UTA HAGEN

Prévia do material em texto

UTA HAGEN “RESPECT FOR ACTING’ IN: COHEN, Robert. Acting one
Princípios fundamentais
Há dois princípios fundamentais em interpretação. O primeiro é que o ator deve sempre atuar em direção a uma vitória. O segundo é que o ator deve sempre atuar contra um obstáculo. A vitória (frequentemente chamada de “objetivo” ou uma “intenção”) é o que o personagem quer. Obstáculo é o que fica no caminho do personagem. A extensão na qual um personagem é visto perseguindo uma vitória contra um obstáculo é a extensão na qual a interpretação é dramática (em oposição a demonstrativa) e dinâmica (em oposição a estática).
O OBJETIVO
Objetivo. 1. Pertencente ao objeto ou fim. 2. Algo que se tem como alvo ou se luta para conseguir.
AS AÇÕES dos seres humanos são governadas, mais do que qualquer coisa, pelo que eles querem, conscientemente ou subconscientemente. Para procurar os objetivos do personagem específico, eu os divido em três categorias: (1) os objetivos gerais do personagem; (2) os objetivos do personagem para as cenas individuais da peça; (3) os objetivos do personagem momento a momento dentro das cenas.
	Certamente, a exploração dos objetivos gerais é parte do trabalho de “Quem sou eu?” (Nenhum ser humano está sem desejos e forças motrizes). Agora, ao perguntar – “O que eu quero?” - conscientemente ou subconscientemente, e ao encontrar as respostas, torna-se evidente que eu preciso saber mais sobre o personagem que vou interpretar do que o personagem sabe sobre si mesmo. (Quanto maior seu conhecimento do comportamento humano, melhor um ator será.) Primeiro, pergunte as questões sobre objetivos do personagem em termos amplos. O que eu quero _ em relação ao mundo, ao meu trabalho, às pessoas na minha vida? Respostas podem ser: eu quero ser famoso, deixar minha marca, estar no comando, que precisem de mim, etc. Ou: eu quero segurança, uma família, proteção, esconder do mundo, etc. Estes objetivos maiores devem se alinhar com as funções do personagem da peça como protagonista ou antagonista, e portanto servem também ao objetivo da peça em si.
	Se os maiores objetivos dos personagens parecem estranhos para mim, eu procuro por substituições assim que possível. Se a necessidade de vingança de Medeia parece bem removida de mim _ e é! _ minha lembrança de ter sido vitimado por Joseph McCarthy, e uma emergente necessidade de ficar quites (embora eu nunca atuei essa necessidade) pode ser trampolim suficiente para uma completa identificação psicológica com a necessidade de me vingar de Jasão.
	Com os objetivos gerais do personagem em mente, o próximo passo é olhar para a necessidade principal do personagem ou o objetivo para cada cena na peça. Deveria ser ligado aos eventos e permitir que o conflito dramático avance. Deveria atuar como uma lanterna e iluminar o caminho que deve ser viajado na cena. Por exemplo, se você precisa atravessar um rio, simplesmente desejando que você estivesse do outro lado não levaria você até lá. A necessidade ou o desejo devem iluminar as possibilidades do que fazer para preencher aquele desejo. Você nadará, pegará um barco, andará nas rochas ou procurará por uma ponte?
	Estes objetivos menores (concernentes à necessidade de um barco _ encontrar remos, removendo água, querer empurrar o barco da praia _ ou querer localizar rochas, testando seu tamanho e capacidade de escorregar, considerando a necessidade de pular de uma para outra, ou de querer testar sua coragem contra a corrente ou mesmo correntezas do rio, ou sua profundidade) constituem os pontos principais de uma cena. Um ponto principal começa sob um conjunto de circunstâncias dadas quando um objetivo imediato se estabelece. Termina quando aquele objetivo é bem-sucedido ou falha e novas circunstâncias são estabelecidas.
