Canela resumo

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO
CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS
CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL 
DISCIPLINA: FUNDAMENTOS DA LINGUAGEM AUDIOVISUAL
NOME: Priscila Costa Lara
RESUMO DO TEXTO: CANELA, Carlos, Os Fundamentos Históricos e Teóricos da Montagem Cinematográfica: os contributos da escola norte-americana e da escola soviética. 2010.
A primeira pergunta que deve ser feita é o que é montagem? E segundo Marcel Martin: “É a organização dos planos de um filme em certas condições de ordem e de duração”. (MARTIN, 2003). 
Tendo em vista tal resposta sobre o que é a montagem podemos destacar as duas formas de montagem, sendo elas a montagem expressiva e a montagem narrativa, a diferença entre elas é que a primeira utiliza os planos com o objetivo de produzir um efeito pelo choque entre as imagens, já a segunda utiliza os planos de forma cronológica e lógica visando contar uma história. Onde percebemos uma diferença entre as montagens é na diferença entre a escola estadunidense que adota a montagem narrativa enquanto a escola soviética adota a montagem expressiva.
É importante lembrar que é considerado o surgimento da montagem de forma propriamente dito a partir do momento que houve a liberação da câmera do lugar do expectador. Até então a função do técnico da montagem era colocar os planos seguidos por outros planos de forma cronológica da história que era narrada.
Para entendermos como funciona as técnicas de montagens precisamos falar sobre as duas escolas, primeiramente falaremos da escola estadunidense que utilizava a montagem narrativa nas figuras de Edwin Porter e David Griffith.
Edwin Porter deu início ao sentido da montagem, foi responsável pela inserção do dinamismo nas produções fílmicas com a organização dos planos, e tinha o plano como a peça básica na construção de um filme. Seus filmes Vida de um bombeiro americano e O grande roubo do trem apresentavam dois planos filmados em locais diferentes, com objetivos distintos e que juntos significavam algo a mais do que apenas a soma de duas partes. Com esse efeito criava-se uma nova realidade. A contribuição de Porter foi a organização dos planos para que haja continuidade narrativa.
Agora falaremos de David Griffith que é considerado o pai da montagem, ele foi o primeiro a saber organizar os planos e fez deles um meio de expressão, mudava os planos por questões dramáticas, colocava a câmera mais próximo à ação com a pretensão de envolver seu público de forma emocional. A sua principal contribuição foi essa variação de planos para a criação de impacto emocional. Foi responsável por influenciar os nomes do cinema soviético que citaremos mais à frente.
Como o cinema na União soviética não era considerado apenas mero entretenimento, mas também um meio utilizado para a propaganda política. Lev Kulechov foi o pioneiro de toda a estética soviética. Kulechov buscou provar de forma empírica que uma imagem por si só não tem sentido, mas que através da contextualização feita pela montagem lhe é atribuído um significado, um plano adquire significado com relação aos planos que o antecedem e lhe seguem, por tanto a arte cinematográfica estava na forma da montagem.
Em seguida falaremos de Vsevolod Pudovkin, foi quem estudou e analisou o trabalho de Griffith, na tentativa de aperfeiçoar a prática e teoria de comunicar ideais através do filme. Acreditava no plano como o tijolo da construção fílmica, ou seja, a matéria prima é composta pelos fragmentos de película e ao ser ordenada poderia gerar qualquer resultado pretendido.
Um dos principais teóricos na montagem cinematográfica é Sergei Eisenstein, ele foi o responsável por classificar cinco tipos de montagem que são: métrica, rítmica, tonal, harmônica e intelectual. Também acreditava que o impacto da montagem seria maior quando acontecesse choque entre os planos.
E por fim chegamos ao último teórico que era Dziga Vertov, ele entendia que apenas a verdade poderia ser honesta o suficiente para levar à verdadeira revolução. Desenvolveu o cine-olho e o anti- estúdio, com o objetivo de apresentar a verdade como ela é, e rejeitando a ficção, as encenações e as reconstituintes desse modo. Por conta disto era contestado por cineastas contemporâneos e compatriotas, que não aceitavam essa superioridade absoluta da objetividade que era praticada pelo cine- olho.