 
matriciais de um padrão romântico de narrativa–busca, fatores reaproveitados, 
depois, pela forma emergente do romance (MOTTA, 2006, p. 109).
Com o advento do Dom Quixote (1605), de Miguel de Cervantes, o modelo idealizado do 
herói conhecerá sua mais famosa paródia, mescla de ironia e sátira em inversão picaresca, que 
cede passagem ao tipo do anti-herói já esboçado em Vida de Lazarillo de Tormes (1554), de autor 
anônimo, e Vida de Guzmán de Alfarache (1559-1604), de Mateo Alemán. A importância dessa 
personagem é realçada na citação a seguir:
42
UAB/Unimontes - 4º Período
O pícaro, pela sua origem, pela sua natureza e pelo seu comportamento, é 
um anti-herói, um eversor dos mitos heróicos e épicos, que anuncia uma nova 
época e uma nova mentalidade – época e mentalidade refractárias à represen-
tação artística operada através da epopéia ou da tragédia. Através de sua re-
beldia, do seu conflito radical com a sociedade, o pícaro afirma-se como um 
indivíduo que tem consciência da legitimidade da sua oposição ao mundo e 
que ousa considerar, em desafio aos cânones dominantes, a sua vida mesqui-
nha e reles como digna de ser narrada. Ora o romance moderno é indissociável 
desta confrontação do indivíduo, bem consciente do carácter legítimo da sua 
autonomia, com o mundo que o rodeia (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 645).
A partir de então, ampliar-se-iam as “possibilidades combinatórias numa gama de associa-
ções com a forma romance” (MOTTA, 2006, p.109). No entanto, a predominância da estética clás-
sica até o século XVIII refutará com desprezo o desprestigiado romance, de caráter fabuloso e 
inverossímil, literatura ao gosto das mulheres e dos ignorantes. Dessas suas características primá-
rias, o romance irá aos poucos se transformando, e, mais que somente contar uma história, pas-
sará a observar e analisar as paixões e sentimentos humanos em suas manifestações exteriores 
e psicológicas, satirizar a sociedade e a política, ou mesmo prestar-se a elucubrações filosóficas.
O avanço social da burguesia e o crescimento do público leitor combinaram muito bem 
com o novo momento dessa narrativa, que resulta no incremento da atividade editorial, que fa-
cilita a entrada de novos autores e obras no mercado dos livros, nem sempre de bom gosto ou 
qualidade. Surge também a publicação seriada dos romances em folhetins. O abandono das rígi-
das regras da antiguidade clássica facilita a hibridização dos gêneros, e a sensibilidade um tanto 
quanto melancólica e desiludida do homem europeu no início do século XIX busca escape no 
exótico, no terror, no tétrico e no melodrama.
Em meados do século XIX, Gustave Flaubert eleva a lapidação narrativa a um grau dificil-
mente alcançado, com o desvelamento dos processos mentais, labirínticos e íntimos de sua 
famosa personagem madame Bovary, no confronto com a dura realidade. Os tempos já anun-
ciam o fim do Romantismo, substituído pelo Realismo e Naturalismo na segunda metade do 
século XIX, que trariam para dentro da literatura os estudos científicos dos condicionamentos 
e determinismos morais, biológicos e sociais. (cf. AGUIAR E SILVA, 1982, p. 646-652). Nas déca-
das finais do século XIX, o romance já havia se consolidado como principal gênero narrativo 
das artes literárias.
Especificar e descrever os diversos aspectos característicos do gênero romance seria mate-
rial para um longo estudo. Na Teoria da Literatura de Aguiar e Silva, que consta da bibliografia 
básica, há um desenvolvimento bastante alentado iniciado pela apresentação da classificação ti-
pológica do romance, no qual se destacam: romance de ação ou de acontecimento, romance de 
personagem e romance de espaço. Em seguida, Aguiar e Silva estuda a personagem no romance: 
“a personagem constitui um elemento indispensável da narrativa romanesca. Sem personagem, 
ou pelo menos sem agente, como observa Roland Barthes, não existe verdadeiramente narrati-
va”, e comenta, na sequência, que, “dentre as personagens possíveis de um romance, há uma que 
se particulariza pelo seu estatuto e pelas suas funções no processo narrativo e na estruturação 
do texto – o narrador.” (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 652- 665).