	Eu ouvi uma estória deliciosa mas não verificada sobre o termo ponto. Supostamente Stanislavski os chamou “pedaços”, mas quando os explicou em inglês com seu sotaque russo, soou como “pontuações”. Para mim, “pedaços” cai por terra. Eu prefiro “pontuações”, que tem um pulso, como em música. Eles avançam, e são conectados com algo em ambas as extremidades, com algo que já aconteceu e algo que ainda virá![footnoteRef:1] [1: “Bit” e “Beat”] 
	Se balanceando um objetivo consciente contra um subconsciente é colocado um enigma ao se trabalhar com isso, eu darei a você um exemplo de como eu trabalho nisso. Em Um mês no campo, de Turgenev, Natália Petrovna, que é convenientemente casada com um bom dono de terras e tem uma adorável criança e uma elegante companhia, tem como objetivo principal ter uma vida cultivada e graciosa. Ela quer ser aceita como uma mulher inteligente, generosa, e ela procura por romance em todo sentido da palavra. Seu filho tem um charmoso e jovem tutor, e, sem estar consciente disso, Natália se apaixona perdidamente por ele. Numa devastadora cena com sua protegida de dezessete anos, Vera, Natália tenta uni-la com um vizinho gordo, rico e velho. Seu objetivo consciente é conseguir colocar segurança e proteção para sua tutelada. Seu objetivo subconsciente é conseguir colocar Vera para fora de casa e longe do tutor, porque ela tem ciúmes da juventude de Vera e de seu aparente interesse no tutor. Uma mulher que conscientemente conspira para arruinar a vida de uma jovem seria monstruosa e egoísta. Uma mulher que o faz subconscientemente é humanamente falha. Há um ponto, mais tarde na peça, quando o objetivo subconsciente de Natália irrompe em sua consciência, e seu objetivo se torna punir-se por sua baixeza. 
	(O objetivo consciente é geralmente alinhado à auto-imagem e ao senso de moralidade de alguém. Conscientemente, nós quase sempre queremos nos comportar bem – nobremente, como bondade e consideração pelos outros. Nós algumas vezes, conscientemente, procuramos por qualquer justificativa para atos ignóbeis para os quais nosso desejo subconsciente possa nos ter mandado.)
	Primeiramente, eu tento trabalhar abertamente sobre as necessidades do subconsciente, procurando por todas as ações as quais poderiam brotar dele: lidando com Vera como uma reconhecida rival _ deprimindo-a, ameaçando-a, provando minha superioridade em relação a ela, enquanto permito a ela mover-se em meus próprios sentidos como um gigante irritante. Quando eu descubro ações consequentes, eu as enterro e persigo apenas as ações que têm a ver com a necessidade consciente de protege-la, de assegurar seu futuro, de provar meu amor e bondade para com ela. O objetivo consciente é sempre influenciado poderosamente por meu trabalho anterior do subconsciente; consequentemente, eu não tenho de me preocupar com duplas considerações mentais enquanto estou atuando. Este é meu modo de suprir um balanço correto. Eu tenho observado outros atores que têm sido bem sucedidos revertendo o procedimento, ao trabalhar no objetivo consciente como seu primeiro guia para as ações antes de fazer considerações sobre o subconsciente. A minha preferência é simplesmente pessoal.
	Se os objetivos em todas as três categorias permanecem factuais, e não me vêem numa caça às ações, não importa o quão verdadeiro ou relevante eles possam ser, eu às vezes encontro o estímulo correto simplesmente ao reformular a frase. Por exemplo, ao invés de uma necessidade solitária, eu poderia descobrir que uma luta pela liberdade ou o desejo de fugir daqueles que me sobrecarregam é imediatamente sugestionável. 
	Ocasionalmente, outra confusão se levanta entre o que você tem de fazer e o que você quer fazer. Não confunda uma obrigação com um desejo. Ações que resultam quando eu tenho de limpar a casa são totalmente diferentes daqueles de quando eu quero limpar a casa. Sempre defina seus objetivos reais com quero, preciso, desejo. O que você tem de fazer pode ser um obstáculo para o que você quer. 
	Na arquitetura de construir um personagem, os objetivos são uma parte poderosa da estrutura básica. Eles devem ser procurados com uma identificação pessoal forte se devem prover uma fundação sólida para o trabalho na ação.