O narratário, a personagem como protagonista ou herói e o retrato da personagem são ain-
da outros tópicos abordados antes de apresentar a teoria de E. M. Foster quanto às personagens 
“planas” e “redondas”:
As personagens desenhadas [ou planas] são definidas linearmente apenas por 
um traço, por um elemento característico básico que as acompanha durante o 
texto. Esta espécie de personagem tende frequentemente para a caricatura e 
apresenta muitas vezes uma natureza cômica ou humorística.[...]
As personagens modeladas [ou redondas], pelo contrário, oferecem uma com-
plexidade muito acentuada e o romancista tem de lhes consagrar uma atenção 
vigilante, esforçando-se por caracterizá-las sob diversos aspectos. Ao traço re-
corrente próprio das personagens planas, corresponde a multiplicidade de tra-
ços peculiares das personagens redondas (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 677- 678).
Sempre a estudar o romance no capítulo 10, Vitor Manuel de Aguiar e Silva apresenta tam-
bém o conceito de diegese e discurso narrativo: “Se entendemos por diegese o significado do 
texto narrativo literário, torna-se óbvio que a diegese de um romance abrange personagens, 
eventos, objectos, um contexto temporal e um contexto espacial” (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 687). 
A seguir, empreende o estudo da sintaxe da diegese, na qual nos é dado a conhecer os conceitos 
43
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
para romance fechado e romance aberto. Consciente de que “no texto do romance, parte impor-
tante da informação sobre as personagens, os objectos, o espaço e o tempo em que decorrem os 
eventos, é construída e transmitida por descrições”, Aguiar e Silva afirma: “com efeito, a descrição 
é um elemento textual privilegiado de que o narrador dispõe para produzir o ‘efeito de real’ a que 
se refere Barthes” (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 710).
O tempo no romance também merece estudo: “A diegese, como sucessão de eventos,com-
portando um ‘antes’, um ‘agora’ e um ‘depois’, é inconcebível fora do fluxo do tempo”. A voz do 
narrador, então, é trazida a destaque e recebe classificação para cada tipo de narrador: hetero-
diegético, homodiegético, autodiegético, extradiegético e intradiegético. Assim também ocorre 
com a focalização, ponto de vista ou foco narrativo, que “compreende as relações que o narrador 
mantém com o universo diegético e também com o leitor (implícito, ideal e empírico)”. E, na se-
quência, são especificados os tipos de focos narrativos em relação à diegese do texto. (AGUIAR E 
SILVA, 1982, p. 713-754)
Portanto, o plano de estudo do romance apresentado por Aguiar e Silva merece atenção es-
pecial dos estudantes de Letras, já que os conceitos estudados por ele em sua obra Teoria literá-
ria servirão como importantes ferramentas teóricas para a abordagem crítica de todas as outras 
modalidades narrativas.
b. O Conto
Em entrevista a Ernesto Bermejo, Julio Cortázar compara o conto a uma esfera: “É uma coisa 
que tem um ciclo perfeito e implacável. Uma coisa que começa e termina tão satisfatoriamente 
como uma esfera: nenhuma molécula pode estar fora de seus limites preci-
sos” (BERMEJO, 2002, 28).
Como vimos na unidade 5.1 – A Narrativa em Poesia: Estudo do Poe-
ma Épico, as lendas e contos populares estão mesmo nas raízes da narrativa 
épica, ligando-se, portanto, direta ou indiretamente aos mitos e ritos sacros 
e de fertilidade. Apesar de algumas teorias buscarem explicar a gênese do 
conto numa só tradição, como queria os irmãos Wilhelm e Jacob Grimm, 
que a vinculam à corrente indo-europeia, a teoria mais aceita hoje em dia 
é a de que a narrativa curta está na formação de quase todas as tradições 
culturais do Ocidente e do Oriente. (MOISÉS, 2000, p. 32).
Com inconteste presença na formação literária, desde os primórdios 
imemoriais, a estrutura do conto se apresentou menos rebuscada, mais 
aberta e com maior mobilidade, tendente, assim, a uma maior simplicida-
de, o que o diferenciava da grande arte literária e o ligava mais ao folclore, 
às histórias exemplares e às lendas populares. Essa situação perdurou até 
fins da Idade Média, quando paulatinamente o conto vai assumindo papel 
importante no âmbito do Império Carolíngio, mais precisamente nos rela-
tos denominados canções de gesta, anônimas narrativas, inicialmente de 
tradição oral, mas que vão aos poucos consolidando em textos escritos as 
aventuras das cortes do rei Arthur e do período Carolíngio. Chanson de Ro-
land (Canção de Rolando), de 1100, é um dos textos mais conhecidos.