	Em adição para o objetivo deixem-me usar, como exemplo, a Santa Joana(D’arc) de (George Bernard)Shaw. O objetivo da peça é claramente colocado no prefácio de Shaw quando ele enfatiza sua necessidade de destruir a lenda sentimental e romântica da delegada Santa garota de olhos lacrimejantes ao lutar corpo a corpo com os fatos humanos da robusta camponesa de vontade forte. Através da fé intensa, sabedoria nativa e um gigantesco senso de direito e de si mesma, ela transformou a França, de um satélite, a uma nação, e entrincheirou-se contra o governo estabelecido e a Igreja corrupta quase como a primeira nacionalista e a primeira protestantes ou a protestar. Uma variedade sem-fim de objetivos mais amplos da personagem se apresentam: servir a Deus; salvar a França; vencer. Objetivos subconscientes poderiam referir a si mesmos como uma necessidade de provar a si mesma como líder; de provar a si mesma de estar certa a qualquer custo; de afirmar poder. Poderia mesmo haver a completude de necessidades sexuais: dar seu corpo ao exército, à batalha, à fisicalidade do combate.(...)
	Na cena I da peça, eu preciso dar um primeiro passo, uma primeira conquista. Eu preciso vencer De Baudricourt. Eu quero força-lo a me dar os cavalos e um acompanhante até a corte do Delfim. Nos pontos individuais, eu quero ter permissão para entrar; então eu quero confrontar De Baudricourt; eu quero tiranizá-lo; então lisonjeá-lo em consentimento. Na segunda cena, eu preciso falar a sós com ele, e então preciso encontra-lo como pessoa, etc.
	E ainda tenho um outro grande trabalho além de mim antes que eu possa começar o trabalho sobre as ações. Qual é o obstáculo? O que está no caminho do que eu quero?
O OBSTÁCULO
Obstáculo. 1. Aquilo que fica no caminho ou se opõe; 2. Uma obstrução ao progresso de alguém.
Se eu sei o que eu quero e posso adquirir meus desejos prontamente sem nenhum problema, não há drama. Em tragédia e comédia, em sátira e farsa, em tudo que se presta ao palco, o conflito está na raiz. Consequentemente, encontrar os obstáculos para os meus objetivos torna-se imperativo. Eu tenho que procurar pela crise, pelo conflito, a colisão de vontades – o drama.
	O que está no caminho do que eu quero? Quem está contra mim? O que está contra mim? Coloque estas questões em oposição aos objetivos de seu personagem, contra seus principais objetivos, e contra seus objetivos imediatos na pontuação das cenas. Suas necessidades devem se fortalecer no desejo de superar os obstáculos. Lembre-se do velho adágio em que algo difícil de se obter é sempre mais fortemente desejado do que algo prontamente disponível. O obstáculo em si influenciará fortemente o que você deve fazer para superá-lo na busca do objetivo.
	Há obstáculos dentro dos objetivos gerais do personagem. Por exemplo, eu quero me tornar uma grande artista. Eu quero manter altos ideais. Eu quero evitar o espalhafatoso e os aspectos comerciais da arte. (Quantos de vocês têm um objetivo passional de deixar sua marca no teatro, mas empaca nos feios aspectos da produção?) Suponha que seu principal objetivo na cena é ganhar o papel no teste, mas seu competidor é seu melhor amigo. No objetivo imediato do primeiro ponto, você quer se arrumar para parecer certo para o papel, mas seu espelho está quebrado. Você pode pegar um emprestado com seu melhor amigo? Seu rival?
	Obstáculos são inerentes a, ou brotarão de qualquer elemento do material dado: do personagem em si; de algo nas circunstâncias passadas e presentes: de relacionamentos e objetivos opostos de outros personagens; de eventos; das redondezas; e dos objetos em si.
	Aqui está um simples exemplo de seleções para o obstáculo. Você quer colocar a mesa para visitas importantes. Primeiro tente colocar a mesa sem um obstáculo, enquanto você é observada, para descobrir como você tem de lutar para concentrar-se e como o tempo se arrasta, e como o envolvimento se torna um problema grande. Então teste seu objetivo contra um obstáculo vindo de:
1. Personagem: você é um perfeccionista, mas tem medo de falhar. Agora tente por uma mesa perfeita.
2. Seu passado: Você tem tido uma vida mimada, cercada por serviçais e nunca teve de pôr a mesa antes. Ou você veio de uma favela e apenas recentemente integrou a classe média. Você não está certa do posicionamento correto de pratos, copos, guardanapos e talheres.
3. Tempo: você tem apenas cinco minutos pra fazê-lo.
4. Objetos: os pratos são elegantes e emprestados. Ou eles são lascados, baratos, não combinam ou não são suficientes.
5. Circunstâncias: seu marido está dormindo na sala ao aldo. O jantar é uma surpresa, e você não quer que ele a ouça.
6. O relacionamento: os convidados são parentes ou chefes do seu marido. Eles são muito nervosos, e você precisa impressioná-los.
7. Lugar: a sala é pequena e a mesa não tem espaço suficiente para o número de arranjos que você requer.
8. Tempo: Há uma onda de calor ou uma frente fria. Não há ar condicionado. Lareira ou aquecedor quebrados.
Tente organizar a mesa usando estes obstáculos. Observe o que acontece!
Na tentativa de superar os obstáculos, a natureza das ações começa a se tornar evidente, e na luta para superá-los, sua vontade deve se fortalecer. Se a porta que você quer abrir está emperrada, sua temperatura sobe!
	Atores continuamente perguntam: “Mas há sempre um obstáculo?” “SIM!” Obviamente, o obstáculo deve sempre ser lógico para o seu personagem nas circunstâncias dadas. (...) Se o obstáculo não é inerentemente claro para você, é melhor você encontrar algum!
	Eu tenho outra demonstração favorita. Minhas circunstâncias são aparentemente ideais. Meu amado acabou de me pedir em casamento. Nossos pais adoram a ideia de que nós estamos nos casando. O ministro está disponível. O tempo está ótimo. Nós dois estamos lindos. Nenhum obstáculo! O diretor diz: “Pule no ar de alegria.” Eu faço. Eu me sinto uma tola. Então eu decido que a gravidade é meu obstáculo, que eu quero pular, mas não consigo pular tão alto quanto eu gostaria. Eu salto prara cima e empurro-me contra a gravidade, e meu coração começa a bater com força e eu rio alto de delícia!
	Mesmo se você tem um personagem que tem de dormir durante uma peça, você pode estabelecer um obstáculo. Explore o colchão encaroçado, a estreiteza da cama, a dureza do travesseiro, ou – “Dormir, talvez sonhar. Ai, há o obstáculo!”
SEGUNDA PARTE DA APOSTILA PERSONAGEM/ATOR:
Primeiro: o que é atuar? É sentir? Não. Porque senão seríamos sentidores e não atores. Então:
Atuar, essencialmente, é o processo de tomar uma série de atitudes para realizar um objetivo, ultrapassar obstáculos pelo caminho. (Soa familiar?) Atuar não é fingir, ou fazer de conta que se é alguém, ou mostrar uma emoção. Atuar é fazer algo.
Atuar envolve investigação e exploração: O que eu quero? Neste ponto? Nesta cena? Nesta estória? Por que eu o quero? O que estou fazendo? Neste ponto? Nesta estória? O que preciso fazer para conseguir o que quero?
Ao responder estas questões, o ator vê cada parte do roteiro em termos simples e ativos: O que quero neste momento da estória (intenção) e o que preciso fazer para consegui-lo (ação)? O diálogo do personagem agora começa carregado, porque tem um motivo, uma razão de ser. As palavras – quando uma ação é aplicada a elas – tornam-se vivas. Ações permitem que um ator mantenha um foco altamente comprometido com um objetivo pessoalmente significante.
Alguns esclarecimentos de uns poucos termos de atuação fundamentais: ação, intenção, objetivo, e pontuação:
Objetivo Total. Esta é a meta do personagem, a missão, pelo que o personagem deve lutar e/ou alcançar no final da estória – ou morrer tentando (literalmente ou figurativamente). Dependendo da escola de interpretação (se é derivada do Método do Actors’ Studio, alguma associação, ou o que quer que seja), objetivo total pode também ser conhecido como superobjetivo. Use o que preferir. Apenas lembre-se: você precisa saber pelo que o personagem vai arriscar tudo.
Intenção. Isto é o que o personagem quer, precisa, deve ter, precisa realizar numa cena particular. (E, claro, é colorida pelo objetivo total).