Com o avanço da era Moderna, diversos escritores adotaram seria-
mente a narrativa curta. Principalmente a partir dos séculos XVIII e XIX, o 
conto passa a ser um dos gêneros mais cultuados, embora sem o alcance da presença e influên-
cia do romance.
Cortazar considera o conto um gênero quase indefinível, mais próximo da poesia que do 
romance. Nas suas palavras, “[...] esse gênero de tão difícil definição, tão esquivo nos seus múl-
tiplos e antagônicos aspectos, e, em última análise, tão secreto e voltado para si mesmo, caracol 
da linguagem, irmão misterioso da poesia em outra dimensão do tempo literário”. (PACIORNIK, 
2001, p. 8).
Massaud Moisés, adepto da normatização modelar dos gêneros, afirma que o conto é “uma 
unidade unívoca, univalente: constitui uma unidade dramática, uma célula dramática, visto gra-
vitar ao redor de um só conflito, um só drama, uma só ação”. (MOISÉS, 2000, p. 40). No bojo dessa 
unidade, segue-se também a unidade de espaço, de tempo e de tom: “os componentes da narra-
tiva obedecem a uma estruturação harmoniosa, com o mesmo e único escopo, o de provocar no 
leitor uma só impressão, seja de pavor, piedade, ódio, simpatia, ternura, indiferença, etc., seja o 
seu contrário”. (MOISÉS, 2000, p. 44-5).
GLOSSÁRIO
Canção de gesta: can-
tada, “a canção de gesta 
ocupa-se da empresa 
ou das façanhas de um 
herói que personifica 
uma acção colectiva, 
enraizada na memória 
de uma comunidade” 
(AGUIAR E SILVA, 1982, 
p. 640-1).
DICA
Assista ao Filme “Lance-
lot: o primeiro cavalei-
ro”, de Jerry Zucker. Vá 
ao Ambiente de Apren-
dizagem e discuta com 
seus colegas.
▲
Figura 7: Filme Lancelot
Fonte: Disponível em 
<http://4.bp.blogspot.
com/_UD3cfRN8Cak/
SwlKtIGQscI/AAAAAA-
AAAmo/Ssp3NyzKcPI/
s1600/Lancelot+-
-+O+Primeiro+Cavaleiro.
jpg>. Acesso em jun. 2013.
44
UAB/Unimontes - 4º Período
Reagindo às tentativas de diferenciação dos gêneros, Victor Hugo, no seu famoso prefácio 
para Cromwell, “[...] condena a regra da unidade de tom e a pureza dos gêneros literários em 
nome da própria vida, de que a arte deve ser a expressão” (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 216).
Para exemplificarmos o que foi até aqui apresentado, tomemos primeiramente a estrutura 
de narrativa bastante curta do texto reproduzido integralmente em unidade anterior deste nos-
so caderno, o conto “Um Apólogo”, de Machado de Assis. Verificaremos, ali, como rapidamente o 
autor institui um centro de interesse para a narrativa, o diálogo entre a agulha e a linha, e, com 
poucas linhas mais fecha o apólogo sem que falte nenhuma informação para a conclusão total 
da ideia trazida à baila pelo texto.
c. A novela
Embora da Antiguidade Clássica alguns textos possam ser tomados como arquétipos do gê-
nero novela, somente na Idade Média foi possível confirmar o surgimento do novo gênero com 
a profusão de textos das canções de gesta e das novelas de cavalaria. Parece ser, com a obra De-
cameron, ou Decamerão, de Giovanni Boccaccio (1313-1375), que efetivamente se estabelece o 
arcabouço desse gênero literário. “A novela alcançou grande esplendor na literatura italiana do 
século XIV e XVI, adquirindo importância em obras como as anônimas Cent Nouvelles nouvelles 
e o Heptaméron de Margarida de Navarra”. (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 643).
Enquanto o caráter inverossímel das fábulas e aventuras picarescas ainda dominavam a 
maioria das narrativas em prosa, a novela tendeu mais ao real e transformou-se num “[...] género 
intermediário que, do ponto de vista técnico, pode ser justamente considerado a ponte que con-
duz ao romance moderno”. (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 649). Nos séculos XVIII e XIX, com o movi-
mento romântico, a novela ganharia proeminência e muitos adeptos.
A necessidade de distingui-la do romance e do conto fez com que se buscasse apontar as 
suas particularidades, porém, dizer simplesmente que é uma narrativa ficcional curta não a dife-
rencia do conto, que também o é. Assim, para “melhor” defini-la, há a tendência em considerá-la 
uma narrativa de extensão mediana, entre o conto e o romance. É evidente que também essa “de-
finição” não resolve o problema, apenas o mascara, ao transferir as especificidades do gênero para 
o seu número de páginas, fora do qual determinado texto não mais seria novela, conto ou roman-
ce. Já vimos que esse tipo de determinante não é adequado devido ao hibridismo dos gêneros.
No intuito de apontar outras espeficidades desse gênero, Massaud Móisés assinala que, ao 
contrário do que ocorre com o conto, a novela apresenta “pluralidade dramática”, ou seja, muitas 
células de ação. Porém, embora cada um dos conflitos introduzidos apresente “começo, meio e 
fim”, ressalva que estes não são inteiramente autônomos, pois há intercâmbio entre eles, “num 
entrelaçamento que não pode fragmentar-se” sem que abale toda a estrutura da narrativa (MOI-
SÉS, 2000, p. 113-114).
A essa pluralidade de células dramáticas, “segue-se outra, igualmente distinta: a sucessivi-
dade”, porém, o escritor da novela busca manter sem desenlace, pelo menos provisoriamente, as 
ações apresentadas sucessivamente. “É raro que esvazie o recheio dramático duma célula antes 
de prosseguir, pois frustraria a curiosidade do leitor” (MOISÉS, 2000, p. 114).
Quanto ao tempo, é curioso observarmos as seguintes afirmativas de MassaudMoisés: “O 
tempo da novela é o histórico, assinalado pelo relógio ou pelo calendário, ou pelas convenções 
sociais”. Quanto à noção de espaço, “inextricavelmente ligada à de tempo, acompanha-lhe de 
perto o desenvolvimento dentro da novela. Como esta se organiza em torno de episódios su-
cessivos, cria-se um dinamismo acelerado semelhante à pressa no cinema mudo.” Mais adiante 
afirmará ser o seu ritmo “acelerado, precipitado”. (MOISÉS, 2000, p. 116-117). Fica claro nesses tre-
chos a predisposição do teórico para delimitar o gênero, embora consciente do risco de criar um 
estereótipo.
d. A Crônica
Originário do “grego chronikós, relativo a tempo (chrónos), pelo latim chronica, o vocábulo 
“crônica” designava, no início da era cristã, uma lista ou relação de acontecimentos ordenados 
segundo a marcha do tempo, isto é, em sequência cronológica”. (MOISÉS, 2001, p. 101).
A crônica situa-se entre a história e os anais, já que historicamente cumpriu a função de dar 
conhecimento dos eventos sem a preocupação de interpretá-los ou buscar as suas causas. Na 
Idade Média, aproxima-se da historiografia. Com o surgimento da imprensa, aos poucos a crô-
nica passa a ter uma presença cada vez mais relevante no dia a dia das cidades, papel que ainda 
hoje ocupa, vindo mesmo a se configurar como gênero literário a partir do século XIX.
DICA
Leia outra vez o conto 
“Um apólogo”. Vá ao 
Ambiente de Aprendi-
zagem e discuta com 
seu professor: o tipo de 
narrador, o ponto de 
vista, os personagens.
DICA
Ler A metamorfose, de 
Franz Kafka, e elaborar 
as justificativas que 
confirmam esse texto 
como novela ou conto.
DICA
Faça pesquisa nos 
jornais diários (Estado 
de Minas, O Globo, 
Hoje em Dia, Folha 
de São Paulo, etc.) e 
identifique pelo menos 
três cronistas atuan-
tes, diferenciando-os 
entre cronistas sociais 
e cronistas literários. 
Leia e analise uma 
crônica literária e leve 
as questões suscitadas 
no texto escolhido para 
discussão no Ambiente 
de Aprendizagem.