Ação. Este é oinstrumento necessário que o ator usa para realizar a intenção da cena. Ações falam mais alto que palavras – no roteiro e na performance. Personagens são revelados através de ações. O que um personagem diz pode se levar a interpretações errôneas. O que um personagem FAZ não pode mentir. Ações são específicas. Flexíveis. Fluidas. Sujeitas a mudanças. Ações são sempre expressadas em verbos de ação: implorar, ameaçar, amaciar, seduzir, distrair, aterrorizar. Em outras palavras, ações são expressas em termos de FAZER algo para alguém, não em termos de sentimentos (i.e., NÃO se sentir sexy, NÃO mostrar beleza, NÃO ser feliz.)
Pontuação. Ponto é a menor unidade de ação numa cena. Pontos (beats) são as menores unidades de ação na cena. Se as cenas são moléculas, os pontos são átomos. Personagens frequentemente fazem muitas tentativas de tomar atitudes várias através do curso de uma cena para atingir sua intenção. Quando uma tentativa falha, os personagens têm de retroceder e achar uma nova maneira de conseguirem o que querem. Toda vez que uma personagem muda de direção e tenta uma nova ação para conseguir o que ele/ela quer, aquele pequeno segmento da cena é conhecido como uma pontuação. As cenas mais efetivas quase sempre têm múltiplos pontos.
Por exemplo: O objetivo global do personagem A numa estória poderia ser recuperar sua alma e seu senso de auto-estima ao impedir que desenvolvimentistas destruam a região alagada perto da casa de sua família. A intenção do personagem A em uma cena particular poderia ser recrutar alguém para ajudar. A primeira ação do personagem A na cena poderia ser: convencer. Este é o primeiro ponto. Quando isto não funciona, A muda de atitude para: inspirar. Este é o segundo ponto. Isto também não funciona, então A tenta: incitar. Este é o terceiro ponto. Também não funciona, então A muda para: pleitear. Este é o quarto ponto. Ele falha, e finalmente A encaminha-se para: manipular. Este é o quinto ponto. Desta vez, A faz algum progresso. Fim da cena. 
Não há um número certo de pontuações numa cena. Dois pontos poderiam funcionar, ou dez. Os atores devem pegar o texto da cena e decupá-lo em pontos/ações, tenha o escritor feito seu trabalho ou não. Se o ator não fizer isto, é acusado de ser monótono. Então, mesmo se o escritor escreveu uma cena estática, pobre, com pouca tensão, com pouca intenção potencial para o personagem, e com apenas aparentemente uma ação que faz algum sentido, os atores irão até os confins da terra tentando descobrir ações alternativas, para encontrar os vários pontos, de forma que eles possam atuar na cena usando uma gama de cores, mais do que tonalidades de cinzas.
Um exemplo levemente mais concreto: Imagine uma cena sobre uma mulher que deve procurar ganhar apoio para conseguir tirar um motorista bêbado da rua – neste exato momento – antes que outra criança seja atropelada; poderia conter vários pontos: uma mulher fica em frente à porta de um carro que pertence a um motorista habitualmente bêbado (que também tem uma alta posição na comunidade) e tenta ter uma conversa com o motorista, tentando convencê-lo a não ficar atrás do volante de seu carro – ele a ignora; a mulher tenta envergonhar os espectadores que estão com medo da posição social do motorista, tentando conseguir fazer com que os espectadores impeçam o motorista de entrar em seu carro; ela rouba as chaves do motorista bêbado – mas ele a domina; ela pleiteia com um particular espectador; ela tenta, mas falha em fazer sinal para um carro de polícia; ela finalmente começa a esmurrar o bêbado intensamente com seus punhos. Cada um destes é um ponto separado na cena.
Lembre-se: o próprio fator básico é que drama (seja num trabalho narrativo ou roteiro) requer conflito. Ações servem a conflitos. Se seu personagem tem fortes intenções que requerem fortes ações, haverá conflito assim que cada personagem tentar de seu modo. Esta tensão – personagens em conflito que precisam tomar atitude – é o que eletrifica as estórias. No processo de trabalhar o conflito, alguns personagens vencerão, outros perderão, alguns se comprometerão, alguns mudarão, alguns farão as pazes, mas todos estarão envolvidos num movimento de avanço, numa viagem sem descanso para um fim sem escapada.
7