45
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
Há que se diferenciar a crônica literária da crônica social. Enquanto esta última se ocupa de 
simplesmente noticiar os eventos no cotidiano de determinado grupo ou estrato social, a crô-
nica literária vai além do fato, muitas das vezes ficcionalmente criado pelo cronista, no intuito 
de desentranhar, do evento que destaca, algo que transcenda o cotidiano banal das pessoas e 
apresentá-lo exemplarmente para a reflexão de seus leitores. Porém, mais do que uma função 
exemplar, a crônica literária tem finalidade estética, ou seja, busca principalmente oferecer uma 
experiência artística.
A elocução na crônica é efetuada quase sempre em primeira pessoa, sendo que o narrador, 
como se espera nesse gênero, é quase sempre o próprio autor empírico, ou um seu pseudônimo. 
É que a crônica exige essa cumplicidade entre quem assina o texto e aquilo que é narrado.
A crônica no Brasil foi muito cultuada desde o século XIX. Temos vários escritores que se 
destacaram como cronistas, desde Machado de Assis e João do Rio a Rubem Braga, Carlos Drum-
mond de Andrade, Alcione Araújo, Fernando Veríssimo e Moacyr Scliar, entre tantos outros.
Referências
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Trad. Jaa Torrano. São Paulo: Iluminuras, 1995.
47
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
Resumo
Caro aluno:
É importante que você estude alguns conceitos que são básicos na primeira unidade. Por 
exemplo, você deverá observar aspectos que são fundamentais em um discurso literário e não 
literário, estabelecer as diferenças entre um texto literário e não literário, levando em conta tipos 
de textos (forma e conteúdo). 
Na segunda unidade, que discute a especificidade do discurso literário, é preciso saber o 
que é literatura, como a literatura se distingue de outros tipos de discurso e distinguir o caráter 
ficcional e não ficcional de um texto. 
Na terceira unidade, você não pode deixar de observar as diferenças básicas entre as corren-
tes teóricas, quais as metodologias e teorias que foram utilizadas pelos críticos e teóricos para 
lerem, interpretarem e analisarem uma obra literária em diferentes momentos de nossa historio-
grafia. 
A quarta Unidade, que trata do processo intertextual, será muito útil ao longo de sua forma-
ção de leitor, principalmente porque ela apresenta os conceitos sobre o diálogo intertextual que 
se processa entre obras e autores, você precisa ter domínio desses conceitos para saber a dife-
rença entre uma intertextualidade explícita e implícita, o trabalho de citação e a relação que uma 
obra estabelece com outras obras e autores. 
Na quinta unidade, e última, que discute a narrativa literária, será necessário que você domi-
ne os conceitos básicos sobre o gênero narrativo, principalmente em se tratando de forma, tipos 
de narradores, o ponto de vista, o espaço e o tempo. É necessário que você consiga estabelecer 
as diferenças que existem entre o romance, o conto, a novela, a epopeia e a crônica.
49
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
Referências
Básicas
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53
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
Atividades de 
Aprendizagem - AA
Leia os textos abaixo e responda às questões 1 e 2
Texto I
Para sentir seu leve peso
Guardava o rouxinol numa caixinha. Tudo o que queria era andar com o rouxinol empo-
leirado no dedo. Mas, se abrisse a caixinha, ah! Certamente fugiria.
Então amorosamente cortou o dedo. E, através de uma mínima fresta, o enfiou na caixi-
nha. (In: COLASANTI, Marina. Um espinho de Marfim e outras histórias. Porto Alegre: L&PM Po-
cket, 1999, p.13).
Texto II
Por trás do olhar de ressaca
“De Machado de Assis muito já foi dito, e ao longo deste ano, que marca o centenário de 
sua morte, em 29 de setembro de 1908, mais ainda se vai falar. Não apenas sobre ele e seu ta-
lento como escritor, mas também sobre a mais enigmática e discutida personagem feminina 
da literatura brasileira. Prova disso é o livro Quem é Capitu?, que acaba de ser lançado pela 
Nova Fronteira”. (LAPORTE, 2008, p. 2)
1) Com base nos textos expostos, demonstre a diferença entre o discurso o literário e o não 
literário.
2) Explique por que o texto I é um texto literário e o texto II não é.
3) A partir do seguinte comentário: “a literatura (fronteira entre o literário e o não literário) varia 
consideravelmente segundo as épocas e as culturas”, de Antoine Compagnon, discuta: 
a) o conceito de literatura no sentido amplo e restrito; 
b) os teóricos chegaram a uma definição satisfatória sobre o que é o literário.
4) Leia o texto que segue.
Terceiro Diedro
Girou a chave, abriu a porta. E em vertigem procurou a segurança da maçaneta. A sala es-
tava de cabeça para baixo. Entre estuques, o lustre florescia erguendo pingentes. As cortinas 
subiam em direção ao tapete. Mesa, cadeiras, poltronas penduravam-se, tombantes as franjas 
do sofá. E o flamboyant do quadro lançava no verde céu sua copa de raízes.
Temeu entrar. Mas, não tendo outra casa que fosse sua, deu um passo e fechou a porta. 
Devagar, a descoberta em cada pé, começou a subir pela parede (In: COLASANTI, Marina. Um 
espinho de Marfim e outras histórias. Porto Alegre: L&PM Pocket, 1999. p.179).
 
Considerando o conto “Terceiro Diedro”, de Marina Colasanti, redija um texto argumentativo em 
que você discuta os seguintes pontos: 
a) o conceito de “realidade” e “ficcionalidade”; 
b) o texto literário como um “objeto” de prazer que “seduz o leitor” com o seu conteúdo “imaginário”; 
c) o autor como um “fingidor”.
A seguir, apresentaremos uma lira de Marília de Dirceu, de Tomás Antônio Gonzaga, que foi es-
crita no século XVIII (Arcadismo) e um poema do Romanceiro da Inconfidência (1953), de Cecília 
Meireles, poeta do Modernismo brasileiro.
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UAB/Unimontes - 4º Período
BOX 8 - Texto I
Lira XXXIV, parte 2, de Marília de Dirceu, de Tomás AntônioGonzaga:
Vou-me, ó Bela, deitar na dura cama,
De quem nem sequer sou o pobre dono;
Estende sobre mim Morfeu as asas,
 E vem ligeiro o sono.
Os sonhos, que rodeiam a tarimba,
Mil cousas vão pintar na minha idéia;
Não pintam cadafalsos, não, não pintam
 Nenhuma imagem feia.
Pintam que estou bordando um teu vestido;
Quer um menino com asas, cego e loiro,
Me enfia nas agulhas o delgado,
 O brando fio de ouro.
Pintam que entrando vou na grande Igreja:
Pintam que as mãos nos damos, e aqui vejo
Subir-te à branca face a cor mimosa, 
 A viva cor do pejo. 
Pintam que nos conduz doirada sege
À nossa habitação; que mil amores
Desfolham sobre o leito as moles folhas
 Das mais cheirosas flores.
Pintam que dessa terra nos partimos;
Que os amigos, saudosos e suspensos,
Apertam, nos inchados, roxos olhos
 Os já molhados lenços.
Pintam que os mares sulco da Bahia,
Onde passei a flor da minha idade.
Que descubro as palmeiras, e em dois bairros
 Partida a grã Cidade.
Pintam leve escaler, e que na prancha
O braço já te of´reço, reverente;
Que te aponta c´o dedo, mal te avista,
 Amontoada gente.
Aqui, alerta, grita o mau soldado;
E o outro, alerta estou, lhe diz, gritando.
Acordo com a bulha, então conheço
 Que estava aqui sonhando.
Se o meu crime não fosse só de amores,
A ver-me delinquente, réu de morte,
Não sonhara, Marília, só contigo,
 Sonhara de outra sorte. 
Fonte: Gonzaga, (p. 172- 174)
55
Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
BOX 9 - Texto II
“Romance LXX ou Lenço do exílio”, do Romanceiro da Inconfidência, de Cecília Meireles:
Hei de bordar-vos um lenço
em lembranças destas Minas;
ramo de saudade, imenso...
lágrimas bem pequeninas.
 (Aí se ouvísseis o que penso!)
Ai, se ouvísseis o que digo,
E entre estas quatro parede...
Mas o tempo é vosso, amigo,
que não ouvis nem me vedes.
 (Minha dor é só comigo.)
E esta casa é grande e fria,
com toda a sua nobreza.
Ai, que outra coisa seria,
se preso estais, ver-me presa.
 (Porém tudo é covardia.)
Sei que ireis por esses mares.
Sonharei vosso degredo,
sem sair destes lugares,
por fraqueza, pejo, medo.
 (e imposições familiares)
Hei de bordar tristemente
um lenço, com que recordo...
A dor de vos ter ausente
muda-se na flor que bordo.
 (Flor de angustiosa semente.)
Muito longe, em terra estranha,
se chorais por Vila Rica,
neste lenço de Bretanha,
pensai no pranto que dica 
 (à sombra desta montanha!).
Fonte: Meireles (1989. p. 230, 231)
5) A poeta Cecília Meireles, como “leitora” dos poemas de Tomás Antônio Gonzaga, “preenche” 
alguns “vazios” do texto do outro. Explique como se processa a interação do texto com o leitor e 
a recepção da obra Marília de Dirceu, por Cecília Meireles. Cite dois elementos que foram recupe-
rados do texto de Gonzaga por Cecília Meireles.
6) Com base nos estudos teóricos sobre as correntes críticas, apresente as diferenças entre os 
pressupostos teóricos apresentados pela Estética da Recepção e pelo New Criticism para analisa-
rem o texto literário.
7) Leia os textos abaixo.
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UAB/Unimontes - 4º Período
BOX 10 - Texto I
Poema de Sete Faces
Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.
As casas espiam os homens
que correm atrás de mulheres.
A tarde talvez fosse azul,
não houvesse tantos desejos.
O bonde passa cheio de pernas:
pernas brancas pretas amarelas.
Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu coração.
Porém meus olhos
não perguntam nada.
O homem atrás do bigode
é sério, simples e forte.
Quase não conversa.
Tem poucos, raros amigos
o homem atrás dos óculos e do bigode.
Meu Deus, por que me abandonaste
se sabias que eu não era Deus
se sabias que eu sou fraco.
Mundo mundo vasto mundo,
se eu me chamasse Raimundo
seria uma rima, não seria uma solução.
Mundo mundo vasto mundo,
mais vasto é meu coração.
Eu não devia te dizer
mas essa lua
mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo.
Fonte: ANDRADE (2002, p.05)
BOX 11 - Texto II
Com Licença Poética
Quando nasci um anjo esbelto,
desses que tocam trombeta, anunciou:
vai carregar bandeira.
Cargo muito pesado pra mulher,
sem precisar mentir.
Não sou tão feia que não possa casar,
acho o Rio de Janeiro uma beleza e 
ora sim, ora não, creio em parto sem dor.
Mas o que sinto escrevo. Cumpro a sina.
Inauguro linhagens, fundo reinos
- dor não é amargura.
Minha tristeza não tem pedigree,
já a minha vontade de alegria,
sua raiz vai ao meu mil avô.
Vai ser coxo na vida é maldição pra homem.
Mulher é desdobrável. Eu sou.
Fonte: PRADO (2001, p. 247)
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Letras Inglês - Introdução à Teoria da Literatura
Com base nos conceitos da intertextualidade, faça uma análise interpretativa dos poemas “Poe-
ma de sete faces”, de Carlos Drummond de Andrade, e “Com Licença Poética”, de Adélia Prado e 
responda às questões a seguir: 
a) cite três aspectos do texto “Com licença poética” que demonstram que a poeta estabeleceu 
um diálogo com o texto de Drummond; 
b) a leitura que Adélia faz do texto de Drummond se processa de maneira irônica?
8) Leia o texto a seguir:
Texto I
TIRADEnTES (Portinari)
Fez-se a burocrática justiça.
O trono dorme invencível vingado.
Postas de carne o sonhador
referem o caminho das minas.
(ANDRADE, 2002. p.1.401)
Considerando o poema “Tiradentes”, de Carlos Drummond de Andrade, cite os elementos que 
vão demonstrar que o poeta estabeleceu um diálogo com a história de Minas Gerais, em espe-
cial, com a Inconfidência Mineira e com as artes plásticas. 
9) As novelas de cavalaria e canções de gesta são fundamentais para a concretização dos gêne-
ros narrativos modernos. Quais características você pode destacar para confirmar a afirmativa 
acima?
10) Na tentativa de diferenciar conto e novela, Massaud Moisés utiliza a unidade célula dramática 
como um parâmetro válido de abordagem dos gêneros. Considerando o argumento de Moisés, 
quais as principais diferenças entre os dois gêneros acima citados no tocante a esse conceito?